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Le cinéma à l’épreuve de la communauté

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Marion Froger

Introduction

Texte intégral

La communauté, loin d’être ce que la société aurait rompu ou perdu, est ce qui nous arrive — question, attente, événement, impératif, à partir de la société.
Rien n’a donc été perdu, et pour cette raison rien n’est perdu. Ne sont perdus que nous-mêmes, nous sur qui le lien social (les rapports, la communication), notre invention, retombe lourdement comme le filet d’un piège économique, technique, politique, culturel. Empêtrés dans ses mailles, nous nous sommes forgé le fantasme de la communauté perdue.
Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée

  • 1 Voir Paul Ardenne, Un art contextuel, Création artistique en milieu urbain, en situation, d’interv (...)

1La plupart des études sur le cinéma documentaire privilégient un type d’approche : le rapport documentaire/fiction, l’engagement social, la question de l’auteur, la dimension éthique du rapport à l’autre, l’enjeu de vérité. La question de la communauté est, à notre connaissance, complètement neuve sur le terrain des études cinématographiques. On la trouve thématisée dans des travaux sur l’art contextuel1, mais du point de vue des créateurs qui revendiquent pour leur œuvre ou leur pratique le qualificatif d’art communautaire. Celui-ci se définirait comme une activité spécifique, sur le terrain de l’art, de production de lien social. Chantal Pontbriand écrit, dans l’éditorial qui ouvre les trois numéros que la revue Parachute consacre à « l’idée de communauté » :

  • 2 Chantal Pontbriand, « Introduction », Parachute, no 100, p. 6.

Présente au sein de l’art contemporain depuis une quinzaine d’années, cette problématique touche tous les aspects de la pratique artistique. Elle se traduit sous différentes formes : recherche d’identités, rapport à l’autre, modes de travail, modes d’exposition, prise en compte du réel ou élaboration de fictions. L’idée qu’on se fait de la communauté, de soi et du monde dans lequel on vit, est au cœur des pratiques les plus déterminantes à l’heure actuelle. Ce cheminement se fait sous l’impulsion de nombreux changements de valeurs et de modes de vie qui caractérisent notre époque et qui sont sous l’influence de la mondialisation, des métissages culturels croissants qui en résultent et de l’évolution des technologies2.

2La production de lien social est ici envisagée comme un thème ou une finalité des œuvres, dans le prolongement ou la rupture avec les pratiques d’art social. Nous supposons, quant à nous, que la dimension communautaire du film ne se réduit pas à une intentionnalité artistique ou à une finalité créatrice. Plusieurs éléments sont à prendre en considération pour mettre au jour cette dimension, éléments que nous avons pu dégager d’une étude portant sur les documentaires québécois réalisés à l’Office national du film entre les années 1960 et 1990. Au premier rang de ces éléments se trouve le contexte sociopolitique de production qui introduit différents référents à la notion de communauté ; ensuite viennent les différentes dynamiques communautaires qui animent et provoquent les pratiques collaboratives ; puis entrent en ligne de compte les modalités de réception qui traduisent un sentiment de communauté des publics ; enfin, nous devons être attentif au rôle de l’expérience esthétique dans la sensibilisation aux pratiques de liens qui touche autant les filmeurs que les personnes filmées et les spectateurs.

3Interroger la socialité d’un certain type d’artefacts à une époque donnée, comme nous le proposons, demande que l’on court-circuite le cloisonnement méthodologique et disciplinaire. L’étude de la socialité du cinéma nous entraîne sur le terrain du lien social et non uniquement sur celui du contenu sociologique des œuvres considérées. Ce terrain est déjà investi par la sociologie et l’anthropologie : nous nous appuierons donc en partie sur elles pour y inscrire nos objets filmiques et tenter de construire une approche originale de la socialité du cinéma.

Le contexte sociopolitique

  • 3 C’est Michel Biron qui utilise avec profit le concept de société liminaire dans son étude consacré (...)

4Le Canada des quarante dernières décennies est marqué par la dualité de son type d’organisation sociale. La dimension verticale du lien social, sur laquelle reposent les institutions étatiques, est concurrencée par une socialité horizontale qui privilégie les solidarités locales. Cette dualité est déterminante pour l’étude des films qui nous occupent : produits par une institution étatique, ils n’en sont pas moins les témoins privilégiés d’une socialité « liminaire », qui se soutient en marge des médiations institutionnelles3. Un autre facteur rend ce terrain particulièrement intéressant : celui de l’irrésolution de la question politique de l’identité collective au Canada. C’est dans ce contexte qu’est né l’Office national du film du Canada. Le documentaire de l’ONF devait servir à donner aux Canadiens et au reste du monde une image du Canada qui neutralise cette irrésolution. La politique culturelle du gouvernement fédéral canadien traduisait cette préoccupation. Elle misait sur une reconnaissance culturelle internationale assurée par l’excellence de sa production documentaire et sur une pédagogie nationale dirigée vers les Canadiens de toutes régions et de toutes origines. Mais cette politique a eu ses propres contradictions dont a profité le documentaire onéfien : des contradictions dans le statut réservé au film documentaire — entre création artistique et outil pédagogique —, dans sa définition — entre discours journalistique et art d’expression — et dans ses fonctions — promouvoir le Canada à travers son cinéma ou promouvoir au Canada le cinéma comme pratique artistique. C’est dans ce contexte particulier que le cinéma francophone s’est développé, selon une dynamique marquée d’un côté par les balises de la politique culturelle canadienne et de l’autre par l’épreuve du terrain que connaissaient les documentaristes.

Les pratiques collaboratives

5La production de l’Office national du film du Canada est un terrain idéal pour l’étude des pratiques collaboratives dans le milieu documentaire, pour des raisons à la fois organisationnelle et circonstancielle, relatives aux modalités de production et aux rapports interpersonnels entre les principaux artisans. C’est au sein de l’Office qu’a eu lieu une expérience originale et unique dans l’histoire du documentaire, à savoir celle qui s’est déroulée sous l’appellation Société nouvelle / Challenge for Change, entre 1967 et 1975, et qui impliqua les deux unités de production, francophone et anglophone, de l’ONF. La dimension collaborative de la pratique documentaire et les expériences de réception qui ont été faites dans le cadre de ce programme illustrent la recherche de sociabilité par la médiation audiovisuelle, qui fut un des traits distinctifs de la production onéfienne des années 1960 et 1970 et qui marqua durablement le cinéma québécois.

La réception dans le milieu francophone

6Le contexte de réception francophone de ces années permet de mettre l’accent sur la dimension performative de la réception du film. Celle-ci fabrique du communautaire en créant une dynamique de relais qui ne présuppose pas de communauté déjà formée. L’analyse des films de l’époque nous a permis de repérer des « signes relationnels » particulièrement abondants et insistants d’un film à l’autre. Notre hypothèse fut qu’en formant des réseaux ces signes enclenchaient des processus de formation communautaire entre les filmeurs, les filmés et les spectateurs. Puis nous avons interrogé l’intérêt pour la sociabilité qui se manifestait à travers ces signes et leur réception afin d’explorer la dimension communautaire de l’expérience esthétique que proposent les films québécois en particulier, mais, peut-être de façon plus générale, le documentaire et ses dérivés.

L’expérience esthétique

7Lier la dimension communautaire des films à l’expérience esthétique nous a finalement permis de détacher cette dimension des thèmes et des finalités des œuvres et des pratiques. Comment l’expérience esthétique accueille-t-elle la question du lien et comment le lien peut-il faire l’objet d’une expérience esthétique ? Tels ont été les deux derniers aspects de notre réflexion, qui nous ont conduit à définir la question de l’épreuve de la communauté à travers la relation de don. Ce détour par le rapport de don n’en est pas un. Il est en fait le point de rencontre des différentes analyses convoquées pour ce travail : la sociologie s’intéresse au don pour renouveler, par l’anthropologie, son approche du lien social ; la philosophie s’y intéresse dans le cadre d’une réflexion éthique qui explore les différentes modalités du rapport à l’autre et la production de sens des gestes envers autrui ; le don permet aussi de spécifier la nature des relations impliquées dans des processus de création. Plus spécifiquement, pour le documentaire, le don permet de déplacer le point de vue, de considérer la part de la personne filmée dans l’expérience esthétique du film.

  • 4 Ces distinctions n’ont finalement que peu de sens au regard de ce qui a été dit. Pour mémoire, Vin (...)

8Il ressort de cette traversée que la question communautaire n’intéresse pas seulement le film social, politique ou militant4, que la question communautaire n’est pas non plus spécifique à la cinématographie québécoise, même si le contexte culturel et politique du Québec a été favorable à son épanouissement. On comprendra que le présent travail n’est ni une histoire de la production francophone de l’ONF, ni une esthétique du cinéma québécois dans l’orbite de l’esthétique relationnelle, mais une tentative d’analyse de la dimension communautaire du cinéma à travers un corpus particulièrement propice à son étude. Ce travail peut aussi être considéré comme une proposition méthodologique, d’ordre tactique, quasiment bricolée, comme dirait Michel de Certeau, pour l’étude de la socialité du cinéma : la partie consacrée au terrain institutionnel combine un travail historique (notamment pour ce qui a trait à la politique culturelle canadienne dans le contexte politique global des années 1939-2002) à une réflexion théorique sur les modalités d’inscription sociale du documentaire, dans le « champ » (Pierre Bourdieu), la « société liminaire » (Michel Biron) ou l’« espace public » (Jürgen Habermas). La partie consacrée à l’insertion des pratiques audiovisuelles dans les rapports sociaux a essentiellement recours aux archives de production de l’ONF, aux articles de presse et aux témoignages d’époque. Les ressources théoriques mobilisées empruntent aux théories de la communication, afin de mieux comprendre les dispositifs de médiation impliqués dans les pratiques audiovisuelles et l’incidence des modes de réception sur le sentiment communautaire. La partie consacrée à l’émergence d’une sensibilité communautaire est de loin la plus « intuitive », en raison de la nouveauté de son approche. Elle repose en partie sur une observation et une classification des signes relationnels qui éveillent, entretiennent et accroissent cette sensibilité. Le lien entre communauté et expérience esthétique a surtout été exploré à partir des propositions de Gilles Deleuze. Cette partie entremêle réflexion théorique et analyse de film, elle s’achève sur une exploration systématique des enjeux communautaires du rapport de don dans le documentaire : ce rapport lie spectateur, filmeur et filmé dans un commerce singulier motivé par le lien qui s’y éprouve. Toute la partie se présente comme une tentative de lier l’esthétique et l’anthropologique autour de cette question du don comme lien, qui a dernièrement inspiré un grand nombre de travaux d’origine diverse dont nous avons tiré profit en explorant plus particulièrement ceux d’Alain Caillé, de Jacques T. Godbout, de Marcel Hénaff et de Jacques Derrida.

La communauté, en passant par le lien

9Grâce à l’exploration de la production de lien en terrain audiovisuel, nous avons voulu vérifier que la pratique audiovisuelle s’insère dans différents types de rapports, à différentes échelles relationnelles qu’elle contribue à faire évoluer, voire à transformer ou à réinventer. Elle s’insère dans les rapports institutionnels quand les cinéastes et leurs collaborateurs se mêlent d’intervenir dans le débat public ; elle s’insère entre les individus et la collectivité en proposant des figures de communauté dans lesquelles les individus se reconnaissent et acceptent un destin commun ; elle s’insère dans les rapports directs en proposant des modèles de sociabilité propres à la création collective ; elle s’insère dans l’expérience humaine en dépliant la sensibilité à l’être-ensemble. Bref, notre hypothèse exige que nous remettions constamment sur le tapis l’idée même de communauté qui recoupe des significations opposées : entité politique historiquement constituée ? Projection des désirs de reconnaissance des individus ? Objet purement théorique servant la réflexion politique ? Hypostase du commun — comme qualité de ce qui peut se partager : passion, désir, émotion ? Il n’a pas été question de passer en revue tout ce qui a été dit sur la communauté et le commun, mais d’aborder cette question du point de vue des pratiques audiovisuelles, en interrogeant notamment les conditions concrètes de l’inscription de ces pratiques dans les rapports sociaux.

  • 5 Ces termes sont empruntés à l’analyse des réseaux sociaux, à laquelle on aura recours dans la deux (...)

10La question ultime de notre travail est la suivante : que sommes-nous capables de voir et d’entendre dans un documentaire, hormis son message, ses contenus de savoir, ses mots d’ordre et ses modèles de pensée, ses récits, ses effets de miroir et ses représentations ? Nous visons à comprendre comment nous pouvons y ressentir un lien, que cela passe par une sensibilité particulière aux relations impliquées par la production du film, à la manière dont le film inclut son spectateur, aux rapports de connivence et de correspondance entre les films qui dessinent la possibilité d’une communauté dégagée des appartenances aux groupes historiquement constitués et aux « cliques5 » recomposées.

  • 6 On comprendra, dès lors, que je privilégie l’analyse des modes de collaboration, de diffusion et d (...)
  • 7 Voir Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art, Paris, Calmann-Lévy, 2000, p (...)

11Le documentaire est abordé en tant que pratique, plutôt que discours6. Cette pratique n’ajoute pas simplement des artefacts au monde réel, monde qu’il est toujours possible de retrouver derrière cette accumulation de camelotes humaines dont parle Peter Sloterdijk7, mais participe du « bougé » des choses. Cette participation n’est pas redevable d’un « gain », d’une invention qui change le cours des choses : un nouveau régime politique, une nouvelle technique, une nouvelle source d’énergie, une nouvelle force symbolique de représentations, etc. Elle n’est donc pas redevable d’une volonté d’action politique, même si cette volonté est impliquée dans le processus. Le documentaire est une pratique de production de relations spécifiques, sur le terrain d’une expérience du monde refondée par de nouvelles modalités de médiation.

Notes

1 Voir Paul Ardenne, Un art contextuel, Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002.

2 Chantal Pontbriand, « Introduction », Parachute, no 100, p. 6.

3 C’est Michel Biron qui utilise avec profit le concept de société liminaire dans son étude consacrée aux écrivains québécois Saint-Denys Garneau, Ferron et Ducharme. Voir Michel Biron, L’absence du maître : Saint-Denys Garneau, Ferron, Ducharme, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2000.

4 Ces distinctions n’ont finalement que peu de sens au regard de ce qui a été dit. Pour mémoire, Vincent Pinel les a consignées dans son ouvrage Écoles, genres et mouvements au cinéma (Paris, Larousse, 2000).

5 Ces termes sont empruntés à l’analyse des réseaux sociaux, à laquelle on aura recours dans la deuxième partie de ce travail.

6 On comprendra, dès lors, que je privilégie l’analyse des modes de collaboration, de diffusion et de réception sur l’analyse des « thèmes », privilégiée quant à elle par Christian Poirier, et par bon nombre de travaux sur le cinéma québécois, préoccupés par la distinction nationale de cette cinématographie ou par son lien avec les soubresauts politiques du Québec. Voir Christian Poirier, Le cinéma québécois : À la recherche d’une identité ? Tome 1 : L’imaginaire filmique, Sainte-Foy, Presses de l’Université du Québec, 2004.

7 Voir Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’œuvre d’art, Paris, Calmann-Lévy, 2000, p. 38-39.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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