1Musicien, professeur et fonctionnaire, Ernest Gagnon (1834-1915) doit l’essentiel de sa réputation à ses Chansons populaires du Canada et à ses harmonisations de Cantiques populaires pour la fête de Noël qui sont encore reprises à la messe de minuit. C’est lui qui rapporta de France le Minuit, chrétiens et l’accompagna pour la première fois à Québec le 24 décembre 1858. Né le 7 novembre 1834 à Louiseville, ce fils de notaire s’initie très tôt à la musique. Après des études classiques au Collège de Joliette, terminées en quatre ans seulement, il s’installe à Montréal en 1850, y étudie la musique auprès de John G. Seebold et, en 1853, il devient organiste à l’église Saint-Jean-Baptiste de Québec. Son séjour au conservatoire de Paris, en 1857-1858, l’amène à découvrir le mouvement de restauration du plain-chant de dom Prosper Guéranger (1805-1875), qui restaura l’ordre bénédictin en France et refonda l’abbaye de Solesmes. Rentré à Québec, il se consacre à sa carrière d’organiste, enseigne la musique à l’école normale Laval, au Séminaire de Québec et au Couvent des ursulines, et s’adonne aussi à la composition. Devenu organiste à la cathédrale Notre-Dame en 1864, Ernest Gagnon inaugure la dynastie des Gagnon qui occupera cette charge jusqu’en 1961. En 1875, cessant l’enseignement de la musique, il devient secrétaire du ministère des Travaux publics jusqu’en 1905 ; il poursuivra son travail de musicien, en œuvrant à l’arrangement des chants populaires et de la musique sacrée, en collaborant à divers journaux et il publiera plusieurs livres tels Le comte de Paris à Québec (1891), Le Palais législatif de Québec (1897) et Louis Jolliet (1902). Il meurt à Québec le 15 septembre 1915.

Le livre

2La parution de Chansons populaires du Canada fut une première au Canada français. Ce recueil, qui établissait le modèle du genre, allait devenir rapidement et pendant longtemps la référence pour la chanson de tradition orale d’ici. Peu auparavant, son précurseur immédiat, le médecin de Québec Hubert La Rue (1833-1881), en avait posé les premiers jalons dans Le Foyer canadien au moyen de deux grands articles1.

3Dans son premier article (1863), La Rue compare les chansons franco-canadiennes aux versions françaises qu’il a lues, puis s’intéresse aux « chansons canadiennes » et aux « chansons de voyageurs » ; il en déduit que plusieurs ont pris naissance ici. Son second article (de 1865) dresse un premier bilan des « chansons historiques » du Canada, repérées pour l’essentiel dans des sources livresques entre 1608 et 1809 : chansons politiques, chansons militaires, chansons saisonnières, ces chansons de circonstance sont nos premières chansons locales. C’était là une première réponse canadienne à l’enquête que le ministre de l’Instruction publique et des cultes confiait en 1852 au Comité de la langue, de l’histoire et des arts de la France afin de la doter d’un « Recueil des poésies populaires ». Réagissant aux Chansons populaires des provinces de France de J.-B. Champfleury et T. Weckerlin (1860), La Rue souligne la présence et l’importance du Canada en matière de chanson populaire, que ce recueil ne considérait pas, et il affirme : « En Canada, ces chansons populaires sont connues de tout le monde ; elles sont presque aussi familières aux habitants de nos villes qu’à ceux de nos campagnes. »

4C’est dans ce contexte qu’entre en scène Ernest Gagnon dont les Chansons populaires du Canada2 commencent à paraître en fascicules, comme « prime offerte aux abonnés » du Foyer canadien, en cette même année 1865. Échelonné en six livraisons, jusqu’au début de 1867, le répertoire sera ensuite réuni en recueil et l’auteur en donnera l’édition définitive en 1880. L’ouvrage, qui prolonge et, en quelque sorte, couronne l’étude d’Hubert La Rue, compte trois parties : une préface, le répertoire de chansons divisé en 109 entrées ou chapitres, et des remarques générales.

Préface

5Comme La Rue, Gagnon insiste sur l’omniprésence de la chanson dans la vie du Canadien : du berceau à l’âge adulte, au travail comme au repos, au village et en voyage, les chants profanes et sacrés l’accompagnent partout et lui permettent, mieux que des monuments, d’évoquer le passé et l’absent par « ces noms si chers qui rappellent l’ancienne mère-patrie ». Comme La Rue encore, il présente en introduction les deux volets de son répertoire : les « chansons populaires [qui] se chantent encore [...] dans les provinces de la France », environ 35, et les « chansons de composition canadienne ». Notant que « [p]lusieurs de nos chansons se chantent encore en France avec des variantes lascives que nous ne connaissons pas en Canada », il s’en distance illico : « De là il suit évidemment qu’il a dû se faire ici un travail d’expurgation à une date quelconque ou peut-être insensiblement » de sorte que « les variantes qui nous sont restées […] les dégagèrent de toute immoralité ». Il dit même quelques mots de la forme poétique des chansons et annonce des « remarques générales » résumant en appendice « la doctrine musicale qui découle des enseignements importants qu’offrent les mélodies populaires ».

Répertoire

6Parmi les 109 entrées, disposées sans ordre explicite, on distingue 83 chansons types développées en 125 variantes mélodiques. De fait, 28 chants affichent deux versions et neuf autres en alignent trois ou plus : Les trois beaux canards (8 versions), L’embarquement de Cécilia (6) et Mon père a fait bâtir maison (5), de loin les plus populaires, devancent les trois versions des six autres pièces : La belle Françoise, Le prisonnier de Nantes, Trois cavaliers fort bien montés, La Guignolée, La Fille au cresson et Si tu veux manger du lièvre. Les chansons en laisse [vers isométriques assonant sur un même son], qui dominent largement, occupent presque toute la première moitié de l’anthologie ; souvent les plus archaïques, du XV^e ou du XVI^e siècle parfois, elles sont porteuses « de ces mots, de ces noms si chers qui rappellent l’ancienne mère-patrie » : À Saint-Malo, beau port de mer, C’est dans la ville de Rouen, Sur le pont d’Avignon, etc. L’auteur, qui savoure les « verbiages d’enfants », recense « ces petits riens qui se répètent de génération en génération, et qui, presque tous, nous viennent de France » ; c’est là le groupement le plus visible avec les rondes chantées : 3 berceuses (par exemple, La poulette grise), 12 amusettes, comptines et jeux d’enfant figurant en préface (par exemple, Celui-là a été à la chasse, P’tit couteau d’or et d’argent, etc.) ou dans les commentaires (par exemple, Pinpanipole, Pipandor à la balance, À cheval, sur la queue d’un orignal, etc.) et 13 rondes (par exemple, Ah ! je m’en vais entrer en danse). Ici et là, on remarque quelques chansons à saveur locale comme C’est dans la ville de Bytown, Un Canadien errant, Dans les chantiers nous hivernerons, Le bal chez Boulé, Le p’tit bois d’l’ail, etc. Comme La Rue, Gagnon débute par les chansons À la claire fontaine et Par derrière chez mon père, deux pièces à caractère national généralement connues. De la quarantaine de chansons rapportées par La Rue, Gagnon en reprend 29, paroles et musique, avec des textes plus complets et des versions légèrement différentes. Il emprunte aussi aux écrits de ses contemporains : une quinzaine de versions au Supplément au Chansonnier des collèges (1851) ; six pièces à Forestiers et voyageurs (1863) de Joseph-Charles Taché et trois autres aux Anciens Canadiens (1863) de Philippe Aubert de Gaspé. Au total, il reçoit en principe de ses devanciers 53 chants (41 chansons types), mais dans les variantes qu’il a lui-même consignées avec en plus la musique que personne n’avait notée. Plus de la moitié de sa collection est donc entièrement constituée de nouvelles pièces ignorées des auteurs canadiens cités, soit en fait 63 versions.

Commentaires

7Sur la plupart des chansons, Ernest Gagnon fait des observations brèves, mais judicieuses, sans être systématiques, où il fournit des points de comparaison avec la France, parle de ses sources, propose des variantes et annotations musicales.

8Le sujet de la chanson lui permet de citer Mistral et son poème Mirèïo pour J’ai fait une maîtresse ; Scudo sur le pouvoir évocateur « du pays qui l’a vu naître » que porte une « mélodie rustique » qui a « charmé son enfance » ; Nisard sur la nostalgie rattachée aux rondes enfantines en général ; Châteaubriand sur le choix d’un air populaire pour la musique d’un poème ; Michelet sur les noëls populaires qui « traduis[en]t l’ineffable en puériles légendes » ; ayant rappelé selon Sainte-Beuve « cette gaieté particulière aux peuples catholiques », Hersart de la Villemarqué pour Il n’y a qu’un Dieu, perçue comme une série druidique. Il ose encore cette confidence ambivalente : « Si j’étais de la force de M. Ernest Renan, je découvrirais sans doute un sens profond dans les mots : Tenaouiche tenaga, ouich’ka ! », nomme Ampère et Lamartine avant d’approuver « la vérité de cette assertion des frères Grimm : que les chansons du peuple ne savent jamais mentir » Son palmarès compte aussi des auteurs du pays : Aubert de Gaspé, dont il cite l’anecdote relatant la composition du Bal chez Boulé ; Taché dont il rapporte le long commentaire et le texte de Petit rocher de la haute montagne.

9La consultation d’une demi-douzaine de chansonniers français lui procure matière à comparaison et il ne se prive pas d’y renvoyer son lecteur : le recueil de Durieux et Bruyelle est le plus sollicité (10 fois), suivi de ceux de Champfleury et Weckerlin (7 fois), de Bujeaud (6 fois), de Beaurepaire (3 fois), d’Arbaud (2 fois) et de la Villemarqué (1 fois). S’il se contente de signaler ainsi des versions parallèles à 27 pièces de sa collection, il se permet parfois un jugement pro domo : « Notre air canadien, un des plus beaux et des plus caractéristiques de ce recueil, écrit-il à propos de Dans Paris y a-t-une brune, l’emporte aussi de beaucoup sur ceux de ces deux versions [françaises]. Il appartient au premier mode authentique de la tonalité ancienne, ce qui n’ôte rien à son mérite. » Sur Bonhomme, bonhomme, que sais-tu donc faire ? il note : « Une variante de cette ronde se chante dans le Cambrésis, en France. L’air ressemble au nôtre, mais il s’arrête avec la douzième mesure. Notre version est plus complète et assurément plus jolie. » Enfin, il s’exclame : « Quel plaisir d’apprendre que Pipandor à la Balance, − Monte échelle ! Monte-là ! et Petit couteau d’or et d’argent sont sur les lèvres de tous nos petits cousins d’outre[-]mer ! En présence d’une telle découverte, je me demande si c’est le Canada qui est resté français ou si c’est la France qui est devenue canadienne ! » L’édition de 1865 portait déjà de telles déclarations : « Encore une fois, serait-ce dans la Nouvelle-France qu’il faudrait retrouver l’Ancienne ? »

10Ces observations ne seraient pas à ses yeux les plus cruciales. Musicien, il s’intéresse principalement aux mélodies populaires et il prévient le lecteur : « […] je note ces chansons telles qu’on me les chante, et pas autrement. » Il refuse carrément de corriger la musique populaire. Plus loin, il rapplique : « Si simple qu’elle soit, cette petite mélodie [P’tit Jean] offre une preuve frappante de ce fait important sur lequel j’ai déjà attiré l’attention du lecteur : qu’il n’est rien d’irrationnel dans l’existence de modes autres que ceux dans lesquels écrivent tous les compositeurs de nos jours. » Il précise encore ailleurs, au risque de déplaire à ses confrères musiciens, qu’« il peut exister une musique reposant sur d’autres lois que sur celles qui régissent la tonalité qui nous est familière. » Sans directement morigéner ses collègues, il n’hésite pas à relever les préjugés qui affligent certains d’entre eux. Aussi est-il peu surpris de constater « que les mélodies du peuple qui offrent le plus de contradictions avec les lois établies, sont d’ordinaire les moins universellement connues, surtout dans les villes. Elles semblent s’être retirées dans les bas-fonds populaires, si je puis m’exprimer ainsi, − là où l’art moderne ne peut avoir que difficilement accès. »

Sources

11À propos des sources de ce recueil, Conrad Laforte écrit : « Ernest Gagnon, pas plus que La Rue, n’a eu à se déplacer et à parcourir la campagne pour noter ses chansons : l’examen de ses collaborateurs et de ses informateurs va nous le montrer. » Et il cite pour preuve un paragraphe de la préface de 1865 dans lequel Gagnon dit avoir accepté « la collaboration de quelques musicistes éclairés ». Une relecture des commentaires de Gagnon permet de nuancer cette conclusion.

12S’il est vrai que les informateurs nommés dans les commentaires de Gagnon sous 14 chansons appartiennent à l’élite religieuse, politique, littéraire ou libérale, les noms de 10 témoins sans statut particulier, plus estimés peut-être, figurent au complet ou par des initiales suivies du nom de leur village. Enfin, 17 localisations anonymes complètent ses sources : des élèves de collège, des bateliers et voyageurs, des habitants, un amateur de chansons populaires, une jeune fille de l’Isle-Verte, de vieilles femmes, une femme de Maskinongé et une autre de son enfance. Au total, ces données précises ou approximatives valent pour une quarantaine de pièces, soit le tiers de son répertoire. Pour le reste, pas un mot.

13Laforte estime qu’il a pu noter de mémoire les autres chansons, tellement elles étaient connues, ce qui n’est pas invraisemblable. Gagnon confie sans détour des réminiscences de son enfance : « tout enfant, j’entendais chanter ces deux vers, par une pure et douce voix de femme » ou se rappelle « les chants monotones et mélancoliques, même dans leur gaîté, d’une bonne vieille femme, que je voyais souvent dans mon enfance, et qui, du matin au soir, faisait tourner son rouet en fredonnant à demi-voix [sic] les chansons du temps passé » ; il se reporte aussi à un souvenir d’étude. Les mentions « souvent entendu », su « depuis longtemps » ou « connu par tout le pays » sont du même ordre. Aussi, on peut aisément présumer qu’Ernest Gagnon a dû vérifier ou compléter ses transcriptions textuelles et musicales, et à l’occasion recueillir de nouvelles versions, auprès de parents, de voisins et d’amis sans s’obliger à les nommer ni à les remercier dans son ouvrage, car c’est lui seul qui finalement traitait ses documents. Les rares personnes nommées n’étaient-elles pas lettrées ou susceptibles de se procurer son recueil à sa parution et d’y retrouver leurs chansons ? Les autres, illettrées peut-être ou indifférentes, ne le verraient sans doute jamais. À ce chapitre, l’éthique professionnelle était encore assez floue en 1865.

14La remémoration personnelle n’explique cependant pas tout. La provenance géographique des chants, déclarée souvent partiellement pour 34 chansons, s’étend sur toute la vallée du Saint-Laurent et plus encore, un territoire bien vaste pour un chercheur du XIX^e siècle : sur la rive nord, Québec et les environs, l’île d’Orléans et la côte de Beaupré, et, vers l’ouest, Trois-Rivières et les environs, le lac Saint-Pierre, Maskinongé, Saint-Barthélemy, Berthier-en-Haut, Joliette ; sur la rive sud, le bas du fleuve de Montmagny à Rimouski du côté est et, du côté ouest, les Cantons-de-l’Est, Mégantic, Nicolet, Baie-du-Febvre, Sorel, Chambly, Montréal, puis plus loin Ottawa. Dès lors, il paraît improbable, voire illusoire, que pareille entreprise fût l’œuvre d’un érudit de cabinet.

La méthode de collecte

15Ernest Gagnon a parsemé ses commentaires d’indices sur sa méthode de collecte, mais ils n’ont guère retenu l’attention. Dès le premier paragraphe de la préface de l’édition de 1865, il annonce : « Ce livre, quant à la partie notée, n’est pas du tout mon œuvre. C’est l’œuvre de ce compositeur insaisissable qu’on appelle le peuple, et mon unique préoccupation, en recueillant les chants que contient ce volume, a été de les rendre tels que des personnes du peuple, ou du moins des personnes non versées dans l’art musical, me les ont chantés. » Il a donc noté paroles et musique sous la dictée directe d’informateurs et n’a accepté l’aide de collaborateurs qu’« en très petit nombre ». Cette façon de consigner le répertoire, avant l’invention des appareils enregistreurs, nécessitait une application soutenue, ce que le collecteur corrobore à propos de Quand j’étais chez mon père : « J’ai recueilli cette mélodie de la bouche d’une femme qui me l’a répétée un grand nombre de fois, et toujours telle que notée ci-dessous, avec tous les mi et les fa naturels. » La répétition multiple lui assurait précision et fidélité. En plus des reprises nombreuses et habituelles, le collecteur méticuleux, craignant « que l’on vînt à suspecter la fidélité de [s] on oreille » se plia dans un cas à une contre-vérification, exigeant une nouvelle visite chez l’informateur, « muni cette fois d’un instrument de musique ».

16Mais la démarche de collecte d’Ernest Gagnon se compare, par certains aspects, à celle des premiers folkloristes. On le voit profiter de son passage dans une région pour accomplir son travail de collecte. Même en voyage, il ne laisse pas passer l’occasion de recueillir une « délicieuse mélodie […]. Elle m’a été chantée, à bord du vapeur Columbia, par M. Henri Clément. » Il éprouva toutefois les véritables aléas du terrain où les déconvenues se multiplient et il relata sans embarras, et avec bien des détails, plusieurs de ses mésaventures avec des témoins ne sachant que peu de choses. Par exemple, lors d’un « séjour à la campagne » qu’il dut « allong[er] de près d’une semaine, uniquement pour faire chanter les anciens voyageurs, les jeunes filles et les vieilles femmes », avant de relever un témoignage valide, il fut plusieurs fois déçu : « Mon homme ne savait rien, absolument rien… que quelques fragments tronqués, informes, de cantiques et de psaumes, quelques refrains écornés de chansons. » Un dernier témoignage montre que Gagnon faisait une recherche active des chansons et qu’il ne comptait pas uniquement sur son entourage. Commentant ce qu’un musicographe français appelle la « chasse aux mélodies anciennes », il écrit : « Ce que M. d’Ortigue vient de nous raconter m’est arrivé cent fois à moi-même ; les mêmes observations qu’il a faites en France, je les ai faites au Canada, et si ce n’était quelques petits détails de mise en scène qui nous sont étrangers […], on pourrait croire que le savant musiciste a fait sa chasse aux mélodies sur les bords du Saint-Laurent tout aussi bien que dans le voisinage du comtat Venaissin. »

17Ces observations répétées et claires incitent à se ranger à l’avis prudent de Gordon Smith s’exprimant sur la méthode de collecte : « Une partie d’entre elles ont été notées sur le terrain par Gagnon […] ».

18Dans les 30 pages de la dernière partie de son livre, nourries pour une forte moitié de généreuses citations de musicographes, Gagnon examine l’échelle des sons, le rythme et l’harmonie. Reprenant dans un exposé théorique les réflexions des commentaires aux chansons, il prône que, si les échelles sont différentes selon les cultures et que leurs airs peuvent paraître faux à une oreille profane, « [n] os chants populaires appartiennent le plus souvent, quant à l’échelle des sons, à la tonalité grégorienne ». Il en vient finalement à ces conclusions :

1^o Que la tonalité grégorienne, avec ses échelles modales et son rhythme [sic] propres, n’est pas un reste de barbarie et d’ignorance, mais une des formes infinies de l’art, forme parfaitement rationnelle et éminemment propre à l’expression de sentiments religieux. 2^o Que le peuple de nos campagnes, dont les chants se rapprochent tant de cette tonalité, est bien le digne descendant de ces vaillants et pieux enfants de la Bretagne, du Perche et de la Normandie, qui, le fusil d’une main, et de l’autre tenant la charrue, commencèrent, avec tant de courage, les premiers établissements de la Nouvelle-France.

Le destin et l’influence du livre

19Le recueil d’Ernest Gagnon remporta un tel succès au Canada que, jusqu’en 1913 et du vivant de l’auteur, il a connu six éditions. En 1880, il en avait donné l’édition définitive qui sera réimprimée jusqu’en 1955. Il fut l’un des premiers à satisfaire aux exigences de la jeune science du folklore. En France, la critique le salua pour la qualité de conservation de la matière publiée, vivante au Canada mais oubliée en France.

20La notoriété de Chansons populaires du Canada fut immense. Premier chansonnier sérieux, il resta longtemps l’unique référence et son répertoire, abondamment diffusé par les écoles et les artistes, uniformisa en partie la tradition, paralysant même la recherche en ce domaine. Ernest Gagnon, qui avait tout juste trente ans en 1865, ne s’intéressa plus par la suite à cette discipline, préférant poursuivre sa carrière de professeur de musique concurremment à celle d’organiste. Pour la cinquième édition de son livre en 1908, « à l’occasion du troisième centenaire de la fondation de Québec », l’éditeur Beauchemin lui avait même demandé « s’il désirait revoir son travail et y faire quelques retouches ». Il lui répondit « que le mieux est parfois l’ennemi du bien et qu’il préférait ne pas même relire son ouvrage ». Ce long silence d’un demi-siècle de Gagnon avait fini par donner l’impression qu’il avait publié tout ce qui restait de chansons traditionnelles au Canada français. On oublia les tout premiers mots de sa préface : « Le nombre de nos chansons populaires est incalculable. Ce volume en contient juste cent, que j’ai choisies parmi les plus connues et parmi celles qui offrent un type particulier. » En fait, l’auteur, qui était musicien, avait également livré un tout autre combat par l’intermédiaire de la chanson populaire : celui de la restauration du chant grégorien.

21L’un des successeurs de Gagnon, Marius Barbeau (1883-1969) croyait aussi que la source avait été tarie par le livre de Gagnon, jusqu’au jour où « une idée s’était mise à [l]e hanter » : « À Lorette et à la Beauce, même à Ottawa, chez quelques amis conversant folklore, je m’étais aperçu qu’on pouvait recueillir des chansons jusque-là inédites. Elles n’étaient pas comprises dans le chansonnier d’Ernest Gagnon. » Ayant résolu de se rendre sur le terrain pour vérifier de plus près, Barbeau, outillé de son phonographe et de cylindres sur lesquels il graverait les mélodies, se présente en Charlevoix au cours de l’été de 1916. Sa première incursion dans ce nouveau domaine produira rapidement des effets foudroyants et lui prouvera que son « hypothèse ouvrière », égaler la collection de Gagnon, était « bien courte ». À la fin de cette saison de trois mois, Barbeau retournait à Ottawa avec une « collection de plus de 500 chansons », de quoi alimenter plusieurs livres. Et il y en eut bien d’autres par la suite. En une dizaine d’années, au moyen de l’enquête orale directe, il allait doter le Musée national d’Ottawa d’un fonds de 9 000 chansons et de 300 contes et légendes qu’il enregistra au phonographe ou, plus souvent, qu’il nota à la sténographie auprès de ses témoins de Québec, de Charlevoix, de la Beauce et de la Gaspésie.

Le modèle Gagnon

22La publication des paroles et de la musique, modèle qu’Ernest Gagnon avait inauguré au Canada, n’allait pas de soi à l’époque. Marius Barbeau y adhérait pourtant, convaincu qu’il fallait « s’intéresser réellement aux chansons de folklore et savoir les transcrire avec la musique, afin de placer les mélodies et les paroles ensemble, de façon à les rendre propres à la publication ». Il ne devait plus se publier de véritables chansonniers autrement. L’influence de Gagnon, renforcée par les travaux de Barbeau et de leurs successeurs, demeure au point que Conrad Laforte, le grand spécialiste de la chanson française de tradition orale, a pu écrire : « Aucun ouvrage sérieux sur la chanson populaire ne s’est écrit en France sans citer le recueil de Gagnon. » Ernest Gagnon mériterait que son ouvrage fondateur et incontournable connaisse une réédition, voire une édition critique, qui le sortirait du purgatoire où il expie son succès depuis maintenant soixante ans.