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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Deuxième partie – Analyses des écrits de sept critiques de la presse hebdomadaire

Chapitre XI. Ernest Tremblay, un autodidacte moderne

Texte intégral

La scène et la plume

  • 1 Il collabore à la revue de l’École littéraire de Montréal peu après y avoir fait son entrée. « Ern (...)

1Né dans l’État de New York en 1878, Ernest Tremblay passe son enfance d’orphelinat en orphelinat. À dix ans, il devient garçon de ferme chez un cultivateur de Saint-Jérôme. En 1898, il est repéré par Elzéar Roy qui est à la recherche des meilleurs éléments des cercles amateurs montréalais. L’avocat, féru de théâtre, l’invite à faire partie de la troupe des Soirées de famille. Comédien et chanteur, Tremblay en devient l’un des artistes les plus populaires. Fort de son expérience d’amateur, il joint les rangs professionnels pendant cinq ou six ans et se taille quelques succès. Julien Daoust, par exemple, a recours à lui pour jouer les rôles de traîtres. Il est aussi le premier interprète de Prévair des Boules de neige de Louvigny de Montigny, créées aux Nouveautés en 1903. Sa connaissance de l’actualité ainsi que son expérience du théâtre en font un auteur de revues goûté. En collaboration avec Georges Dumestre, il signe A, E ou U Hein ! en 1910 et Psitt ! Gare au trou… ble ! en 1911. Auparavant, il avait écrit Ohé ! Ohé Françoise ! en 1909, revue à laquelle avait aussi collaboré Léon May. Dans les années 1910, il remontera sur scène à l’occasion. Bien qu’il n’ait fait paraître aucune de ses œuvres dramatiques et poétiques dans un ouvrage distinct, certaines de ses compositions se retrouvent dans Le Terroir de 19091 et Jules Fournier a retenu quelques-uns de ses poèmes dans son Anthologie des poëtes canadiens.

2Le revuiste a aussi travaillé dans la presse montréalaise pendant une trentaine d’années. Au fil des ans, il collabore à de nombreux journaux et magazines, dont La Patrie et La Presse. Dans ce quotidien, il est reporter judiciaire en plus de produire, pendant des années, des pièces rimées sous la rubrique Rire et pleurer. Il entre à l’École littéraire de Montréal en 1909 et relate, entre autres dans Le Terroir de cette année-là, la fondation des Soirées de famille. Au sein de la presse hebdomadaire, il est responsable de la rubrique dramatique au Bulletin. Il y inaugure, semble-t-il, des critiques de représentation à partir de l’automne 1909. Au début de l’année suivante, la direction du Pays lui confie également un « feuillet théâtral » dont il s’acquitte jusqu’en avril 1911. Durant cette période, il interrompt ses comptes rendus pendant quelques mois pour entreprendre un voyage en Europe. Il s’arrête à Londres, à Paris de même qu’à Bruxelles, où il en profite pour visiter l’exposition universelle de 1910. Il s’éteint en 1940 à l’âge de 62 ans.

3Le 26 mai 1900, Le Passe-Temps consacre sa une à l’acteur autodidacte. On y vante le travail consciencieux qu’il a effectué au sein des Soirées de famille :

Sa spécialité semble être toute tracée dans les « pères nobles » et les militaires, personnages très sympathiques à l’auditoire.

Il a tout ce qu’il faut pour plaire dans ces genres de rôles : stature imposante, gestes larges, voix mâle, diction facile et très grande dignité. Il est de ceux qui imposent leur respect dès leur entrée en scène.

  • 2 Le Passe-Temps, 26 mai 1900, p. 1.

Ses interprétations tiennent plus du professionnel que de l’amateur, et nous voudrions combler ici une lacune presque toujours commise à son endroit dans les comptes-rendus de journaux. C’est-à-dire que la plupart des rôles qu’il a acceptés, il les a rendus de manière à en faire de véritables créations. Il a été original et bien lui2.

4Outre ses talents d’acteur, on loue ses dons de chanteur. Il excelle tout particulièrement, selon l’anonyme rédacteur, dans la romance patriotique et sentimentale. Cependant, les multiples talents de Tremblay ne lui ont pas fait que des amis. Un confrère, Léon May, l’accuse de ne pas travailler assez, de trop se reposer sur sa facilité à écrire, d’enfreindre les règles du bon goût et de ne pas être assez modeste. Il faut dire que le revuiste reproche à Tremblay d’avoir pris, à ses dépens, l’essentiel du crédit dans le succès remporté par la revue Ohé ! Ohé ! Françoise !

5En 1945, Albert Laberge brosse de son collègue de travail un portrait savoureux dans Journalistes, écrivains et artistes :

  • 3 Albert Laberge, Journalistes, écrivains et artistes, Montréal : édition privée, 1945, p. 35.

Ce grand garçon élancé à la moustache retroussée, allait crânement dans la vie. Le verbe haut, possédant un vocabulaire pittoresque au possible et une verve étourdissante, Ernest Tremblay était un personnage fort original et extrêmement intéressant. Ayant fait dès ses jeunes ans le rude apprentissage de la misère et ayant mangé de la vache enragée plus souvent que du poulet rôti, il était, après divers avatars, devenu journaliste, métier qu’il exerça pendant quelque trente ans. C’est ainsi qu’il devint l’une des figures les plus connues rues Saint-Jacques et Sainte-Catherine. On le voyait un peu partout : chez dame Justice, au théâtre, au cabaret ; et partout, il ne rencontrait que des camarades, car c’était un boute en train qui faisait fuser les rires autour de lui. Lorsqu’il se trouvait, avec des types qui lui étaient sympathiques, qu’il avait comme auditeurs des gens qui lui plaisaient, la conversation dégénérait en un monologue qui était comme un éblouissant feu d’artifices de mots d’esprit. Son cerveau en ébullition avait toutes sortes de trouvailles qui mettaient en joie ceux qui l’écoutaient. Il allait semant l’entrain et la gaieté3.

6De plus, l’auteur de La Scouine voit en lui un « peintre des pauvres et des déshérités », qui ne ratait jamais l’occasion d’exprimer « sa pitié pour les humbles et les petits », préférant rabattre le caquet « des forts et des puissants dont il se moquait spirituellement ».

  • 4 « Ernest Tremblay a entrepris de nous donner dans un journal dominical un feuillet théâtral sérieu (...)

7Les avis sont toutefois partagés au sujet de son apport à la critique dramatique. Gustave Comte se réjouit de sa nomination au Bulletin et « en profite pour féliciter le directeur de cette feuille de s’être acquis la précieuse collaboration de Tremblay4 ». À l’opposé, Marcel Dugas estime qu’il n’a pas l’impartialité nécessaire pour porter un jugement éclairé sur un milieu dont il est trop proche. Notons que cette rivalité entre le critique du Nationaliste et celui du Pays lance en quelque sorte la campagne de dénigrement à laquelle s’adonne le supplément du dimanche du Devoir envers le nouvel organe libéral depuis que l’hebdomadaire lui fait concurrence.

Au nom du public

  • 5 La collection du Bulletin dont disposent nos bibliothèques publiques est lacunaire à compter de 19 (...)

8Nous ne savons rien des chroniques dramatiques qu’il a rédigées pour le compte du Bulletin5. Mais elles semblent avoir valu à Ernest Tremblay d’être invité à signer une rubrique similaire dans les pages du Pays, quotidien libéral fondé en 1910 et destiné à un public plus émancipé. La formule qu’il retient pour son « Feuillet théâtral » est très libre. Celle qui revient le plus souvent consiste à traiter de trois spectacles par rubrique, quand l’activité scénique le permet. Une critique de plusieurs paragraphes est alors suivie de deux critiques d’une vingtaine de lignes. Si la semaine théâtrale ne contient que des reprises et de sombres mélos, il lui arrive d’élaborer sur un ou deux aspects de la vie théâtrale. Au nombre de ses sujets de prédilection figurent la censure, le recul artistique qui menace la métropole et l’absence de critique dans la presse quotidienne.

  • 6 Un bon exemple en est sa critique de The Mollusc. Dans son introduction, il évoque l’âge de Sir Ch (...)

9Dans leur forme, ses critiques ont tendance à se rassembler. Il précise d’abord quel est le programme de la soirée. Il en donne ensuite une évaluation générale. Si nécessaire, il résume la pièce, en dégage le thème principal et signale quel en est l’intérêt pour les spectateurs. Ce qui l’amène assez souvent à se préoccuper de construction dramatique. Il se montre sensible à l’interprétation et à ce que les comédiens parviennent à tirer d’un rôle. Pour lui, la mise en scène renvoie avant tout à des questions rythmiques, autrement dit à savoir si les scènes ont été bien réglées. Appelé à commenter deux créations durant son mandat au Pays, il s’efforce de retracer les intentions des auteurs et juge de la réussite de la pièce en fonction de celles-ci. Dans plusieurs cas, pour expliquer la réussite ou l’échec d’un spectacle, Tremblay a l’habitude d’émettre une hypothèse, soulevée d’entrée de jeu. Hypothèse qui se trouve confirmée lors de la conclusion6. Il aborde d’une manière similaire maints problèmes théâtraux dont il tente tant bien que mal de déterminer la source. Il attribue ainsi l’échec de bien des spectacles au manque de répétitions préalables, le manque d’audace dans la programmation des théâtres à l’appât du gain et la disparition de l’Académie à la démission des élites canadiennes-françaises, coupables, à ses yeux, de ne pas faire assez pour soutenir le seul théâtre moderne de Montréal.

  • 7 Le Pays, 5 février 1910, p. 4.
  • 8 Le Pays, 5 février 1910, p. 4.
  • 9 Le Pays, 19 février 1910, p.

10La position à partir de laquelle Tremblay regarde la vie théâtrale montréalaise peut être qualifiée de défensive et ironique. D’une part, il prévient assez souvent les coups. D’autre part, cette attitude lui permet, peut-être plus encore, de se porter à l’attaque et de n’avoir jamais l’air d’avoir dégainé le premier. Elle lui sert de plus à toutes les causes. À commencer par la sienne, naturellement. En effet, le feuilletoniste se plaît à relever les reproches qu’on lui fait et à les tourner en dérision pour mieux faire triompher son point de vue. Au censeur désigné par l’évêché pour veiller sur le répertoire du Théâtre de l’Académie qui cite un souffleur de la Comédie-Française attestant que la Maison de Molière aussi raye des pièces les mots choquants, il rétorque : « Je vous en prie M. Germain Beaulieu, laissez le souffleur dans son trou7. » Mécontent de la critique qu’il a fait de sa revue, l’ancien comédien reprend Marcel Dugas du Nationaliste en notant la contradiction qui existe entre le pseudonyme qu’il a choisi, Turc, et sa susceptibilité en matière de bonnes mœurs en prenant ses lecteurs à témoin : « Avouez qu’il faut une innocence qu’un “turc” n’a pas souvent pour parler ainsi8. » C’est du reste au nom du public qu’il se fait fort de réclamer des changements et d’y aller d’observations positives ou négatives. « L’administration de ce théâtre ne me regarde point, clame-t-il le 26 février 1910, mais au point de vue du public, il m’incombait de signaler ce que tout le monde a remarqué comme moi. » Il y revient le 17 décembre 1910 : « Je dois rendre un hommage spécial à cette bonne artiste [Germaine Vhéry], et cela au nom du public dont je suis l’interprète. » Or, ce souci du public va de pair avec la solidarité qu’il ressent pour d’autres, nommément les artistes et les journalistes, dont il souligne les conditions de travail difficiles. Il remercie d’ailleurs avec déférence le propriétaire du Théâtre National Français, Georges Gauvreau, qui met à l’affiche quelques-unes de ses revues. Cela ne l’empêche pas non plus de demander au public de témoigner de « la reconnaissance à M. Marcel [le directeur du Théâtre de l’Académie] à qui il doit d’avoir eu une saison de comédie française9 ».

  • 10 Voici comment il se sert de son passé de comédien pour atténuer les remarques désagréables qu’il a (...)

11Le respect avec lequel il traite les uns et les autres met en évidence le doigté dont le revuiste, journaliste et ancien artiste doit faire preuve étant donné qu’il s’adresse à plusieurs destinataires. Comme Tremblay navigue dans plusieurs eaux et évolue dans un bassin culturel relativement restreint, sa situation devient par moments inconfortable. Mais il réussit le plus souvent à en tirer parti, justement parce qu’il sait porter tous ces chapeaux à la fois10 et s’adresser à chacun en connaissance de cause. Le corollaire en est cependant, dans ses écrits, des « précautions oratoires » fréquentes. Il est aussi tenu de choisir ses combats, ce qui veut dire réfréner momentanément certaines remarques afin de marquer le coup quelques chroniques plus tard pour des spectacles qu’il juge plus significatifs. Cela explique peut-être aussi en partie pourquoi, dans son feuillet, il préfère s’étendre vraiment sur un seul spectacle et passer rapidement en revue les deux autres.

  • 11 Il décrit ainsi avec humour l’ennui provoqué par une comédie : « Une séance à la Chambre des Commu (...)

12La prose de Tremblay étonne par sa souplesse, sa vivacité et sa clarté. Les allusions mythologiques voisinent ici avec une parole plus familière. La rhétorique et les citations latines font bon ménage avec un véritable sens comique et une imagination en éveil, mais pas le moins du monde éthérée11. Plusieurs articles ne sont pas dénués non plus d’une certaine poésie des pavés ou d’envolées lyriques grâce auxquelles le chroniqueur s’émeut, par exemple, du sort réservé par la France aux Canadiens français. En somme, comme celui qui tient la plume, c’est une écriture qui fraie dans tous les milieux, s’adapte à des interlocuteurs aux attentes variées, peut-être parce que cet autodidacte ne cache ni d’où il vient, ni les divers râteliers auxquels il doit manger pour joindre les deux bouts.

Les descendants de Tartuffe : une catholicité étouffante

  • 12 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.
  • 13 « Il n’est pas un pays au monde, écrit-il, où l’on ait plus peur des mots qu’ici. Nous avons obser (...)
  • 14 Le Pays, 22 janvier 1910, p. 4.

13Ernest Tremblay est une des voix qui s’élèvent contre l’hypocrisie de la société canadienne-française. Il s’irrite de ses conséquences au théâtre. À son avis, « il en est du théâtre, comme il en est des livres, il y a peu de mauvaises pièces, mais il y a de mauvais spectateurs12 ». Pour lui, non seulement ces « tartuffes » débordent-ils de préjugés, mais ils cherchent à imposer un code moral par trop étroit à l’ensemble de la société. Le journaliste accuse notamment ces catholiques intégristes de répandre la peur des mots13 et de faire subir aux scènes francophones une censure plus sévère que celle qui prévaut dans les théâtres anglais. D’après lui, leur prosélytisme nuit grandement au développement du théâtre de langue française. Qui plus est, ce rigorisme s’applique, à ses dires, tout particulièrement aux « théâtres de comédies [qui] ont été le point de mire de toutes les malveillances et de toutes les intolérances, d’où qu’elles viennent14 ».

  • 15 Le Pays, 5 février 1910, p. 4.
  • 16 Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

14Conscient que le point de vue qu’il adopte est minoritaire, Ernest Tremblay manie l’ironie pour parer les coups qui lui viennent de tous côtés et même du camp libéral auquel il appartient. Pris à partie par Germain Beaulieu, qui écrit dans le même journal que lui sous le pseudonyme de Cyprien et qui exerce la fonction de censeur à l’Académie, il rétorque : « Non mais ne dirait-on que je méditais un nouvel enlèvement des Sabines et que nouveau soldat de Romulus, j’ai voulu prendre plein mes bras de « charge d’âmes » pour les ravir à la pudibonde vigilance de M. le censeur15 ? » Le collaborateur du Bulletin et du Pays ne se rend pas aux arguments de Beaulieu selon lesquels même la Comédie-française élague les pièces qu’elle présente. Il plaide, de son côté, pour que les textes soient joués intégralement et souhaite la disparition de la censure. Mais il est tout de même suffisamment prudent pour ne pas faire valoir lui-même cette opinion. Il préfère citer à l’appui de cette thèse un « artiste d’un talent discutable, mais [dont le] savoir artistique et [l]a connaissance des choses théâtrales ne saurai[en]t être contesté[s]16 ».

  • 17 Le Pays, 5 février 1910, p. 4.
  • 18 Ibid., p. 4.

15Le revuiste ne s’en laisse pas davantage imposer par ses collègues des autres hebdomadaires. Marcel Dugas du Nationaliste l’apprend à ses dépens, lui qui ne partage pas les vues de Tremblay en matière de moralité. Au « jeune eunuque » qui « découvre de l’immoralité partout », son aîné conseille d’imiter Joseph Bégin et de « demander qu’on mette une chemise à la dix-septième lettre de l’alphabet17 ». Il avise aussi Dugas que la critique théâtrale ne devrait pas être assujettie « aux opinions politiques d’un journal18 ».

  • 19 Le Terroir, 1909, p. 212.

16S’il a peu abordé la respectabilité des acteurs dans les articles qu’il écrit dans la presse hebdomadaire, Tremblay s’insurge, en 1909, dans Le Terroir, contre « la déconsidération sociale frappant de son ridicule stigmate les courageuses gens qui osaient monter sur les “planches19” » au temps des Soirées de famille. Il craint que ce soit encore l’opinion qui règne, au moment où il écrit ces lignes, que de traiter les artistes comme des « excommuniés sociaux ». Il demeure néanmoins confiant qu’avec les années ces préjugés passeront.

À la défense du théâtre de comédie, promotion d’une modernité populaire

  • 20 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.
  • 21 Par le terme de comédie, le journaliste, à l’instar des commentateurs de son époque, entend moins (...)
  • 22 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.

17De manière générale, Tremblay croit que le progrès matériel doit s’accompagner de progrès intellectuel. Il suggère à ses compatriotes de suivre, sur ce plan, l’exemple américain. Selon lui, contrairement à ce qui est généralement colporté, la venue de l’industrie a permis aux États-Unis de devenir en une cinquantaine d’années « une nation intellectuelle où l’Art a ses temples et le culte ses prêtres20 ». À son avis, dans les pays neufs, dans la lutte que se livrent le commerce et l’art, il est nécessaire de prendre parti. Il reprend l’argument de Crémazie selon lequel un peuple indifférent à l’art est condamné à ne demeurer qu’une société d’épiciers. Or, pour lui, encore trop d’intellectuels montréalais s’abstiennent de soutenir l’art dramatique, en particulier la comédie21. La classe éduquée ne semble pas se rendre compte qu’elle laisse par le fait même le champ libre au cinéma : « Songez, écrit-il à ce sujet, que l’on compte actuellement 25 établissements de vues animées22. »

  • 23 Tremblay trace un tableau imagé de cette division : « L’un veut des pièces audacieuses, l’autre de (...)

18Cette absence d’un théâtre de comédie (c’est ainsi qu’on désigne le théâtre moderne à l’époque) constitue pour lui un signe de plus du retard artistique de la métropole. Selon lui, ce retard est d’autant plus difficile à combler que le public des salles de spectacle est non seulement difficile mais divisé23. Il a moins en tête ici la ligne de partage linguistique de l’auditoire que les choix délicats attendant le directeur de salle appelé à établir la programmation d’un théâtre de comédie. Tremblay écrit, rappelons-le, deux ans après la faillite des Nouveautés auxquelles tente de succéder, non sans peine, l’Académie. À la recherche d’un compromis qui assurerait la viabilité d’un tel établissement, il propose à d’éventuels promoteurs, tentés de relancer le projet, d’opter pour une programmation variée :

Ce programme pourrait comporter : la comédie moderne, peu du vieux répertoire ; l’opérette moderne, celles de l’Offenbach du jour, Claude Terrace, des parodies de Briollet, de Tristan Bernard, des poètes de la Butte ; des revues, des revuettes et de la chanson locale.

  • 24 Le Pays, 26 mars 1910, p. 3.

Rien n’empêche d’ajouter à cela de brèves conférences sur tel ou tel auteur avec audition de ses œuvres par les interprètes de la troupe. Ceci ne nécessite pas un personnel bien nombreux, partant un budget modeste24.

19Si on se fie à cette description, le théâtre moderne peut se décliner en plusieurs formes aux yeux de Tremblay. Mais c’est lorsqu’il entretient un rapport serré avec l’actualité, la réalité et la vérité qu’il semble plaire le plus au collaborateur du Pays, ce qui n’exclut certainement pas, dans son esprit, ce qui relève de la satire et de la parodie.

  • 25 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.

20L’échec des Nouveautés et la fermeture imminente de l’Académie le conduisent à stigmatiser les « démolisseurs » du théâtre de comédie. Au banc des accusés se retrouve à peu près toute l’élite canadienne-française, qu’il perçoit comme très majoritairement hostile au théâtre d’art. En revanche, le peuple est miraculeusement épargné de sa diatribe. Voici l’acte d’accusation qu’il en dresse : une partie de la bourgeoisie francophone préfère le théâtre anglais – plus osé –, les bigots se plaignent à l’évêché du répertoire pourtant inoffensif donné en français, certains hommes d’affaires n’investissent dans le théâtre que pour peupler leur alcôve de femmes faciles, d’autres n’y recherchent que les honneurs, quelques-uns multiplient les beaux discours en faveur du relèvement artistique mais ne vont pas au spectacle, la plupart de ceux qui s’y rendent sont ignorants, malveillants et demeurent fermés aux beautés qui s’y trouvent. En somme, Tremblay reproche à ceux qui ont bénéficié d’une instruction suffisante de démontrer peu d’intérêt à l’égard d’un théâtre qui présente un certain défi intellectuel. « Et si l’on doit rechercher les causes du naufrage de la comédie à Montréal, résume-t-il, on se heurte toujours aux mêmes écueils : l’indifférence, le crétinisme et l’hypocrisie25. » Le diagnostic qu’il établit relativement au théâtre montréalais rejoint, en gros, celui que pose l’organe libéral auquel il collabore sur l’ensemble de la société canadienne-française. Analyse que l’on peut résumer comme suit : dominé par le clergé, le Canada français sommeille dans une ignorance qui l’empêche de s’ouvrir aux réformes éducatives nécessaires au rattrapage de son retard économique et culturel.

  • 26 Le Terroir, 1909, p. 213.

21Selon lui, le plus grand obstacle à surmonter pour doter Montréal d’un théâtre de comédie – l’équivalent dans son vocabulaire d’une scène moderne – s’avère sans contredit la formation du public. À ses yeux, ce dernier ne peut que s’habituer petit à petit à des genres dont il ne connaît pas les règles. Or, au tournant du siècle, il estime que le spectateur canadien-français moyen ne connaît vraiment bien que le mélodrame. C’est pourquoi il salue la révolution opérée, selon lui, par Elzéar Roy et ses Soirées de famille. Sous sa houlette, la troupe s’ouvre à un nouveau répertoire, la haute comédie, entraînant peu à peu dans son sillage les premiers théâtres commerciaux. Le revuiste décrit ainsi cette évolution qu’il juge spectaculaire : « Quand le public fut débarrassé de l’incommode tutelle artistique des drames hurlatoires par l’entreprise de Roy, il s’inocula le goût du Beau et, c’est ainsi que la troupe des Nouveautés trouva des spectateurs attentifs quand on osa y donner pour la première fois du Dumas fils26. »

  • 27 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2.
  • 28 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2.

22De l’avis de Tremblay, le directeur de théâtre a donc toujours tort de se plaindre du public. Il devrait plutôt donner l’exemple, lui présenter des œuvres valables, former son goût et s’efforcer d’« être heureux dans ses combinaisons ». C’est de cette façon que certains spectateurs pourront priser autre chose que du mélo. Or, il a beau admettre qu’il est difficile de « faire de l’or et de l’art en même temps27 », il remarque que la cupidité des directeurs les pousse « à encaisser sans le moindre souci pour le côté artistique de l’entreprise28 ».

  • 29 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2.
  • 30 Le Pays, 8 avril 1911, p. 5.
  • 31 Le Pays, 8 avril 1911, p. 5.

23Cet esprit mercantile, il en déplore également les effets sur la presse quotidienne depuis quinze ans qu’il existe des théâtres d’expression française à Montréal. « Aucun des grands journaux français, signale-t-il, ne s’est occupé d’encourager une critique honorable et avisée de ces institutions29. » À nouveau, il en énumère les causes : peurs des mots, crainte de « mécontenter l’aumônier », copinerie… Mais il ne va pas jusqu’à faire son autocritique en la matière. Le journaliste continue, en effet, d’entretenir des liens étroits avec le milieu théâtral comme revuiste et en tant qu’ancien artiste de la scène. Au contraire, Tremblay recourt souvent à son passé d’acteur pour assurer ses lecteurs que les observations qu’il se permet sont faites dans un esprit de « bonne camaraderie et sans aucune intention malicieuse30 ». Quoi qu’il en soit, il se fait peu d’illusions quant à la manière dont ses commentaires seront reçus. Là encore, il préfère devancer les objections : « J’espère donc qu’aucun abruti ne viendra me prêter des sentiments d’animosité que je n’ai pas et que l’on ne me taxera pas de jalousie d’auteur31. »

  • 32 Le Pays, 14 mai 1910, p. 5.
  • 33 Le Pays, 19 novembre 1910, p. 5.

24Curieusement, en dépit de ses vues progressistes et de ses contacts fréquents avec les gens du métier, Tremblay adhère à une conception relativement objective de la critique. Tel Sarcey, surnommé l’oracle, il se voit comme une sorte de « secrétaire du public » appelé à refléter les réactions du spectateur moyen. « Je ne parle pas de mon sentiment personnel, se défend-il, je ne parle que des impressions que l’œuvre a produites sur le public et j’en analyse les causes32. » En somme, il refuse de prendre le public à rebrousse-poil, saisissant bien qu’un critique peut difficilement convaincre s’il se coupe de ses lecteurs. En fait, plutôt que de vouloir imposer à tout prix le théâtre moderne au public, Tremblay en met en pratique l’une des vertus cardinales : la tolérance vis-à-vis de ceux qui pensent différemment de lui. Il se dissocie de la sorte du dogmatisme critique, très répandu à son époque. Il espère probablement que cette ouverture d’esprit contaminera le lecteur qui, à son tour, sera tenté d’aller voir autre chose que du mélo. Cette attitude compréhensive transpire également dans la bienveillance qu’il manifeste envers ses anciens camarades. Après tout, fait-il valoir, « l’indulgence fait partie de la justice33 ».

France, mère des arts et de la révolution

  • 34 Ibid.

25Ernest Tremblay connaît et estime la culture française. En octobre 1910, il rentre très enthousiaste d’un voyage en Europe qui l’a mené à Londres, à Paris et à Bruxelles. Il promet de faire profiter ses lecteurs de ces pérégrinations qui lui ont donné le loisir « d’étudier le théâtre aux sources mêmes de sa perfection34 ». Peu après son retour au bercail, la visite de Sarah Bernhardt devient l’occasion de professer son amour de cette France, mère des arts et de la révolution. Il termine en effet son « feuillet théâtral » en racontant la virée qu’il a entreprise en compagnie des acteurs de passage et d’artistes canadiens pour contempler la ville de nuit à partir du mont Royal et au cours de laquelle les fêtards ont entonné La Marseillaise.

  • 35 À propos de sa prestation dans L’Aiglon, il écrit : « Le fardeau de ce long et pénible rôle pèse u (...)
  • 36 Le Pays, 3 décembre 1910, p. 3.
  • 37 Le Pays, 19 novembre 1910, p. 5.
  • 38 Ibid.
  • 39 « Pour être incohérente, mal construite et très imparfaite, commente-t-il, la pièce de M. Paul Bou (...)
  • 40 Le Pays, 9 avril 1910, p. 6.
  • 41 Le Pays, 14 janvier 1911, p. 3.

26Pourtant, de même que son plaisir d’entendre la Divine ne l’empêche pas de voir clair dans son jeu35, l’admiration de Tremblay pour la littérature dramatique française ne l’aveugle pas quant à la valeur de pièces particulières. Il souligne « la fragilité de la charpente36 » de L’Aiglon de Rostand. Il constate encore que plusieurs « longs boniments tiennent plus de la conférence que du dialogue37 » dans L’Étrangère de Dumas fils. Il signale de plus l’« extrême légèreté » des comédies de Flers, Caillavet et consorts dont la superficialité « ne provoque jamais de courbatures chez le bénévole spectateur38 ». En outre, L’Émigré de Paul Bourget lui inspire des réserves sérieuses39. Pareillement, la diction des acteurs français n’est pas au-dessus de tout reproche pour le critique du Pays. Il observe, par exemple, chez Scheller, « beaucoup d’artifice dans le débit40 ». D’autre part, Lombard est, à son avis, « handicapé par un organe très ingrat, parce que monocorde41 ». Sensible aux accents, il note encore que ce dernier a joué le rôle de Bedarribe dans La Petite Chocolatière sans l’accent méridional requis, rendant du coup inexplicable la gestuelle tout en extériorité dont il affuble son personnage.

  • 42 Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

27En somme, c’est sans complexe que Tremblay commente tant la littérature dramatique que le jeu des acteurs venus de France. Cette attitude paraît même se raffermir davantage après son voyage en Europe. Par ailleurs, les auteurs français les plus controversés de son temps, les rares à échapper au comité de censure exigé par l’évêché, ne l’effarouchent pas. Mieux encore, il essaie d’expliquer à ses lecteurs le mélodrame social et il en défend le caractère provocateur auprès d’une population peu habituée à ses « outrances ». Il prend ainsi prétexte d’une comédie anglaise qu’il juge ennuyeuse pour convenir qu’en comparaison, « le théâtre de Bernstein peut paraître exagéré42 ». De même s’oppose-t-il à ce qu’on change le mot « ventre » dans La robe rouge de Brieux, faisant remarquer que c’est à une rude paysanne basque que la censure commande d’utiliser le vocable « sein ». Il n’hésite pas non plus à faire savoir au public montréalais dès qu’une pièce française osée est jouée en anglais.

De grandes espérances ou l’Amérique-promesse

  • 43 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.
  • 44 Le Pays, 30 avril 1910, p. 5.
  • 45 Ibid.

28Les articles d’Ernest Tremblay dans la presse hebdomadaire prouvent qu’il est conscient de la situation très particulière de la métropole, qu’il qualifie de « seule ville française du continent américain43 ». Pour lui, le rayonnement de Montréal et de la culture canadienne de langue française est lié à sa situation en Amérique. Il lui prédit un grand destin si elle est en mesure de se doter d’une salle vouée à la comédie moderne. « Avec un théâtre comme celui-là, avance-t-il, Montréal, ville française, acquerrait une réputation de centre artistique vers lequel convergeraient tous les regards des lettrés du continent américain44. » Pour l’heure, il rougit de honte à l’idée que la Nouvelle-Orléans réussit depuis 60 ans à maintenir une troupe d’opéra français pendant quatre mois alors que pas un mécène canadien-français ne songe à fonder « un temple consacré aux chefs d’œuvre de la langue que nous parlons45 ».

  • 46 « Tel est le nom donné en Amérique du Nord aux villes où une troupe de tournée séjourne, habituell (...)
  • 47 Le Pays, 19 février 1910, p. 2.
  • 48 Le Pays, 26 février 1910, p. 3.

29À l’époque, sa situation géographique fait surtout de la métropole un « one-week stand46 ». Or, si Tremblay n’attribue pas cet état de fait à la domination du marché montréalais par les troupes de tournées venues de Broadway, il en saisit les répercussions sur le mode de production des scènes françaises et se montre sensible aux conditions de travail difficiles que ces changements d’affiche hebdomadaires imposent aux acteurs francophones de Montréal. Par contre, il ne voit pas que des inconvénients à cet apport américain puisqu’il fréquente les théâtres anglais de la métropole et en commente à l’occasion les manifestations, en particulier lorsqu’on y présente du drame moderne. Il reconnaît également à certaines œuvres de la dramaturgie américaine un côté « extraordinairement scénique47 » et une facilité à rejoindre un vaste public, même s’il s’agit du « gros peuple48 ».

  • 49 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2.
  • 50 Le Pays, 17 décembre 1910, p. 3.
  • 51 Le Pays, 8 avril 1911, p. 5.

30À l’occasion, Tremblay inscrit les spectacles qu’il commente dans l’histoire du théâtre. Sous sa gouverne, celle-ci comprend un volet spécifiquement montréalais. Dans cette veine, il rappelle, au bénéfice de ses lecteurs, quelle a été la fortune montréalaise du chef-d’œuvre de Rostand. « La pièce, se souvient-il, n’a jamais été heureuse pour l’interprète de Cyrano à Montréal. Prad tomba malade le jeudi, Daoust de même : au National, Carême dut remplacer Cazeneuve, et, cette semaine, Durand a dû remplacer Laurel49. » Il spécifie en outre à l’occasion de sa critique de L’Aiglon du même auteur : « Ce n’était pas la première fois qu’on jouait la pièce au Théâtre National, mais cette fois l’interprétation fut bonne ; à certains moments, très belle50. » Lors de la création de Dollard des Ormeaux du juge Bourbeau-Rainville, il informe le lecteur du fait que la pièce est écrite depuis plusieurs années, que Lassalle songea à la faire jouer par ses élèves et que l’auteur préféra la soumettre à « Cazeneuve, qui jugea qu’elle n’était pas assez scénique51 ». Il prononce, au reste, un jugement nuancé au sujet de l’homme de théâtre franco-américain :

  • 52 Le Pays, 14 mai 1910, p. 5.

Monsieur Paul Cazeneuve, qui fut un serviteur utile, un directeur averti et un artiste contestable peut-être, mais à coup sûr très populaire, prend sa retraite. Il retourne au théâtre américain, sous la direction de Klaw et Erlanger, de New-York [sic]. La population canadienne-française devra lui garder un bon souvenir52.

  • 53 Le Pays, 26 mars 1910, p. 3.
  • 54 Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

31Par ailleurs, il s’attarde également à comprendre les goûts du public canadien-français. Il note l’écart important qui existe entre deux fractions de l’auditoire. D’une part, il prétend que « les amis de l’art et une grande partie du public ont maintenant une éducation artistique assez complète53 » ; de l’autre, il note qu’au National, les spectateurs adorent pleurer. Pour lui, l’amateur de spectacle n’en demeure pas moins le « juge suprême », ne serait-ce qu’en décidant si la pièce fera une recette honorable ou pas. Surtout en matière de distribution, celui qui a été l’une des coqueluches des Soirées de famille croit qu’« il faut donner au public ce qu’il veut avoir54 ».

  • 55 Le Pays, 14 mai 1910, p. 5.

32Les dimensions modestes du milieu théâtral ainsi que la solidarité qu’Ernest Tremblay manifeste envers les auteurs dramatiques, dont plusieurs appartiennent au monde journalistique, rendent plus ardu, avoue-t-il, le jugement qu’il doit porter sur les œuvres canadiennes. Selon lui, ceux qui souhaitent écrire pour la scène doivent impérativement posséder deux qualités : un certain « bagage artistique » et une bonne connaissance de la scène. À son avis, peu de Canadiens français remplissent ces conditions. Selon le journaliste, les auteurs doivent aussi prendre en considération le public auquel ils s’adressent. Le revuiste s’efforce en outre de juger les œuvres canadiennes d’après les intentions qui ont guidé leurs auteurs. Autrement dit, nulle doctrine étroite de l’imitation ne vient entraver la conception que se fait le collaborateur du Pays de l’écriture dramatique, si ce n’est d’être respectueux des règles du genre auquel l’auteur s’adonne et de proposer des caractères et une action dont le cours se développe logiquement. Suivant ces critères, les deux pièces canadiennes qu’il examine le laissent insatisfait. Dans L’héritage de Laviolette, il juge que le héros n’est pas assez présent et que les auteurs ne se sont pas assez efforcés d’obtenir la complicité du public. Notons que les scènes qui se passent en Amérique sont celles qu’il estime les plus intéressantes. En ce qui a trait à Dollard des Ormeaux, il remarque que l’auteur a glissé sans prévenir du drame héroïque à la pastorale. Dans tous les cas, il souligne le travail accompli car « tout effort mérite encouragement55 ».

33Le regard que Tremblay porte sur l’Amérique et son théâtre s’avère nettement moins négatif que celui de la majorité de ses contemporains. Il trouve à l’art dramatique américain des qualités, sait que son côté spectaculaire séduit une bonne partie du public canadien-français et perçoit la vie intellectuelle des États-Unis comme avancée. L’appartenance de Montréal au Nouveau Monde ne l’effraie pas et il est convaincu que la métropole pourrait connaître un rayonnement artistique si les Canadiens français s’en donnaient les moyens. S’il se montre ouvert aux drames modernes, il croit surtout que les directeurs de théâtre doivent rester à l’écoute du public pour que l’art dramatique prospère. Il conseille aussi aux auteurs dramatiques de s’adapter aux spectateurs. Il voit notamment d’un bon œil qu’on s’attarde à lui décrire des réalités qui lui sont familières. Étant donné le peu d’expérience de ceux qui écrivent pour la scène, le critique termine généralement son appréciation de l’œuvre en soulignant l’effort accompli.

***

34Éclectique dans ses goûts et dans son style, Ernest Tremblay est un autodidacte dont la vision du théâtre est moins marquée par la hiérarchie des genres dramatiques et les jugements d’autorité que ses collègues. Il a une expérience concrète de la scène et de l’écriture dramatique, qui se reflète dans ses écrits par la réelle attention qu’il sait accorder à la représentation. En matière de moralité, Ernest Tremblay rejette le paternalisme de l’Église catholique qui s’estime mieux placée que le simple spectateur pour décider de ce qui lui convient. Il voit dans cette attitude une hypocrisie consommée et un manque de tolérance préjudiciable à l’épanouissement artistique du Canada français. S’il appuie le théâtre moderne et se montre déçu de la faillite des Nouveautés, il ne méprise pas non plus les genres populaires, telle la revue, à laquelle son nom est associé à la fois comme auteur et comme interprète. Par ailleurs, s’il connaît bien le théâtre français et y fait référence, Tremblay préfère, quand la pièce s’y prête, comparer les spectacles qu’il a vus aux productions antérieures qui ont été données à Montréal. Ce faisant, il laisse entendre qu’une tradition s’y construit, si fragile soit-elle.

Notes

1 Il collabore à la revue de l’École littéraire de Montréal peu après y avoir fait son entrée. « Ernest Tremblay est admis au cénacle le 12 mars 1909. » Paul Wyzcynski, « L’École littéraire de Montréal », p. 25.

2 Le Passe-Temps, 26 mai 1900, p. 1.

3 Albert Laberge, Journalistes, écrivains et artistes, Montréal : édition privée, 1945, p. 35.

4 « Ernest Tremblay a entrepris de nous donner dans un journal dominical un feuillet théâtral sérieux », note Gustave Comte, dans sa chronique « Les Arts et les Artistes ». Il ne manque pas non plus de faire remarquer à ses lecteurs « que depuis passablement longtemps Le Passe-Temps s’occupe de questions d’art de façon sérieuse ». Le Passe-Temps, 4 septembre 1909, p. 337.

5 La collection du Bulletin dont disposent nos bibliothèques publiques est lacunaire à compter de 1909.

6 Un bon exemple en est sa critique de The Mollusc. Dans son introduction, il évoque l’âge de Sir Charles Wyndham, la soixantaine, et précise : « Ils sont rares ceux qui, à 60 ans, peuvent encore jouer les amoureux comme le fit le grand Delaunay, de la Comédie-Française. » Puis, il explique l’insuccès de la pièce par le manque d’intérêt de l’action dramatique, mais surtout en raison de « l’âge [qui] ne permet plus au comédien de porter hautement son front trop chargé de lauriers ». Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

7 Le Pays, 5 février 1910, p. 4.

8 Le Pays, 5 février 1910, p. 4.

9 Le Pays, 19 février 1910, p.

10 Voici comment il se sert de son passé de comédien pour atténuer les remarques désagréables qu’il a à passer : « Je sais qu’il y a des gens qui prêteront à mon article un sens qu’il n’a pas. Je n’ai d’inimitié pour personne et respecte tous les comédiens. Ayant été des leurs, je sais la sourde torture qu’ils ont à souffrir et que comme il y va de leur gagne-pain, ils ne peuvent pas se défendre contre les vexations continuelles. » Le Pays, 2 avril 1910, p 2.

11 Il décrit ainsi avec humour l’ennui provoqué par une comédie : « Une séance à la Chambre des Communes, la rédaction d’un cas de “misère”, la lecture de l’almanach du téléphone sont de désopilantes distractions comparées au spectacle du Her Majesty’s ». Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

12 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.

13 « Il n’est pas un pays au monde, écrit-il, où l’on ait plus peur des mots qu’ici. Nous avons observé que ce n’est pas la scène qui choque, mais le mot qui cause tout l’épouvantement. Comment peut-on apprendre une langue, se faire un vocabulaire, si l’on interdit tel ou tel mot sous le plus fallacieux des prétextes. Cette fausse pudeur conduira certainement à la curiosité malsaine. » Le Pays, 22 janvier 1910, p. 4.

14 Le Pays, 22 janvier 1910, p. 4.

15 Le Pays, 5 février 1910, p. 4.

16 Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

17 Le Pays, 5 février 1910, p. 4.

18 Ibid., p. 4.

19 Le Terroir, 1909, p. 212.

20 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.

21 Par le terme de comédie, le journaliste, à l’instar des commentateurs de son époque, entend moins le genre comique lui-même – même si le rire lui tient à cœur – que le théâtre d’art qui se donne habituellement dans les établissement voués à la « haute comédie ». Mais il n’enlève pas pour rien le qualificatif (haute) qui précède le mot comédie car lui semblent appartenir au répertoire moderne bien d’autres manifestations comiques, parodiques ou satiriques, qui attirent parfois un public plus populaire telles la revue, l’opérette et la chanson réaliste.

22 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.

23 Tremblay trace un tableau imagé de cette division : « L’un veut des pièces audacieuses, l’autre de la comédie dramatique, celui-ci opte pour le répertoire moderne, celui-là le réprouve. Tous tirent sur le manteau de Thespis, jusqu’à ce qu’il soit en lambeaux. » Le Pays, 26 mars 1910, p. 3.

24 Le Pays, 26 mars 1910, p. 3.

25 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.

26 Le Terroir, 1909, p. 213.

27 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2.

28 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2.

29 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2.

30 Le Pays, 8 avril 1911, p. 5.

31 Le Pays, 8 avril 1911, p. 5.

32 Le Pays, 14 mai 1910, p. 5.

33 Le Pays, 19 novembre 1910, p. 5.

34 Ibid.

35 À propos de sa prestation dans L’Aiglon, il écrit : « Le fardeau de ce long et pénible rôle pèse un peu trop lourd pour les frêles épaules de la tragédienne. » Il suggère encore qu’il valait mieux écouter sa voix d’or les yeux fermés et ne pas s’attarder sur ses « défaillances ». Le Pays, 28 janvier 1911, p. 5.

36 Le Pays, 3 décembre 1910, p. 3.

37 Le Pays, 19 novembre 1910, p. 5.

38 Ibid.

39 « Pour être incohérente, mal construite et très imparfaite, commente-t-il, la pièce de M. Paul Bourget n’en est pas moins fort belle car elle est animée de l’esprit robuste de l’homme qui écrivit le roman. » Le Pays, 14 janvier 1910, p. 3.

40 Le Pays, 9 avril 1910, p. 6.

41 Le Pays, 14 janvier 1911, p. 3.

42 Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

43 Le Pays, 15 janvier 1910, p. 3.

44 Le Pays, 30 avril 1910, p. 5.

45 Ibid.

46 « Tel est le nom donné en Amérique du Nord aux villes où une troupe de tournée séjourne, habituellement, une semaine. » Jean-Marc Larrue, « Montréal à la belle époque », Jeu, no 27, 1983, p. 5.

47 Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

48 Le Pays, 26 février 1910, p. 3.

49 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2.

50 Le Pays, 17 décembre 1910, p. 3.

51 Le Pays, 8 avril 1911, p. 5.

52 Le Pays, 14 mai 1910, p. 5.

53 Le Pays, 26 mars 1910, p. 3.

54 Le Pays, 19 février 1910, p. 2.

55 Le Pays, 14 mai 1910, p. 5.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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