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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Deuxième partie – Analyses des écrits de sept critiques de la presse hebdomadaire

Chapitre XIII. Joseph Baril ou la fin de la corruption

Texte intégral

L’éternel étudiant

1Fils de chirurgien, Joseph Baril est né à Hochelaga en 1889 avant que cette municipalité ne soit fusionnée à Montréal. Après son cours classique au Collège Sainte-Marie, il entreprend des études de droit au campus montréalais de l’Université Laval. De décembre 1911 à avril 1912, il collabore à L’Étudiant, qui est alors la publication des universitaires du Quartier Latin de la métropole. Si on ne sait exactement quels sont les articles que le jeune homme y a écrits, la plupart des textes étant signés d’un pseudonyme, son influence est notable du fait que Hugo de Saint-Victor, le pseudonyme qu’il emploiera par la suite à L’Action, suscite des anecdotes dans plusieurs éditions de la feuille universitaire. Dans la presse hebdomadaire, le jeune rédacteur collabore essentiellement au périodique nationaliste L’Action de 1912 à 1913. Il assure la couverture de l’actualité pendant quelques mois avant d’être affecté à la rubrique théâtrale au mois d’août 1912. Il n’est pas le seul journaliste de l’hebdomadaire à suivre de près l’actualité dramatique : Arthur Laurendeau signe à la même époque des critiques d’opéra. L’Action accorde à ce domaine autant d’importance, sinon davantage, qu’au théâtre. Baril fait paraître ses premières critiques de représentation sous le nom de plume de Hugo de Saint-Victor. Ce pseudonyme semble trahir ses ambitions littéraires. Baril choisit cependant, à partir du 18 janvier 1913, de signer ses comptes rendus de son propre nom, une pratique largement admise au sein de l’organe nationaliste dirigé par Jules Fournier.

  • 1 Le Devoir, 13 mars 1916, p. 8.

2Il est probable que Gustave Comte pense à lui quand il reproche à la critique de son temps de manquer de « cachet personnel ». En effet, ses comptes rendus sont émaillés de citations, parfois très longues, d’éminents critiques français du siècle précédent, parmi lesquels figurent René Doumic et Jules Lemaître. De plus, le jugement que porte Baril sur le théâtre populaire, la revue en particulier, ne laisse pas indifférent la direction de son journal. Une note de la rédaction vient même contredire son verdict au sujet de Paye Baptiste ! en décembre 1912. Ce désaveu l’amène sans doute à nuancer ses propos quand il commente la revue suivante. Mais il ne s’amende qu’au début de son article, répétant pour l’essentiel les reproches qu’il formulait relativement à ce genre plusieurs mois auparavant. Joseph Baril meurt prématurément à Montréal en 1916 sans même avoir pu terminer ses études. Le Devoir consacre une brève nouvelle à son décès. On peut y lire : « Dans ses loisirs, il collaborait au journal L’Action où il fut une saison chroniqueur théâtral1. »

L’affirmation difficile d’une différence

  • 2 J’en ai relevé un grand nombre chez Joseph Baril : « nous croyons savoir », « nous sommes reconnai (...)
  • 3 Joseph Baril est de tous les critiques montréalais de cette époque celui qui cite le plus abondamm (...)
  • 4 L’Action, le 6 septembre 1913, p. 1.

3Au cours de sa brève carrière de critique dramatique, Joseph Baril utilise deux signatures. Dans les six premiers mois, il signe ses articles dans L’Action du pseudonyme de Hugo de Saint-Victor, le reste de ses écrits sur le théâtre y paraît sous son vrai nom. Cette appropriation progressive de son discours se vérifie dans l’usage de la première personne du pluriel qu’il fait dans ses critiques de représentation. Le « nous » domine longtemps dans ses jugements et ses observations, au-delà même du moment où il décide d’apposer son véritable nom au bas de ses textes. Il s’accompagne en outre de marques d’insécurité dans le discours2. Enfin, quand le « je » fait son apparition le 19 avril 1913, il est significatif qu’il survienne à la faveur d’un aveu (« j’avoue que la question [celle du divorce] me laisse bien froid ») et d’une discussion à laquelle il prétend ne pas vouloir participer. Position curieuse puisque l’ensemble de sa rubrique « Au théâtre » se déchaîne contre ce « fléau » dont il se réjouit ouvertement qu’il ne touche pas la société canadienne-française, alors qu’il se met en frais d’en discuter aussi longuement que de la représentation elle-même. En un sens, ce premier aveu direct de subjectivité par Baril traduit bien le fait qu’il ne prend part qu’à contrecœur à des débats publics en son propre nom. Visiblement, il ne s’y sent pas bien préparé. Non qu’il n’y travaille pas – au contraire, ses articles sont tapissés de citations de toute provenance3 –, mais vraisemblablement parce qu’il lui semble difficile d’assumer des opinions personnelles. Redoute-t-il de ne pas avoir la légitimité requise pour le faire ? Pourtant, entamant une seconde saison à L’Action – il n’aura malheureusement que le temps de l’entamer –, il se met à recourir à la première personne du singulier dès le paragraphe initial de ses articles. Par conséquent, il n’est pas sans chercher à affirmer une présence plus marquée dans ses textes. L’usage de ce pronom est cependant contredit par une autre pratique qui montre qu’il se résout encore difficilement à endosser la portée de ses jugements. Il continue à faire dire par d’autres ce qu’il pense réellement. Dans son dernier texte, il prétend ainsi avoir demandé au souffleur si les acteurs avaient bien joué Un fils naturel de Dumas fils et en avoir obtenu ceci : « Oui, assez bien, a-t-il répondu, il y en avait même quelques-uns qui commençaient à savoir leur rôle4. »

  • 5 Ce procédé n’a pas été inventé par Jules Fournier. Il est typique du journaliste Hector Berthelot (...)
  • 6 L’Action, 16 août 1913. p. 1.

4La propension de Baril à alimenter ses textes de témoignages extérieurs est cependant loin d’être sans intérêt. Et il s’en sert souvent pour amuser le lecteur en provoquant une rupture de ton causée par le choc entre les niveaux de langue. Le procédé dont il use le plus souvent consiste à citer le commentaire d’un spectateur ou d’une spectatrice qui s’exprime d’une manière familière. Propos souvent mâtinés de mots anglais, qui tranchent généralement avec le sérieux et l’élégance du drame parisien auquel il assiste par deux aspects : l’inculture et le prosaïsme. En revanche, il ne lui vient pas à l’esprit de rigoler quand il fait appel aux analyses de critiques français convoqués uniquement pour soutenir ses dires. Le constat est clair : l’ignorance du public canadien-français est crasse, le savoir des lettrés français, infini. Et, indispensable, faudrait-il ajouter pour ce qui est de Baril, tant son jugement s’en inspire. Le complexe d’infériorité culturelle dont il semble victime se répercute du reste à la grandeur de l’hebdomadaire de Jules Fournier. À l’instar du directeur de L’Action, les journalistes de son équipe multiplient, pour faire rire, les citations en tournures familières du pays, faussement attribuées à des sommités ou à des institutions admirées de tous. Baril use volontiers de ce procédé comique5. Ainsi, il ne se gêne pas pour qualifier la nouvelle troupe du National d’« excessivement dull, comme on dit à la Comédie-Française6 ». Paradoxalement, ce type d’apposition peut aussi être considéré comme l’affirmation d’une différence linguistique indéniable, revendiquée malgré tout, même si celle-ci est affectée d’une connotation négative.

  • 7 L’Action, 16 août 1913, p. 1.

5À bien des égards, cette immixtion de l’oral ou du familier dans un article dont le niveau de langue est généralement soutenu constitue certes l’un des principaux traits stylistiques de l’écriture de Baril. L’alternance entre les deux registres fait également voir qu’il s’agit autant ou sinon davantage de soutenir l’intérêt du lecteur en le divertissant que de lui fournir des informations relatives au spectacle. La même ambivalence se retrouve d’ailleurs chez Baril quant à ce qu’il attend des spectacles auxquels il assiste. Il a beau marteler le même message, à savoir que les théâtres, et en particulier le National, devraient relever leur répertoire, il est rarement satisfait quand ceux-ci le font. Les pièces au programme lui apparaissent alors biscornues ou indéchiffrables, quand elles ne lui arrachent pas une exclamation telle : « Par moments on donnerait bien une piastre pour entendre un mot drôle7. » La volonté ironique qui traverse cette écriture s’appuie de plus sur une ponctuation relativement recherchée (parenthèses, tirets, notes en bas de page) qui permet d’insérer fréquemment des commentaires en cours de rédaction.

  • 8 L’Action, 10 août 1912, p. 1.
  • 9 L’Action, 29 décembre 1912, p. 1.

6L’irrévérence dont fait parfois preuve Baril a toutefois des limites. C’est très poliment qu’il s’adresse au directeur du théâtre le plus important de Montréal en lui demandant d’« accueillir volontiers […] la critique8 ». Il tient généralement celui-ci pour responsable des décisions artistiques prises à son théâtre. Il n’agit pas autrement avec les directions des autres salles. Il est vrai que, pour lui, la question à laquelle toutes les autres sont subordonnées demeure celle du répertoire. Le prestige de l’écrit n’appelle cependant pas nécessairement de sa part le respect des auteurs. Et il laisse entrevoir pour quelle raison quand il écrit ironiquement au sujet de Paul Bourget : « Aussi bien est-il manifeste que M. Bourget redoutait mon indifférence, ou tout au moins ma critique. » Et effectivement, quelle importance une critique dans un hebdomadaire montréalais peut-elle avoir pour un auteur qui habite de l’autre côté de l’Atlantique, voire quand un dramaturge est déjà mort depuis longtemps ? Cette logique n’empêche nullement le jeune journaliste de communiquer souvent ses idées sur le mode de l’impératif aux acteurs des troupes montréalaises que ses propos touchent de plus près. Il est encore moins tendre avec le chef d’orchestre du National, Joseph-Jean Goulet, à qui il ordonne à maintes reprises de proposer une musique moins « rosse ». Comparativement, le public populaire – dont font partie les « bonnes mamans de la rue Visitation9 » – est traité ici avec un peu plus d’égards. Il y entre, il est vrai, une certaine condescendance, du même ordre que celle qu’il adopte à l’endroit des femmes, envers qui il se montre d’un paternalisme appuyé. Des thèmes dont il est question sur la scène montréalaise, le féminisme est, en fait, celui qui le fait réagir le plus vivement.

7Sa rubrique d’abord intitulée « Critique théâtrale » devient dès la deuxième livraison « Chronique théâtrale », à laquelle s’ajoutent, de plus en plus régulièrement, de brefs crédits comprenant le nom du théâtre, le titre de la pièce ainsi que le nom de l’auteur. À compter du 30 novembre 1912, sa chronique prend le titre « Au théâtre », à peu près toujours suivi des mêmes informations. Au redémarrage de la saison en août 1913, elle est devenue tout simplement « Les théâtres ».

8Dans cette rubrique, le plus souvent, Joseph Baril ne traite que d’un spectacle à la fois, se réservant parfois, après trois astérisques, quelques lignes pour annoncer la prochaine production ou commenter celle d’un autre théâtre. Après janvier 1913, il n’est pas rare qu’il entreprenne de commenter deux ou trois spectacles sans disposer forcément de plus d’espace rédactionnel. Il est vrai que trois troupes professionnelles de langue française se disputent alors le marché montréalais : celles du National, des Nouveautés (seconde version) et du Nationoscope, qui changera son nom en Théâtre Canadien-Français en août 1913.

9La composition de ses critiques recèle des constantes. Il s’intéresse à la réaction du public qui lui sert souvent d’entrée en matière, à moins qu’il ne s’arrête au thème principal de la pièce. Il en vient assez rapidement à préciser le type de pièce dont il s’agit, voire sa place dans l’œuvre de l’auteur. Il accorde ensuite de trois à cinq paragraphes (rarement plus) au résumé, de même que quelques-uns à la construction de la pièce. À l’occasion, il s’aventure dans l’analyse des personnages. Il se préoccupe parfois de la moralité de la pièce et de certains personnages et se met alors à questionner la pertinence sociale de la pièce, mais rarement au-delà de quelques lignes, dispersées dans l’ensemble de l’article. Il se plaît à citer énormément : des analyses reconnues, des répliques brillantes et des commentaires drôles de spectateurs. L’avant-dernière partie porte normalement sur le jeu des acteurs, la cohérence de la distribution, la mémorisation. Très exceptionnellement, il aborde les autres aspects de la représentation. Il termine sur le programme de la semaine à venir et en profite, le plus souvent qu’il peut, pour faire part du répertoire qu’il aimerait bien voir représenté.

10Baril est pratiquement le seul des critiques de cette époque à ne pas entrer en dialogue, dans les pages de son journal, avec ses collègues, les artistes ou les lecteurs. Faut-il y voir une preuve supplémentaire de son insécurité ? Dans son ultime rubrique, il se dépeint toutefois en train de causer avec le directeur artistique nouvellement nommé du National, Monsieur Lombard. Mais les deux hommes discutent de tout, semble-t-il, hormis de théâtre. Si l’on excepte les propos des spectateurs qui sont assis près de lui qu’il rapporte, il se met rarement en scène dans ses chroniques. À peine mentionne-t-il qu’il a déjà des cheveux blancs, raconte-t-il une anecdote pittoresque touchant ses amis ou ironise-t-il sur sa « longue » carrière de critique dramatique. C’est peu dans un organe comme L’Action où, habituellement, les journalistes ne souffrent pas de timidité excessive.

Un théâtre sain pour une société saine ou du bon emploi de la catholicité

  • 10 L’Action, 24 mai 1913, p. 1.
  • 11 Cela réglerait du même coup, selon Baril, le problème de la censure, qui ne parvient qu’à dénature (...)

11L’adjectif auquel recourt le plus souvent Joseph Baril pour qualifier le répertoire dont il rêve est le qualificatif « sain ». Il apprécie ainsi Le monde où l’on s’ennuie de Pailleron à cause de la « gaîté très saine et très réconfortante » qui s’en dégage. Le jeune critique aime également les comédies légères de Flers et Caillavet en raison de « la lumière saine et vibrante » qui en émane. Il se réjouit de plus de l’hilarité « saine et reposante » de Place aux femmes ! où le féminisme est tourné en dérision. Il considère en outre L’Aiglon comme une pièce « des plus saines, des plus françaises du répertoire contemporain10 ». En somme, il se fait l’avocat d’un théâtre sain pour une société saine et il est d’avis de laisser à l’Europe corrompue son théâtre décadent11.

  • 12 Les italiques sont de moi.
  • 13 L’Action, 2 novembre 1912, p. 1.

12Dans l’esprit de Baril, la santé d’une pièce a tout l’air de reposer sur l’absence de remise en question de certaines données de l’ordre social auquel le jeune critique semble tenir beaucoup. « Le désordre, formule-t-il maladroitement, croît d’une façon latente de l’immoralité12. » En simplifiant, le collaborateur de L’Action soupçonne qu’il y a péril en la demeure dès qu’à la scène l’autorité du pater familias, voire celle du mari, paraît contestée. Aussi juge-t-il essentiellement le théâtre de son époque en fonction de la manière dont une pièce lui paraît miner ou renforcer l’ordre patriarcal. Dans cette veine, il désapprouve l’œuvre de Coolus qui, selon lui, glorifie les maris indulgents. Il rejette Un divorce de Paul Bourget. Il demandait pourtant qu’on joue cet auteur depuis le début de la saison. Pareillement, Jeunesse d’André Picard ne lui sourit guère car l’auteur « fait bon marché de la jalousie animale inhérente à tout être humain normalement constitué13 ». Baril écrit « être humain », mais sa pensée va essentiellement au jeune fiancé, trop conciliant à son goût. À l’opposé, une jeune fille ne doit pas, de son point de vue, suivre sa nature mais bel et bien comprendre son devoir. En revanche, il est favorable à Paul Hervieu qui, dans La course du flambeau, expose la loi d’ingratitude prédisposant les enfants à ignorer la reconnaissance due à leurs parents. Il s’agit en effet d’une pièce qui dénonce les conséquences désastreuses auxquelles s’exposent ceux qui n’honorent pas père et mère.

  • 14 L’Action, 30 novembre 1912, p. 1.
  • 15 L’Action, 9 novembre 1912, p. 4.

13Défavorable à l’adultère, au divorce et au féminisme, et partisan de l’obéissance aveugle des enfants à leurs parents, Baril se montre étrangement bien disposé envers le théâtre à thèse. « On n’aime pas toujours le théâtre d’Alexandre Dumas fils, concède-t-il, mais on s’y laisse toujours intéresser14. » S’il regarde de haut « l’instruction de nos intellectuels qui n’ont jamais vu les noms des Dumas que dans la nomenclature des “auteurs mauvais”15 », il ne paraît pas avoir une très forte longueur d’avance sur eux. En effet, il ne cesse de se surprendre de ce que les personnages de l’auteur soient à ce point « compliqués et bizarres » et du réalisme cru de ses scènes, sans compter qu’il est dépassé par les thèses que l’écrivain y développe. Moins qu’à sa propre voix, Baril fait appel à plusieurs reprises à celle plus expérimentée du critique français René Doumic pour évaluer Dumas fils. Il le cite notamment pour corroborer la conformité avec la morale bourgeoise de ces drames romanesques dont « le charme troublant » ne manque pas d’agir sur lui, un peu comme ils l’ont fait auparavant sur Marcel Dugas. En somme, Baril trouve lui aussi matière à délibération dans ce théâtre ample, tant pour ce qui est des idées que de la manière, à laquelle il se montre bien plus sensible que son collègue du Nationaliste. Le trouble visiblement ce mélange de réalisme et d’élévation de style, si différent de la trivialité et de la grivoiserie qu’il combat dans la comédie populaire et dans la revue.

Un certain réalisme scénique : une modernité modérée

  • 16 L’Action, 10 août 1912, p. 4.
  • 17 L’Action, 19 octobre 1912, p. 4. Le mot réactionnaire semble employé ici dans le sens de progressi (...)

14Le conservatisme de Joseph Baril en matière de famille et de mariage ne l’empêche pas de prêter des vertus éducatrices au théâtre. Il considère lui aussi que l’art dramatique peut contribuer à l’avancement intellectuel de ses compatriotes. Pour ce faire, il croit possible de former le goût du peuple tout en continuant à le divertir. C’est ainsi que, dès sa première « critique théâtrale », il presse le propriétaire du National, Georges Gauvreau, d’accueillir ses avis : « Car la critique doit se faire. Le bon goût, en effet, n’est pas le monopole d’un individu16. » Lors de ses premiers pas comme critique, il estime que la seule salle sérieuse qui reste doit relever son répertoire. En d’autres mots, il lui faut délaisser le mélodrame et donner davantage de comédies modernes. Phénomène qu’il souhaite toujours voir s’accentuer quand, à l’automne 1912, des troupes plus modestes viennent disputer au Théâtre National Français la frange populaire de son public. Dans les circonstances, Baril croit que le National ne doit pas hésiter à prendre la relève de l’ancien Théâtre des Nouveautés et donner « de la comédie la plus moderne, de ce théâtre fin, subtil, tout pétri d’une culture intellectuelle intense et, qui plus est, réactionnaire17 ! ».

  • 18 Baril est même d’avis que certains mélodrames, interprétés de la sorte, présentent soudain plus d’ (...)
  • 19 « Madame Vhéry est, physiquement, la personne la plus sympathique du monde, s’écrie-t-il, mais, gr (...)

15Le jeune critique tente d’accompagner ce virage en proposant des auteurs à mettre au programme. Il constate toutefois que plusieurs acteurs ne connaissent pas le répertoire contemporain. Il est d’avis que le mélodrame les a habitués à « charger ». Dans ce genre, observe-t-il, on s’inquiète peu de l’homogénéité de l’interprétation. Il soutient donc les acteurs dont le jeu sobre, dépouillé et naturel convient mieux aux comédies plus récentes18. Madame Briand fait partie de ces artistes qu’il trouve « intéressants à étudier ». Au dire du journaliste, la jeune actrice s’impose aux habitués en raison de la sincérité de son interprétation, à cause d’un « jeu tout à fait personnel » ainsi que « très fidèle et très réaliste ». Il l’oppose à la vedette de la troupe, Madame Vhéry, à qui il reproche de ne pas suffisamment adapter sa prestation au personnage qu’elle incarne. Tout comme Roger Valois, il trouve sa façon de jouer conventionnelle et déclamatoire19.

  • 20 Le metteur en scène ne lui est pas inconnu. Baril mentionne à deux reprises le Théâtre Antoine dan (...)
  • 21 L’Action, 22 février 1913, p. 4.

16Bien qu’il ne faille peut-être pas compter Baril au rang des disciples d’Antoine20, il appartient au petit nombre des journalistes de l’époque qui démontrent de l’intérêt pour un certain réalisme scénique. Chez Brieux, un tenant du mélodrame social, le jeune critique voit d’un bon œil l’influence « réaliste » de Dumas fils et d’Émile Augier. Des écrivains appartenant à ce mouvement, il apprécie pareillement l’attention aux problèmes sociaux et les efforts déployés pour rester en phase avec l’actualité, question sur laquelle Hugo de Saint-Victor revient régulièrement. Dans ses articles, il prête attention à la situation et au milieu décrits par l’auteur dramatique et signale s’ils font écho ou pas à une réalité de son époque. Sur ce point, Brieux apparaît comme l’auteur qui emporte le plus aisément son adhésion. Son drame, Simone, lui apparaît ainsi comme « une peinture toute pénétrée de pitié et d’humaine sympathie ». Même la simplicité de la langue employée par l’auteur lui semble alors indiquée. L’admiration de Baril à l’endroit de l’interprète de Simone, Madame Briant, s’accroît d’autant. Il loue son jeu « d’une sincérité et d’un naturel remarquables » et note que « sa voix chaude et pénétrante exprimait avec un réalisme très fidèle les angoisses de l’amour filial chez Simone21 ».

17Pour l’essentiel, Baril exige davantage de réalisme de la part des interprètes et de pertinence sociale en ce qui a trait au répertoire mis à l’affiche. Il en appelle également à plus de vérité historique dans les décors et plaide pour un ralentissement du rythme de travail imposé aux troupes montréalaises. Il déplore, entre autres, qu’en milieu de semaine, certains acteurs n’aient pas encore trouvé le temps de mémoriser leur rôle. Les conditions difficiles dans lesquelles travaillent les acteurs l’amènent même à faire valoir en post-scriptum d’une de ses critiques une autre opinion que la sienne au sujet d’un comédien dont il goûte habituellement le jeu :

  • 22 Ibid., p. 4.

Notons cependant qu’à des représentations subséquentes, quelques personnes d’un jugement sûr ont trouvé M. Lombard absolument très bien. Cette affirmation contraire à la nôtre ne justifie-t-elle pas l’attitude que nous avons prise, dès le commencement de la saison, de ne pas critiquer trop sévèrement le jeu des acteurs, – exception faite, naturellement, de choses criantes comme le « je m’en fichisme » de M. Scheller et le ton ordinairement monotone de Mme Vhéry ? Ici, à Montréal, les acteurs sont obligés de jouer douze fois par semaine. Or, un homme n’est pas une mécanique : soit à cause de la fatigue, soit à cause de la tension nerveuse, il peut très bien laisser voir, à l’une ou l’autre représentation, le défaut de la cuirasse. Aussi, le critique, comme tout autre spectateur du reste, doit-il avoir un peu d’indulgence, et ne pas trop tenir compte de ce qui peut être parfois, qu’une faiblesse passagère22.

18En fait, Baril juge sans doute que Lombard compte parmi les comédiens de talent qui œuvrent dans la métropole et qu’à ce titre, sa présence rehausse le niveau artistique de la pièce.

« Je cite à tous vents » ou des critiques français à l’appui de ses dires

  • 23 « La baleine, observe-t-il, mange moins que La Dame aux camélias. » L’Action, 11 janvier 1913, p.  (...)
  • 24 Le procédé en lui-même en dit beaucoup sur le profond sentiment d’infériorité culturelle des Canad (...)

19Par sa formation intellectuelle, Joseph Baril est tout imprégné de culture française. Celle-ci transparaît dans ses articles d’abord par le truchement de multiples citations d’auteurs hexagonaux. La Bruyère lui sert de caution pour aborder la question du bon goût. Il emprunte à Michelet une remarque désobligeante au sujet de La Dame aux camélias23, même si c’est habituellement René Doumic qui lui sert de guide quant à la moralité des œuvres de Dumas fils. De son côté, Jules Lemaître l’aide à cerner tant le théâtre de Romain Coolus que celui de Marcel Prévost. L’évaluation de Henry Bordeaux lui tient lieu de verdict pour juger de L’Aventurier de Capus. En outre, les contrastes à l’œuvre chez Flers et Caillavet le conduisent à faire un détour du côté de Bergson et de la phénoménologie. En somme, ces citations abondantes font parfois passer au second plan l’opinion même du critique. Dans sa pratique de l’écriture, le collaborateur de L’Action se situe un peu en marge de ses collègues. En effet, la plupart d’entre eux cultivent l’habitude qu’a Jules Fournier, le directeur de l’hebdomadaire, d’émailler ses articles d’allusions attribuées faussement à des sommités. Le procédé, souvent accompagné d’une comparaison assassine, sert habituellement à faire ressortir la bêtise des gens du cru dont les propos et les actions sont tournés en dérision du seul fait de se rapporter à un personnage célèbre devant lequel, invariablement, ils ne font pas le poids24. Parfois, Baril recourt lui aussi à ce procédé. Mais le plus souvent, il demeure, quant à lui, redevable à ses maîtres des emprunts dont sa pensée se nourrit. Chez lui, l’argument d’autorité l’emporte le plus souvent sur une opinion fondée sur des raisons plus personnelles. Comme si le culte de la France, et de ses intellectuels en particulier, produisait dans le discours de Hugo de Saint-Victor un effet inhibant, voire une certaine dépersonnalisation.

  • 25 L’Action, 19 avril 1913, p. 4.

20En dépit de l’influence marquée de la pensée hexagonale sur ses critiques de représentation, Baril demeure ambivalent face à la France. D’une part, il admire la sophistication de cette civilisation ; d’autre part, son caractère superficiel l’exaspère. Au départ, le journaliste jette un regard idéalisé sur la littérature dramatique française. Néanmoins, cette vision supporte très mal l’épreuve des faits. Paul Bourget en est un bon exemple. Le critique de L’Action supplie le propriétaire du National de monter ses pièces jusqu’à ce que l’audition du Divorce lui arrache une foule de sarcasmes au sujet de l’écrivain, qu’il traite de « littérateur efféminé25 ». On pourrait être tenté de ramener la question au conservatisme de Baril. Mais la polarisation se fait également sentir relativement aux comédiens qui composent la troupe du National. Hugo de Saint-Victor soutient contre vents et marées le naturalisme du jeu de Madame Briant au détriment de la suffisance qu’il reproche à Monsieur Scheller et aux tics de vedette qu’il désapprouve chez Madame Vhéry. Ici, le journaliste s’inscrit en faux contre le manque de vérité – la fausseté – d’une bonne partie de l’art dramatique qui se pratique en France.

21Sa sortie au sujet de la diction, lors d’un spectacle des élèves du conservatoire Lassalle, jette un autre éclairage sur la relation houleuse que Baril entretient avec la culture française. Prenant prétexte du Britannicus présenté au Her Majesty’s, le journaliste explique pourquoi il est en faveur de l’enseignement d’une bonne diction dans les collèges classiques :

  • 26 L’Action, 31 mai 1913, p. 6. Les italiques sont de Baril.

Nous dirons même plus – et peut-être le maire Lavallée ou M. Napoléon Séguin trouveront-ils cela bizarre – : l’une des nécessités les plus urgentes qui s’imposent à nous, Canadiens français, est de montrer notre sens esthétique, si tant est que nous en ayons un et si nous voulons que des étrangers y croient encore, c’est d’épurer notre langue, de châtier notre prononciation, et par là, de prouver d’une manière efficace que nous prétendons « conserver sur cette terre d’Amérique l’idéal français », etc… [sic] (voir pour la suite les discours ordinaires de Saint-Jean-Baptiste)26.

  • 27 André-G. Bourassa et Jean-Marc Larrue brossent un portrait sombre de la situation des francophones (...)
  • 28 Sur cette question, voir Chantale Bouchard, La langue et le nombril. Histoire d’une obsession québ (...)
  • 29 Chantale Bouchard rappelle que la mauvaise qualité de la langue française parlée au Québec, signe (...)

22Pour Baril, la question de la qualité de l’élocution est de nature politique. Dans sa critique, la proposition « si nous voulons que des étrangers y croient encore » illustre bien que la nécessité d’adopter une diction à la française provient des pressions extérieures qui s’exercent sur le Canada français. Derrière ce problème apparemment anodin, se profile, pour le journaliste nationaliste comme pour bien d’autres intellectuels de son époque, la menace de l’assimilation27. Une langue et un accent différents de ceux de la France peuvent sembler bien peu de chose. Le collaborateur de L’Action estime pourtant qu’il ne faut pas fournir de raisons aux nations voisines de déconsidérer davantage le Canada français en raison de la mauvaise qualité de l’idiome (French Canadian Patois) que ses habitants parlent28. Se prévaloir de leur différence linguistique de la part des Canadiens français est impensable dans son esprit, si le prix à payer est de renoncer à leur appartenance à la prestigieuse culture française29. Aussi l’usage de la langue populaire lui paraît-il excusable chez des politiciens municipaux, mais indigne d’une élite soucieuse de l’image qu’elle projette à l’étranger. D’où l’alignement sur la France en matière de langue et d’accent qu’il préconise, et son insistance à ce que résonne la filiation française. Appui d’autant plus précieux que Baril voit tout probablement le Canada français, à l’instar de beaucoup de nationalistes de son époque, restés marqués par la guerre des Boers, comme isolé en Amérique du Nord, en plus d’être pris en étau, à l’échelle de la planète, entre le vaste Empire britannique et la puissante République américaine.

« Et même en notre bon pays ! » ou une universalité mal adaptée à l’Amérique

  • 30 L’Action, 31 mai 1913, p. 6.
  • 31 Ibid., p. 6.
  • 32 Les articles de Baril attestent du caractère coloré du français parlé à Montréal dans les années 1 (...)
  • 33 L’Action, 2 novembre 1912, p. 1.
  • 34 L’Action, 19 octobre 1912, p. 4.

23S’il se sent tenu de favoriser les cours d’élocution de Lassalle qui visent, selon lui, « à rajeunir parmi nous la douceur, la force et la pureté du verbe français30 », Joseph Baril n’en perçoit pas moins l’écart considérable qui sépare les deux parlers et même les deux réalités socioculturelles. Ses écrits soulignent ces différences de diverses manières. À la Fournier, il propose de fausses citations, non dépourvues d’ironie (« vraiment, comme on dit à la Comédie française, il n’y avait pas le finishing touch31 »). Par la bande, il fait état de ce que plusieurs expressions anglaises sont entrées dans l’usage courant de bien des Montréalais. Dans ses articles, Baril joue aussi beaucoup sur les niveaux de langue en mettant dans la bouche de spectateurs soi-disant ordinaires des propos en décalage avec l’action dramatique32. En agissant de la sorte, il fait fréquemment d’une pierre deux coups : non seulement souligne-t-il la distance qui existe entre le théâtre parisien et la rue montréalaise mais, de surcroît, il signale la disparité de mœurs entre les deux sociétés. Hormis ces remarques indirectes, Baril s’indigne à plusieurs reprises de l’étrangeté de drames où « les sentiments y tombent tellement à faux qu’ils exaspèrent plutôt qu’ils n’émeuvent33 ». En général, il trouve le théâtre français tellement éloigné de la réalité canadienne qu’il prend la peine de le mentionner quand le milieu dépeint « se rencontre partout, à Paris, dans la province française, et même en notre bon pays34 ! »

  • 35 Ainsi, les satires de certains milieux français n’ayant pas d’équivalent nord-américain passent di (...)
  • 36 Encore une fois, ce rayonnement n’est pas propre au Canada français. À la Belle Époque, l’influenc (...)

24Ses opinions politiques placent Baril dans une position inconfortable. D’un côté, elles l’invitent à revendiquer l’éclat du prestige français – alors à son apogée – au profit des siens pour assurer une certaine légitimité à la culture canadienne-française à l’intérieur même du Canada ; de l’autre, le journaliste mesure jour après jour l’éloignement de la société française de la sienne. Inadéquation grandissante dont témoignent, sur le plan théâtral, une bonne partie du répertoire, le style de jeu utilisé par certains acteurs et le fait que plusieurs réalités hexagonales n’ont pas d’équivalent en Amérique35. Le pari du prestige français a aussi une autre conséquence : elle engendre chez Baril un cycle de comparaisons défavorables relativement aux créations canadiennes. Vue sous cet angle, l’inculture qui caractérise les auteurs canadiens éclate presque systématiquement lorsque leurs œuvres sont opposées au parangon de raffinement que représente le Paris de la Belle Époque36. En effet, le critique de L’Action ne se fait pas prier pour souligner l’abîme qui sépare les génies français et les cancres canadiens. Sa tête de Turc favorite n’est autre que Louis Guyon dont il va jusqu’à mentionner, dans les crédits de Tony l’Espion, qu’il occupe le poste d’inspecteur des bâtiments de la Ville de Montréal. Baril annonce ses couleurs en attribuant au mélodrame à sensations un changement générique qui le métamorphose en « farce-bouffe en dix tableaux ». Puis l’ironie se met de la partie :

Si Ma Bru et La Famille Pontbiquet sont deux petits chefs-d’œuvre de la scène française, Tony l’Espion tient plutôt des classiques, de Molière et de Beaumarchais.

Pas un instant, le rire ne cesse durant les dix (10) tableaux où l’action se déroule : l’œuvre commence par un meurtre, au couteau, et se termine par un mariage fashionable ; en outre, il y a continuellement sur la scène cinq ou six revolvers qui déchargent alternativement leurs cartouches blanches tandis qu’une voix tragique s’écrie désespérément : « Sauvons la France ! » C’est d’un effet irrésistible : les Fourberies de Scapin elles-mêmes ne contiennent rien de semblable et nous n’aurions jamais cru qu’on pût [sic] obtenir un tel succès avec des moyens aussi simples.

  • 37 L’Action, 8 février 1913, p. 4. En fait, il n’est pas clair si Baril se moque aussi des autres aut (...)

M. Guyon, le distingué inspecteur de nos bâtiments, a du génie, et vraiment nous sommes fiers que la race canadienne-française produise des hommes capables de mettre à la scène des œuvres du terroir, dignes de celles de nos prédécesseurs, les Félix Poutré, les Régis Roy, dignes de celles de nos contemporains, les Chapman, les Hector Bernier37

  • 38 Et les auteurs ne seront pas les seules victimes de ce genre de comparaison. Les acteurs populaire (...)
  • 39 « Quel est l’imbécile, écrit-il, qui demandait à M. René Bazin, le printemps dernier, si on pourra (...)

25Il est indéniable que le résultat est distrayant pour le lecteur. Notons tout de même que l’ironie se fonde ici sur l’écart considérable existant entre des auteurs dramatiques comiques français s’adressant avant tout à un public cultivé et un écrivain canadien qui écrit des mélodrames à sensation destinés au public populaire. La formule aura la vie longue38. Qui sait si ce clivage n’a pas contribué à fixer un partage culturel qui a lui aussi persisté ? Le théâtre raffiné aux écrivains français, la frange populaire aux auteurs du cru. Au demeurant, si on l’examine sous l’angle du prestige, la description d’un milieu canadien dans un drame, s’il peut faire vibrer la corde patriotique, ne peut susciter une admiration comparable à celle que provoque l’évocation du beau monde des salons européens. Par ailleurs, Baril ne nie pas que le théâtre canadien existe à son époque39. Il reproche plus précisément aux littérateurs canadiens de se cantonner dans les genres mineurs. Soit dit en passant, Baril trouve bien faibles les revues fréquemment créées à Montréal par des troupes qui ne se donnent « pas beaucoup de peine pour la mise en scène ».

  • 40 Il est loin d’être le seul. Le réflexe est généralisé dans la profession quoique plus fréquent che (...)
  • 41 De ce point de vue, un parallèle peut être établi avec les campagnes de correction du français orc (...)

26Aussi est-il possible de se demander si la stratégie de s’auréoler du prestige français à laquelle ont recours des critiques nationalistes comme Baril40 n’a pas accentué le caractère inhibant de cette culture sur le développement de l’écriture dramatique au Canada français. Ce facteur n’a-t-il pas également contribué à orienter les auteurs vers des formes populaires et moins cotées ? Effectivement, l’artiste qui entend sans cesse parler du prestige de la littérature française, en particulier dans les genres nobles, finit peut-être par les éviter. Ainsi, certains créateurs canadiens-français ont peut-être volontairement renoncé à concurrencer les auteurs dramatiques français sur le terrain du grand théâtre, convaincus par avance qu’ils n’avaient aucune chance de les égaler. Il ne leur restait alors qu’à se rabattre sur les formes mineures et le théâtre populaire41.

***

27Cela étant, Joseph Baril tente visiblement, en faisant des comparaisons aussi désobligeantes entre les auteurs des deux pays, de venir à bout de l’ignorance qui afflige encore tant de Canadiens français à son époque en la faisant éclater au grand jour. Comme plusieurs de ses collègues, il espère provoquer une réaction salutaire en employant tantôt la manière forte, tantôt l’indulgence. Il ne lui vient pas à l’esprit qu’en étalant cette inculture, il ne parvient qu’à alimenter un sentiment d’insécurité culturelle, qui prend alors des allures chroniques. De la même façon, bien qu’il constate que les auteurs dramatiques français sont en partie inaptes à rendre compte de la réalité canadienne et que plusieurs acteurs européens manquent de naturel, il ne croit pas les créateurs canadiens suffisamment préparés pour prendre la relève. En revanche, le critique de L’Action est l’un des premiers à revendiquer davantage de réalisme sur nos scènes, à en appeler à un jeu plus naturel et à plaider en faveur de pièces qui reflètent davantage les préoccupations du public canadien. À sa façon, il cherche de plus à convaincre un public peu instruit et avide de mélodrame de se laisser gagner par la comédie moderne.

Notes

1 Le Devoir, 13 mars 1916, p. 8.

2 J’en ai relevé un grand nombre chez Joseph Baril : « nous croyons savoir », « nous sommes reconnaissants à la direction du National de nous l’avoir fait connaître », « le lecteur en pensera ce qu’il voudra : nous réservons notre jugement », « le tout constituant une œuvre insaisissable qui défie la critique », « mais après tout, personnellement, nous n’en savons rien », « voilà ce que nous nous demandons encore après trois jours de réflexion », « nous ne sommes pas certains », « aussi abandonnerons-nous sans amertume à des gens plus avisés le plaisir délicat de spéculer sur les raisons ultimes de ce “phénomène” », « c’est sur quoi on serait bien aimable de nous éclairer », « remarquez que je ne fais pas de critique ». Des hésitations aussi fréquentes dénotent un manque d’assurance que le ton ironique auquel il recourt souvent parvient mal à camoufler.

3 Joseph Baril est de tous les critiques montréalais de cette époque celui qui cite le plus abondamment et le plus longuement. Il emprunte tant des analyses d’autres critiques que des extraits des œuvres dramatiques dont il parle. À plusieurs reprises, il s’assure même de faire savoir à ses lecteurs qu’il a bel et bien lu la pièce avant la représentation. À propos des Plumes de Paon jouée au National, il écrit le 13 mars 1913 : « D’une lecture très agréable, mais d’une audition plutôt monotone. » Il le laisse entendre encore davantage quand il formule ce reproche le 30 août 1913 : « Les directeurs des Nouveautés sont abonnés, sans aucun doute, à l’Illustration. » Il s’agit d’un hebdomadaire français dont la vocation est justement de publier une nouvelle pièce toutes les semaines, accompagnée d’un dossier portant sur sa réception critique et sur l’auteur du texte dramatique.

4 L’Action, le 6 septembre 1913, p. 1.

5 Ce procédé n’a pas été inventé par Jules Fournier. Il est typique du journaliste Hector Berthelot (1842-1895), créateur du célèbre personnage humoristique Ladébauche. Par la suite, Albéric Bourgeois (1876-1962) s’en empare et l’utilise dans ses bandes dessinées. De nos jours, Jean Dion du Devoir continue lui aussi de recourir fréquemment à ce procédé.

6 L’Action, 16 août 1913. p. 1.

7 L’Action, 16 août 1913, p. 1.

8 L’Action, 10 août 1912, p. 1.

9 L’Action, 29 décembre 1912, p. 1.

10 L’Action, 24 mai 1913, p. 1.

11 Cela réglerait du même coup, selon Baril, le problème de la censure, qui ne parvient qu’à dénaturer les œuvres et les rendre incohérentes : « Le plus simple, c’est encore de choisir des pièces où il n’y a rien à reprendre et il n’en manque pas, surtout chez les auteurs de premier ordre. » L’Action, 10 août 1912, p. 4.

12 Les italiques sont de moi.

13 L’Action, 2 novembre 1912, p. 1.

14 L’Action, 30 novembre 1912, p. 1.

15 L’Action, 9 novembre 1912, p. 4.

16 L’Action, 10 août 1912, p. 4.

17 L’Action, 19 octobre 1912, p. 4. Le mot réactionnaire semble employé ici dans le sens de progressiste pour une raison mystérieuse.

18 Baril est même d’avis que certains mélodrames, interprétés de la sorte, présentent soudain plus d’intérêt qu’autrefois pour les « esprits forts, ceux qui ne vont pas au théâtre pour pleurer (parce que la vie réelle impose elle-même assez de larmes) ». L’Action, 29 décembre 1912, p. 1.

19 « Madame Vhéry est, physiquement, la personne la plus sympathique du monde, s’écrie-t-il, mais, grands dieux, quelle monotonie dans son jeu, quel ton endormi et endormant ! » L’Action, 29 décembre 1912, p. 1.

20 Le metteur en scène ne lui est pas inconnu. Baril mentionne à deux reprises le Théâtre Antoine dans ses critiques. Dans l’une d’entre elles, il y fait même référence comme à l’un des quatre grands théâtres parisiens. L’Action, 19 octobre 1912, p. 4.

21 L’Action, 22 février 1913, p. 4.

22 Ibid., p. 4.

23 « La baleine, observe-t-il, mange moins que La Dame aux camélias. » L’Action, 11 janvier 1913, p. 4.

24 Le procédé en lui-même en dit beaucoup sur le profond sentiment d’infériorité culturelle des Canadiens français de l’époque. Elle montre aussi comment Fournier et d’autres cherchent à s’en défaire par l’ironie et en prenant leurs distances des représentants les plus grotesques de leur temps. Le recours à la citation possède en outre le double avantage de placer celui qui l’emploie et ceux à qui il s’adresse dans une position de supériorité intellectuelle par rapport à celui à l’encontre de qui joue la comparaison.

25 L’Action, 19 avril 1913, p. 4.

26 L’Action, 31 mai 1913, p. 6. Les italiques sont de Baril.

27 André-G. Bourassa et Jean-Marc Larrue brossent un portrait sombre de la situation des francophones montréalais au tournant du siècle : « La fin du XIXe siècle s’annonçait particulièrement difficile pour les Canadiens français. Les crises politiques, dont celles des Métis du Manitoba et des écoles françaises d’Ontario, ajoutées aux afflux d’immigrants allophones et à l’exode massif vers les États-Unis, ne faisaient pas que menacer l’équilibre précaire de la société, elles mettaient son existence même en péril. Dans une grande ville comme Montréal, dont l’industrie et le commerce étaient dominés par les anglophones, l’urbanisation était souvent synonyme d’assimilation linguistique – en l’occurrence d’anglicisation. Non seulement fallait-il, le plus souvent, travailler en anglais, il fallait encore se distraire en anglais ! » André G. Bourassa et Jean-Marc Larue, Les nuits de la Main. Cent ans de spectacles sur le boulevard Saint-Laurent (1891-1991), Montréal : L’Hexagone, 1993, p. 27.

28 Sur cette question, voir Chantale Bouchard, La langue et le nombril. Histoire d’une obsession québécoise, p. 102-105.

29 Chantale Bouchard rappelle que la mauvaise qualité de la langue française parlée au Québec, signe manifeste de la dégénération culturelle des Franco-Canadiens, constitue toujours au début du siècle un argument de poids en faveur de leur assimilation par les Anglo-Canadiens. Cette « crainte de ne plus pouvoir revendiquer l’appartenance des Canadiens français à la prestigieuse culture française » est une des raisons pour laquelle, dès la seconde moitié du XIXe siècle, les journaux montréalais se lancent dans une vaste campagne de lutte aux anglicismes. Chantale Bouchard, La langue et le nombril. Histoire d’une obsession québécoise, p. 198.

30 L’Action, 31 mai 1913, p. 6.

31 Ibid., p. 6.

32 Les articles de Baril attestent du caractère coloré du français parlé à Montréal dans les années 1910. Tout aussi bigarré s’avère son portrait des spectateurs de cette époque. Bien qu’il souligne son inculture, le public du temps ne lui inspire pas que des commentaires négatifs. Effectivement, il se moque des fautes de français qui se commettent (« agoniser » au lieu d’« agonir »). Il tire, par exemple, des effets comiques des anglicismes employés. À propos d’un mari brutal, il note qu’un de ses voisins commente : « Il est tough. » Mais il loue aussi le bon sens de quelques-uns. Il ouvre notamment l’un de ses textes sur le commentaire d’une spectatrice qui s’exclame : « Ça, c’est encore une pièce pour détester les femmes ! » Il en mentionne une autre qui aurait dit : « Moi tant qu’à aller au théâtre pour pleurer, j’aime autant rester chez nous. » Il concède que quelques personnes « s’embêtent, mâchent de la gomme, lisent le Samedi », mais signale que « la masse des auditeurs souligne les nuances, applaudit aux délicatesses du jeu scénique ». À tout prendre, il est même d’avis que « les auditoires populaires sont moins froids et moins poseurs que les autres ».

33 L’Action, 2 novembre 1912, p. 1.

34 L’Action, 19 octobre 1912, p. 4.

35 Ainsi, les satires de certains milieux français n’ayant pas d’équivalent nord-américain passent difficilement la rampe.

36 Encore une fois, ce rayonnement n’est pas propre au Canada français. À la Belle Époque, l’influence culturelle française, théâtrale en particulier, s’exerce aux États-Unis, en Amérique du Sud et touche de nombreux pays européens.

37 L’Action, 8 février 1913, p. 4. En fait, il n’est pas clair si Baril se moque aussi des autres auteurs canadiens figurant dans ce paragraphe. Par contre, ce qui est sûr, c’est que son œuvre contraste avec les leurs, puisque Guyon est involontairement comique plutôt que comique comme l’était Régis Roy. De plus, l’invraisemblance de ses mélos se compare difficilement aux souvenirs de prison qu’on a longtemps cru véridiques de Félix Poutré, à la poésie élégiaque de William Chapman ou encore aux romans sérieux d’Hector Bernier.

38 Et les auteurs ne seront pas les seules victimes de ce genre de comparaison. Les acteurs populaires en feront aussi les frais comme si le répertoire interprété et le public visé ne commandaient pas de différenciation dans le style de jeu. Baril le reconnaît ailleurs quand il constate que le mélodrame incite les comédiens à « charger » leur interprétation.

39 « Quel est l’imbécile, écrit-il, qui demandait à M. René Bazin, le printemps dernier, si on pourrait faire du théâtre canadien ? Les Nouveautés et le Nationoscope joueront la semaine prochaine deux revues montrélaises. » L’Action, 7 décembre 1912, p. 4.

40 Il est loin d’être le seul. Le réflexe est généralisé dans la profession quoique plus fréquent chez les critiques les plus nationalistes (Comte, Pelletier, Dugas et Barbeau). Il existe également dans une importante fraction de la population canadienne-française.

41 De ce point de vue, un parallèle peut être établi avec les campagnes de correction du français orchestrées par les journaux à compter de la fin du XIXe siècle. Plutôt que d’inspirer confiance, elles ont sans doute alimenté l’insécurité linguistique de la population.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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