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Lettres à Paul-Émile Borduas

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Claude Gauvreau

Lettres à Paul-Émile Borduas

26. Saint-Hilaire, 21 septembre 19541

Texte intégral

  • 1 Dactylographie, archives privées.

1Très cher Borduas,

  • 2 Voir la lettre de Borduas du 16 septembre 1954, Écrits II, p. 638-641 ; supra, p. 366, n. 29.

2Votre réponse est passionnée2. Je n’en attendais pas moins de vous.

3Je suis apte, évidemment, comme d’habitude, à absorber tout ce qui est direct et très franc.

4Voici quelques points de vue nouveaux qui s’ajouteront aux précédents...

  • 3 Voir la lettre du 11 septembre 1954, supra, p. 141.

5Il est impossible de lire un objet sans l’interpréter. Vous avez lu Arcane 17 autrefois ; je l’ai lu naguère. Tous deux l’avons interprété de notre façon ; et je m’aperçois, à présent, que votre interprétation et la mienne ne coïncident pas. Ce que j’ai pu vous écrire de Arcane 17 est évidemment basé sur l’interprétation que j’ai pu, moi, en donner3.

6Peut-être avons-nous raison tous les deux, peut-être avons-nous tort tous les deux... En tout cas, nous n’avons pas posé l’accent à la même place.

7Ce que j’ai retenu, moi, de Arcane 17... c’est la reconnaissance suprêmement généreuse du rôle de la femme-enfant ; c’est la mise en lumière (pour la première fois dans l’histoire) de l’aspect rédempteur que peuvent adopter les apports non rationnels d’une sensibilité fantasque et délicate... j’ai retenu qu’on y exaltait un type bien particulier de femme ; j’y ai retenu l’affirmation d’une possible intensité constamment suffisante par la relation avec un être surnormal.

8Mon interprétation était peut-être tendancieuse. Je pense pourtant que, prenant connaissance de votre interprétation à vous, Breton bondirait violemment... aussi violemment que vous-même avez bondi pour répondre à ma lettre.

9De tous les êtres de notre milieu, je suis le seul dans la vie duquel il y ait eu véritablement une solution de continuité. Mon présent commence à une date précise ; mon passé commence à la même date, dans le sens inverse. Chaque fois qu’une incertitude s’empare de moi, je ne peux que formuler mon inquiétude et interroger.

10Il est très possible qu’autrefois vous m’ayez donné de Arcane 17 l’interprétation que vous me donnez aujourd’hui. Cependant, hier, ma conception de votre attitude d’alors demeurait la suivante : l’affirmation que l’amour fou est une utopie ; tout objet féminin étant nécessairement décevant, il importe (en quelque manière) de se résigner à un don qui déçoit relativement.

11Je persiste à croire, moi, comme Breton, comme Breton tel que je l’interprète, qu’il est possible que, dans une circonstance tout à fait privilégiée et entièrement exceptionnelle, une présence féminine soit rencontrée apte à nourrir l’intensité de toute une vie et sans déception relative. Cette conviction est, de ma part, fort désintéressée, croyez-moi ; puisque l’heure de cette possibilité est dépassée pour moi depuis longtemps, et que je ne connaîtrai jamais cette possibilité.

  • 4 « “Cette [foi en la] possibilité [d’une rencontre éventuellement définitive] je la conserve pure p (...)

12Cette possibilité, je la conserve pure pour ceux qui pourraient encore y accéder4...

13Mettons, quoi qu’il en soit, que mon exemple était mal choisi.

14Et j’admets, sans aucune restriction, que je me suis mêlé de ce qui ne me regardait absolument pas.

  • 5 Voir la lettre du 11 septembre de Gauvreau (supra, p. 139), et celle de Borduas du 16 septembre 19 (...)

15À Saint-Hilaire, vous m’avez dit littéralement : « Actuellement je suis en réaction contre le psychologique5 ». Les mots prononcés n’ont qu’une importance très relative : ce qui compte, c’est ce que vous avez pensé et ce que vous pensez. Vous êtes seul juge du contenu de votre pensée, évidemment. J’accepte naturellement les explications supplémentaires que vous me fournissez dans votre lettre ; explications rendues nécessaires par la paresse (d’ailleurs ultérieure à notre entretien) de ma compréhension.

  • 6 Texte de base : « New-York » (de même pour toutes les autres occurrences de ce mot).

16Je ne peste pas contre Paris, je ne peste pas contre New York6. Au contraire : je les donne en exemples. J’affirme que ce sont des lieux où « la liberté est incrustée dans les murs ». Je peste cependant contre l’attitude de porter aux nues Paris et New York, et de prôner en même temps une ligne de conduite qui soit pour Montréal l’interdiction de parvenir au climat privilégié de ces lieux.

17Je désapprouverais aussi, volontiers, la méconnaissance des conditions qui ont permis à New York ou à Paris leur liberté exemplaire : Paris et New York sont ce qu’elles sont, grâce (en très grande partie) aux effets bienfaisants de soulèvements populaires victorieux.

18Comment Montréal et le Canada français peuvent-ils accéder à la liberté ? Le triomphe indéracinable de Refus global est le seul atout que je puisse concevoir.

  • 7 Texte de base : « Moyen-Âge » (de même pour toutes les autres occurrences de ce mot).

19Le triomphe dépend du comportement personnel des hommes qui incarnent un courant de pensée bien particulier. Le moindre pas en arrière peut nous faire retourner au Moyen Âge7...

  • 8 Franklin Arbuckle (Toronto, 1909), peintre, membre de la Royal Canadian Academy, que Gauvreau rang (...)
  • 9 Marc-Aurèle Fortin (Sainte-Rose, 14 mars 1888 – Montréal, 3 mars 1970) fait ses études à l’École d (...)
  • 10 Alfred Pellan (Québec, 16 mai 1906 - Laval, 31 octobre 1988) étudie à l’École des beaux-arts de Qu (...)
  • 11 Henri Masson (Spy, Belgique, 10 janvier 1907 – Ottawa, 1996), paysagiste, peint la vie simple, quo (...)

20Les objets poétiques, vous l’admettrez, sont à la merci des interprétations qu’on peut donner de leur sens. Un milieu mal informé ne regardera pas des objets, s’il n’existe pas des incitations vigoureuses à regarder sérieusement. Les objets poétiques demeurent à la merci d’interprétations très anodines ; très très anodines. Que les objets surrationnels soient assimilés à ceux de Franklyn Arbuckle8 ou à ceux de Marc-Aurèle Fortin9 ou même à ceux d’Alfred Pellan10, et nous retournons au Moyen Âge. L’anodinité des interprétations sera très facile, si les artistes eux-mêmes (par calcul assez mesquin ou par lâcheté) s’en font complices ; imaginez, par exemple, un peintre qui dise : « Vous savez, je fais des tableaux surrationnels... mais, au fond, ça n’a pas plus d’importance que les tableaux d’Henri Masson11 ».

21Certes, je ne nie pas qu’il soit préférable de laisser les objets s’exprimer eux-mêmes ; je ne suis pas le dernier à constater et à proclamer leur éloquence interne. Mais, si des interprétations abâtardissantes se propagent, si des tentatives étendues sont faites pour escamoter la portée véritable de ces objets, avouez que d’autres interprétations (un peu moins indignes d’eux) doivent être mises de l’avant avec fermeté.

22La révolution morale et spirituelle de l’automatisme est beaucoup plus fragile que vous ne le croyez, beaucoup plus fragile...

23Ces acquis sont à la merci du reniement de n’importe quel producteur des objets poétiques. Un pas à reculons, et le Moyen Âge reconquiert toute son opacité !

24Prenons en exemple les menées de Pierre Lebeuf...

  • 12 « Vous me parlez de Lebeuf que j’ignore. Pourtant il est venu dix fois à la maison ; dix fois il e (...)

25Lebeuf faisait partie d’un comité secret patronné par Gélinas et Roussil. En accord avec ce comité, Lebeuf avait accepté de nous duper systématiquement, de mentir (machiavéliquement, c’est le mot) aux artistes afin de réaliser un plan d’action défini secrètement au préalable (tactique stalinienne classique). La charpente proposée ouvertement était non moins classique : un « comité consultatif » (supposément prestigieux) qui n’aurait eu aucun pouvoir réel ; et un « comité exécutif », catégoriquement dictatorial, qui aurait été composé de trois membres dévoués à Roussil (André Mayer, Gilles Robert et Lebeuf lui-même)12. Les membres ordinaires de l’entreprise n’étaient même pas libres de s’en dissocier, puisqu’on avait prévu de les lier solidement à l’organisation en leur imposant à la base un investissement monétaire.

  • 13 Voir supra, p. 298, n. 8.
  • 14 Voir supra, p. 327, n. 18.

26Du reste, le « comité consultatif », même à supposer qu’il aurait eu des possibilités d’action, était inacceptable puisqu’il devait se composer de toutes les tendances archaïques et régionalistes vidées : on y prévoyait Pellan, Fernand Doré, Gérard Pelletier13, Dumouchel14, etc. C’était le Moyen Âge. (Il n’est pas inutile de souligner que Lebeuf prenait figure de mouchard à deux têtes : puisque son conseiller a toujours été Fernand Doré, servile habitué de l’Archevêché).

  • 15 « En 1917, Aragon se lie d’amitié avec Breton qu’il rencontre à l’hôpital Val-de-Grâce, où ils son (...)

27Or, devant de telles propositions dégradantes et superrégressives, alors même que Lebeuf chantait sur tous les tons que l’automatisme était mort et enterré, alors même qu’il avait Aragon15 plein la gueule, nos « révolutionnaires moraux » de l’automatisme se sont-il rebiffés ? Ont-ils seulement discuté ?

28Pas le moins du monde. L’espoir d’acquérir quelques petites relations mondaines profitables, l’espoir de passer pour de bons garçons bien assimilables par notre société, ont suffi à leur faire courber la tête et à leur faire juger acceptable cette immanence nouvelle.

29Si cette entreprise avait réussi, toutes nos luttes des années passées étaient annihilées en un instant.

  • 16 Voir supra, p. 323, n. 14. Georges Ouvrard suit de près les activités du groupe durant les années (...)

30Le retour à quelque conscience (bien imparfaite, je l’avoue) a été provoqué par la résistance de deux hommes : Georges Ouvrard16 et moi-même.

  • 17 Gauvreau poursuit la discussion amorcée le 11 septembre précédent autour de la fortune critique de (...)

31Ces événements suffisent, en tout cas, à illustrer convenablement la fragilité de la révolution morale au Canada17.

32Une telle faiblesse a suffi, vous le comprendrez, à diminuer quelque peu ma confiance en beaucoup d’êtres ; elle a attiédi mon admiration.

33Mais, si tant d’êtres sont faibles, me direz-vous, pourquoi compter sur eux ? pourquoi s’entêter à leur faire jouer un rôle ? Voici : même si beaucoup d’ » automatistes » sont impuissants à valoir réellement en profondeur, il faut qu’ils continuent d’avoir l’air forts durant quelque temps (grâce au comportement de quelques forts authentiques) — ils doivent jouer (involontairement, cela va de soi) un rôle de figurants, pour assurer la continuité, tandis que de nouvelles natures réellement fortes seront développées et pourront énergiquement se charger de la relève.

34Sans ce refus de reculer d’un pas, sans cette incitation à bouger mais toujours vers l’avant, le Moyen Âge va revenir en pleine force.

35Votre lettre me laisse croire que vous vous imaginez que je vous reproche quelque chose. Il n’en est rien. Je ne vous reproche absolument rien ; au contraire : plus vous serez glorieux, plus votre action personnelle aura de l’étendue et du poids, plus nos gains seront vite consolidés ici. Riopelle lui-même nous est utile, dans une certaine mesure.

36En quittant le Canada, vous auriez automatiquement dissous votre œuvre morale et sociale — si vous n’aviez laissé personne derrière vous (et vous n’avez laissé presque personne). Mais je suis resté derrière — et rien n’est perdu. Aussitôt qu’ici auront atteint la pleine maturité quelques natures vigoureuses et lucides, je pourrai partir à mon tour — et rien ne sera perdu.

  • 18 « Quand vous dites être le seul, je le crois aussi... Mousseau recommence par le bon bout. Mais il (...)

37Ce n’est pas uniquement par délectation que je reste dans les parages de Montréal — temporairement. J’y reste, parce que je ne peux pas encore me détourner de mes frères d’ici qui gisent dans le noir ; j’y reste, parce que je suis le seul18, pour le moment, qui puisse leur indiquer une voie qui ne soit pas entrecoupée de détours superflus et coûteux. Mes frères de New York, mes frères de Paris n’ont pas besoin de moi ; ils ont la possibilité de m’attendre un bon bout de temps, sans doute. Mes frères d’ici ont absolument besoin de moi (qu’ils le sachent ou non, qu’ils le reconnaissent ou non). Je veux changer de milieu le plus vite possible ; mais je ne veux pas en changer par la désertion.

38Adviennent les quelques natures fières indispensables — et je partirai sans regret, avec une sorte de soulagement et de sérénité. L’épanouissement de ces natures ne saurait tarder, d’ailleurs.

39Je partirai, moi aussi, acquérir quelque gloire personnelle — quelque gloire qui favorise, chez ceux qui restent derrière, un sort moins pénible.

  • 19 « Publier, c’est se déclarer responsable de ce que l’on montre, et c’est aussi (dans le sens le pl (...)

40Il faut que je publie quelques livres19, avant de partir ; quelques livres, qui puissent servir de boussoles éventuelles.

41Une pensée s’incruste par la publication ; il faut des publications, pour aider les natures denses à ne pas choir trop souvent ni trop catastrophiquement.

  • 20 « C’est sur le plan le plus grossier que nous sommes d’abord montréalais et canadiens. Premier pal (...)
  • 21 « Ici, comme je vous l’ai dit, Pollock, Kline et dix autres jeunes peintres sont au-delà du surréa (...)

42Je ne suis pas le nationaliste que vous semblez croire20. Je n’éprouve que de l’affection (virtuelle) pour mes frères américains et pour mes sœurs américaines ; pour mes sœurs et frères parisiens. (J’ai toujours été très heureux en dehors de Montréal.) Ce n’est pas haïr ou mépriser les êtres, que de se demander s’ils sont « en deçà du Surréalisme21 ». Je connais ici plusieurs natures généreuses qui sont à des milliers de milles en deçà du Surréalisme ; je n’en méprise aucune. J’ai quelque admiration en réserve pour toute forme d’authenticité ; même les formes les plus archaïques.

  • 22 Passage manquant.

43Non seulement je ne suis pas nationaliste, mais je m’oppose à toutes les formes du nationalisme (le nationalisme canadien et tous les autres nationalismes). J’ai fréquemment combattu cette forme nouvelle et calculée de chauvinisme que constitue la propagande antiaméricaine globale du Soviétisme, de même que l’antiaméricanisme de l’Européen moyen (l’Européen moyen qui exprime ainsi son complexe d’infériorité en face d’un fils grandissant). Bien entendu, si je suis antina22 [...] contre les forces vivantes du Canada.

44La qualité d’être demeurant pour moi beaucoup plus importante que la configuration extérieure, je m’élèverai toujours contre le mépris hautain adressé à des qualités d’être dont la forme n’est pas réductible à des lits de Procuste européens ou autres.

45Je n’ai pas d’indulgence pour le nationalisme français (qu’il soit ou non d’emprunt), je n’ai pas d’indulgence pour le nationalisme américain.

46Je suis antibolchévique, mais je ne suis pas russophobe. Je ne suis ni antiaméricain ni francophobe.

47Par ailleurs, si le milieu d’ici est tellement pernicieux : comment y abandonner sans armes ceux qui n’ont pas l’information qu’il faut pour s’en sortir ?

  • 23 Borduas enseigna au Collège Grasset (aussi appelé externat classique Saint-Sulpice) de 1931 à 1943 (...)

48Un jour vous m’avez dit (encore le passé !) : « J’aimerais mieux me suicider plutôt que de retourner au Collège Grasset en tant que professeur23 ». Je crois que c’était vrai, et que c’est toujours vrai. D’où provient cette horreur ?

49Comment pourriez-vous supporter de concevoir à perpétuité des esprits jeunes qui y seraient maintenus à l’état d’élèves ?

  • 24 « De tous ces accidents, on attendait donc des nouvelles formes, mais surtout des formes venues de (...)
  • 25 Pour réfuter les arguments de Géraldine Bourbeau contre le manifeste, Claude Gauvreau a élaboré un (...)

50Je suis persuadé que les exigences universelles en art sont actuellement les suivantes : l’inscription instantanée de la pensée dynamique ; la production, aussi spontanée que possible, de « l’accident humain24 ». En face de cette conviction, je me suis posé une question au sujet du milieu new-yorkais... je me suis demandé si le culte traditionnel de la « technique25 » ne serait pas une entrave, pour les Américains, en face de ces exigences universelles de l’heure.

51En face de la même conviction, je me pose aussi une interrogation au sujet du milieu français.

52Je n’ai pas les objets français ou les objets américains devant les yeux. Je suis donc forcé d’échafauder des hypothèses, et d’interroger.

53Un milieu donné n’est pas constamment disponible à chaque étape de l’évolution universelle, même s’il a pu être le plus disponible lors de plusieurs de ces étapes. Par exemple : tout au cours de l’actualité de l’impressionnisme et du cubisme, le milieu de France a été capable, mieux que tout autre milieu, de répondre aux exigences de l’évolution universelle en musique : cependant, à partir de l’époque post-cubiste, le milieu de France n’avait pas ce qu’il fallait pour répondre adéquatement aux exigences universelles ; c’est l’Allemagne, à ce moment-là, qui avait le milieu requis pour répondre aux nécessités universelles.

54Pour la présente étape des exigences universelles, je me demande si le cartésianisme traditionnel de toute pensée française ne gênera pas la disponibilité du milieu français ; voilà tout.

55Je ne méprise pas les penseurs français ; mon admiration persistante pour Breton suffirait à le prouver.

  • 26 « Montréal est sûrement un endroit privilégié : très “nourricier”, fertilisé par le fumier de refo (...)
  • 27 « Fin 1954, Riopelle est sorti brusquement de l’anonymat. Sa peinture était désormais considérée c (...)

56L’importance très rapide que vous avez acquise dans le milieu new-yorkais m’incite à conclure que le milieu d’ici est un milieu nourricier26 ; lors de l’étape actuelle. Le retentissement de la peinture de Riopelle en Europe27 m’apparaît significatif, lui aussi.

57Un milieu nourricier mérite que l’on s’inquiète de son sort.

58Je pense au jazz originel. Comme l’automatisme canadien, le jazz a été le produit d’une minorité bafouée de l’Amérique du Nord ; il a été autodidacte, il a été autonome à la base.

59Considéreriez-vous admissible que le jazz eût été méconnu et supprimé... sous prétexte qu’il n’était pas dans la lignée de Ravel ou de Stravinsky ?

60Le jazz apportait des qualités de fraîcheur uniques au monde ; des trouvailles inestimables.

61Si l’automatisme canadien possède ces mêmes qualités de fraîcheur que le jazz nègre... je ne peux que me préoccuper de la conservation de ces qualités.

62Ces commentaires ne représentent que des interrogations, je vous le répète.

  • 28 Voir supra, p. 104, lettre du 27 juillet 1950.
  • 29 En 1945, à l’occasion d’un voyage à New York avec Riopelle et Françoise Lespérance : « Quand j’arr (...)

63J’ai connu le Musée de Boston28, j’ai connu le Musée d’Art Moderne29... Je suis conscient, moi aussi, de la nécessité pour tout art canadien de s’épanouir, de s’élargir, de s’aérer... « Épanouir » ne veut pas dire « dénaturer ».

64Et puis, en ce qui me concerne, les voyages dans la quatrième dimension sont aussi des voyages qui « forment la jeunesse ». Croyez-moi.

  • 30 « Et quoi encore ?... La lettre de Gilles. Vérifiez, S.V.P., l’histoire des papillons “À bas Maill (...)

65Vous semblez craindre que ma réplique à Gélinas puisse être utilisée contre vous30. Cette crainte n’est pas fondée, à mon avis. Comment pourrait-on vous reprocher des événements montréalais qui se sont produits alors que vous étiez à New York ? En dernière analyse, je demeure le seul contrôleur de l’interprétation de mes textes ; je ne crois pas avoir jamais permis que l’on exploitât contre vous n’importe lequel de mes actes.

66Pour ce qui est du détail mentionné, je vais vérifier à nouveau. Mon frère a lu le texte, et il n’y a rien relevé d’insolite ; mais je vais m’informer avec plus de précision. Mes agissements semblent toujours vous causer de l’appréhension... Pourquoi ?

67J’ai reçu un mot de Gilles Corbeil, en même temps que votre lettre. Il semble demeurer très ouvert... Il est décidément d’une finesse inouïe, cet homme. Voici un extrait de son billet : « Tout ce que vous me dites sur le P. Déziel, etc., etc., ne me surprend pas. C’est justement là le pot aux roses ! Je vous laisse la surprise de mes horribles plans machiavéliques pour notre prochaine rencontre. »

  • 31 « En route ! », du 12 au 26 octobre 1954 chez Agnès Lefort, 1504, rue Sherbrooke Ouest. Comme poin (...)

68Votre expo chez Agnès31 est une très magnifique nouvelle ! Je vais m’arranger pour aller voir ces travaux, que j’ai grandement hâte d’admirer !

  • 32 Madeleine Morin, musicienne, exposa à « Étapes du vivant » en 1951. Selon Jean Dénéchaud, cette no (...)

69Madeleine Morin32 est venue me voir à St-Hilaire, avec quelques amis. Elle est splendide... doucement rôtie par le soleil de Grèce.

70En toute affection et amitié,

71Claude

72R.R. 2

73St-Hilaire

Notes

1 Dactylographie, archives privées.

2 Voir la lettre de Borduas du 16 septembre 1954, Écrits II, p. 638-641 ; supra, p. 366, n. 29.

3 Voir la lettre du 11 septembre 1954, supra, p. 141.

4 « “Cette [foi en la] possibilité [d’une rencontre éventuellement définitive] je la conserve pure pour ceux qui pourraient encore y accéder...” Pour moi c’est du domaine du strict intérêt : du domaine de l’appréhension même du monde. Ça ne peut être mis en conserve pour autrui ! Certes, encore une fois, je crois que toutes les femmes avec qui l’on peut établir un contact émotif suffisant “alimentent toute une vie”. Pour moi c’est l’émoi ressenti qui alimente toute la vie par la profonde modification qu’il opère dans la conscience ; modification en perpétuelle transformation : ce n’est pas l’objet de cet émoi, de cette modification. Enfin !... Vous êtes en excellente compagnie » (Paul-Émile Borduas, lettre du 25 septembre 1954, Écrits II, p. 651).

5 Voir la lettre du 11 septembre de Gauvreau (supra, p. 139), et celle de Borduas du 16 septembre 1954 (Écrits II, p. 638).

6 Texte de base : « New-York » (de même pour toutes les autres occurrences de ce mot).

7 Texte de base : « Moyen-Âge » (de même pour toutes les autres occurrences de ce mot).

8 Franklin Arbuckle (Toronto, 1909), peintre, membre de la Royal Canadian Academy, que Gauvreau range parmi les « pompiers » en l’associant à « l’académisme frigide » (Écrits sur l’art, p. 205, 239). En 1954, Franklin Arbuckle siège avec Adrien Hébert, Gordon Webber et Henri Masson au jury du printemps au Musée des beaux-arts de Montréal.

9 Marc-Aurèle Fortin (Sainte-Rose, 14 mars 1888 – Montréal, 3 mars 1970) fait ses études à l’École du Plateau à Montréal où il remporte plusieurs prix de dessin. En 1908, il coupe les liens avec sa famille, puis exerce divers métiers et part pour Edmonton. En 1911, il étudie à Boston, à New York, puis à l’Art Institute de Chicago. De retour au pays, Fortin s’installe dans le Vieux-Montréal, où il s’adonne à la peinture, à laquelle il se consacrera entièrement à partir de 1922. Il sera réputé pour ses paysages. Esther Trépanier a mis en évidence que la modernité formelle de Marc-Aurèle Fortin ne l’empêcha pas de formuler des prises de position résolument antimodernistes en raison de résistances idéologiques profondes (Peinture et modernité au Québec 1919-1939, p. 17 et 294). Voir aussi Jacques Lamarche, Marc-Aurèle Fortin ; René Buisson, Marc-Aurèle Fortin : un maître inconnu ; Daniel Gagnon, Marc-Aurèle Fortin : à l’ombre des grands ormes.

10 Alfred Pellan (Québec, 16 mai 1906 - Laval, 31 octobre 1988) étudie à l’École des beaux-arts de Québec de 1920 à 1926, date à laquelle il reçoit une bourse qui lui permet de s’inscrire à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris jusqu’en 1930. De retour au Québec en 1936, il retourne en Europe la même année. Il revient en 1940 et présente à Québec et à Montréal cent cinquante de ses œuvres influencées par les courants les plus récents de l’École de Paris. En 1945, il est engagé par Charles Maillard pour enseigner la peinture moderne à l’École des beaux-arts de Montréal, poste qu’il occupe jusqu’en 1952. Il participe à l’exposition « Prisme d’yeux » en 1948 et signe le manifeste. Il retourne à Paris de 1952 à 1955, où est présentée une exposition de ses œuvres, au Musée national d’art moderne. Figure importante de l’art moderne au Québec, Pellan a réalisé des décors et des costumes de théâtre, illustré des livres et reçu de nombreuses commandes de murales et de vitraux. Le Musée d’art contemporain de Montréal a présenté en 1993 une importante rétrospective de ses œuvres. Voir Germain Lefebvre, Pellan, sa vie, son art, son temps.

11 Henri Masson (Spy, Belgique, 10 janvier 1907 – Ottawa, 1996), paysagiste, peint la vie simple, quotidienne. Devenu maître graveur en 1932, il étudie dans ses temps libres à la Ottawa Art Association. Il expose en 1936 ses premières huiles à l’Ontario Society. Il expose en 1954 à la galerie l’Art français de Montréal, située rue Laurier à Outremont. Il prononce en 1955 à l’hôtel Windsor, devant les membres de la Société d’études et de conférences, une allocution intitulée « Où va l’art moderne » dans laquelle il dénonce le « fait américain », les « théories qui engendrèrent du neuf, du brutal, une liberté absolue [...] qui conduisent le peintre à l’anarchie » (Anonyme, « Le retour à la peinture figurative. M. Henri Masson traite des facteurs d’anarchie en peinture », La Patrie, 25 février 1955, p. 28). Voir Marcel Gingras, Henri Masson ; Claude A. Bouchard, Henri Masson. La vision d’un peintre.

12 « Vous me parlez de Lebeuf que j’ignore. Pourtant il est venu dix fois à la maison ; dix fois il est reparti sans pouvoir retenir ma pensée cinq minutes... Ces contacts, ces relations et l’action qui en découle vous appartiennent en propre. Personnellement je n’ai rien à y voir » (Paul-Émile Borduas, lettre à Claude Gauvreau du 25 septembre 1954, Écrits II, p. 649).

13 Voir supra, p. 298, n. 8.

14 Voir supra, p. 327, n. 18.

15 « En 1917, Aragon se lie d’amitié avec Breton qu’il rencontre à l’hôpital Val-de-Grâce, où ils sont tous deux mobilisés. Avec Philippe Soupault, ils fondent en 1919 la revue Littérature, et se lancent dans l’aventure poétique qui, à travers Dada aboutira au Surréalisme. [...] En 1930 il se rend en U.R.S.S. au Congrès des écrivains révolutionnaires et [...] il en reviendra comme signataire d’une déclaration où le Surréalisme est attaqué au nom des thèses culturelles officielles du Parti communiste. S’il parvient tant bien que mal à éviter son exclusion immédiate du groupe, celui-ci rien rompra pas moins avec lui deux ans plus tard où, à la fin de “l’affaire Aragon”, il rejettera publiquement le soutien de Breton et ses amis dans des démêlés avec la justice bourgeoise » (Peter Kral, « Louis Aragon », dans A. Biro et R. Passeron, op. cit., p. 29). La perception que Gauvreau a d’Aragon n’est pas entièrement négative, puisque dans « Les délicats égorgeurs de “dada” » (Le Haut-Parleur, 21 juillet 1951, p. 4), Aragon figure aux côtés de Vaché, Jarry, Breton, Soupault, Éluard, Ribemont-Dessaignes parmi ceux « [...] qui brûlaient le passé et préparaient sans le savoir l’avènement du surréalisme » (Écrits sur l’art, p. 211).

16 Voir supra, p. 323, n. 14. Georges Ouvrard suit de près les activités du groupe durant les années 1953-1954. Il fait notamment partie du jury de quinze membres réuni chez Gauvreau à l’occasion de la lecture de Beauté baroque en avril 1953. Il est également présent aux côtés de Claude Gauvreau durant l’exposition « La matière chante ».

17 Gauvreau poursuit la discussion amorcée le 11 septembre précédent autour de la fortune critique de l’automatisme, qui reste à ses yeux une « révolution morale indéracinable » (voir supra, p. 142). Le 16 septembre 1954, Borduas lui répond : « La révolution au pays est faite pour moi ; est faite pour vous. Favorisez qu’elle se fasse aussi pour d’autres groupes. Cette révolution ne peut être que morale et spirituelle. C’est déjà beaucoup. Pour être morale et spirituelle elle doit être universelle et elle l’est. Vous seriez étonné de retrouver de vos frères ici. Et j’en suis sûr, il en existe aussi à Paris ! » (Écrits II, p. 640). Sur l’éthique automatiste et la conception de l’artiste dans la société, voir Gilles Lapointe, « Paul-Émile Borduas ou la conscience inquiète du présent », dans Louise Déry et Monique Régimbald-Zeiber (dir.), L’Art inquiet. Motifs d’engagement, Montréal, Galerie de l’UQAM, 1998, p. 67-85.

18 « Quand vous dites être le seul, je le crois aussi... Mousseau recommence par le bon bout. Mais il est si loin. Si loin en arrière... quinze ans dans mon passé et des millénaires dans l’Histoire. Et, par le jeu des circonstances et son défaut de compréhension, nos relations n’ont plus le minimum de liberté que j’exige... Leduc est à tout jamais perdu... Et tous les autres ?... Eh bien oui ! Tous les autres et ces deux-là déterminent, quand même, un état de sensibilité qui n’existait pas avant et qui ne peut plus être perdu maintenant. C’est le côté permanent de cette “révolution”. Cet état évoluera par l’action révolutionnaire bien sûr mais il ne m’appartient plus d’en contrôler l’évolution. Je suis déjà coupé de ce passé qui m’est acquis définitivement ! C’est vis-à-vis l’action révolutionnaire à poursuivre que vous êtes le "seul", mon cher Claude. Parce que le seul qui ayez un intérêt supérieur à l’évolution de cet état » (Paul-Émile Borduas, lettre du 25 septembre 1954, Écrits II, p. 649).

19 « Publier, c’est se déclarer responsable de ce que l’on montre, et c’est aussi (dans le sens le plus large du mot) faire œuvre éducative. Une telle décision — qui se transpose maintenant sur le plan social — doit s’accomplir avec la même rigueur que l’acte de création lui-même. Je crois personnellement que chaque artiste, lorsqu’il s’agit de fournir délibérément cet apport au patrimoine commun — a des responsabilités de sens critique » (Correspondance, p. 257).

20 « C’est sur le plan le plus grossier que nous sommes d’abord montréalais et canadiens. Premier palier qu’il faut parfaitement épouser pour que la certitude “Univers” ait toute sa chaleur, toute sa verdeur ! Il faut être profondément enraciné quelque part : les êtres et les esprits flottants sont d’un pauvre intérêt. Mais les esprits enracinés par-dessus la tête risquent l’étouffement pour le moins !... » (Paul-Émile Borduas, lettre du 16 septembre 1954 à Claude Gauvreau, Écrits II, p. 640).

21 « Ici, comme je vous l’ai dit, Pollock, Kline et dix autres jeunes peintres sont au-delà du surréalisme. Bien entendu dans le sens historique le plus rigoureux » (Paul-Émile Borduas, lettre du 25 septembre 1954, Écrits II, p. 651-652).

22 Passage manquant.

23 Borduas enseigna au Collège Grasset (aussi appelé externat classique Saint-Sulpice) de 1931 à 1943. Selon les témoignages recueillis par Solange Courval, il aurait eu à affronter les sulpiciens Émile Filion et Roland Fournier, amateurs d’art ancien, et parfois même ses propres étudiants : « La prière était obligatoire au début de chaque cours. Borduas, s’étant identifié comme athée, est dispensé de ces prières. Un jour, les élèves décident de jouer un tour à Borduas au moment de son entrée en classe : ils se mettent tous à genoux et commencent à réciter les prières habituelles. Le principal, monsieur Aurèle Allard, s’adressant au groupe quelques jours plus tard, relate cet incident et le commente en disant : “Vous vous pensez bien fins !” sur un ton réprobateur qui n’appuie pas leur geste. On comprend par cette histoire que le personnage de Borduas dérangeait certains élèves » (propos de Jean Courval rapportés par sa fille Solange Courval, « Borduas vu par d’anciens étudiants du collège André-Grasset », texte inédit, s.d., p. 34-35). Voir aussi Écrits I, p. 417.

24 « De tous ces accidents, on attendait donc des nouvelles formes, mais surtout des formes venues de l’inconscient, puisque, après tout, l’accident, c’est aussi l’acte manqué, l’acte qui trahit l’inconscient parce qu’il échappe au contrôle de la raison » (Chronique, p. 35).

25 Pour réfuter les arguments de Géraldine Bourbeau contre le manifeste, Claude Gauvreau a élaboré une définition du terme « technique », dont il fait part à Jean-Claude Dussault : « La technique désigne tous les moyens nécessaires à la matérialisation du désir éprouvé. En peinture, cette réalisation concrète s’effectue dans la matière plastique. La technique, ce peut être n’importe quoi qui sert d’impulsion créatrice, et l’expression personnelle. Dans l’art authentique de tous les siècles, la technique est imprévisible parce que indissociable du désir toujours particulier, toujours unique et spontané [...] la technique véritable, le “métier” véritable doit être un objet d’invention perpétuelle, intransmissible et inexploitable, bon pour un seul désir, apparaissant indispensablement à la seconde précise où le désir imprévu et novateur fait sentir son exigence, permettant la concrétisation de ce désir puis, n’existant qu’en fonction de ce désir, cessent d’exister dès que ce désir a joué son rôle unique et plénier » (Correspondance, p. 74).

26 « Montréal est sûrement un endroit privilégié : très “nourricier”, fertilisé par le fumier de refoulements insensés, d’isolement unique de toutes les puissances créatrices. Cela a permis de partir de plus loin au réveil qui vient de sonner. Cette première bouffée de conscience a toutes les griseries d’une naissance. Il faut maintenant monter plus haut : croître jusqu’à cette brûlante actualité où aucune forme d’archaïsme n’est permise. Nous devrions mûrir heureusement et rapidement après une si longue absence du théâtre universel » (lettre du 25 septembre 1954, Écrits II, p. 652).

27 « Fin 1954, Riopelle est sorti brusquement de l’anonymat. Sa peinture était désormais considérée comme l’une des plus significatives en Europe, sa réputation s’est accrue d’autant. Il expose non seulement à Paris, mais aussi à New York, en Allemagne, en Angleterre, en Suisse et au Japon. Conjointement avec Borduas, il a représenté le Canada à la dernière Biennale de Venise » (Hélène de Billy, Riopelle, p. 106-107).

28 Voir supra, p. 104, lettre du 27 juillet 1950.

29 En 1945, à l’occasion d’un voyage à New York avec Riopelle et Françoise Lespérance : « Quand j’arrivai au Musée d’art moderne de New York, j’eus la sensation de pénétrer au paradis terrestre » (Écrits sur l’art, p. 45).

30 « Et quoi encore ?... La lettre de Gilles. Vérifiez, S.V.P., l’histoire des papillons “À bas Maillard” de votre réponse à Gélinas. Une erreur historique de la sorte pourrait être très violemment retournée contre nous ! Et pourquoi ! Ils ont déjà tout ce qu’il faut pour ça ! » (Paul-Émile Borduas, lettre du 16 septembre 1954, Écrits II, p. 641).

31 « En route ! », du 12 au 26 octobre 1954 chez Agnès Lefort, 1504, rue Sherbrooke Ouest. Comme point de chute à sa lettre du 16 septembre, Borduas écrit : « Ah ! Ouverture de l’exposition des dernières peintures chez Agnès Lefort le 12 octobre ! » (Écrits II, p. 641). Au sujet de cette exposition, voir la lettre du 8 septembre 1954 à Agnès Lefort (p. 629) et celle du 13 septembre à Gérard Lortie (p. 630-631). Borduas devait y exposer dix-sept huiles et dix encres. La presse montréalaise accueillera les changements survenus dans la manière de Borduas, sans y mesurer l’influence de la peinture américaine. Voir François-Marc Gagnon, « Montréal n’oublie pas Borduas », Paul-Émile Borduas, p. 318-322, et « Borduas chez Agnès Lefort », Chronique, p. 958-964.

32 Madeleine Morin, musicienne, exposa à « Étapes du vivant » en 1951. Selon Jean Dénéchaud, cette nouvelle venue « brille par son coloris et son graphisme, imaginés sans aucun souci de la réalité » (J. D., « L’ouverture prochaine du Centre d’art de Sainte-Adèle », La Presse, 19 mai 1951, p. 63). Elle participa aussi à l’exposition « Paintings by Paul-Émile Borduas and By a Group of Younger Montreal Artists » en 1952, où son « éloquence picturale » est saluée par Paul Gladu (« Borduas, Gauvreau, Mousseau », Le Canada, 7 février 1952, p. 4) et négligée par Robert Ayre, pour qui Madeleine Morin peint de la « végétation avec une texture végétale » (« Art Notes. Varied Range Presented by Borduas », The Montreal Star, 2 février 1952, p. 28). Voir aussi la lettre de Claude Gauvreau du 12 mai 1953 (supra, p. 111) : elle fait partie de ceux que Claude Gauvreau qualifie alors d’« automatistes définitifs ».

© Presses de l’Université de Montréal, 2002

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