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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Deuxième partie – Analyses des écrits de sept critiques de la presse hebdomadaire

Chapitre XIV. Portrait de groupe

Texte intégral

Six universitaires et un autodidacte

1Les critiques dramatiques montréalais, qui œuvrent dans la presse hebdomadaire d’expression française, bénéficient généralement d’une éducation supérieure à la moyenne. Six fois sur sept, ils ont fréquenté l’université – chose nettement plus rare au début du siècle dernier que de nos jours. Deux sont passés par la médecine, quatre par le droit. L’un d’entre eux a même obtenu un diplôme d’études supérieures à l’étranger. Dans l’ensemble, ce sont des professionnels qui jouissent d’une formation intellectuelle plus élevée que celle de la majorité des journalistes de l’époque, d’après les témoignages qui sont parvenus jusqu’à nous. En ce sens, cette éducation ressemble davantage à celle dont sont munis les journalistes à qui la direction des journaux confie l’expression des opinions. Cette observation est corroborée par le fait que plusieurs de ces journalistes (Comte, Pelletier, Jéhin-Prume, Valois, Dugas) obtiennent assez rapidement des postes de direction ou participent à la fondation de journaux et de magazines, généralistes ou spécialisés. Ces promotions et ces initiatives illustrent bien leur polyvalence comme journaliste.

  • 1 À titre d’exemple, l’École des médias de l’Université du Québec à Montréal ne s’est décidée qu’en (...)

2Si le niveau d’instruction des critiques de théâtre de l’époque dépasse nettement celui de la population, le journalisme demeure néanmoins une profession à laquelle les Canadiens français sont mal préparés ou, plutôt, le sont très indirectement. Ils le seront longtemps puisque ce n’est qu’en 1970 qu’une école de journalisme voit le jour au Québec. Et cela, même si on en discute dès les premières années du XXe siècle. Le manque de formation de ceux qui se destinent au journalisme peut être vu comme un signe des difficultés d’adaptation de la société canadienne-française à un monde du travail qui change rapidement, ce à quoi les institutions en place tardent à réagir. Mais le Canada français n’est pas une exception, d’autres pays comme la France se dotent très tardivement d’une formation en journalisme. D’ailleurs, ces écoles, encore aujourd’hui, préparent sommairement à la couverture des événements culturels1. Une formation littéraire ou encore l’apprentissage de l’écriture au sein des journaux étudiants continue, à cet égard, à être des filières très fréquentées.

3Or, ce qui vaut pour le journaliste généraliste vaut aussi pour celui qui se spécialise dans les arts. Là encore, les journalistes en quête des connaissances nécessaires à l’exercice d’une spécialisation risquent des les avoir acquises à l’extérieur de l’université. Dans le groupe qui nous occupe, seul Marcel Dugas paraît avoir suivi des cours de littérature à l’Université Laval de Montréal avant de commenter l’activité théâtrale montréalaise. Rappelons qu’à l’époque, cet établissement ne possède encore ni faculté des sciences, ni département d’histoire. Hors du cadre universitaire, Comte et Pelletier ont reçu un enseignement musical assez complet, au point où ils deviendront professeurs à leur tour. Outre la musique et le chant, Jéhin-Prume a étudié l’élocution à Paris et grandi dans un milieu artistique. Quant à la vie théâtrale elle-même, tous paraissent avoir fréquenté les théâtres avant leur entrée dans la profession. Plusieurs peuvent compter sur une connaissance de l’intérieur, ayant été associés à un titre ou à un autre aux Soirées de famille ou à d’autres initiatives de la vie théâtrale de l’époque. De même, tous, à l’exception du poète Marcel Dugas et de Joseph Baril, ont écrit pour la scène, parallèlement à leur carrière de critique dramatique. Tremblay et Valois y ont même recueilli un succès notable en tant qu’auteurs de revues. En somme, la très grande majorité de ces critiques a veillé non seulement à enrichir son expérience de spectateur, mais a acquis une pratique de la scène en tant qu’acteur, auteur, chanteur, musicien ou administrateur. Diversité d’expériences artistiques, qui atteste de la polyvalence de journalistes, souvent obligés par surcroît de cumuler diverses occupations pour survivre.

4S’ils ont tous été scolarisés dans des écoles confessionnelles, très variable fut cependant sur eux l’influence du catholicisme au cours des années qui ont suivi. La plupart d’entre eux ont démontré de l’indépendance à l’égard de la hiérarchie religieuse. Par exemple, cinq d’entre eux ont écrit dans des journaux suspects aux yeux de l’Église. Ces hebdomadaires (Les Débats, Le Pays) ont éventuellement été condamnés par l’évêché. De plus, cinq sur sept appartiennent au courant libéral, qui prône la séparation de l’Église et de l’État. Le conservatisme des deux autres, Baril et Dugas, est variable en fonction des questions abordées. Le conservatisme du premier se fait surtout sentir dans les questions privées, alors que chez le second, il en viendra surtout à justifier le système politique dont il se réclame. Au fil des ans, Comte et Pelletier évolueront vers des positions plus conservatrices. Ainsi, à partir du moment où il accepte de devenir maître de chapelle de quelques paroisses catholiques, la liberté d’action de Pelletier est réduite d’autant. Parallèlement à leurs positions religieuses, les sept critiques partagent des convictions nationalistes plus ou moins radicales, qui colorent leur lecture de la vie théâtrale et intellectuelle de leur temps. En gros, les plus nationalistes (Comte, Pelletier, Jéhin-Prume, Dugas, Baril) prétendent que le retard culturel du Canada français relève de causes extérieures à la société, ayant nui à son développement, et ceux dont le libéralisme tempère le nationalisme (Tremblay, Valois) attribuent plutôt ce décalage à des facteurs intérieurs, qui en neutralisent l’évolution.

Formes de la critique

5Les discours que ces critiques tiennent dans les journaux surprennent également par la diversité des sujets abordés, par le degré variable d’affirmation de soi qui s’en dégage, par l’économie des parties et par les styles contrastés privilégiés par ceux qui les signent. Le plus étonnant, pour le lecteur d’aujourd’hui, n’en demeure pas moins le fait que la représentation ne devient le centre de ces articles que très tardivement, à savoir au tournant des années 1910. Et encore, dans la plupart des cas, s’étend-on davantage sur la pièce représentée que sur le spectacle.

6Outre l’événement théâtral, deux autres sujets suscitent des opinions fréquentes et élaborées : le droit de cité de la critique (et sa relative liberté) de même que l’organisation de la vie théâtrale. Sur ce point, l’activisme de la critique du début du XXe siècle a de quoi étourdir. Mais tant de choses restent à faire en matière de théâtre canadien-français. Le financement étatique des arts n’existe pas, la formation professionnelle des comédiens est embryonnaire, l’administration des troupes et des salles connaît de multiples ratés. Quant au public, sa connaissance des codes théâtraux et son goût laissent à désirer si l’on se fie aux critiques de l’époque. Ceux-ci dressent donc la liste des transformations nécessaires à l’amélioration de la vie théâtrale. Certains d’entre eux vont même jusqu’à préparer des plans d’affaires, par article interposé, afin d’intéresser des investisseurs à lancer de nouvelles entreprises vouées au drame ou à l’art lyrique. Le degré d’implication d’un critique pour assurer l’essor de sa discipline peut difficilement aller plus loin. Le peu de marge de manœuvre dont jouit la critique, dans la presse quotidienne en particulier, préoccupe par ailleurs nombre de ces journalistes. Ils combattent tout particulièrement deux obstacles qui restreignent leur liberté d’expression : l’impossibilité de signer à laquelle est condamné tout journaliste qui accepte de faire un compte rendu culturel dans un quotidien et le fait que certains nient à la critique le droit d’exprimer une opinion subjective en un domaine où, de l’avis général, il est primordial d’être personnel.

  • 2 D’autres suggestions, peut-être moins contraignantes, comme celle de faire plus de place à la lang (...)

7La rareté de la critique dramatique dans la presse montréalaise d’expression française conduit la majorité de ceux qui commencent à en faire profession à s’affirmer fermement. La demi-mesure ne semble souhaitable à personne. Un sens des responsabilités aigu traverse ces écrits. Ce qui en rend quelques-uns enclins à édicter un programme à suivre, à préconiser une doctrine de l’imitation française peu propice à l’individualisation du discours artistique2. Une parole autoritaire est privilégiée par un Pelletier, partisan du respect de l’ordre établi, ou un Dugas, adepte d’une aristocratie de l’esprit, dont les opinions arrêtées paraissent appréciées à une époque où c’est le devoir d’une élite éclairée de guider le bon peuple. Mais cette position n’exclut nullement la volonté de délibérer et de débattre. Elle l’alimente plutôt, puisque la vérité, pour triompher de l’erreur, doit lui répondre point par point, voire dénoncer l’imposture. D’autres positions sont aussi possibles comme de revendiquer une complicité avec les artistes et les lecteurs (Comte et Tremblay), de faire étalage d’une éducation européenne (Jéhin-Prume), ou encore d’assumer sa dissidence (Valois). Dans ce contexte, l’inconfort culturel de Joseph Baril est une attitude exceptionnelle mais éloquente, l’expression du malaise existentiel d’un jeune homme écartelé entre des normes européennes et une réalité nord-américaine – dont ses écrits expriment le caractère difficilement conciliable. L’insécurité du journaliste fait également de lui à peu près le seul des sept critiques de la presse hebdomadaire à éviter la confrontation de son point de vue avec ceux de ses collègues et lecteurs. Toujours est-il que l’implication dans le débat public au sujet du théâtre, qui occupe la grande majorité d’entre eux, montre à bien des égards la profondeur de l’implication de ces hommes dans la vie culturelle de leur temps. En outre, le désir de voir s’installer à demeure une activité dramatique professionnelle de langue française dans la métropole éclate tout particulièrement dans la dimension programmatique de leurs écrits. L’exemple le plus frappant est certes la polémique qui oppose Jéhin-Prume et Pelletier : d’un journal à l’autre, les deux hommes s’efforcent de trouver les moyens les plus sûrs de mettre sur pied un théâtre national qui ne fasse pas qu’en porter le nom. Outre leurs velléités de convaincre les lecteurs, la plupart de ces critiques sont aussi capables de leur arracher un sourire, de les étonner par leur sens de la formule et de verser dans le lyrisme quand un acteur ou un spectacle les a vraiment impressionnés. En cela, ils donnent envie à leurs lecteurs de les suivre, de se tenir au courant de la vie théâtrale, au moins autant pour la qualité de leur plume qu’en raison de la sûreté de leur jugement.

8La relation que ces journalistes développent avec leurs lecteurs transparaît également dans le style relativement personnel qu’ils adoptent. La clarté factuelle et un peu brutale de la prose d’un Pelletier, atténuée par une politesse très formelle, témoigne ainsi de la volonté de franchise et d’intégrité sur laquelle se fonde ce communicateur pour persuader son destinataire. Il en va tout autrement de la légèreté mondaine d’un Jéhin-Prume pour qui le théâtre est là surtout pour rendre la vie plus agréable. Le ton professoral, empreint de bon sens, de Gustave Comte indique l’intention didactique de ce journaliste qui veut participer au relèvement intellectuel des siens. La préciosité et la littérarité des écrits de Marcel Dugas le montrent plus préoccupé de briller par l’éclat de son style que de convaincre par ses raisons. Une telle prose exhibe, à sa face même, la hauteur des exigences esthétiques de celui qui tient la plume. La juxtaposition contrastée d’expressions populaires et de citations, vraies ou inventées, chez Joseph Baril atteste, quant à elle, d’une ironie qui ne devait pas déplaire aux lecteurs de L’Action. En revanche, son manque d’assurance tranche avec la majorité des critiques de son époque.

  • 3 Ainsi, Roger Valois n’a pas à craindre pour son emploi en raison de ses opinions politiques et ant (...)

9Les deux critiques les plus libéraux de cette période emploient des stratégies opposées pour s’imposer. L’autodidacte Ernest Tremblay, sachant à l’avance que ses positions seront contestées, multiplie les angles d’attaque et porte au besoin le chapeau le plus approprié pour y répondre (ex-acteur, écrivain, journaliste, homme du peuple, poète de la rue). D’où l’extrême souplesse de sa plume qui mêle des tonalités souvent dissemblables. La dissidence s’affirme avec moins de flamboyance chez Roger Valois dont le style limpide et pondéré démontre de la confiance en soi. Aussi se montre-t-il modérément optimiste quant à l’avenir culturel du Canada français, ce qui s’explique sans doute en partie par son appartenance à une grande famille libérale3. Règle générale, le style des critiques dramatiques montréalais du début du siècle est fortement influencé par la tradition littéraire. Aussi les métaphores et les figures de style n’y sont-elles pas rares, certaines plus usées, d’autres vraiment très raffinées. Il n’empêche que quelques critiques empruntent avec succès des traits caractéristiques de l’écriture journalistique : s’appuyer sur des faits, être concis, tâcher de vulgariser et s’assurer d’aller droit au but. Cette influence se fait sentir plus particulièrement chez Frédéric Pelletier, chez Roger Valois, et dans une moindre mesure, chez Gustave Comte. Avec Ernest Tremblay, ces trois individus sont aussi ceux qui connaîtront les carrières journalistiques les plus éminentes.

10La composition des écrits sur le théâtre de ces sept critiques se modifie au cours de la période. En gros, on passe en l’espace d’une dizaine d’années d’une rubrique culturelle généraliste, où le théâtre est un sujet parmi d’autres, à une critique qui porte plus spécifiquement sur l’événement théâtral. Le retour sur des questions culturelles générales continue d’exister et assure même la poursuite de l’exercice critique chez certains observateurs de la première heure comme Gustave Comte et Frédéric Pelletier. Ils se servent en quelque sorte de la notoriété qu’ils ont acquise en début de carrière pour obtenir une tribune régulière d’où ils s’arrangent pour distribuer généreusement les opinions culturelles les plus diverses, en particulier quant à l’organisation et à la gestion du milieu théâtral. En somme, la période produit, si l’on veut, deux générations de critiques de théâtre, les premiers, généralistes, pour lesquels le théâtre est un objet d’attention parmi d’autres ; les seconds, spécialisés, affectés pour l’essentiel à la couverture de spectacles. Gustave Comte, Frédéric Pelletier et Jules Jéhin-Prume appartiennent à ce que, faute de mieux, je propose d’appeler la génération 1900, tandis que Marcel Dugas, Ernest Tremblay, Roger Valois et Joseph Baril forment la génération 1910. La critique produite par la seconde génération ressemble sans doute davantage à celle qui se pratique à présent dans les grandes villes du Québec.

11Une autre transformation a cours – et celle-ci est plus subtile. Formulons-la schématiquement. La fréquentation des théâtres par ces critiques fait en sorte que plus ils y vont, plus ils s’intéressent à la représentation et s’y attardent au détriment du texte qui accaparait, au début des premières critiques de représentation, la part du lion de l’espace rédactionnel. Cela est vrai des écrits d’un Marcel Dugas dans lesquels le spectacle s’insinue lentement dans le corps du texte. Chez Baril, la réaction du public est un des principaux ressorts de l’écriture. Quant à Tremblay et à Valois, dès le départ, ils sont plus sensibles au spectacle : le premier sans doute parce qu’il connaît la scène de l’intérieur ; pour le second, il est difficile de déterminer si cette sensibilité se développe à cause de son ambition d’écrire des revues ou parce qu’il a été exposé très jeune au théâtre. Une certaine nostalgie des belles années du Théâtre des Nouveautés (1902-1908) émaille quelques-uns de ses articles, laquelle fait pencher en faveur de la seconde hypothèse.

  • 4 Les Débats, 19 mai 1901, p. 3.
  • 5 Créée au Théâtre des Nouveautés en avril 1905, Un secret professionnel de François-Xavier Le Noble (...)

12Il n’en demeure pas moins que, pour ces sept critiques, l’essentiel du spectacle, c’est le jeu des comédiens. Non qu’ils ignorent le mot « mise en scène », mais la responsabilité de la troupe – et non du spectacle – est ce qui les préoccupe le plus. À leurs yeux, celle-ci échoit davantage au directeur du théâtre qu’à qui que ce soit d’autre. On les voit cependant curieux des mouvements nouveaux qui transforment l’esthétique scénique (symbolisme et naturalisme) et la dramaturgie (le mélodrame social, en particulier). Par ailleurs, quel que soit l’espace accordé à la description du spectacle et à d’autres éléments factuels, ces aspects n’empêchent jamais l’argumentation de s’élaborer et de mener à un jugement très explicite. Ces critiques prennent parti et ne laissent pas le lecteur dans l’ignorance quant à ce qu’ils pensent. Au bout d’un certain temps, les écrits de la plupart d’entre eux laissent filtrer une certaine déception devant la lenteur avec laquelle le milieu théâtral réagit à leurs recommandations. Si ce sentiment est compréhensible de la part de jeunes critiques impatients et idéalistes, le recul historique montre, au contraire, que l’influence de cette critique est notable. Par conséquent, ce sentiment de découragement culturel est probablement engendré par des attentes disproportionnées, alors que tant doit encore être accompli simplement « pour que le théâtre vive », pour reprendre ici les mots de Jules Jéhin-Prume4. Et cela est plus vrai encore en ce qui a trait aux pièces canadiennesfrançaises – peu nombreuses – créées au cours de cette période. Il est symptomatique à cet égard que les auteurs dramatiques déçoivent ces jeunes critiques à la fois par leur manque d’habileté dramatique et par leur manque d’ambition. En effet, ni le mélodrame, ni l’opérette, ni la revue ne trouvent complètement grâce à leurs yeux. Mais le plus malheureux est encore qu’au moment de la création des trois pièces importantes de la période que sont Véronica de Louis Fréchette et Les Boules de neige de Louvigny de Montigny en 1903 et Le Secret professionnel du docteur François-Xavier Le Noblet Duplessis en 19055, aucun des sept critiques dramatiques auxquels je me suis attardé n’ait joui d’une tribune susceptible d’en rendre compte et d’en accentuer le rayonnement.

Rendre le théâtre moralement fréquentable

13Avant 1900, la critique théâtrale est d’abord appelée à justifier l’utilité sociale du théâtre. À ce titre, elle mène un combat contre la presse religieuse, qui s’oppose à son existence, y voyant un danger pour les mœurs. Les premiers critiques dramatiques s’efforcent de prouver que le théâtre est utile à la société, principalement en répondant à deux fonctions sociales : instruire et amuser. Tâche plus difficile qu’il n’y paraît au sein d’une société où toute forme d’amusement est suspecte et où la hiérarchie religieuse prétend que la seule instruction qui vaille la peine est celle qui fortifie l’âme. Mais les premiers critiques y parviennent à l’aide d’arguments et d’ironie. Grosso modo, les uns plaident en faveur du caractère inoffensif de l’art dramatique comparativement à d’autres moyens d’évasion tels que le jeu et l’alcool, tandis que les autres tournent en dérision les scrupules des pourfendeurs du théâtre.

  • 6 À titre de comparaison, au cours de la même période, tous les théâtres français de Montréal sauf d (...)

14Une fois l’utilité du théâtre partiellement admise – certains journaux comme La Croix n’en acceptent pourtant qu’à contrecœur le principe –, la critique théâtrale doit encore se faire garante de la moralité du répertoire, de peur de voir s’envoler en fumée un capital de sympathie bien fragile. Car le théâtre demeure une activité sous haute surveillance, et dont la presse conservatrice continue à souligner le moindre écart aux bonnes mœurs. Devant la perspective de voir tous les théâtres condamnés pour le péché d’un seul, certains critiques prennent le parti de rappeler à l’ordre ceux qui, à leurs yeux, dépassent les bornes. Fait significatif, le phénomène est peu fréquent au tournant du siècle dernier alors que le théâtre d’expression française a toutes les peines du monde à voir le jour. Mais les appels à l’ordre se multiplient après 1908, en réaction à un répertoire qui s’attaque à des institutions comme la famille et le mariage. Il s’agit toutefois d’une position minoritaire dans la « profession » tout comme l’est l’approbation du recours à la censure, favorisée surtout par Pelletier et Dugas6. En dix ans, la perspective s’est inversée : les opposants au théâtre ne font plus pression pour que l’art dramatique cesse d’exister, une petite partie de la presse qui l’encourage exige plutôt des théâtres qu’ils changent de répertoire.

  • 7 Eugène Lassalle, Comédiens et amateurs, Montréal : Le Devoir, 1919, p. 12.

15Après avoir contribué à faire de la scène un lieu fréquentable, une fraction importante de la critique travaille à convaincre le public de la respectabilité des artistes. Ainsi, des critiques aussi différents que Gustave Comte, Jules Jéhin-Prume et Ernest Tremblay estiment que l’artiste doit bénéficier de la même présomption d’innocence en matière de moralité que n’importe quel autre citoyen. Marcel Dugas proclame, quant à lui, la supériorité de l’artiste sur le commun des mortels. Mais c’est pour mieux en exclure quantité de « cabotins ». En fait, seul Frédéric Pelletier estime nécessaire de surveiller l’artiste de plus près que le reste de la population. « Plus que tous, décrète-t-il, il doit être irréprochable, pour n’être pas soupçonné7. » Dans sa grande majorité toutefois, la critique montréalaise s’emploie à démonter un préjugé qui en empêche plusieurs d’embrasser une carrière artistique.

16Dans la même veine, plusieurs critiques se mêlent d’obtenir un champ d’action plus vaste pour les artistes en faisant valoir que, dans bien des cas, l’idéal artistique doit avoir préséance sur les considérations morales. D’où l’opposition généralisée de la critique à la mutilation des textes, à la modification du vocabulaire d’une pièce pour la rendre plus décente, au refus du clergé de permettre à un comédien de porter une soutane en scène lorsqu’il joue un prêtre mais plus encore aux « arrangements pour hommes seulement » préconisés par les aumôniers pour éviter la mixité dans les troupes.

La porte entrebâillée de la modernité

17La liberté artistique dont jouissent les théâtres français de Montréal au début du vingtième siècle est bien relative. Le répertoire est dominé par le mélodrame auquel les Soirées de famille adjoignent de la « haute comédie ». Ces œuvres sont des œuvres choisies parmi les plus inoffensives du répertoire français. Mais la révolution a beau être tranquille : une digue vient de sauter. Tandis que l’art dramatique n’était toléré qu’à la condition d’être absolument édifiant, ces soirées, tenues avec la bénédiction de l’évêché, entrouvrent la porte à un théâtre qui vise à un honnête divertissement et à une instruction publique qui déborde le strict cadre de la morale traditionnelle. Au cours des années qui suivent, la critique théâtrale de la presse hebdomadaire de langue française débattra de l’ampleur de l’ouverture qu’il convient de donner à cette porte. En clair, quelle doit être la vitesse de croisière de la modernisation à laquelle peuvent aspirer les théâtres français de Montréal ? Et effectivement, sur ce point, les avis sont partagés. Les plus libéraux prônent une modernisation assez rapide de la scène, tandis qu’un critique plus conservateur comme Frédéric Pelletier est enclin à la prudence et estime que les choses vont déjà bien assez vite.

18La première marque de cette volonté de modernisation scénique réside dans le relèvement du répertoire. Tous s’accordent à dire que le vieux mélodrame qui, sans grand souci de vraisemblance, punit les méchants et récompense les bons, a fait son temps. On s’entend moins cependant sur les auteurs et les genres par lesquels il doit être remplacé. De plus, certains critiques sont plus accommodants que d’autres et favorisent une intégration progressive de la haute comédie à la programmation des théâtres populaires. Après la disparition des Nouveautés en 1908, les énergies se monopolisent en faveur du rétablissement d’une scène vouée à la haute comédie, c’est-à-dire au théâtre moderne. Cependant, Dugas et Baril désirent qu’on y joue un répertoire si irréprochable que Tremblay et Valois doivent supplier les directions de ne pas céder à leurs prières. Les seconds réclament plutôt une diversification des auteurs dramatiques joués et qu’on donne toutes les œuvres de ceux dont une partie seulement a été montée. En somme, les premiers sont prêts à se contenter du théâtre de Dumas fils et de ses successeurs ainsi que des mélodrames sociaux les moins compromettants, tandis que les deux critiques du Pays voient d’un bon œil tant les comédies les plus légères que les drames qui débattent de sujets délicats comme le divorce, l’adultère, le vol et la condition féminine.

19Si le choix d’un répertoire approprié divise les critiques de la presse hebdomadaire, ceux-ci s’entendent sur la nécessité d’une modernisation du travail théâtral. Avant la Première Guerre mondiale, ce renouveau passe d’abord par une troupe dont les acteurs offrent un style de jeu plus homogène, une meilleure coordination de la figuration et davantage d’exactitude historique au chapitre de la décoration scénique. Dans les années 1910, Baril et Valois, en particulier, poussent le National à prendre le virage réaliste en encourageant les acteurs à adopter un jeu plus naturel et à abandonner l’invraisemblance mélodramatique. Le spectacle qu’offre Andrée Méry, une actrice formée par Antoine, convainc Roger Valois des atouts de l’école naturaliste. Le symbolisme s’attire aussi quelques adeptes, dont Comte, à qui sourient notamment les danses et les jeux de lumière de Loïe Fuller. Maeterlinck est un nom qui revient sous la plume de trois ou quatre critiques. Nul cependant ne paraît connaître suffisamment ses idées pour demander qu’elles soient appliquées à la scène ou même qu’on joue ses drames. De même si la critique montréalaise emploie à l’occasion le terme de « mise en scène » et reconnaît à quelques hommes de théâtre une certaine maîtrise en ce domaine, c’est plutôt au directeur de théâtre, au propriétaire ainsi qu’aux acteurs qu’elle demande des comptes pour un spectacle donné. Pour finir, les critiques montréalais de cette période sont à peu près unanimes à déplorer le régime de production accéléré de sept jours auquel sont soumis les acteurs des théâtres français. Mais ils réclament tout de même que les acteurs aient mémorisé leur rôle quand ils se présentent devant le public et qu’ils se renouvellent d’un personnage à l’autre.

Montréal, ville de la province française ?

20De 1898 à 1914, la francophilie des critiques dramatiques de la presse hebdomadaire montréalaise de langue française est indéniable, même si son intensité varie d’un critique à l’autre. Elle repose en revanche sur des visions de la France parfois diamétralement opposées. La représentation de la mère patrie s’avère très idéalisée, dans la mesure où chacun y projette ses désirs et ses déceptions quant à divers aspects de la vie culturelle canadiennefrançaise.

21Au début du siècle dernier, la France apparaît quasiment à tous comme un modèle théâtral à nul autre pareil. À telle enseigne que Jules Jéhin-Prume fait figure d’exception quand il estime que la Belgique et l’Allemagne jouissent d’un niveau culturel équivalent. Cette admiration, centrée avant tout sur Paris, vaut tant pour les artistes et les théâtres que pour les écrivains français. L’engouement dépasse de beaucoup le seul champ de l’art dramatique et embrasse d’un même élan la mode, plusieurs disciplines artistiques ainsi que le domaine des idées.

  • 8 C’est un silence involontaire car la période correspond à une absence de critique régulière dans l (...)

22L’ensemble des critiques se réjouit d’ailleurs du fait que le répertoire français occupe le haut du pavé dans les théâtres montréalais qui courtisent la clientèle francophone. Les réserves portent plutôt sur les œuvres mises à l’affiche, pas toujours choisies, prétend-on, parmi le meilleur de ce répertoire. Or, les meilleures pièces françaises ne sont pas les mêmes pour tous. Les conservateurs s’affolent de ce que certains théâtres optent pour des comédies trop osées, les libéraux se plaignent que les œuvres très audacieuses en soient systématiquement exclues. Autrement, le genre a beau leur paraître bien fruste, les critiques de la presse hebdomadaire préfèrent tout de même que le bon peuple assiste à des mélodrames donnés en français, de préférence à leurs équivalents présentés en anglais, l’alternative étant de voir la population céder à la vulgarité du burlesque américain. Par ailleurs, le silence est pratiquement complet dans la critique régulière au sujet de Paul Cazeneuve et de son recours aux adaptations américaines de mélodrames français8. Jules Jéhin-Prume, le seul du groupe à s’y être intéressé, salue l’initiative. Ses positions sont toutefois très mal accueillies. Elles sont jugées trop conciliantes à l’endroit de ce que d’autres perçoivent comme une tentative d’américanisation du public. A posteriori, Ernest Tremblay évalue que même si ses choix artistiques furent contestables, Cazeneuve a plutôt bien servi le développement du théâtre montréalais d’expression française.

  • 9 Le Nationaliste, 6 octobre 1912, p. 3.

23Lorsqu’il s’agit de commenter le répertoire, les critiques des hebdomadaires se réfèrent en outre à peu près exclusivement à leurs collègues parisiens. Certains le font plus souvent que d’autres et sont même disposés à se soumettre aux jugements de ces derniers, parfois même au détriment des leurs propres. Tel est le cas du jeune Joseph Baril dont les emprunts se transforment parfois en argument d’autorité, et même de Frédéric Pelletier, pourtant peu porté sur la citation, qui, à l’occasion, se dit prêt à s’incliner devant « d’autres, plus autorisées que moi9 ». Cette grande dépendance envers la culture hexagonale, dont Marcel Dugas représente sans doute l’illustration la plus extrême, semble avoir produit un effet inhibant sur une partie de la critique montréalaise de l’époque. Gustave Comte le remarque. Aussi s’inquiète-t-il en 1910 du manque de cachet personnel des comptes rendus critiques de ses collègues les plus jeunes. Or, lui-même partage l’habitude largement répandue d’accorder plus d’importance à la moindre reconnaissance étrangère que de donner crédit à l’un de ses compatriotes pour la justesse d’une évaluation. Cela étant, pour un Baril qui remet rarement en question l’autorité de ceux qu’il cite, un autre Roger Valois nuance considérablement les propos des critiques français auxquels il recourt. Il diffère parfois carrément d’opinion avec eux. En somme, il est de bon ton de se montrer au courant de ce qui s’est écrit en France sur une pièce avant d’émettre une opinion plus personnelle et d’en parler avec assez de liberté. Il n’empêche qu’au terme de l’analyse de la pièce, les critiques montréalais expriment régulièrement des divergences de vue assez marquées avec leurs collègues français.

24De même qu’ils apprécient de bénéficier d’un riche répertoire de pièces écrites dans leur langue, les critiques à l’œuvre dans la presse hebdomadaire montréalaise accueillent favorablement les artistes étrangers engagés pour un temps dans les théâtres français de la métropole. Suivant une habitude qui s’est créée au contact des troupes de tournée, la critique fait généralement preuve d’indulgence lors des débuts des artistes. Elle procède ensuite à une évaluation plus définitive au fur et à mesure que les acteurs ont pu donner la mesure de leur talent dans une variété de rôles. Plusieurs artistes français acceptent de mauvaise grâce les commentaires négatifs venus de critiques inexpérimentés. Ils n’hésitent pas à répondre eux-mêmes ou à inciter des amis à se porter à leur défense face à des journalistes qu’ils jugent indignes de porter un jugement sur leur travail. Les premières escarmouches passées, même les critiques frais émoulus ne se laissent pas intimider par les divers procédés par lesquels on cherche à court-circuiter l’opinion qu’ils ont formulée.

25En ce qui a trait au jeu de l’acteur, Jéhin-Prume le juge surtout en fonction de la manière dont il s’acquitte de l’emploi qui lui est réservé. Plus le temps passe, plus la critique s’intéresse à une caractérisation plus personnelle du rôle et à la faculté du comédien de se renouveler d’un personnage à l’autre. Les exigences s’élèvent pareillement à partir du moment où Montréal compte plus d’une salle. À l’instar du répertoire qu’elles exécutent, les troupes sont bientôt comparées les unes aux autres.

26La formation reçue constitue un facteur déterminant dans l’évaluation des acteurs à laquelle procède la critique de l’époque. Être ou ne pas être passé par le conservatoire distingue bien souvent l’acteur français de son camarade canadien. Et la chose suffit parfois à établir la supériorité de l’un sur l’autre. Le séjour en Europe est alors préconisé – Jéhin-Prume en est le plus ardent promoteur – aux jeunes Canadiens qui se destinent à une carrière artistique. Pelletier suggère comme solution de rechange une formation par un maître européen établi à Montréal. De son côté, l’école de la scène constitue vraiment un dernier recours. Gustave Comte y tient cependant mordicus pour que les Canadiens, qui n’ont pas les moyens de se payer une éducation européenne, puissent garder une chance de faire carrière sur les planches. Si cette gradation de la formation dramatique pallie l’absence de conservatoire, elle engendre un effet pervers : la survalorisation des « retours d’Europe », ce qui revient à nier à peu près toute valeur aux cours privés d’art dramatique donnés par les professeurs d’ici. Le prestige de la formation européenne efface alors comme par magie l’enseignement qui l’a précédée. Plutôt que de s’enquérir de ce qui s’est fait sur place, les critiques de théâtre comme ceux de musique avant eux reconduisent inlassablement – sans le questionner – le mythe de celui qui s’est fait tout seul, si l’acteur n’a pas suivi de cours à Paris.

  • 10 Eugène Lassalle, Comédiens et amateurs, Montréal : Le Devoir, 1919, p. 10.

27Autre influence décisive de la France : l’accent parisien doit prévaloir sur les scènes montréalaises. Les critiques nationalistes, adeptes de la théorie de la dislocation et de la contamination du français canadien par l’anglais, en sont les avocats les plus convaincus. Pour Comte, la variété du français parlé à Montréal nécessite une refrancisation pour s’assurer d’en restaurer la pureté. Dans l’esprit de Baril, il s’agit plutôt d’assurer la survie politique du Canada français en adoptant un accent plus valorisé aux yeux des étrangers que le « beastly horrible french10 » qu’ils prétendent y entendre. Les deux critiques du Pays sont plus flexibles : Tremblay fait valoir qu’un personnage peut justement être caractérisé par son accent, tandis que Valois en fait usage dans ses revues et rêve que l’accent canadien contribue au succès à l’étranger d’une œuvre d’ici.

  • 11 Lucie Robert, « La vie théâtrale », dans Denis Saint-Jacques et Maurice Lemire (dir.), La vie litt (...)

28Les critiques de théâtre de la presse hebdomadaire sont tous d’avis d’exploiter la richesse de la culture française afin d’installer à demeure une vie théâtrale et intellectuelle stimulante dans la métropole. Ils sous-estiment cependant l’effet inhibant de son prestige. En outre, la France idéalisée à laquelle s’identifient ces critiques offre des caractéristiques qui varient de l’un à l’autre. Pour Dugas, c’est une France aristocratique, d’Ancien Régime, où l’art est mis sur un piédestal mais expurgé de toute culture populaire. Pelletier est plutôt enclin à valoriser une France bourgeoise et conservatrice, éprise de bonnes manières et de classicisme. Pour Comte, c’est la patrie des poètes et de la bohème. Pour Tremblay, elle est aussi mère de la Révolution. Aux yeux d’un libre-penseur comme Valois, elle incarne le progrès et une libéralisation des mœurs, tandis que Baril apprécie qu’on s’y soucie des problèmes sociaux, mais regrette qu’on n’y respecte guère les institutions sacrées que sont pour lui l’autorité paternelle, le mariage et la famille. Bref, cette France est le lieu de toutes les projections. La déception répond inévitablement aux attentes élevées à l’égard d’un tel objet de fantasmes. Miser sur le prestige français fait aussi écran à des problèmes plus concrets de la pratique théâtrale, telle « la difficile cohabitation des artistes canadiens et français sur une scène », qui confinent le plus souvent les acteurs canadiens à des rôles de soutien11. Car Montréal n’est pas en France et les artistes européens qui y travaillent témoignent parfois moins de la supériorité dont la critique montréalaise investit la tradition française que de la dépendance culturelle de la métropole.

La reconquête de l’Amérique ou le relèvement intellectuel de la nation

  • 12 La lecture qui sous-tend la nécessité de l’entreprise tient en peu de mots : le développement cult (...)

29Pour plusieurs critiques, la mise sur pied dans la métropole d’une activité théâtrale de langue française digne de ce nom n’est qu’un des chapitres d’une œuvre plus vaste dont le titre pourrait être, pour paraphraser Gustave Comte, le « relèvement intellectuel » de la nation12. Au tournant du siècle, les critiques s’alarment de l’ampleur sans précédent de la fréquentation des salles de langue anglaise par le public francophone. Comte, Pelletier et Jéhin-Prume prennent donc tous les moyens à leur disposition pour encourager les francophones à appuyer les initiatives culturelles des leurs. Non seulement les trois critiques mettent-ils la main à la pâte en prêtant leur concours à divers spectacles, mais ils entreprennent également de diaboliser à peu près tous les spectacles de langue anglaise. Ils n’ont pas de mots assez forts pour condamner les leg shows et les cake-walks dont, selon eux, les Canadiens français devraient s’écarter comme de la peste. Pour mener à bien la reconquête du public, ils culpabilisent sans remords la population, accusée de manquer de fierté nationale et de ne pas assez encourager ses artistes. Certains, comme Dugas, Pelletier et Baril, montrent particulièrement du doigt le petit peuple, accusé de se laisser facilement appâter par du burlesque de bas étage et des « chansons de nègres ». À l’opposé, Tremblay reproche plutôt à une élite bigote son indifférence à l’art et Jéhin-Prume suggère d’apprivoiser petit à petit la clientèle populaire. Ce dernier ne voit pas de problème à ce que, dans un premier temps, Cazeneuve serve en français à ce public le même répertoire auquel l’ont habitué les théâtres anglais. Le compromis ne plaît guère aux adeptes de la refrancisation. Ne rencontrent pas plus de succès les suggestions de Jéhin-Prume d’inclure des pièces américaines au menu des théâtres et de se servir du savoir-faire scénique des États-Unis... pour combattre l’américanisation du public.

  • 13 Voici un élément qui gagnerait à être pris en compte dans la théorie des champs de production de m (...)

30Bien que la majorité des critiques dramatiques soit intraitable envers les productions anglaises et américaines destinées à la masse, quelques-uns se montrent plus indulgents à l’endroit des spectacles légers et des genres mineurs, pour peu, bien entendu, qu’ils se donnent en français. Comte et Pelletier vont jusqu’à chanter les vertus de l’Eldorado, un café-concert où les variétés sont à l’honneur. Plus tard, la revue trouve non seulement des défenseurs au sein de la critique mais aussi des auteurs, puisque Tremblay et Valois figurent au nombre de ceux qui en écrivent. Par contre, le genre ne vole pas assez haut pour amadouer Dugas et Baril. L’actualité canadienne qui y est évoquée leur procure assurément très peu de la sophistication parisienne dont ils rêvent. Attestent de ces déceptions les comparaisons injustes qui opposent, d’un côté, le théâtre raffiné de Paris aux plaisirs vulgaires made in Montréal, comme si, au départ, les uns n’étaient pas destinés au spectateur cultivé et l’autre au public populaire. De plus, le procédé renforce sans doute un partage du champ théâtral francophone montréalais destiné à avoir la vie longue : le théâtre d’art demeure la chasse gardée des auteurs dramatiques français tandis que le versant populaire échoit aux Canadiens13.

  • 14 Le mémoire de Danaé Michaud-Mastroras met aussi en lumière la vision en la matière d’une journalis (...)

31Le répertoire parisien qui s’impose de plus en plus à Montréal n’empêche pas certains critiques de constater que celui-ci n’est pas toujours très adapté à la population montréalaise. Et ce n’est pas seulement une question de moralité, puisque même les journalistes les plus libéraux en conviennent. De tous, Joseph Baril est peut-être celui qui perçoit avec le plus d’acuité à quel point cet art dramatique paraît loin des préoccupations des Canadiens. Pour lui, les réalités montréalaises et parisiennes sont à ce point différentes qu’elles apparaissent difficilement conciliables. Personne n’ose l’écrire en toutes lettres, mais le théâtre français ne suffit pas à combler le besoin d’identification du public et des artistes montréalais. Il revient cependant à Roger Valois de formuler plus clairement les contours d’une dramaturgie canadienne, susceptible d’apporter une contribution à la littérature française14. Car si Comte, Pelletier, Jéhin-Prume et Dugas croient certes possible de traiter d’un sujet canadien, ils reconduisent pour l’essentiel la bonne vieille doctrine de l’imitation des modèles français. Proche du naturalisme, le rédacteur en chef du Pays estime, quant à lui, qu’une pièce d’ici doit reposer sur des observations fouillées, éviter l’idéalisation et adopter l’accent canadien. Son prédécesseur à la chronique théâtrale s’attarde plutôt à dresser la liste des qualités nécessaires aux apprentis auteurs. Au dire de Tremblay, elles sont au nombre de deux : il faut savoir écrire et être doté d’une bonne connaissance de la scène et des genres dramatiques.

32Plutôt que de piaffer d’impatience devant le rattrapage culturel en train de s’effectuer, Jéhin-Prume, Tremblay et Valois prennent à plusieurs reprises le parti de revenir sur ce qui a déjà été accompli. Le premier remonte jusqu’à une trentaine d’années en arrière tandis que les autres réveillent surtout le souvenir des Soirées de famille et des défuntes Nouveautés. Ce n’est pas un passé théâtral énorme. Au moins, les trois reconnaissent qu’une tradition est en train de se mettre en place à laquelle il est désormais possible de se référer. Ils posent de la sorte quelques bornes à partir desquelles mesurer le chemin parcouru. Ce contrepoint temporel permet au surplus de relativiser la comparaison Montréal-Paris, dont on sait à l’avance qui en sortira gagnant.

33Car, à partir du moment où une vie théâtrale plus professionnelle se met en branle à Montréal, la grande question à laquelle est confrontée la critique dramatique demeure essentiellement celle du rattrapage culturel. Elle s’accompagne, bien sûr, de sous-questions auxquelles il faut répondre : jusqu’où aller ? À quel rythme s’y rendre ? Les divergences varient ici surtout en fonction de la lecture de la situation à laquelle procèdent les divers critiques. Deux écoles de pensée, d’inégale force, s’affrontent. Les critiques nationalistes estiment que ce retard culturel est principalement dû à des causes extérieures, à savoir le pouvoir politique anglais et le pouvoir économique américain qui entravent, à divers égards, la vie culturelle des Canadiens français. De leur côté, les critiques libéraux sont portés à attribuer ce retard à des causes internes, nommément à l’Église catholique et aux forces conservatrices qui, en maintenant la population dans la soumission et l’ignorance, bloquent les réformes indispensables à son développement. Dans l’ensemble, les critiques plus nationalistes insistent davantage sur la lutte contre le cabotinage théâtral à l’américaine, l’observance d’une diction purement parisienne, le séjour d’études en France, la proclamation de la supériorité française, le recours à la fierté nationale, l’encouragement de « nos » artistes et l’intervention de l’État dans la culture par diverses mesures. Ceux dont l’allégeance libérale est décisive accordent plus d’importance à l’éducation du public, à la levée de la censure officieuse du clergé, au renouvellement du répertoire et à la modernisation des pratiques scéniques. Mais les politiques culturelles proposées ainsi que les raisons qui les justifient ont beau différer, ces critiques dramatiques travaillent tous, qu’ils emploient des stratégies adroites ou des méthodes contreproductives, à l’établissement d’une tradition théâtrale de langue française dont Montréal puisse s’enorgueillir.

Une marge de manœuvre étroite

34Les efforts des critiques des hebdomadaires montréalais n’en sont pas moins exemplaires. Travailleurs précaires, ils demeurent souvent isolés du reste de la rédaction au sein d’une presse outrancièrement commerciale. La direction est souvent peu empressée à leur venir en aide en cas de conflit quant à la norme artistique à adopter. De leur côté, les directeurs de théâtre ne sont pas sans connaître l’influence dont ils jouissent auprès des propriétaires de journaux. Dans les circonstances, un jeune critique, inexpérimenté par surcroît, n’a guère droit à l’erreur. Le faible niveau d’instruction du public ainsi que la concurrence des troupes américaines, dotées de moyens supérieurs aux théâtres de langue française, compliquent encore le jugement que cette critique doit porter sur une activité encore à ses balbutiements. De plus, le clergé exerce sur les commentateurs culturels comme sur tous ceux qui osent contester son emprise en matière artistique une surveillance de tous les instants. Les collègues les plus conservateurs sont là pour rappeler aux récalcitrants que le mal court. Dans les circonstances, écrire sous le couvert d’un pseudonyme devient parfois la seule façon pour un journaliste de faire connaître le fond de sa pensée sans risquer d’encourir les foudres d’une société bien-pensante, rapide à sanctionner celui qui prend des libertés avec l’ordre moral. Ces journalistes jouissent donc d’une marge de manœuvre très étroite lorsqu’ils réclament un théâtre de qualité, d’autant que, pour diverses raisons, ils demeurent généralement très peu de temps en place.

35Les premières années, Comte, Pelletier et Jéhin-Prume semblent obtenir une modernisation progressive des pratiques scéniques et un certain renouvellement du répertoire. En 1902, le Théâtre des Nouveautés réussit ainsi à accaparer sans trop de mal une fraction du public. Plus tard, au seuil des années 1910, une deuxième génération, composée de Dugas, Tremblay, Valois et Baril, travaille à son tour – avec des nuances, cependant – à imposer un nouveau genre, le mélodrame social. Même si tous ne partagent pas les opinions véhiculées par des auteurs comme Bernstein, Brieux ou Lavedan, ils acceptent d’en débattre afin de permettre à une société où ces idées étaient tues d’aborder publiquement des sujets tels le divorce, l’adultère ou l’hypocrisie sociale. L’autre cheval de bataille de Valois et de Baril sera l’adoption d’un jeu plus naturel, dérivé du naturalisme français préconisé par Antoine. Au reste, bien d’autres courants artistiques attirent l’attention des critiques de la presse hebdomadaire et la notion de mise en scène ne leur est pas complètement étrangère. Plusieurs connaissent étonnamment bien maints grands noms de la scène des deux côtés de l’Atlantique, au nombre desquels figurent des artistes aussi différents qu’Antoine, Maeterlinck, Ibsen, Rachel, Rostand, (Sarah) Bernhardt, (Loïe) Fuller et d’Annunzio. De toute évidence, cette liste est loin d’être exhaustive.

  • 15 Celui qui fait exception à la règle, Joseph Baril, semble lui aussi avoir nourri des prétentions a (...)

36Polyvalents par nécessité, ces journalistes ne s’en sont pas tenus à la critique de théâtre. Certains poursuivent des études ou exercent en parallèle une ou plusieurs professions. La plupart d’entre eux ont flirté avec la pratique artistique. Cinq sur sept ont signé au moins une pièce de théâtre. Un sixième, Marcel Dugas, a préféré composer des poèmes et rédigé des critiques littéraires15. Pour leur part, Ernest Tremblay et Roger Valois ont écrit des revues et contribué à adapter ce genre mineur à la réalité montréalaise. Dans ces revues, ils ont employé la langue populaire et créé des personnages interprétés avec l’accent québécois. Ils ont ainsi participé à une étape décisive dans l’élaboration d’une dramaturgie qui cherche à prendre ses distances par rapport aux modèles français.

Notes

1 À titre d’exemple, l’École des médias de l’Université du Québec à Montréal ne s’est décidée qu’en janvier 2007 à offrir un cours de journalisme culturel à ses étudiants qui en réclamaient un. Et encore s’agissait-il d’un cours à contenu variable (EDM 5256 « Atelier de journalisme spécialisé »). En revanche, les départements de littérature ou de théâtre de trois grandes universités québécoises (Université Laval, Université de Montréal, UQAM) proposent des cours de critique théâtrale depuis de nombreuses années.

2 D’autres suggestions, peut-être moins contraignantes, comme celle de faire plus de place à la langue populaire et à l’accent du cru, rencontrent par ailleurs peu d’échos. Elles ne paraissent pas cadrer avec un idéal théâtral sans doute trop élevé. Paradoxalement, elles gagnent tout de même des genres moins cotés comme la revue.

3 Ainsi, Roger Valois n’a pas à craindre pour son emploi en raison de ses opinions politiques et anticléricales étant donné qu’il est le neveu du propriétaire du Pays pour lequel il travaille. C’est une sécurité dont ne bénéficie pas un Ernest Tremblay, par exemple, de condition beaucoup plus modeste.

4 Les Débats, 19 mai 1901, p. 3.

5 Créée au Théâtre des Nouveautés en avril 1905, Un secret professionnel de François-Xavier Le Noblet Duplessis est l’une des rares pièces canadiennesfrançaises du début du siècle à avoir eu droit à cet honneur. Paul d’Assas écrit à propos de ce drame où un médecin sauve la réputation d’une femme secrètement mariée au péril de son mariage : « Ce fut tout un événement dans notre petite république des lettres canadiennes. L’auteur est sorti hardiment des sentiers battus. Sa pièce se tient à la scène d’une façon magnifique, et, nous y remarquons aussi une pointe de modernisme qui ne déplaît pas, au contraire. » Le Passe-Temps, 20 mai 1905, p. 3.

6 À titre de comparaison, au cours de la même période, tous les théâtres français de Montréal sauf deux acceptent la censure officieuse de l’Église, c’est-à-dire qu’ils soumettent leur programmation à un comité de censure dont la composition est l’objet d’un compromis entre l’évêché et la salle de spectacle. Ce comité ne fait pas qu’autoriser les pièces qui peuvent prendre l’affiche d’un théâtre, il les expurge des passages immoraux et des expressions choquantes. Nul doute que ce travail méritait rétribution d’une manière ou d’une autre.

7 Eugène Lassalle, Comédiens et amateurs, Montréal : Le Devoir, 1919, p. 12.

8 C’est un silence involontaire car la période correspond à une absence de critique régulière dans la presse hebdomadaire montréalaise, en partie attribuable à sa restructuration.

9 Le Nationaliste, 6 octobre 1912, p. 3.

10 Eugène Lassalle, Comédiens et amateurs, Montréal : Le Devoir, 1919, p. 10.

11 Lucie Robert, « La vie théâtrale », dans Denis Saint-Jacques et Maurice Lemire (dir.), La vie littéraire au Québec. « Sois fidèle à ta Laurentie », Québec : Presses de l’Université Laval, 2005, p. 140.

12 La lecture qui sous-tend la nécessité de l’entreprise tient en peu de mots : le développement culturel de la métropole échappe désormais presque totalement aux Canadiens français. Il est passé – depuis quand ? – aux mains des Anglais et des Américains. Une contre-offensive s’impose. Les manifestations artistiques s’organisent et se multiplient afin d’offrir à la population francophone des solutions de rechange aux distractions qu’elle fréquente, de toute façon, en anglais.

13 Voici un élément qui gagnerait à être pris en compte dans la théorie des champs de production de masse et de production restreinte de Bourdieu lorsqu’elle est appliquée à une société en situation de dépendance culturelle.

14 Le mémoire de Danaé Michaud-Mastroras met aussi en lumière la vision en la matière d’une journaliste et auteure dramatique du début du siècle, Éva Circé-Côté. « Étude sociocritique de la pièce Maisonneuve d’Éva Circé-Côté », mémoire de maîtrise, Montréal : Université de Montréal, 2006, 119 p.

15 Celui qui fait exception à la règle, Joseph Baril, semble lui aussi avoir nourri des prétentions artistiques si l’on se fie au pseudonyme qu’il adopte (Hugo de Saint-Victor) et aux allusions à son sujet qui parsèment le journal des étudiants de l’Université Laval à Montréal (L’Étudiant). Mais pour l’instant, les recherches que j’ai effectuées à ce sujet sont demeurées infructueuses. Il est aussi possible que sa mort prématurée, à 26 ans, l’ait empêché de réaliser ses desseins littéraires.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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