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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Conclusion

Texte intégral

Critique et identité culturelle

1Les discours sur le théâtre parus dans la presse, la presse hebdomadaire en particulier, comportent des réflexions significatives quant à la définition de l’identité culturelle du Canada français au seuil de la Première Guerre mondiale. L’analyse des dimensions discursives que sont la catholicité, la modernité, la francité et l’américanité dans les écrits des sept critiques de la presse hebdomadaire retenus montre que ces intellectuels étaient très préoccupés du devenir culturel du Canada français, à propos duquel ils ont des idées précises, sinon arrêtées, pour certains d’entre eux.

2Comme il fallait s’y attendre, l’identité culturelle canadienne-française est au cœur des discours sur le théâtre tenus par les critiques des hebdomadaires. Les thèmes étudiés révèlent que les premiers journalistes à se spécialiser dans les arts mènent de front plusieurs combats. S’ils ne les gagnent pas tous, ils les font progresser. Sur le plan de la moralité, le premier est d’assurer au théâtre son droit de cité et d’en faire un lieu fréquentable. De concert avec une fraction importante de leurs concitoyens, ils développent des arguments en faveur de l’utilité sociale du théâtre. S’ils ne disposent pas complètement de leurs opposants, les défenseurs de la comédie contribuent à ce que les revendications de leurs adversaires s’atténuent. En dix ans, au lieu de vouloir bannir l’art dramatique de l’espace public, la presse catholique militante en vient plutôt à chercher à « convaincre » les théâtres récalcitrants de changer de répertoire. C’est un premier pas vers l’obtention, pour l’art dramatique, d’une autonomie par rapport à la religion. En matière de modernité, la critique montréalaise pousse les scènes francophones et leur public à effectuer un rattrapage culturel au moyen de mesures variées, même si les avis divergent sur les stratégies et le rythme à adopter pour parvenir à combler ce retard. À ce chapitre, deux modèles culturels de force inégale s’opposent, auxquels les critiques reconnaissent des qualités et des défauts. S’ils sont unanimes à reconnaître la primauté de la France dans le champ culturel, l’enracinement américain présente pour certains des avantages non négligeables et pas seulement une menace de contamination ou d’assimilation. Chose certaine, en débattant de la norme à adopter, ces sept critiques cherchent obstinément « la » stratégie qui mènerait à la création d’une tradition théâtrale nationale de haute tenue. Théâtre, en somme, dont le prestige pourrait rejaillir sur une culture et une population dont ils perçoivent bien qu’elles sont cruellement en quête de reconnaissance.

Le choix des genres

3De 1898 à 1914, la presse hebdomadaire montréalaise recourt à une vingtaine de genres pour discourir sur le théâtre. La nouvelle théâtrale, le portrait, l’entrevue, le dessin d’artiste, l’épisode théâtral illustré, la photo d’artiste, la photo de représentation, le calendrier des spectacles, le bilan de représentation, le bilan de saison, l’opinion culturelle et théâtrale, la revue de la semaine théâtrale, le feuilleton, la critique de pièce, la critique de représentation, le communiqué, l’encadré publicitaire, la brève publicitaire, la caricature d’artiste, la caricature de théâtre, le dessin de représentation, l’anecdote de théâtre, le pêle-mêle culturel et théâtral ainsi que le babillard théâtral figurent au nombre des formes qui ont eu cours dans les hebdomadaires montréalais d’expression française.

4Les genres que privilégient les journaux pour rendre compte d’une activité comme le théâtre ne sont pas neutres. Ils donnent à lire des relations entre deux domaines qui ont en commun d’intervenir dans l’espace public par le truchement de formes spécifiques. Par leurs caractéristiques formelles, ces genres journalistiques conditionnent déjà l’orientation ou la finalité du discours tout en laissant une bonne marge de manœuvre à ceux et celles qui écrivent dans les journaux pour exprimer des convictions de tous ordres (économiques, politiques, religieuses et culturelles). Or, la décision d’accorder plus d’importance à un genre qu’à un autre, d’en confier la responsabilité à une personne plutôt qu’à une autre, de maintenir cette personne en poste et cet espace en place est prise par quelqu’un. Et de telles politiques éditoriales, quelles que soient les motivations qui les sous-tendent, ont une grande incidence sur la liberté d’expression et affectent la fortune et la pluralité des discours dans la société et, par conséquent, la vitalité des débats qui y ont lieu.

5Au tournant du XXe siècle, les relations qu’entretiennent presse et théâtre sont assujetties à des règles commerciales de rentabilité et à un contexte de grande compétition entre les journaux et les salles de spectacle. Les entreprises de presse vendent, sous plusieurs formes, de l’espace publicitaire aux producteurs de théâtre de langue française. Vendeurs et acheteurs y trouvent apparemment leur compte, puisque la publicité consacrée aux spectacles s’étend rapidement à une grande partie de la presse hebdomadaire, et reste constante jusqu’à la fin de la période. Les genres publicitaires sont donc les premiers à envahir les colonnes des journaux. Ils se taillent en outre la part du lion en ce qui a trait à la surface dévolue à la culture dans la presque totalité des hebdomadaires et ce, jusqu’au début des années 1910. Avec l’adoption de la critique de représentation comme genre auquel on accorde plus d’espace, la donne change – mais pas dans les titres à fort tirage comme Le Samedi.

6Épine dorsale des relations qui s’instaurent entre théâtre et presse, le lien commercial entre l’acheteur et le vendeur impose une dynamique bien particulière. Naturellement, le joueur dont les assises financières sont plus solides est avantagé comparativement à un partenaire plus faible. Ce facteur économique pèse lourdement dans la balance entre promoteurs théâtraux et patrons de presse. Le pouvoir de l’acheteur et du vendeur commence par les relations d’affaires qu’ils s’avisent ou non de contracter. Ainsi, un hebdo comme La Croix, en raison de son adhésion aux positions de l’évêché, refuse de vendre de la publicité aux salles de spectacle. Inversement, les théâtres n’en achètent pas dans les périodiques ouvertement anticléricaux (Le Réveil et La Petite Revue) par crainte de représailles des autorités religieuses. Par ailleurs, les ententes d’exclusivité, comme celle que semblent avoir conclue Georges Gauvreau du Théâtre National et J. E. Bélair du Passe-Temps pour court-circuiter le rayonnement du Théâtre des Nouveautés auprès de la communauté artistique montréalaise de langue française, font partie des distorsions suscitées par la concurrence commerciale dans les discours sur le théâtre tenus dans la presse. L’âpreté de la concurrence opposant le Théâtre National Français et le Théâtre des Nouveautés de 1902 à 1908 explique sans doute en partie pourquoi la presse est réticente à arbitrer leur différend et veille avant tout à protéger ses revenus publicitaires. En outre, les hebdomadaires en présence sont plus vulnérables sur le plan financier que ces deux salles de spectacle, qui connaissent alors de beaux jours. En effet, au même moment, la direction des Débats est en conflit ouvert avec Mgr Bruchési. La même fragilité caractérise des hebdos comme Le Rappel et Le Nationaliste qui viennent à peine de voir le jour. Dans les circonstances, les besoins des lecteurs ont l’air d’être peu pris en considération ou, à tout le moins, ceux-ci deviennent secondaires comparativement aux objectifs financiers des patrons de presse, pris entre deux feux. S’il est difficile en effet d’augmenter les revenus en provenance des théâtres sans éveiller les soupçons du clergé, la situation est peu propice à une discussion vive de l’actualité théâtrale alors que celle-ci suscite déjà beaucoup de méfiance.

  • 1 Selon Robert McChesney, la presse commerciale préfère miser sur ce qui réunit et ne crée pas de re (...)

7Pour se démarquer des concurrents, la plupart des journaux se tournent vers les genres informatifs comme solution de rechange, afin de diversifier leur couverture du théâtre. La nouvelle théâtrale, brève ou plus fouillée, fournit à plusieurs périodiques une matière abondante et peu polémique, susceptible de renseigner l’amateur de théâtre et d’augmenter le lectorat d’une feuille en s’inscrivant dans la tradition consensuelle, chère aux médias de masse1. Il en va de même des portraits, des dessins et des photos d’artistes ainsi que des calendriers des spectacles qui mettent à la disposition du lecteur de nouveaux moyens d’en savoir plus sur l’actualité du théâtre sans comporter l’inconvénient de prendre trop ouvertement parti pour une salle au détriment de ses rivales.

8La seconde avenue qu’empruntent les hebdomadaires consiste à prendre prétexte du théâtre pour divertir le lectorat. Le dessin de représentation et la caricature comptent au nombre des genres que les journaux adoptent pour y parvenir. C’est une autre façon pour la presse d’encourager le théâtre, sans nécessairement le crier sur les toits, et de profiter au passage de l’émulation et des vedettes locales ainsi créées. En effet, le défi commun des journaux et des théâtres montréalais consiste à convaincre leur public de s’identifier à des artistes étrangers, de passage dans la métropole pour une ou deux saisons, et de les considérer comme des acteurs qui « les » représentent. Outre les genres journalistiques qui font connaître les acteurs dès leur arrivée au pays, les diverses feuilles n’hésitent pas à employer à satiété le possessif « nos artistes »… jusqu’à ce que la soirée-bénéfice qui précède leur retour en France ait lieu. Une fois de plus, pour les directeurs des journaux et des salles de spectacle, l’argument économique paraît l’emporter sur les considérations politiques, religieuses et culturelles.

9Certains journaux offrent cependant une résistance farouche à cette approche avant tout économique du phénomène théâtral. Cette opposition vient tout particulièrement des feuilles cléricales et anticléricales, héritières de la presse d’opinion. Le Réveil, La Petite Revue et La Croix continuent en effet de porter un regard polémique sur l’art dramatique. Les feuilles radicales voient dans le théâtre un moyen de discréditer le clergé et d’en combattre l’ascendant sur la population canadienne-française. Pour ce faire, les rouges dénoncent l’intolérance des autorités épiscopales à l’égard des spectacles et des artistes. Ils en profitent pour réclamer la laïcisation de l’espace public. À l’opposé, La Croix défend avec acharnement le droit d’ingérence du clergé. Son directeur, Joseph Bégin, soutient même les prétentions de l’évêché à contrôler la production des théâtres de langue française pour protéger ses ouailles contre les effets de ces « boutiques de corruption ». Très occasionnellement, l’hebdomadaire catholique encourage ses lecteurs à fréquenter le « bon théâtre » au lieu de pourfendre le théâtre commercial. Pour mener cette guerre de tranchées, rouges et ultramontains ont recours à des textes d’opinion et interprètent les événements culturels, que ce soit les pièces mises à l’affiche au cours d’une tournée ou un fait divers concernant un acteur, de manière à favoriser le point de vue qu’ils soutiennent.

10Les hebdomadaires plus commerciaux interviennent eux aussi dans le débat, dès lors qu’on remet en question leur droit de vendre de la publicité aux théâtres. Bien qu’elles portent peu souvent sur la représentation elle-même, opinions théâtrales et culturelles se retrouvent donc assez souvent en bonne place dans les colonnes de journaux où l’on se prononce généralement fort peu sur la valeur des spectacles. Les défenseurs du théâtre, en revanche, ne manquent pas de réitérer leur foi dans la liberté d’expression et de prêcher en faveur de l’utilité sociale de la scène. Habituellement, les employés des journaux y croient avec d’autant plus de ferveur que la survie des entreprises de presse, voire leur prospérité, en dépend. C’est particulièrement vrai des feuilles progressistes et libérales qui courtisent volontiers les amateurs de théâtre. En revanche, les feuilles dont le catholicisme et le conservatisme sont plus affirmés soupèsent longuement le pour et le contre avant d’annoncer des produits perçus comme moralement suspects. En se portant à la défense de leurs lecteurs, sans toujours leur demander leur avis, la direction de ces périodiques reproduit le paternalisme des autorités religieuses qui sont d’une vigilance à toute épreuve afin d’assurer le salut de leurs ouailles. Le clergé considère, à cet égard, que l’âme de certains court plus de risques que d’autres. D’une inspiration similaire, l’attitude protectrice des journaux se justifie couramment du fait qu’une publication s’adresse à une importante clientèle féminine ou ouvrière.

  • 2 Le 30 juin 1901, Les Débats publie, pour une première fois, une longue critique de représentation (...)

11Les distinguos de nature religieuse abondent dans les discours sur le théâtre. Ainsi, certaines prescriptions du clergé en matière artistique sont vivement discutées, tout comme ce qui relève d’un véritable esprit chrétien, tant dans le comportement des personnages que dans la vision de l’auteur dramatique. Toutefois, bien d’autres thèmes abordés à la scène soulèvent l’intérêt d’une presse qui demeure encore relativement polarisée. Or, la première question que pose le théâtre aux journaux et à laquelle toutes les autres sont subordonnées, c’est celle des sujets représentables et à propos desquels, par conséquent, il est possible de discuter publiquement. Là réside la vraie fracture entre les journaux où l’on ose et ceux où l’on n’ose pas. Là se découvre la persistance d’un anti-intellectualisme entretenu par une Église qui n’a jamais cru aux vertus du débat public. La publicité elle-même trace une ligne de partage. Elle permet surtout aux journaux qui en tapissent leurs pages de se dédouaner facilement en plaidant après coup la méconnaissance du contenu d’un spectacle s’il est contesté. À cet égard, la publicité et le bilan de représentation constituent des voies détournées pour publiciser une chose sans vraiment s’arrêter à ce qu’elle aborde : les deux discours ont en commun de se désintéresser du contenu du spectacle – au profit de son fonctionnement pour ce qui est du bilan. De plus, comme ils ne portent pas de signature, personne n’a l’air d’en prendre clairement la responsabilité. Pour cela, ces discours s’avèrent moins facilement attaquables que le commentaire signé qui prête flanc aux pressions de toutes sortes et à bien des intolérances. Dans plusieurs publications, les premiers qui se sont risqués à émettre des réserves sur des spectacles l’ont appris à leurs dépens et ont rarement bénéficié d’une deuxième chance2. La réaction de leurs supérieurs a été le plus souvent de délaisser rapidement le terrain de l’opinion au profit de genres moins sujets à controverse. Ces cas montrent que la haute rédaction intervient rarement pour des raisons religieuses mais plutôt lorsque les propos d’un journaliste nuisent trop à la recette d’un théâtre. Les directions semblent donc très sensibles aux pressions commerciales des annonceurs. L’indépendance de la rédaction relativement à la publicité est en cause ici. La réticence des journaux à développer des genres critiques repose, par conséquent, sur deux verrous : l’interdit moral et l’interdit commercial. Le premier agit en amont et détermine à quels théâtres un journal accepte de vendre de la publicité ; le second agit en aval et commande qu’un commentaire ne puisse pas nuire aux opérations commerciales d’une salle de spectacles.

Deux générations de critiques

  • 3 Le 23 novembre 1901, Amédée Denault succède à Édouard-Zotique Massicotte à la tête du Monde illust (...)

12Ces contraintes précisées, une question demeure pendante : comment certains genres critiques ou partiellement critiques se sont-ils développés dans des conditions si peu favorables ? L’exemple des Débats et du Monde illustré où un pêle-mêle culturel se maintient pendant plusieurs mois avant d’être abandonné, permet de formuler un début de réponse. Il semble tout simplement que les préoccupations artistiques du rédacteur en chef du périodique ont primé sur les considérations commerciales. En effet, tant que Louvigny de Montigny et Édouard-Zotique Massicotte demeurent à la tête des hebdomadaires susmentionnés, ceux-ci réservent une place de choix, respectivement aux « Notes d’art » et aux causeries du docteur Jéhin-Prume. Ces années (1899-1901) correspondent à une première poussée critique. Le départ du premier et le remerciement ( ?) du second3 sont suivis à plus ou moins brève échéance de la disparition dans ces feuilles des genres composites, véhiculant un point de vue critique sur le théâtre. Soit dit en passant, dès la fondation de L’Avenir par de Montigny, le périodique comporte des « Notes d’art » de même facture que celle des Débats avec lequel la nouvelle feuille entre en concurrence.

13La seconde poussée critique coïncide, au tournant des années 1910, avec une politisation croissante de la presse hebdomadaire montréalaise de langue française, à laquelle concourt notamment la naissance du Pays et de L’Action. Le premier est sous la responsabilité de Godfroy Langlois, tandis que l’autre est fondé par Jules Fournier. Encadré par deux journalistes très militants, le discours culturel semble destiné à prolonger le discours politique sur un autre plan. D’un côté, la presse nationaliste voit le théâtre comme un instrument de refrancisation de la culture canadienne-française qu’elle perçoit comme contaminée par la culture anglo-saxonne. Même les nationalistes plus conservateurs en viennent à la conclusion qu’il vaut mieux discuter de ce qui est moralement acceptable au Canada français que de laisser le commerce en décider. De l’autre, en commentant l’actualité théâtrale, les libéraux progressistes du Pays en arrivent à faire valoir indirectement plusieurs des causes qui leur tiennent à cœur (liberté d’expression, féminisme, tolérance religieuse, divorce, instruction publique, bibliothèques, etc.). Une fois le débat culturel engagé, le jeu de la concurrence commence à faire son œuvre. Les journaux les plus sérieux préfèrent prendre part aux discussions en cours au lieu de voir leurs concurrents occuper seuls le champ des idées, tandis que le contenu d’un magazine populaire comme Le Samedi continue à être décidé essentiellement en raison de préoccupations commerciales.

14Les réflexions qui précèdent mettent en lumière que le choix des genres journalistiques est à la fois dicté par des raisons économiques et des considérations idéologiques. Quand ces dernières dominent, les genres de l’opinion prennent de la vigueur, y compris dans le domaine culturel, puisque ceux-ci s’avèrent de puissants vecteurs idéologiques.

15Avant la Première Guerre mondiale, les influences de toutes sortes peuvent s’exercer d’autant plus aisément que l’indépendance des journaux – celle de la rédaction, s’entend – face au commerce, à la religion et à la politique n’est pas très affirmée. Par conséquent, les genres consacrés à l’art dramatique que privilégient les périodiques n’aident pas beaucoup le théâtre à se distancier du commerce, de la religion et de la politique. Même quand une publication concède de la surface rédactionnelle à des genres plus critiques, le soutien des directions aux collaborateurs qu’elles emploient est insuffisant pour que, fort de leur appui, le théâtre acquière une autonomie artistique dans l’ordre des discours. En l’absence d’une continuité en la matière garantie par des dirigeants éclairés, la situation précaire des titulaires de la rubrique théâtrale ne favorise guère l’implantation d’une esthétique théâtrale plus exigeante. Aussi un théâtre d’art ne parvient-il à exister que d’une manière sporadique au tournant du XXe siècle. Le Théâtre des Nouveautés réussit dans une certaine mesure à incarner cet idéal de 1902 à 1908. Le Théâtre de l’Académie reprend le flambeau de 1909 à 1910. Puis le Théâtre National Français en vient à occuper cette position de 1913 à 1915. Mais à chaque fois, l’objectif n’est atteint que partiellement, toutes les troupes devant se tourner vers le répertoire populaire pendant quelques semaines quand le public cesse de les suivre.

Histoire des idées

16La recherche documentaire que j’ai menée sur la presse hebdomadaire, en m’arrêtant plus longuement sur sept critiques, appelle de brèves remarques relatives à l’histoire des idées, au fonctionnement du monde littéraire et à l’inscription des individus dans des réseaux culturels d’échelle variable. En procédant à cette mise en rapport de mon travail avec celui d’auteurs qui ont traité de sujets connexes, je me propose surtout d’alimenter les questionnements liés à la presse, à la critique, aux arts et au rôle qu’ils sont appelés à jouer dans la définition de l’identité culturelle et, plus généralement, dans la diffusion des idées.

17Première interrogation : quelle place occupent les discours sur le théâtre tenus dans la presse hebdomadaire dans la trame plus vaste de l’histoire des idées au Québec ? Il faut peut-être insister avant tout sur le fait que les journalistes culturels participent au débat public et donc aux tendances relevées par Yvan Lamonde dans le second tome de son Histoire sociale des idées au Québec qui couvre la période allant de 1896 à 1929. Le chercheur estime que, de 1896 à 1917, la société québécoise est en quête d’une doctrine pour l’action, action qui s’oriente dans cinq directions : une action nationale canadienne, une action française, une action catholique, une action sociale et une action féminine. Si les critiques de théâtre ne se réclament pas explicitement de la pensée d’un Henri Bourassa ou d’un Jules-Paul Tardivel, ils en retiennent certains éléments dont ils tirent des conséquences, principalement sur le terrain culturel. Certains appartiennent de plus à des journaux qui s’inscrivent dans des lignes de pensée relativement précises. Les deux variantes de nationalisme mises en évidence par Lamonde, à savoir le nationalisme canadien (action nationale canadienne) et le nationalisme canadien-français (action française), interviennent, à divers degrés, chez ces critiques et teintent les propositions qu’ils mettent en avant en matière de développement culturel. Ces journalistes travaillent en quelque sorte à formuler les contours d’une doctrine d’action culturelle. Ils sonnent pour ainsi dire l’éveil culturel de la nation en tâchant de sensibiliser la population à la nécessité de fréquenter les manifestations théâtrales valables qui se donnent en français. À l’heure où une culture de masse se met en place dans la métropole, ces critiques saisissent qu’il est impératif de ménager un espace à un théâtre professionnel de langue française et de trouver les moyens d’en assurer la pérennité. Pour eux, l’avenir de la nation en dépend. Un peuple sans théâtre national ne peut guère, dans leur esprit, rivaliser avec des « voisins » (l’Empire britannique et un géant économique, les États-Unis) qui jouissent d’un instrument de civilisation aussi prestigieux. La teneur que devrait avoir le théâtre de langue française qui se produit à Montréal divise cependant les journalistes culturels des hebdomadaires.

  • 4 Yvan Lamonde, Histoire sociale des idées au Québec (1896-1929), Montréal : Fides, 2004, p. 17.
  • 5 Denis Saint-Jacques et Maurice Lemire (dir.), La vie littéraire au Québec 1895-1918. « Sois fidèle (...)

18Là encore, dans la recherche de solutions au retard culturel et intellectuel du Canada français à laquelle participent les critiques montréalais, deux camps s’opposent qui correspondent pour l’essentiel aux écoles de pensée proposées par Yvan Lamonde (nationalisme canadien et nationalisme canadien-français). Selon lui, le nouveau nationalisme du début du XXe siècle répond à trois types de causes : les causes externes au Canada, les causes externes au Québec et les causes internes au Québec, qui suscitent des actions spécifiques. Les causes externes de ce retard préoccupent davantage les critiques proches du nationalisme canadien-français, tandis que ceux qui souscrivent au nationalisme canadien focalisent sur les causes internes4. Les premiers passent donc plus de temps à vouloir contrer les menaces d’assimilation en provenance du Canada anglais, à combattre l’américanisation de la culture canadienne-française et à faire des reproches au bon peuple à ce sujet que de veiller à lui obtenir un meilleur niveau d’éducation. De ce point de vue, la refrancisation de l’espace théâtral leur apparaît nettement plus nécessaire que l’autonomie de l’art dramatique par rapport aux autorités religieuses. On ne le formule jamais de cette façon, mais conformément au credo nationaliste, le théâtre s’avère avant tout pour ces critiques le lieu d’une reconquête culturelle de la métropole par la majorité canadienne-française. Car Montréal demeure toujours, à leurs yeux, aux mains des « Anglais ». La rhétorique des nationalistes canadiens-français ne lésine donc pas sur les moyens pour favoriser qu’au tournant du siècle dernier, la métropole devienne, « [a]u point de vue artistique, […] un pôle d’activité important5 ».

19Pour sa part, la critique libérale, davantage liée au nationalisme canadien, si on suit la terminologie d’Yvan Lamonde, insiste sur la nécessité de changer les choses de l’intérieur. Elle ne dit pas carrément que les Canadiens français n’ont à s’en prendre qu’à eux-mêmes devant le déficit culturel auquel ils sont acculés, mais elle les rend responsables des choix qu’ils continuent à poser en matière d’alphabétisation, de développement culturel (bibliothèques et théâtres) et surtout d’ingérence religieuse dans des domaines qui, suivant son point de vue, ne relèvent pas du clergé. Ainsi, le dynamisme d’un journal comme Le Pays force souvent le débat là où il n’aurait pas eu lieu.

  • 6 Jean-Cléo Godin émet une hypothèse intéressante au sujet des dramaturges français les plus joués d (...)
  • 7 Fernande Roy, Progrès, harmonie, liberté : le libéralisme des milieux d’affaires francophones de M (...)

20En ce sens, s’il est peu surprenant de voir plusieurs critiques participer à la diffusion des idées dominantes de leur époque, il l’est davantage de constater à quel point la critique libérale participe à la diffusion d’idées marginales même chez ceux qui a priori y sont réfractaires. Et si la presse plus conservatrice n’y adhère pas, le silence ne lui paraît pas une position acceptable : des critiques comme Dugas, Baril et Barbeau veulent en débattre. Naturellement, ces polémiques concernent une petite partie du répertoire, le théâtre moderne, mais justement, c’est celle qui reçoit généralement le plus d’attention de la part de la critique dramatique. Celle-ci permet ainsi de soumettre à la discussion, exemples à l’appui, des idées dont les journaux montréalais n’ont généralement cure, sauf pour les ridiculiser. Du reste, le principal enjeu de la campagne menée en faveur de la comédie moderne par Valois et Tremblay devient en quelque sorte l’accès aux idées plus progressistes, précisément celles dont l’Église ne veut pas entendre parler. Par exemple, en soutenant la diffusion au pays d’un genre comme le mélodrame social, la réflexion journalistique sur le théâtre a vraisemblablement favorisé la pénétration du féminisme au Canada français et sensibilisé le grand public à une critique sociale à laquelle il n’était nullement habitué. Car c’est une chose que de représenter pendant sept jours dans une salle plus ou moins grande une pièce où il est question d’adultère, de divorce, de suicide ou d’enfant né hors des liens du mariage et tout autre chose que de répercuter l’événement à des dizaines de milliers de lecteurs et de lectrices6. De ce point de vue, l’hypothèse que le théâtre et la critique dramatique puissent agir, à certaines époques, comme passeur de discours minoritaires mériterait d’être étudiée plus avant. Fonction particulièrement importante dans une société où l’accès à l’éducation est limité et fortement encadré par le clergé. Or, l’accès aux études est, comme on le sait, la grande cause libérale du tournant du siècle, de concert, peut-être, avec la lutte contre l’hypocrisie sociale. D’ailleurs, les deux principaux critiques d’allégeance libérale que sont Ernest Tremblay et Roger Valois ont déployé beaucoup d’énergie à faire la promotion de l’instruction publique et à démasquer toute velléité des autorités, particulièrement religieuses, d’y mettre un frein. Le temps est peut-être venu de se demander, comme l’a fait Fernande Roy pour les milieux d’affaires7, si le libéralisme n’est pas plus répandu dans le monde culturel qu’on ne l’a cru jusqu’ici.

Le monde littéraire

  • 8 Voir Marie-Andrée Beaudet, Charles ab dez Halden. Portrait d’un inconnu. Montréal : L’Hexagone, 19 (...)

21En outre, la question de la difficile accession du théâtre canadien-français à la modernité, préoccupation centrale de la critique dramatique montréalaise, demande probablement d’être posée d’une manière encore plus large que je ne l’ai fait ici, en y adjoignant les thèmes voisins de l’américanité et de la francité. Des chercheurs comme Marie-Andrée Beaudet, Denis Saint-Jacques et Marie-Emmanuelle Lapointe s’y sont déjà appliqués8. Le cadre théorique proposé par Pascale Casanova dans La République mondiale des Lettres permet lui aussi de prolonger la réflexion que j’ai engagée ici à une échelle réduite.

  • 9 Voir Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Paris : Seuil, 1999, p. 25.
  • 10 Pierre Moreau a lui aussi mis en évidence le rôle de la critique dans les rivalités littéraires eu (...)

22La thèse de Casanova d’un « espace littéraire mondial9 » doté d’une hiérarchie héritée de l’histoire de la littérature, à l’aune de laquelle se mesurent la nouveauté et la modernité des œuvres de toutes provenances fournit en tout cas des éléments explicatifs quant au différend sur le modèle culturel à adopter qui a marqué l’émergence de la critique dramatique montréalaise. Selon elle, la prise en compte des rivalités littéraires internationales10 est indispensable à qui veut saisir un tel phénomène :

  • 11 Pascale Casanova, La République mondiale des Letttres, Paris : Seuil, 1999, p. 148.

Comprendre l’introduction de nouvelles normes esthétiques en se référant uniquement à l’accueil critique, au nombre de traductions, au contenu des articles et des revues, au tirage des livres, c’est aussi présupposer l’existence de deux univers littéraires synchrones et égaux. C’est seulement si on appréhende ce phénomène à partir de la géographie spécifique de la littérature et de sa mesure esthétique du temps, c’est-à-dire à partir des concurrences, des luttes et des rapports de force qui organise [sic] le champ littéraire […] que l’on comprend vraiment comment est « accueillie », « reçue » et « intégrée » une œuvre étrangère11.

  • 12 Ibid, p. 177-178
  • 13 Ibid., p. 178.

23Aussi serait-il naïf de penser, selon Pascale Casanova, que les auteurs d’une nation littérairement démunie comme le Canada français de l’époque puissent lutter à armes égales contre ceux de la capitale culturelle de la planète, Paris, qu’elle décrit comme le dépositaire de l’universel littéraire au cours de cette période. Dès lors, cette littérature doit mettre au point des stratégies originales si elle ne veut pas éternellement être considérée comme une littérature de province par les « gardiens de la loi littéraire ». D’autant que les auteurs québécois ne peuvent guère bénéficier de leur appartenance à l’aire linguistique francophone d’un modèle alternatif à opposer à Paris ou d’une langue singulière pour exprimer leur dissidence. Ce faisant, le règne culturel que la capitale de la littérature exerce en pareil cas est, au dire de Casanova, « plus violent encore, plus implacable d’être sans cesse dénié et refusé au nom de la croyance de l’universalité de la France12 ». Elle ajoute même : « Aucun centre, aucune capitale, aucune instance ne peut offrir de véritable issue13. »

24Au tournant du XXe siècle, la critique dramatique montréalaise a tenté de développer des stratégies pour contourner le problème de la domination culturelle parisienne. Outre la traditionnelle doctrine de l’imitation, dont les effets stérilisants ont souvent été mis en relief, certains comme Jules Jéhin-Prume et Roger Valois ont esquissé des pistes de solution, entre autres celles de la mise en œuvre d’un théâtre à mi-chemin de l’Amérique et de l’Europe et de la différenciation par le biais du recours à l’oralité. Rejetées ou minoritaires, tout comme la position régionaliste consistant à s’inspirer du folklore et de l’histoire nationale, ces voies n’en ont pas moins constitué des solutions de rechange à l’exil à Paris et à l’assimilation au modèle français que choisira un Marcel Dugas, par exemple. Si ces stratégies concurrentes n’ont pas produit des résultats immédiats – aucune pièce créée à cette époque n’a été retenue par l’histoire littéraire québécoise –, elles ont permis une éclosion des genres populaires ou mineurs (le mélodrame religieux, la revue, le burlesque, les variétés) et ont offert des solutions qui seront reprises ultérieurement par des auteurs dramatiques qui écriront des œuvres plus ambitieuses. Cela dit, le théâtre de Gratien Gélinas est déjà en puissance dans quelques-unes des tentatives dramatiques saluées par une partie de la presse (et de la critique).

  • 14 Le phénomène n’est pas propre au Québec, ni au journalisme. Est-il besoin de rappeler que, dans l’ (...)

25Le succès mitigé des stratégies culturelles mises en avant par la critique théâtrale tient aussi à d’autres facteurs. Je pense notamment à la difficulté d’assurer la pénétration de certaines idées à une époque où la tradition d’avoir un critique de théâtre attitré n’est pas encore de mise. Le moindre incident peut alors déloger la personne qui écrit sur le théâtre dans un hebdomadaire, qu’il en soit responsable ou pas. En outre, la précarité (et la faible rémunération) de ceux qui réfléchissent sur la culture, si elle est reliée à des facteurs économiques et de valorisation sociale des arts, a indéniablement des conséquences malheureuses sur le débat public. La situation empêche certes de maintenir un éventail de points de vue suffisant pour une discussion stimulante de longue durée. Non que des vues multiples sur telle ou telle question n’existent pas – notre recherche montre au contraire qu’il en est apparu un bon nombre en une quinzaine d’années, même dans le cercle restreint des discours sur le théâtre –, mais cet éventail arrive rarement à se maintenir assez longtemps pour mener à une véritable confrontation des points de vue. Isolées, renvoyées aussitôt formulées à la non-existence, ces idées et les nuances dont elles se parent, ont rarement l’occasion de produire leurs fruits. Le problème ne sera pas résolu tant que la culture et le travail intellectuel ne seront pas mieux soutenus par les médias ; or, la section culturelle des journaux figure traditionnellement au nombre de celles qui dépendent le plus de l’apport de collaborateurs payés à la pièce14.

  • 15 Pierre Rajotte, Lieux et réseaux de sociabilité littéraire au Québec, Québec : Nota Bene, 2001, p. (...)
  • 16 Des liens ont même été clairement établis entre certains cercles. « La liste des auteurs des premi (...)
  • 17 Il s’agit d’une tâche immense étant donné la durée de vie réduite de tant de journaux et de tant d (...)

26En conséquence, un journaliste culturel doit savoir protéger ses arrières. Aussi ceux et celles qui font carrière dans la presse sont-ils portés à s’inscrire dans un réseau plus vaste et à entretenir des liens avec des individus appartenant à des cercles variés. Cette dimension de l’activité journalistique pose la question des sociabilités intellectuelles, qui s’incarnent dans des lieux, des milieux et des réseaux. Pierre Rajotte y voit « les meilleurs indicateurs du degré d’autonomie du champ littéraire15 ». De ce côté, les têtes de pont de quelques-uns des réseaux reliant la presse et le théâtre sont identifiées. On peut penser à l’École littéraire de Montréal, aux Soirées de famille, aux Débats16 et au journal des étudiants de l’Université Laval à Montréal. Ce n’est toutefois que la partie la plus visible de ces échanges. Il reste encore beaucoup de pain sur la planche en amont et en aval afin de bien comprendre les tensions qui travaillent ces lieux, les personnalités les plus influentes autour desquelles ils se constituent et pour suivre la filiation d’une association à l’autre17. De même existe-t-il peu d’études au sujet de la composition des principales troupes amateurs de Montréal et des environs, des échanges d’artistes auxquels elles procèdent, du lien qu’elles entretiennent avec les troupes professionnelles. Il en va de même des formateurs, de leurs élèves et de leur appartenance à des réseaux plus solidement constitués. J’ai aussi croisé, au fil de ce travail, de multiples individus qui ont leurs entrées à la fois dans la presse et dans le monde du spectacle, le journalisme servant parfois de débouché à un artiste sans contrat et le théâtre, à des journalistes nourrissant des prétentions artistiques. Ces êtres hybrides, à cheval sur deux mondes, offrent aux chercheurs une autre prise sur la dynamique à laquelle je me suis intéressé. Dans le cadre de l’étude des sociabilités intellectuelles, on pourrait aussi tenter de cerner les efforts qui ont été déployés, dès le tournant du siècle, afin de favoriser l’inscription du Canada français dans les réseaux internationaux, aussi bien en Europe que dans le reste des Amériques.

Les conditions favorables

27Que faut-il retenir des relations complexes qui se tissent entre théâtre et presse ? Qu’ont à nous apprendre la variété des genres journalistiques et la quête d’identité culturelle dans laquelle s’engagent les premiers critiques de théâtre de la presse montréalaise de langue française au tournant du XXe siècle ? En somme, quelle dynamique anime le théâtre et la presse ? La première chose dont il faut convenir, c’est de l’interdépendance extrême des deux domaines. Cette interdépendance ne peut être mieux illustrée que par la quantité et la variété des genres journalistiques que les hebdomadaires montréalais d’expression française ont consacrées au théâtre. En outre, les salles de spectacle ont recherché cette visibilité, puisque leurs directeurs achètent de la publicité, envoient des communiqués, transmettent des photos, permettent qu’on croque le portrait de leurs artistes et s’assurent que circule l’information théâtrale de toutes les manières possibles et imaginables. Et cela, même si ce soutien réciproque ne touche pas tous les périodiques, s’il varie, de part et d’autre, en fonction de considérations commerciales, politiques et religieuses, et si, chez certains, ces relations (achat ou vente de publicité, par exemple) ne sont pas constantes tout au long de la période.

  • 18 Maurice Mouillaud, « Le système des journaux », Langages XI, 1968, p. 70-92.

28Sur le plan théorique, les relations nouées entre la presse et le théâtre invitent à suivre attentivement les processus d’imitation et de différenciation à l’œuvre au sein des journaux, des théâtres et des cultures. Maurice Mouillaud a mis en évidence cette dimension importante de l’activité journalistique dans sa théorie des « processus de différenciation » qui s’opèrent à l’intérieur du système des journaux18. Selon lui, ces derniers se transforment précisément tant par les innovations que par les emprunts qu’ils se font dans la concurrence qu’ils se livrent les uns aux autres afin d’attirer des lecteurs et ainsi pouvoir survivre, voire se développer. Les analyses que j’ai réalisées sur la presse et le théâtre me portent à croire qu’il faut étendre au théâtre et à la culture dans son ensemble la théorie que Mouillaud réservait aux journaux. Les champs culturels et théâtraux sont, en effet, façonnés de part en part par ces processus d’imitation et de différenciation qui visent à rassembler un public autour de productions culturelles et théâtrales présentant des similitudes et des différences plus ou moins marquées. À la configuration donnée d’un système répondent les choix de modèles, de production, de diffusion et de réception qu’y effectuent producteurs et consommateurs, choix qui façonnent ce système en retour.

  • 19 Léopold Houlé (L’histoire du théâtre au Canada, Montréal : Fides, 1945, p. 93) s’en prend à la nat (...)
  • 20 Suzanne Trudeau, « Le théâtre canadien-français à Montréal : 1867-1914. Historique, dramaturgie et (...)

29Reste à mesurer, à la lumière des analyses que j’ai réalisées, l’apport des premiers critiques de théâtre à la vie culturelle du Canada français de l’avant-guerre. Plusieurs historiens ont reproché, en effet, à la critique théâtrale d’avoir nui au développement de l’art dramatique au Canada français19. Suzanne Trudeau est représentative de cette tendance. Elle prétend que, de la Confédération à la Première Guerre mondiale, la critique canadienne-française « contribue largement à paralyser le développement de l’art dramatique20 ». Les écrits et les gestes des sept critiques montréalais de la presse hebdomadaire que j’ai examinés tendent à nuancer ce constat et, pour peu qu’on considère le phénomène dans son ensemble, l’infirment presque totalement. Non seulement, dans les écrits que j’ai analysés, les critiques ont soutenu l’implantation, la modernisation et la canadianisation du théâtre de leur temps, mais ils ont débattu des modèles dont celui-ci devait s’inspirer et élaboré des stratégies relativement variées d’action culturelle visant à en assurer la pérennité et l’autonomie comme discipline artistique. Et c’est sans compter l’implication directe de ces critiques, à divers titres, dans la production théâtrale. Une partie du malentendu réside certainement dans ce que l’on considère comme un discours critique, question préalable que j’ai résolue en proposant une typologie des discours sur le théâtre fondée sur cinq critères. Une autre partie de l’explication vient également de ce que l’on observe rarement la critique comme un ensemble avant de se prononcer sur son impact. Il est alors facile de citer l’exemple d’un critique qui n’a pas su reconnaître le talent de tel artiste ou le mérite d’une œuvre en particulier, mais qu’en est-il de ses collègues ?

30Cela étant, l’absence apparente de résultats immédiats de l’action culturelle de ces critiques eu égard à la littérature consacrée par les manuels d’histoire et à l’attention dont a bénéficié le théâtre de cette période dans l’historiographie québécoise ne doit pas faire oublier une dimension cruciale. Certains intellectuels ont parfois la tâche ingrate de préparer les conditions favorables à l’implantation durable d’une discipline artistique. Ils cherchent à élaborer, pour paraphraser Yvan Lamonde, une doctrine d’action culturelle, avec les avancées et les reculs que cela suppose. C’est là, me semble-t-il, la principale contribution à la vie culturelle du Canada français des critiques de la première heure. D’où le caractère programmatique et le ton de prosélyte convaincu que revêtent tant de leurs écrits. Les changements que ces critiques ont prônés ont de plus grandement fait évoluer l’activité théâtrale professionnelle de langue française qui est passée en une quinzaine d’années d’un théâtre mélodramatique et routinier à un répertoire plus diversifié, accueillant des pièces modernes, quelques créations et s’ouvrant progressivement à un certain réalisme scénique. C’est ainsi que, même s’ils ne pouvaient souvent compter que sur des appuis circonstanciés et en dépit de leurs errances, ces premiers professionnels de la critique ont posé des jalons essentiels à l’avènement d’une institution théâtrale propre au Québec dont ils ne pouvaient certes imaginer ni la configuration ni l’ampleur qu’elle prendrait dans l’avenir.

Notes

1 Selon Robert McChesney, la presse commerciale préfère miser sur ce qui réunit et ne crée pas de remous plutôt que de mettre l’accent sur ce qui divise, comme le faisait la presse d’opinion. Propagande, médias et démocratie, Montréal : Écosociété, 2000, p. 95.

2 Le 30 juin 1901, Les Débats publie, pour une première fois, une longue critique de représentation qui porte sur Quo Vadis ? présenté au Théâtre National Français, dans une mise en scène de Paul Cazenueve. Mais cette critique dévastatrice suscite de tels remous que la direction présente ses excuses au TNF. Par la suite, l’hebdomadaire décide de ne pas répéter l’expérience. Affecté à la rubrique théâtrale du Rappel en octobre 1902, Paul Yvel, alias W. Dagenais, y officie à peine deux mois avant d’être remplacé par une série de communiqués. Lui non plus n’a pas eu l’heur d’apprécier le travail de Cazeneuve au Théâtre National Français. En avril 1906, L’Album universel abandonne sa « Chronique théâtre » après seulement cinq semaines d’essai et ce, même si la prude et anonyme titulaire s’efforce le plus possible de ne pas heurter les susceptibilités dans ses critiques. Le Passe-Temps propose une chronique sur le théâtre intitulé « La semaine dramatique », du 28 décembre 1907 au 25 janvier 1908, dans laquelle quelques spectacles sont passés en revue. Diable rose doit cependant s’interrompre après seulement trois numéros, peu après que le bimensuel eût reçu une lettre de protestation de la part d’un lecteur. Il faudrait aussi raconter l’histoire du Nationaliste où pas moins de six signatures se succèdent en six ans à la rubrique théâtrale, y demeurant seulement quelques semaines ou quelques mois, avant que, de 1909 à 1910, Marcel Dugas ne réussisse à imposer une formule qui tienne pendant toute une saison théâtrale.

3 Le 23 novembre 1901, Amédée Denault succède à Édouard-Zotique Massicotte à la tête du Monde illustré. Peu après, de la mi-décembre à la mi-mars, le journal prend prétexte d’une campagne contre l’immoralité dans les théâtres, menée par La Presse, aussi propriété de Trefflé Bertiaume, pour mettre fin à ses contrats publicitaires avec les théâtres. Deux mois plus tard, le périodique devient L’Album universel, une appellation plus conforme au public familial auquel se destine le magazine.

4 Yvan Lamonde, Histoire sociale des idées au Québec (1896-1929), Montréal : Fides, 2004, p. 17.

5 Denis Saint-Jacques et Maurice Lemire (dir.), La vie littéraire au Québec 1895-1918. « Sois fidèle à ta Laurentie », Québec : Presses de l’Université Laval, 2005, p. 3.

6 Jean-Cléo Godin émet une hypothèse intéressante au sujet des dramaturges français les plus joués du début du siècle et qui le sont encore au Théâtre Arcade dans les années 1940. Selon lui, Brieux, Bataille, Capus, Hervieu, Porto-Riche, Curel et Bernstein offrent un répertoire d’une portée éducative certaine visant premièrement un public féminin. Leur commun propos, rappelle-t-il, est de dénoncer la condition de la femme dans ses rapports à l’amour, à l’argent, à la famille et au travail. À son avis, le féminisme des Canadiennes françaises s’est développé au contact de ces auteurs : « Dans le plus grand secret des convenances sociales, écrit l’historien du théâtre, ces femmes nourrissaient ainsi de secrètes pensées de révolte qu’elles n’osaient encore exprimer… » Jean-Cléo Godin, « Saisons et répertoire. Le cas du Théâtre Arcade », in Théâtres québécois et canadiens-français au XXe siècle. Trajectoires et territoires, Québec : Presses de l’Université du Québec, 2003, p. 275.

7 Fernande Roy, Progrès, harmonie, liberté : le libéralisme des milieux d’affaires francophones de Montréal au tournant du siècle, Montréal : Boréal, 1988, 301 p.

8 Voir Marie-Andrée Beaudet, Charles ab dez Halden. Portrait d’un inconnu. Montréal : L’Hexagone, 1992 ; Maurice Lemire et Denis Saint-Jacques, La vie littéraire au Québec. Montréal : Fides, 1991- ; et Anne Caumartin et Martine-Emmanuelle Lapointe, Parcours de l’essai québécois (1980-2000). Québec : Nota Bene, 2004.

9 Voir Pascale Casanova, La République mondiale des Lettres, Paris : Seuil, 1999, p. 25.

10 Pierre Moreau a lui aussi mis en évidence le rôle de la critique dans les rivalités littéraires européennes : « Dans la compétition des peuples, la critique indique le point d’équilibre, et comment on peut se servir de l’expérience des autres sans abdiquer sa personnalité, être disciple et original, imiter en restant soi-même. » Pierre Moreau, La critique littéraire en France, Paris : Armand Colin, 1960, p. 25.

11 Pascale Casanova, La République mondiale des Letttres, Paris : Seuil, 1999, p. 148.

12 Ibid, p. 177-178

13 Ibid., p. 178.

14 Le phénomène n’est pas propre au Québec, ni au journalisme. Est-il besoin de rappeler que, dans l’ensemble de la province, le régime de production théâtrale fonctionne lui aussi à l’aide d’un réservoir infini de pigistes dont le théâtre est rarement le principal gagne-pain ?

15 Pierre Rajotte, Lieux et réseaux de sociabilité littéraire au Québec, Québec : Nota Bene, 2001, p. 21.

16 Des liens ont même été clairement établis entre certains cercles. « La liste des auteurs des premières œuvres littéraires que publie le journal se lit comme une feuille de présence de [l’École littéraire]. Jusqu’à la démission de Louvigny de Montigny le 14 octobre 1900, 44 des 101 textes littéraires publiés par Les Débats proviennent des membres ou ex-membres de [cette association]. » Annette Hayward citée par Karine Cellard, « Discours critique, discours polémique. Littérature et nationalisme dans le journal Les Débats (1900) », mémoire de maîtrise, Montréal : Université de Montréal, 2001, p. 3

17 Il s’agit d’une tâche immense étant donné la durée de vie réduite de tant de journaux et de tant de troupes du début du siècle.

18 Maurice Mouillaud, « Le système des journaux », Langages XI, 1968, p. 70-92.

19 Léopold Houlé (L’histoire du théâtre au Canada, Montréal : Fides, 1945, p. 93) s’en prend à la nature « réclamiste » de la critique dramatique qu’il rend responsable du caractère essentiellement commercial des scènes françaises du tournant du XXe siècle. Jean-Marc Larrue (« Les débuts de la critique dramatique au Québec (1870-1896) », Jeu, no 40, 1986, p. 115) n’est guère plus tendre envers cette critique dont il écrit « qu’elle manquait de consistance, de cohérence et d’intégrité » et à qui il reproche aussi d’être partiale. Plus récemment, Danaé Michaud-Mastoras (« Étude sociocritique de la pièce Maisonneuve d’Éva Circé-Côté », mémoire de maîtrise, Université de Montréal, 2006, p. 45) parle de « théâtre malmené par la critique » au seuil des années 1920. Elle cite notamment l’historienne Margaret Mary Bisson « Le théâtre français à Montréal 1878-1931 », mémoire de maîtrise, Université McGill, 1932) selon qui la critique dramatique serait en partie responsable du manque d’intérêt des spectateurs canadiens pour les œuvres de leurs compatriotes en raison des idées néfastes sur le théâtre que certains critiques véhiculent.

20 Suzanne Trudeau, « Le théâtre canadien-français à Montréal : 1867-1914. Historique, dramaturgie et idéologie », thèse de doctorat, Toronto : University of Toronto, 1981, p. 41.

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