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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Deuxième partie – Analyses des écrits de sept critiques de la presse hebdomadaire

Chapitre X. Marcel Dugas ou l’exil littéraire

Texte intégral

Un critique exotique

1Né à Saint-Jacques-de-l’Achigan en 1883, Marcel Dugas fait des études classiques au Collège de L’Assomption et au séminaire de Joliette. De 1907 à 1910, il suit des cours de droit et de littérature à l’Université Laval à Montréal. Il s’inscrit ensuite à la Sorbonne, où il obtient une licence ès lettres. La guerre le ramène au Canada en 1914. À son retour au pays, il est employé comme catalogueur à la Bibliothèque municipale de Montréal jusqu’en 1920. Il retourne ensuite en France et travaille aux archives du Canada à Paris jusqu’en 1939. Il rentre à nouveau au bercail et prend la direction des Archives fédérales à Montréal, où il meurt le 7 janvier 1946.

  • 1 Il est possible qu’il partage cette première avec Ernest Tremblay, qui aurait commencé à peu près (...)
  • 2 Annette Hayward est d’avis que ce pseudonyme est inspiré de « la Révolution récente des Jeunes Tur (...)

2Parallèlement aux études et à la carrière littéraires qu’il entreprend, Marcel Dugas collabore à deux hebdomadaires : Le Nationaliste et L’Action. En 1918, il participe à l’aventure de la revue moderniste Le Nigog. Dans la presse hebdomadaire montréalaise d’expression française, il devient, à 26 ans, le premier journaliste à s’adonner à la critique de représentation pendant toute une saison1. Il le fait d’octobre 1909 à mai 1910 dans les pages du Nationaliste, où il signe une « Chronique théâtrale » sous le pseudonyme de Turc2. Ces critiques, expurgées des commentaires portant sur la représentation et de pratiquement toute référence à la vie théâtrale montréalaise, sont réunies dans Le Théâtre à Montréal. Propos d’un huron canadien. Il fait publier cet ouvrage – son premier – à Paris en 1911, sous le nom de plume de Marcel Henry. Pseudonyme qu’il réservera surtout, par la suite, à ses travaux de critique littéraire.

3Outre son recueil de chroniques théâtrales, l’œuvre de Marcel Dugas comprend une quinzaine d’ouvrages, surtout des essais critiques (Apologies, Verlaine, Un romantique canadien : Louis Fréchette) et des poèmes en prose (Psyché au cinéma, Confins, Flacons à la mer, Cordes anciennes, Pots de fer). Le gouvernement québécois lui décerne le prix David en 1930 pour Littérature canadienne : Aperçus.

  • 3 Le Devoir, 8 janvier 1947, p. 12.
  • 4 Cité par Alonzo Le Blanc, « Le Théâtre à Montréal », Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec(...)
  • 5 Dominique Garand et Annette Hayward, États du polémique, Québec : Nota Bene, 1998, p. 115.

4Au dire du Devoir, ses « critiques théâtrales […] étaient particulièrement goûtées3 ». De son côté, le père Armand Chossegros salue la publication du recueil de ses chroniques dramatiques : « L’apparition de ce volume marque une évolution heureuse vers la critique judicieuse et impartiale. » Il note en outre que ses appréciations sont généralement « respectueuses de la morale », non sans le mettre en garde contre le symbolisme et « un reste de romantisme qu’il tient sans doute de son culte pour Chateaubriand4 ». Pour sa part, Annette Hayward qualifie Turc de « [j]eune critique impressionniste et moralisateur » et constate qu’il se révèle, à cette époque, « un monarchiste convaincu ». Selon elle, lors de la publication de ses chroniques théâtrales au Nationaliste, la formation intellectuelle de l’écrivain n’est pas encore achevée. « Nous sommes donc loin, indique-t-elle, du Dugas qui se plaindra amèrement, dans l’Action ou le Nigog, du lien créé par certains critiques entre la politique et la littérature5… »

Pour l’amour de l’art

  • 6 Pour être tout à fait exact, ces astérisques sont remplacés à compter de février 1910 par une nouv (...)

5Pour Marcel Dugas, le théâtre, tel qu’il l’examine dans les pages du Nationaliste au cours de la saison 1909-1910, c’est d’abord une pièce et, accessoirement, sa matérialisation dans une représentation. Aussi les trois quarts de sa « Chronique théâtrale » portent-ils sur la pièce elle-même, tandis qu’à la toute fin, le journaliste, en quelques paragraphes, règle vite fait le sort de la représentation. Cette division qui existe entre l’écrit qui reste (l’analyse littéraire) et les paroles qui s’envolent (l’analyse de la représentation) est triplement marquée. En premier lieu, trois astérisques séparent les deux segments6. Deuxièmement, au ton littéraire qui caractérise la première partie succède, dans la deuxième, une parole nettement plus familière. Troisièmement, l’analyse littéraire accapare invariablement presque tout l’espace rédactionnel, tandis que les commentaires relatifs au spectacle dépassent rarement trois ou quatre paragraphes, généralement plus ramassés que ceux de l’analyse littéraire. De plus, le critique du Nationaliste ne retient le plus souvent de la représentation elle-même que le jeu des acteurs, à moins qu’il ne s’attarde à juger des toilettes des actrices.

6Le propre de ses articles est de se concentrer sur une seule pièce, qui donne son titre à la chronique. Fait significatif, il faut attendre jusqu’à janvier 1910 pour que le nom des auteurs apparaisse à la suite du titre de la pièce. Par contre, jamais le nom du théâtre où la pièce est jouée ne sera mentionné en manchette. Ce choix vient confirmer à quel point le texte est au centre de l’étude. Partant, le rédacteur commence par indiquer de quel type de pièce il s’agit ou quelle veine l’auteur dramatique n’a pas exploitée. Puis, le résumé se taille la part du lion. Une discussion des idées véhiculées par le drame peut être entreprise si elles sont assez complexes pour le justifier. D’autres fois, l’accent est mis sur la psychologie du héros et des principaux personnages. Avec le temps, Dugas se met, entre autres, à dégager les scènes admirables et les défauts de construction. Puis, comme malgré lui, il se laisse parfois aller à insérer des observations sur le jeu (en incise, par exemple) dans la partie auparavant réservée uniquement à l’étude du texte.

  • 7 Le Nationaliste, 10 avril 1910, p. 3.

7S’il commence par s’intéresser au seul texte, Turc en vient assez rapidement à aborder des considérations extratextuelles telles que la suprématie culturelle de la France et le goût faussé du public canadien-français. Il rend aussi publiques les lettres d’insultes que lui envoient certains des artistes sur lesquels il s’acharne. Il ne leur laisse évidemment pas le dernier mot. Il rompt aussi quelques lances avec son vis-à-vis du Pays, Ernest Tremblay, dont il exécute la revue en quatre paragraphes. Comme ce dernier lui rétorque vertement, Dugas tentera par la suite de miner sa crédibilité en revenant à la charge non seulement contre sa revue mais en remettant en cause son indépendance comme critique. Accusation qu’il formule en ces termes : « On le rencontre cent fois par jour en compagnie de M. Dumestre ou d’un autre acteur, ils mangent à la même table et sirotent le champagne dans le même verre7. »

  • 8 Persona désigne en anglais « le rôle qu’endosse quelqu’un dans une fonction publique ou en société (...)

8La « persona » qui se dégage de ces chroniques8 est celle d’un aristocrate de la pensée, révolté par le siècle vulgaire dans lequel il est forcé d’évoluer. Ainsi, chez lui, le « nous » de majesté voisine un « je » exacerbé qui n’a de cesse de discriminer entre ceux qui appartiennent à son monde « distingué » et ceux qui méritent d’en être chassés. Suivant cette logique, il interpelle pompeusement ceux qu’il considère comme de vrais artistes (« Tête de Rouvière, je vous salue. »). En revanche, il voue littéralement aux gémonies les directeurs et les auteurs qui vénèrent « la basse religion du succès ». Il fustige, dans le même élan, les cabotins comme « M. Mallet [qui] ne semble préoccupé qu’à faire rire ceux qui vont au théâtre pour ne pas comprendre ». Il affiche en outre un égal mépris envers le public bourgeois et le public populaire puisque l’un comme l’autre n’entendent rien à l’art (« Nos jeunes commis », « Nos dentistes »). Conséquemment, fusent sous sa plume tant les remarques désobligeantes destinées à un seul spectateur (« Ah ! riez… ») que celles qui s’adressent au parterre dans son entier (« Et le public de lundi était franchement idiot »).

  • 9 Qualificatif emprunté au Chantecler de Rostand dont la création récente, le 7 février 1910 au Théâ (...)

9La supériorité culturelle dans laquelle le chroniqueur se drape éclate à l’envi dans le vocabulaire recherché, voire précieux, qu’il emploie. Mots poétiques et rares (basochiens, cangue, cornac) qui creusent délibérément l’écart avec le lecteur. En vérité, ce que Dugas loue dans le Chantecler de Rostand qui a récemment divisé la critique parisienne (« Tout ce choix d’expressions capricieuses, d’épithètes étranges, de propos merlicoquentieux9 ») décrit on ne peut mieux le style de ses propres chroniques.

10Chez lui, le poétique et l’analytique se conjuguent : ils ne s’excluent pas. En quelques lignes, la rêverie peut enclencher la réflexion. C’est ce qui se présente dès la deuxième phrase de sa première critique, celle de Francs-Maçons de Claude Rolland et de Germaine Leprince. « Titre évocateur et suggestif, écrit-il, qui nous a fait rêver, en écoutant gémir les oiseaux d’automne. » Il songe ensuite à tout ce que ce spectacle aurait pu devenir, mais qu’il n’est pas. La poésie intervient aussi à d’autres fins, puisqu’une image, un symbole permettent aussi de rendre visible des idées plus abstraites. Dans son examen de Cabotins d’Édouard Pailleron, Turc compare, par exemple, à « un oiseau aux plumes d’or » les aspirations élevées qui sommeillent en tout être humain, mais dont la vie empêche la réalisation. Par là, la subjectivité du journaliste trouve sa place au sein de l’analyse. Il ne répugne pas non plus à se dépeindre, dans ses articles, en promeneur solitaire ou traqué par ceux que ses propos ont blessés. Toutefois, sa sensibilité est rarement plus présente que dans les très longs résumés dont il gratifie le lecteur, puisque le ton qu’il y adopte le situe totalement par rapport à cette œuvre. Vis-à-vis de celle-ci et de l’auteur qui l’a produite, il oscille généralement entre trois attitudes : l’admiration, le dégoût et la raillerie. Attitudes tranchées à mettre sur le compte de son idéalisme, mais dont l’ancrage sur des affects puissants ne manque pas d’enrichir son écriture.

11Car, à n’en pas douter, Dugas veut être reconnu pour la brillance de son style. Du coup, sa prose se compare moins à celle de ses collègues journalistes qu’à celle des écrivains dont il commente les œuvres. C’est par la tenue littéraire de ses textes qu’il cherche à établir sa crédibilité en tant que critique plutôt qu’en gagnant la sympathie du lecteur. Faire preuve de panache et enregistrer l’écho personnel de l’œuvre dramatique en lui l’intéressent davantage que de répercuter le sentiment populaire. En privilégiant le lyrisme, Turc vise donc moins à persuader le lecteur de se ranger à son opinion qu’à l’enjoindre de le lire pour la beauté de l’expression et la violence des sentiments exprimés. Pour l’essentiel, l’authenticité prime ici sur la logique et le raisonnement.

« Des conflits d’âme et des cas anormaux » ou la découverte de l’amoralité

12À première vue, Marcel Dugas se montre d’une catholicité à toute épreuve dans sa « Chronique théâtrale ». Pour lui, le répertoire qu’adoptent les théâtres francophones de Montréal est très immoral. Il trouve même que la censure ne s’exerce pas avec assez de rigueur. D’ailleurs, Turc n’hésite aucunement à condamner des pièces aussi différentes que La Tosca de Sardou, Arsène Lupin de Leblanc et La Dame aux camélias de Dumas fils. De même se prononce-t-il contre l’adultère, le divorce et le féminisme, qui ne peuvent, à ses yeux, que plonger la famille dans l’anarchie.

  • 10 Marcel Dugas, Le théâtre à Montréal. Propos d’un huron canadien, Paris : Henri Falque, 1911, p. 13

13Cependant, au fur et à mesure que la saison avance, ses vues en matière de moralité se modifient sensiblement. Non qu’il fasse preuve de moins de rigidité, mais il voit davantage la scène comme un lieu où il est légitime de débattre des grands conflits moraux. Il s’aperçoit, en somme, que certaines idées ont beau lui sembler mauvaises, une pièce peut avoir le mérite de susciter une discussion valable à leur sujet. L’introduction qui ouvre Le Théâtre à Montréal indique clairement le chemin parcouru depuis sa venue à la critique dramatique : « Le théâtre est une tribune où se plaident des conflits d’âme et des cas anormaux. Il peut soulever les plus hautes questions de la vie humaine et sinon les résoudre, présenter des solutions curieuses et dignes d’être débattues10. »

  • 11 Le Nationaliste, 27 février 1910, p. 3.
  • 12 Ibid., p. 3.

14De plus, en cessant d’être uniquement exposé à des œuvres qu’il approuve, Dugas découvre qu’il n’est pas interdit de passer « une agréable soirée peut-être aux dépens des règles strictes de l’honnêteté11 ». Celui qui naguère ne rigolait pas avec les bonnes mœurs en vient même à ironiser « qu’il n’existe pas sous le soleil de plus éloquent moraliste que celui qui se fiche de la morale12 ». Il est donc bien près d’admettre qu’un mauvais exemple peut être tout aussi probant qu’un bon et décourager celui qui l’a sous les yeux de le suivre.

  • 13 Ibid., p. 3.
  • 14 Le Nationaliste, 27 mars 1910, p. 3.
  • 15 Ibid., p. 3.
  • 16 Le Nationaliste, 10 avril 1910, p. 3.

15La chronique qu’il consacre à la Tosca de Sardou montre que Dugas est en train de saisir que, sans doute, il ne faut pas confondre la moralité au théâtre et ce qu’elle doit être dans la vie. Certes, il trouve encore étrange « qu’une production aussi monstrueuse soit sortie du cerveau d’un dramaturge13 ». Mais il convient, du même souffle, qu’une moralité particulière à une pièce peut exister, ce qui l’amène à spécifier celle qui prévaut dans la Tosca : « C’est l’immoralité de la douleur, écrit-il, ou, si vous aimez mieux, la moralité de l’axiome : “Dent pour dent”14. » Dans les circonstances, s’il n’approuve pas le comportement barbare de l’héroïne qui « révèle un pâle souvenir de catholicisme », ni l’air qu’on respire dans cette pièce qu’il qualifie de « croquis de “89” » confectionné sous le ciel d’Italie », il ne remet pas en question la vraisemblance de sa conduite, ni la nécessité de l’atmosphère païenne dans laquelle baigne le mélodrame de Sardou. Il a beau décréter que « [c]’est un drame profondément immoral, immoral jusqu’aux os15 » avant même de procéder à l’analyse, sa phrase se termine ensuite de manière plus dubitative. Il se demande même si une œuvre dramatique est censée posséder quelque moralité que ce soit. La chose ne l’empêche pas deux semaines plus tard d’accuser Henry Bataille de s’être enrichi « en prêchant l’immoralité et l’adultère aux Français16 ». Aussi est-il surprenant de le voir admettre plusieurs paragraphes plus loin que plus d’une morale peut coexister sous un même ciel :

  • 17 Ibid., p. 3.

Le comte Tolstoï est un néo-chrétien. Il a un christianisme très spécial, ce qui ne voudra jamais dire qu’il soit moins bon que celui de ces hommes qui se font du christianisme en cours, un paravent afin de cacher leur turpitude et leurs vilenies, non plus qu’il soit supérieur à ce christianisme vigoureux et sain qui est la source des plus belles vertus des sociétés et dans lequel elles vont rajeunir leur faculté de penser et leur puissance d’agir17.

  • 18 Il a cette formule à l’égard de L’Éventail de Flers et de Caillavet qui témoigne de son ambivalenc (...)
  • 19 « Il sera beaucoup pardonné, écrit-il, à La Dame aux camélias, parce qu’elle fait penser. » Le Nat (...)

16À la fin de son mandat au Nationaliste, Dugas paraît en voie de reconnaître que le prix d’une œuvre ne tient pas qu’aux valeurs qui y sont évoquées. Il lui semble plus clair, en tout cas, que cette moralité est plus difficile à évaluer qu’il ne l’admettait au départ18. D’un côté, il est prêt à tolérer que des idées qu’il désapprouve soient soumises à la discussion ; de l’autre, il reconnaît à l’artiste la possibilité de développer une morale personnelle ou spécifique à une œuvre, l’une et l’autre pouvant se situer à distance du catholicisme officiel même s’il continue, quant à lui, de souscrire entièrement aux préceptes de cette religion et de la croire nécessaire au maintien de l’ordre social. C’est ainsi, pour reprendre une expression qu’il affectionne, qu’il se met à « pardonner » aux œuvres parce qu’elles font penser19.

« Terriblement moderne »

  • 20 Le Nationaliste, 24 octobre 1909, p. 3.
  • 21 Le Nationaliste, 17 octobre 1909, p. 3.

17À l’époque où il entreprend d’écrire des critiques de représentation au Nationaliste, Marcel Dugas n’a pas encore pris fermement parti en faveur de la modernité en art. S’il presse la direction de l’Académie de « monter une pièce d’Ibsen, de Suderman ou de Paul Hervieu », dès sa troisième chronique théâtrale, on voit mal l’étudiant de Laval réagir favorablement à ces drames « sociaux », alors que l’irrite la simple évocation de l’adultère et du divorce. Il s’empresse, du reste, d’accuser l’héroïne, lorsqu’elle fait le moindre reproche au mariage, d’avoir puisé ce « stock d’idées subversives » chez Georges Sand ou Paul Marguerite20. Il s’offusque de plus qu’existe « [l]e suffrage universel, cette monstrueuse aberration de l’esprit humain21 ».

  • 22 Le Nationaliste, 20 février 1910, p. 3.
  • 23 Le Nationaliste, 31 octobre 1909, p. 3.

18Le jeune Aristarque ne se révèle pas pour autant le champion attitré de la tradition et du classicisme, encore moins du drame bourgeois. Il partage plutôt la vision aristocratique de l’art embrassée par maints romantiques. Si le libéralisme de certains d’entre eux l’effraie, il n’est pas d’accord cependant pour que les bien-pensants les « anathémisent en bloc22 ». À l’instar de Chateaubriand, il souscrit à cette idée que le poète est d’essence supérieure. « Et mon Dieu ! un artiste, plaide-t-il lors de sa défense du héros de La Massière, parce qu’il est une sorte de surhomme, un être d’exception, ne vous semble-t-il pas qu’il doive aimer autrement que la foule dévorée de plaisirs vulgaires et bas23 ? »

  • 24 Le Nationaliste, 17 octobre 1909, p. 3.

19D’ailleurs, le théâtre populaire l’insupporte. Selon lui, aussitôt que la poésie a été mise « à la portée de tous, elle est devenue vulgaire et fade24 ». Aussi est-il dévasté de constater qu’« en l’an de grâce 1910 » les mélodrames d’Ohnet remportent toujours un succès populaire, qui ne se dément pas, même à l’Académie, pourtant réputée être la salle de l’élite francophone de Montréal. Pour lui, cet engouement témoigne du retard de la mentalité montréalaise et du manque de goût du public. Il ne lui vient pas à l’esprit cependant de prôner l’éducation du spectateur. Peu porté au compromis, il est plutôt adepte de la manière forte, qui consiste à humilier ceux qui se comportent mal, pour qu’ils ne recommencent pas.

  • 25 Le Nationaliste, 3 avril 1910, p. 3.

Il n’y a pas que des animaux raisonnables, qui soient allés au théâtre National, cette semaine. Nous avons entendu des cris de femmes qui avaient perdu la tête, des réflexions saugrenues faites à tue-tête par des gens qui n’en ont pas, des rires insensés aux endroits les plus émouvants. Un moment, on se serait cru dans une ménagerie. Nous avons alors compris que Taine est [sic] aimé, à certaines heures, la compagnie de vrais animaux25.

20Il n’agit pas autrement envers les acteurs, qu’il tente moins de guider que de châtier s’ils s’écartent du droit chemin. Sans pitié pour les cabotins, il est plein d’égards envers ceux qui lui paraissent contribuer au triomphe de l’idéal et de la beauté.

21Au cours de la saison 1909-1910, la modernité semble fasciner autant Marcel Dugas qu’elle le révulse. Dans ses manifestations populaires ou immorales, elle le choque. Il trouve, par exemple, qu’Arsène Lupin est un voyou « terriblement moderne ». Lorsque s’y mêlent le raffinement et une nouvelle façon de penser, cette modernité l’attire. Celle de Tolstoï, qu’il qualifie d’« apôtre d’idées », montre bien l’écartèlement que produit en lui la notion :

  • 26 Le Nationaliste, 10 avril 1910, p. 3.

Il n’y a pas que les princes qui s’acheminent vers le socialisme ou la réalisation d’une vie sociale meilleure qui éprouvent ces combats angoissants ; le moindre individu qui tente de se créer une mentalité nouvelle, un état d’âme plus rapproché de la noblesse, de la justice et de la vérité subit des prostrations et succombe sur le chemin de Damas26.

22D’ailleurs, l’adjectif moderne, quand il revient sous la plume de Dugas, est un mot chargé, dont la connotation passe aisément du positif au négatif. Plusieurs signes indiquent toutefois qu’avant même son départ pour Paris, le critique et poète en formation est sur le point d’être charmé par les sirènes de la modernité.

Paris, le centre de son monde

  • 27 Dans une de ses chroniques, où il emploie le nous de majesté, il se décrit échappant aux menaces d (...)
  • 28 Le Nationaliste, 17 avril 1910, p. 3.

23La francophilie de Marcel Dugas est indubitable. À bien des égards, la France représente l’idéal dont il rêve et Paris, le centre de son monde. Il va jusqu’à affubler de noms parisiens les artères de Montréal27 et juge le balcon de Juliette moins poétique que celui de Roxane. Les ennemis de la France deviennent séance tenante les siens. Il prend prétexte d’un seul drame allemand joué en français, au cours de la saison, pour décréter : « Ces sales allemands [sic] sont lourds jusque dans leurs pièces de théâtre28. » Il les accuse du crime d’avoir « vol [é] l’Alsace à la France », ce que visiblement Dugas ne leur pardonnera jamais.

  • 29 Le Nationaliste, 10 octobre 1909, p. 3.
  • 30 Ibid., p. 3.
  • 31 Le Nationaliste, 13 février 1910, p. 3.
  • 32 Ibid., p. 3.
  • 33 Albert Laberge, Journalistes, écrivains et artistes, Montréal : édition privée, 1945, p. 35.
  • 34 Le Nationaliste, 6 février 1910, p. 3.

24Cet amour irraisonné a également un autre effet : l’apprenti critique n’hésite pas à vilipender quiconque ne se montre pas à la hauteur du piédestal sur lequel il met la mère patrie. Il le fait savoir dès sa première chronique : « Vraiment, la boxe du Parc Sohmer et les pantalonnades d’Armand au Nationoscope nous amusent davantage. Nous attendons mieux de la Comédie française29. » Il n’est guère plus tendre envers deux comiques de la troupe. Non content de les traiter de « cabotins », il ajoute cavalièrement qu’« il faut renvoyer “ça” à Paris par le premier train30 » ! Il ne se gêne pas non plus pour apostropher « ce Français complaisant qui se torture à définir les divers genres littéraires, en se donnant de faux airs de pédagogue, dans les colonnes du Pays31 ». D’autant que ce lecteur a osé se porter à la défense de la revue d’Ernest Tremblay, qui tient la rubrique théâtrale à l’hebdomadaire libéral fondé par Godfroy Langlois. La revue a beau être d’origine française, son caractère populaire n’a pas l’heur de plaire à Dugas. Indisposé par les vues de Tremblay relativement à la comédie et par sa volonté de plaire au grand public, il n’est donc pas étonnant qu’il perçoive « l’œuvre de notre Ernest national » comme « le prototype du cabotinisme théâtral sur le continent américain32 ». Rien en effet de plus éloigné de la poésie éthérée que les couplets enlevés du journaliste en qui Albert Laberge voyait un défenseur des plus humbles33. D’où la sentence lapidaire que formule à l’égard de A, E ou U Hein ! le critique du Nationaliste : « Cependant, les hommes d’esprit n’y mettent pas les pieds34. »

« Dégager de la cangue » ou l’Amérique-prison

  • 35 Le Nationaliste, 17 avril 1910, p. 3.
  • 36 Le Nationaliste, 1er mai 1910, p. 3.
  • 37 Le Nationaliste, 6 mars 1910, p. 3.
  • 38 Ibid., p. 3.

25D’ailleurs, Dugas reproche surtout à l’art dramatique de son temps de viser à plaire au populo, à « ceux qui vont au théâtre pour ne pas comprendre35 ». Ce qu’il considère comme de la paresse intellectuelle le dégoûte. Sur ce terrain, le mélodrame l’afflige davantage que la revue. Là encore, que le genre vienne de France ne change rien à l’affaire. Dans une chronique qu’il lance avec ironie par un retentissant « Bonjour, Mélo ! », son mépris éclate dans une phrase d’une concision révélatrice : « La plèbe adore ces pièces36. » Un peu plus et le collaborateur du Nationaliste n’ajouterait plus rien. L’écart est tellement grand entre lui et le spectateur ordinaire que l’identification devient impossible. Dans sa critique du Maître de Forges d’Ohnet, il prétend refuser de « dresser un bilan de l’âme canadienne37 ». Mais il laisse tout de même entendre qu’elle a été gâtée par le burlesque en provenance des États-Unis et affirme que « le goût français […] n’a peut-être jamais existé au Canada38 ».

26C’est que la France idéalisée à laquelle s’identifie Dugas est expurgée de toute culture populaire. L’art, selon lui, n’a rien à voir avec ces œuvres naïves qui gardent le public canadien dans un état d’infantilité regrettable. Pour « naître à la vie de l’art », il faut à l’amateur de théâtre la fréquentation des grands auteurs de sa langue, le contact fréquent avec tout ce qui est français. Ensuite, tout lui paraît possible :

Pourquoi les Canadiens-Français [sic] ne réussiraient-ils pas dans ce genre autant que les autres peuples et aussi bien que les Français ?

  • 39 Le Nationaliste, 6 février 1910, p. 3. C’est moi qui souligne.

Ne sont-ils pas français eux-mêmes ? Sans aucun doute, et c’est pour cette raison que nous croyons que l’âme canadienne est essentiellement artiste. Il suffira de la dégager de la cangue, de percer les voiles qui l’enveloppent pour qu’elle rende de beaux sons39.

27En employant l’image osée de la cangue (supplice chinois où les poignets et le cou du condamné sont emprisonnés dans un carcan) cernée de nuages, dont il ne précise pas l’origine, Dugas brosse un portrait fort sombre de l’âme canadienne dont il espère qu’en redevenant française, elle en vienne à produire des sons harmonieux. Percevant sa culture comme suppliciée, le rapprochement avec la France lui apparaît comme la seule issue pour mettre fin à son calvaire. Solution à laquelle il recourra – littéralement – à deux reprises en séjournant pendant plusieurs années à Paris.

  • 40 Le Nationaliste, 15 mai 1910, p. 2.
  • 41 Le Nationaliste, 6 mars 1910, p. 3.

28Le regard tragique qu’il porte sur sa propre culture conduit en outre Dugas à ne voir dans ce qu’elle produit que la confirmation de cet état de dégradation qu’il déplore. Dans la mentalité de France d’Ancien Régime à laquelle il souscrit, la culture de masse à l’américaine qui envahit la métropole ainsi que le caractère trop populaire des œuvres canadiennes qui sont créées ne manquent pas de corroborer l’imminence du désastre appréhendé. Il exécute donc, sans le moindre remords, les deux seules créations du cru auxquelles il assiste. Il le fait d’autant plus volontiers que ni la revue de Tremblay ni l’opérette de Barlatier et Arby ne correspondent à l’idéal poétique qu’il favorise. Aussi le verdict qu’il rend sur L’héritage de Laviolette (ainsi que sur le public qui en goûte la représentation) ne se teinte-t-il d’aucune équivoque : « Rien de plus bouffonnement raté ne s’était vu applaudir par les gens de la banlieue40. » Il ne voit, dans ce type de travail, aucun espoir de regénérer une vie intellectuelle moribonde. D’où son refus de cautionner des auteurs qui, à son regret, maintiennent la vie théâtrale dans un piètre état. Sa sévérité vient également de ce qu’il veut absolument mettre fin au culte de la supériorité de la race que cultivent encore maints nationalistes, insensibles au « train que vont les choses ». Sa conscience le pousse donc à dénoncer « notre fatuité à croire que nous sommes le premier peuple de l’univers par l’esprit et par le cœur41 ».

29En résumé, Marcel Dugas aborde assez peu la question de l’américanité. Peu portés sur la vie artistique, le Canada et les Canadiens peuvent difficilement à ses yeux servir de modèles à une œuvre d’art. Il concède seulement que certains politiciens d’ici offriraient ample matière à la satire. On peut toutefois soupçonner qu’il perçoit globalement le continent américain comme hostile, la domination anglo-saxonne correspondant probablement à cette « cangue » qui, selon lui, étouffe l’âme canadienne qui doit en être libérée. De toute évidence, le Montréal de son temps, sa vie théâtrale ouvertement commerciale, le peu d’importance accordée au débat d’idées et à l’art, sans oublier l’influence anglo-américaine, en font un lieu désespérant pour cet idéaliste en quête de noblesse et de raffinement. De fait, entre la réalité qu’il côtoie et l’idéal qu’il convoite, il y a un océan… qu’il ne manque pas de franchir, deux fois plutôt qu’une. Car l’Amérique, croit-il, en négligeant l’élite et en se préoccupant de plaire au plus grand nombre, a sacrifié l’art véritable au profit du vulgaire commerce.

***

30Il ressort des écrits critiques de Marcel Dugas qu’il s’en sert avant tout comme d’un laboratoire pour polir son style et affiner sa sensibilité. Celle-ci évolue d’ailleurs énormément au cours de la saison théâtrale qu’il est appelé à suivre. Même si ces critiques semblent écrites comme s’il avait considéré seulement la pièce et non la représentation, il est clair que la fréquentation scénique d’auteurs dramatiques comme Dumas fils, Sardou et Tolstoï alimente sa réflexion sur la modernité et le conduit à délaisser la moralité comme facteur déterminant pour juger de la valeur d’une œuvre. Romantique épris d’idéal et de beauté, Paris s’impose à lui comme le modèle unique vers lequel le théâtre canadien-français doit tendre, pourvu que ce soit celui des artistes et non celui des cabotins. À son avis, l’influence anglo-saxonne se fait déjà trop sentir à Montréal et la vulgarité qui en découle irrite ce bel esprit. Armé de sa plume, il estime qu’il est de son devoir de pourfendre sans relâche toutes les formes de médiocrité. Cette attitude altière l’amène à apostropher ceux et celles – collègues, acteurs ou lecteurs – qui sont portés au moindre compromis artistique. Pour Dugas, l’art est sacré : il ne peut accepter un seul instant que quiconque ose le profaner.

Notes

1 Il est possible qu’il partage cette première avec Ernest Tremblay, qui aurait commencé à peu près au même moment au Bulletin, selon plusieurs témoignages. Mais la collection de l’hebdomadaire disponible à la Bibliothèque nationale du Québec s’arrête en 1908 et je n’ai retrouvé trace des livraisons de l’automne 1909 de ce journal dans aucune institution publique. Dénommé Le Sport lors de sa fondation en 1902, Le Bulletin est un hebdomadaire du dimanche qui prend ce nom le 19 septembre 1903 et paraît jusqu’aux environs de 1937. Il est la propriété de l’éditeur et imprimeur, A.-P. Pigeon. On ignore la raison de sa disparition. André Beaulieu et Jean Hamelin, La presse québécoise des origines à nos jours, p. 159-161.

2 Annette Hayward est d’avis que ce pseudonyme est inspiré de « la Révolution récente des Jeunes Turcs » qui survient justement en 1909. Annette Hayward et Agnès Whitfield, Critique et littérature québécoise, Montréal : Triptyque, 1992, p. 125.

3 Le Devoir, 8 janvier 1947, p. 12.

4 Cité par Alonzo Le Blanc, « Le Théâtre à Montréal », Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec, éd. 1980, p. 1076.

5 Dominique Garand et Annette Hayward, États du polémique, Québec : Nota Bene, 1998, p. 115.

6 Pour être tout à fait exact, ces astérisques sont remplacés à compter de février 1910 par une nouvelle marque typographique : un tiret moyen. Ce signe continue de jouer le même rôle que les astérisques, c’est-à-dire qu’il ne cesse d’isoler le littéraire du spectaculaire. Par la suite, il est parfois conjugué avec le long tiret qui marque, dans Le Nationaliste, le passage d’un sujet à un autre et appelle un nouveau titre. Ces deux signes typographiques permettent désormais à Dugas de clouer le bec à ses collègues, aux artistes qui lui écrivent et à ceux qui se portent à leur défense. Vers la fin de la saison, ces marques typographiques disparaissent – mais pas la division intellectuelle à l’intérieur de la rubrique qu’elles supposaient. La partie dévolue à l’interprétation se limite même assez souvent à un seul paragraphe. Entre-temps, le post-scriptum et le nota bene concurrencent bientôt le long tiret et permettent dorénavant à Dugas d’attaquer Ernest Tremblay du Pays, d’annoncer des adieux à la scène montréalaise et de rectifier les fautes des typographes.

7 Le Nationaliste, 10 avril 1910, p. 3.

8 Persona désigne en anglais « le rôle qu’endosse quelqu’un dans une fonction publique ou en société en opposition au moi plus profond de cette personne ». Certains préfèrent utiliser la notion plus complexe d’identité discursive. Jean de Bonville et Lise Moreau définissent et emploient ce concept dans un des chapitres de Nature et transformation du journalisme, p. 317-368.

9 Qualificatif emprunté au Chantecler de Rostand dont la création récente, le 7 février 1910 au Théâtre de la Porte Saint-Martin, a divisé la critique parisienne, mais que soutient énergiquement Marcel Dugas.

10 Marcel Dugas, Le théâtre à Montréal. Propos d’un huron canadien, Paris : Henri Falque, 1911, p. 13.

11 Le Nationaliste, 27 février 1910, p. 3.

12 Ibid., p. 3.

13 Ibid., p. 3.

14 Le Nationaliste, 27 mars 1910, p. 3.

15 Ibid., p. 3.

16 Le Nationaliste, 10 avril 1910, p. 3.

17 Ibid., p. 3.

18 Il a cette formule à l’égard de L’Éventail de Flers et de Caillavet qui témoigne de son ambivalence en la matière : « Il n’est pas sûr que ce soit une pièce très amorale, comme on l’a dit, et c’est assurément une pièce sans morale. » Le Nationaliste, 14 novembre 1909, p. 3.

19 « Il sera beaucoup pardonné, écrit-il, à La Dame aux camélias, parce qu’elle fait penser. » Le Nationaliste, 20 février 1910, p. 3.

20 Le Nationaliste, 24 octobre 1909, p. 3.

21 Le Nationaliste, 17 octobre 1909, p. 3.

22 Le Nationaliste, 20 février 1910, p. 3.

23 Le Nationaliste, 31 octobre 1909, p. 3.

24 Le Nationaliste, 17 octobre 1909, p. 3.

25 Le Nationaliste, 3 avril 1910, p. 3.

26 Le Nationaliste, 10 avril 1910, p. 3.

27 Dans une de ses chroniques, où il emploie le nous de majesté, il se décrit échappant aux menaces de ceux qu’il a écorchés. En fait, ceux-ci se trompent de personne tandis que « nous respirions l’air printanier en rêvant sur le boulevard des Italiens (lisez Saint-Laurent) ». Le Nationaliste, 6 mars 1910, p. 3.

28 Le Nationaliste, 17 avril 1910, p. 3.

29 Le Nationaliste, 10 octobre 1909, p. 3.

30 Ibid., p. 3.

31 Le Nationaliste, 13 février 1910, p. 3.

32 Ibid., p. 3.

33 Albert Laberge, Journalistes, écrivains et artistes, Montréal : édition privée, 1945, p. 35.

34 Le Nationaliste, 6 février 1910, p. 3.

35 Le Nationaliste, 17 avril 1910, p. 3.

36 Le Nationaliste, 1er mai 1910, p. 3.

37 Le Nationaliste, 6 mars 1910, p. 3.

38 Ibid., p. 3.

39 Le Nationaliste, 6 février 1910, p. 3. C’est moi qui souligne.

40 Le Nationaliste, 15 mai 1910, p. 2.

41 Le Nationaliste, 6 mars 1910, p. 3.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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