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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Deuxième partie – Analyses des écrits de sept critiques de la presse hebdomadaire

Chapitre IX. Jules Jéhin-Prume ou l’appartenance à deux continents

Texte intégral

Des aspirations artistiques

  • 1 Jéhin-Prume revendique cette influence des arts sur sa destinée : « Fils d’artiste, je fus et suis (...)
  • 2 Le Passe-Temps, 2 mars 1901, p. 1. Des recherches supplémentaires seraient nécessaires pour vérifi (...)
  • 3 André Beaulieu et Jean Hamelin, La presse québécoise des origines à nos jours, Québec : Presses de (...)
  • 4 Jean Béraud, 350 ans de théâtre au Canada français, Montréal : Cercle du livre de France, 1959, p. (...)

1Fils de Frantz Jéhin-Prume, célèbre violoniste belge ayant immigré au Canada en 1865, et de la cantatrice canadienne Rosita del Vecchio, Jules Jéhin-Prume est né à Montréal en 1870. Il grandit dans un milieu artistique1 et il étudie le chant et la déclamation avant de parfaire ses connaissances en médecine en Allemagne, en Belgique et à Londres. Spécialiste du larynx et de la vue, il pratique à Paris avant de se fixer à Montréal. De retour au pays après avoir passé dix-huit années en Europe, il ouvre un cabinet dans la métropole, dispense des soins cliniques, fait de la recherche médicale, publie des articles scientifiques et s’adonne à l’enseignement de la médecine sans pour autant se désintéresser des arts. Le journalisme l’aide à réintégrer le milieu artistique. De 1893 à 1901, il multiple les collaborations tant au Canada (Le National, Le Piano-Canada, Les Débats, Le Monde illustré) qu’à l’étranger, où il agit comme « correspondant artistique de plusieurs revues de Paris et de Bruxelles2 ». Par ailleurs, La Patrie annonce le 26 octobre 1901 la parution prochaine du périodique Le Théâtre et précise que Jéhin-Prume en assurera la direction. Mais les spécialistes de la presse québécoise, André Beaulieu et Jean Hamelin, se demandent si ce qui est annoncé « comme l’organe officiel accepté par les théâtres franco-canadiens de Montréal3 » fut autre chose qu’une promesse puisqu’à ce jour, personne n’en a retrouvé d’exemplaire. Jean Béraud paraît toutefois l’avoir eu entre les mains, puisque la revue Le Théâtre témoigne, à son avis, de la précocité de la censure au Monument-National4.

2En plus du journalisme et de la médecine, Jules Jéhin-Prume cherche à s’illustrer en tant qu’auteur dramatique. Il coécrit avec Germain Beaulieu Le Mariage de Lucette, un vaudeville créé au Monument-National en mars 1901. Seul, il compose également Si bémol, une comédie donnée pour la première fois le 21 mars 1901 aux Soirées de famille, dont il destine le premier rôle à sa femme, Bianca Lyons, car il est prévu que la protagoniste y joue un solo de violon. À l’époque, la violoniste tourne surtout aux États-Unis et vient de faire ses premiers pas comme actrice amateur. Par la suite, l’homme de lettres signe également des traductions (adaptations ?) d’œuvres anglaises et américaines. C’est ainsi qu’en mai 1901, le Théâtre National Français monte sa version d’East Lynne et qu’en novembre de la même année la même troupe interprète sa traduction de Rip Van Winckle, deux pièces ayant remporté beaucoup de succès de l’autre côté de la frontière. En 1902, son drame, Vitrix, est aussi créé sur la scène du National, dans une mise en scène de Paul Cazeneuve.

  • 5 Jules Jehin de Prume. Les aventures extraordinaires de deux Canayens : charivari littéraire et sci (...)

3En plus d’écrire pour la scène, Jules Jéhin-Prume a publié cinq ouvrages. Le premier, une biographie de son père intitulée Une vie d’artiste, n’est pas signé de son nom. Mais cet essai, dont la publication remonte à 1899, lui est généralement attribué. Plus tard, il fait paraître quatre titres, en profitant pour ajouter une particule à son nom, qui devient Jules Jehin de Prume. En 1918, il publie Les aventures extraordinaires de deux [C]anayens. En 1920, il y va d’une brochure qui a pour titre Les Canadiens-français à New-York. En 1924, la communauté belge installée en Amérique lui passe commande d’un essai du même genre, La contribution belge aux États-Unis. Finalement, il livre des Impressions de voyages en 19285.

4Formé en Europe, Jules Jéhin-Prume passe moins d’une dizaine d’années de sa vie adulte à Montréal : du début des années 1890 à 1901. Il quitte ensuite la métropole canadienne pour les États-Unis, vraisemblablement afin de faciliter la carrière de son épouse violoniste, qui y a contracté plusieurs engagements. Par ailleurs, l’échec relatif de sa carrière d’auteur dramatique, de certains projets journalistiques ainsi que l’étroitesse d’esprit qui règne à Montréal en matière de moralité et d’esthétique théâtrale ne sont peut-être pas étrangers à sa décision d’élire domicile à New York. Le médecin, animé de velléités artistiques, s’éteint dans la métropole américaine en 1947. Sa dépouille repose toutefois aux côtés de ses parents, au cimetière Notre-Dame-des-Neiges de Montréal.

  • 6 Jules Jehin de Prume, Les Canadiens-français à New-York, Montréal : Imprimerie Pigeon, 1920, p. 52
  • 7 Ibid., p. 48.

5Tout au long de ses écrits, Jules Jéhin-Prume est influencé par le double héritage culturel qui est le sien. D’Europe et d’Amérique, les nombreux allers-retours qu’il effectue d’un continent à l’autre en font un témoin privilégié des particularités du Canada français, qu’il est à même de comparer à celles des nombreux pays où il a séjourné. Même quand il s’installe pour de bon à New York, il continue de fréquenter les communautés belge et canadienne-française. Il voit en outre comme un signe de supériorité le fait qu’« un homme parle deux langues » et croit fermement qu’il faut travailler au rayonnement du français aux États-Unis et à son maintien dans les familles d’origine canadienne-française6. En 1919, dans Le Bulletin, il se fait aussi le promoteur auprès de la Province de l’implantation d’un bureau canadien-français à New York. Selon lui, ce projet est rendu nécessaire étant donné que le « nombre des Canadiens-français [sic] venant ici étudier le commerce et les arts va toujours grandissant7 ». On peut penser qu’en raison de ses contacts internationaux, être nommé représentant du Canada français en sol américain ne déplairait pas à cet homme qui s’est montré, tout au long de son existence, très sensible aux honneurs rejaillissant sur lui et sur sa famille. Ses écrits servent d’ailleurs fréquemment à étayer les hauts faits de son père ou de sa mère, et à consolider ses liens avec ses nombreuses fréquentations dans les milieux artistiques. Selon le lieu et les circonstances, il le fait plus ou moins ouvertement. Par exemple, il n’hésite pas à annoncer et à commenter la représentation d’une pièce qu’il a écrite et à se citer longuement dans certains de ses livres. L’usage de ses écrits à des fins d’autopromotion ou encore en vue d’agrandir son réseau entre parfois en conflit avec certaines de ses vues artistiques – son soutien à Paul Cazeneuve, par exemple – et l’amène à les tempérer un instant. Oscillations et motivations artistiques ne sont pas propres à Jéhin-Prume, mais elles se font plus évidentes dans ses articles et démontrent le sérieux de ses ambitions artistiques.

  • 8 Le Monde illustré, 3 novembre 1900, p. 7.
  • 9 Il revient à un pseudonyme dont il a fait usage auparavant dans Piano-Canada de novembre 1893 à ao (...)

6Dans la presse hebdomadaire, Jules Jéhin-Prume devient le troisième rédacteur des « Notes d’Art » des Débats. Il y succède à Frédéric Pelletier le 28 octobre 1900. Cinq jours plus tard, il accède également à une seconde tribune. En effet, l’administration du Monde illustré « lui ouvre les colonnes de son Journal pour une série de chroniques sur le mouvement artistique au Canada et, en particulier, à Montréal8 ». Il s’empresse non seulement de rédiger des « causeries artistiques », mais il y propose bientôt une série de portraits des principaux artistes canadiens-français, une formule qu’il propose un peu plus tard aux Débats. Outre ces portraits, le médecin-journaliste s’adonne surtout au pêle-mêle culturel. Le théâtre y prend de plus en plus de place au fil des mois. S’il y va de quelques idées sur l’art dramatique et s’il polémique avec des collègues à l’occasion, il se départit rarement d’une certaine légèreté, sauf peut-être lors de la publication d’opinions culturelles hors du cadre de ses chroniques. Ainsi, lorsqu’il plaide pour l’ouverture des théâtres le dimanche, contrairement à ses habitudes, il soupèse ses arguments avec soin, et l’amertume perce comme jamais auparavant. Dans les semaines qui suivent, il se met à employer un pseudonyme (Jehan d’Ardennes) au bas de rubriques qu’il signait jadis de son propre nom, tant aux Débats qu’au Monde illustré. À quelques reprises, il a aussi recours aux pseudonymes Lohengrin9 et Jean d’Ardennes pour rédiger le babillard culturel des Débats.

7En tout, il commente sans discontinuer l’activité théâtrale dans la presse hebdomadaire montréalaise d’expression française pendant une année. Même s’il ne s’agit pas d’une période très longue, la contribution de Jules Jéhin-Prume n’est pas négligeable, d’autant qu’il est responsable, pendant ce temps, de la principale rubrique culturelle de deux hebdomadaires de premier plan. Son expérience est significative pour une autre raison : il s’y profile une perte d’autorité, révélée notamment par le retrait de son véritable nom au profit de pseudonymes.

  • 10 Il explique ainsi le silence du journal sur un spectacle dont il a signé la mise en scène : « La P (...)
  • 11 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.

8Quoi qu’il en soit, le 2 mars 1901, Le Passe-Temps brosse un portrait flatteur du journaliste culturel. On dit de lui que, « quoique jeune, il occupe une position enviable dans le monde musical et est également reconnu comme une autorité dans tout ce qui a trait aux beaux-arts ». L’anonyme rédacteur du bimensuel continue en soulignant qu’« il lui fut donné [à Jéhin-Prume] d’entendre et nous dirons même de coudoyer les célébrités artistiques de la fin du siècle ». La situation enviable de Jules Jéhin-Prume n’a cependant pas l’air de plaire à tout le monde. Celui-ci prétend que le critique d’art de La Presse (anonyme) l’a pris en grippe10. Il est vrai que le principal intéressé a traité le second d’« amateur » dans ses « Notes d’Art » du 13 janvier 1901. Frédéric Pelletier s’en prend, de son côté, à plusieurs reprises aux positions de son successeur aux Débats. Il déplore la distribution allègre de compliments de ce dernier de même que son manque de réalisme, tandis que Jéhin-Prume se moque du pessimisme de son collègue de L’Avenir. « Je ne sais vraiment qui de nous deux a tort, avoue-t-il, lui avec ses idées noires, moi avec mes illusions11. »

Le critique comme motivateur mondain

  • 12 Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.
  • 13 D’emblée, Jéhin-Prume proclame qu’il saura sauvegarder « [l]a réputation des vrais artistes » et s (...)
  • 14 Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.
  • 15 En voici deux exemples : « J’ai beaucoup vu et entendu… » et « Nous voici donc avec l’Odéon et la (...)
  • 16 Les Débats, 4 novembre 1900, p. 2.
  • 17 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.

9Aussitôt nommé à « la direction des colonnes d’art12 » des Débats, Jules Jéhin-Prume affiche d’emblée une confiance très grande en ses compétences13. Il l’affirme sans ambages : « une chronique d’art ne peut être laissée à qui veut14 ». Cette assurance tient certes au statut social élevé dont il jouit (non seulement médecin, mais médecin spécialiste), mais également au fait qu’il est le fils de musiciens célèbres et qu’il a reçu une solide éducation européenne à la fois scientifique et artistique. Un tel prestige lui ouvre les portes de la haute société tout comme celles de la colonie artistique montréalaise, particulièrement du milieu musical. Aussi est-il, parmi les journalistes culturels de son époque, celui qui use le plus généreusement du « je ». Dans ses écrits, il ne dédaigne pas non plus de faire étalage de références culturelles étrangères15 et du rôle décisif de ses parents dans les progrès artistiques du Canada français. Il cherche toutefois à réduire l’écart qui existe entre lui et ses lecteurs en leur promettant, en dépit de ses connaissances, de ne pas « planer dans les hautes sphères de l’art16 ». À cette fin, il n’hésite guère à chatouiller, à tous moments, la fibre nationale. (« J’ai peut-être pour les nôtres un peu trop de sollicitude17. »)

  • 18 Le Monde illustré, 16 mars 1901, p. 6.
  • 19 Les Débats, 25 novembre 1900, p. 2.
  • 20 Les Débats, 2 décembre 1900, p. 2.
  • 21 Les Débats, 17 février 1901, p. 2.
  • 22 Les Débats, 14 avril 1901, p. 2.

10Se voulant accessible, Jéhin-Prume décide d’aborder l’art avec une certaine légèreté. Pour maintenir l’intérêt du lecteur, il multiplie les ruptures de ton et adopte une ponctuation prodigue de points d’exclamation et de points de suspension. Il essaie aussi de divertir ses lecteurs en truffant ses textes de formules plaisantes (« la revue de notre régiment artistique »), de mots anglais recherchés (« steeple-chase », « high-life », « struggle for life », « Quaker City ») et d’expressions familières (« Enfin, je n’ostine pas !…18 »). Une note mondaine, « pétillante comme un verre de vin de champagne19 », l’emporte cependant dès qu’il s’adresse aux artistes et à la fraction du public dont il se sent le plus proche (« notre haute société montréalaise20 »). Proximité que corrobore la récurrence, sous sa plume, de vocables tels « chic », « sélect » ou « d’une régence ». Pareillement, sa vanité le porte assez souvent à se dépeindre dans ses textes (« L’autre soir, poussé par je ne sais quelle brise, j’errais sur la rue Sainte-Catherine Est. Tout-à-coup [sic], je me trouvai devant le Théâtre National Français21. »). Grand seigneur, Jéhin-Prume sait, le cas échéant, reconnaître ses torts. Il le fait ainsi à l’endroit d’un collègue aussi pugnace que Frédéric Pelletier : « J’aime aujourd’hui à reconnaître que mon antagoniste avait raison dans une grande mesure22. » À son contact, le collaborateur des Débats et du Monde illustré apprend à croiser le fer. Combats verbaux auxquels il prend goût et qui l’amènent à débattre avec d’autres journaux. Au cours de ces échanges, il s’attire même l’inimitié d’un reporter de La Presse qu’il essaie par la suite d’amadouer. À cette occasion comme en mille autres, il se montre très personnel et assume une subjectivité altière qui ne se dément tout au long de ses écrits journalistiques.

  • 23 Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.
  • 24 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.
  • 25 Un exemple parmi d’autres : « Je le répète, ce n’est pas un reproche que je fais mais simplement u (...)
  • 26 Les Débats, 19 mai 1901, p. 3.
  • 27 Les Débats, 26 mai 1901, p. 3.
  • 28 Jéhin-Prume s’y emploie particulièrement dans Le Monde illustré où sa causerie lui sert à plusieur (...)

11La presse devient pour lui une tribune pour se faire valoir et pour jouer un rôle d’animateur culturel auquel il prend plaisir. Cela lui plaît davantage que la mission qu’il s’était donnée à son arrivée aux Débats, à savoir celle de sauvegarder « [l]a réputation des vrais artistes […] en stigmatisant les faux talents23 ». Les premiers mois, il s’efforce, il est vrai, de faire comprendre le rôle qu’il est appelé à jouer. « Mais le critique d’art, écrit-il, n’étant pas un spectateur ordinaire, il a le droit et même le devoir de signaler certaines faiblesses ou certaines irrégularités. Aussi suis-je obligé de constater qu’il y avait deux petites taches24. » Mais devant la résistance que suscitent ses observations25, il perd de sa superbe et renonce bientôt à des évaluations rigoureuses au profit de suggestions et de propositions formulées sur le mode conditionnel, redoublé à l’occasion par un nous inclusif qui vise à atténuer la distinction entre l’évaluateur et l’évalué. En fin de course, il se contente surtout de souligner ce qui fonctionne bien et de signaler les réussites, d’où qu’elles proviennent. Ses velléités d’éduquer le public font place à un pragmatisme teinté d’amertume. Il est conscient des obstacles bien réels auxquels sont confrontées les administrations des théâtres francophones. Ceux-ci ne reçoivent l’appui ni des pouvoirs publics, ni des autorités religieuses, ni de la presse populaire, qui ne veut pas affecter de ressource spécialisée à un phénomène encore marginal. Ce qui l’amène à conclure : « C’est très beau d’instruire le public, mais il faut que le théâtre vive26… » Ou encore : « Ce que l’administration d’un théâtre doit chercher, c’est d’attirer la masse et non de plaire à quelques grincheux qui aiment crier à tort et à travers27. » Le temps paraît donc le convaincre qu’un théâtre à ses débuts a davantage besoin d’encouragement et de reconnaissance28 que de quelqu’un qui dresse la liste des problèmes à résoudre.

  • 29 Les Débats, 3 février 1901, p. 2.

12Cette oscillation entre le désir de reconnaître le travail accompli et la nécessité d’en évaluer la qualité se manifeste également dans le type d’articles que signe Jules Jéhin-Prume. Parallèlement aux deux rubriques culturelles qu’on lui confie, le journaliste ne cesse de proposer des portraits d’artistes. Dans ces « profils d’artistes », il insiste notamment sur la formation européenne indispensable à ceux et celles qui veulent briller dans les arts du spectacle. Il insère même quelques-uns de ces profils d’artistes dans ses « Notes d’Art », rubrique où, pour l’essentiel, il traite de théâtre et de musique, à moins que ce ne soit de musique au théâtre, un des sujets sur lesquels il revient à plus d’une reprise. En ce qui a trait à la scène, il se soucie en premier lieu de l’interprétation, mais également des décors, de la mise en scène, de la dramaturgie et de la critique. Sur ce point, lui aussi se sent obligé de se présenter en allié de l’art dramatique : « Jamais, je puis le dire en toute sincérité, nos théâtres n’auront un meilleur ami que moi. Je les aime nos vaillantes petites scènes et je le répète, je désire travailler avec elles, car je sais qu’elles sont le point de départ d’une ère théâtrale sérieuse à Montréal29. »

  • 30 Le plus souvent, les productions populaires n’ont droit qu’à cette partie de la critique, c’est-à- (...)

13Les brèves critiques de représentation qui paraissent dans ses « Notes d’Art » comportent généralement quatre ou cinq paragraphes. Elles s’ouvrent par une introduction rapide ou par une évaluation générale30. S’agit-il d’un succès ou d’un spectacle problématique ? Le type de répertoire est précisé. Si la pièce est moins connue, elle est résumée en quelques lignes. Quand ils sont plus élaborés, la mise en scène, les décors, les costumes et les entractes sont commentés. La part du lion revient généralement au jeu des acteurs, détaillé s’il est réussi, limité à un commentaire d’ensemble s’il l’est moins. Le tout se termine sur le programme à venir.

  • 31 Les Débats, 31 mars 1901, p. 2.

14Mais c’est par l’abondance de ses suggestions et ses vertus de motivateur que se distingue Jéhin-Prume. Tour à tour, il se prononce en faveur de la mise sur pied de concerts dans l’est de Montréal, d’une troupe d’opéra-comique puis carrément d’un opéra. Cet appel à tous pour la création d’un opéra montre son désir d’agir et de donner une impulsion à sa culture. « Je demande donc à tous nos artistes et amateurs de bien vouloir me communiquer leurs impressions, écrit-il, et LES DÉBATS seront heureux de se mettre à la tête du mouvement31. »

Un répertoire de province : un compromis moral

  • 32 Il écrit au sujet du Théâtre National Français, qui programme principalement des mélodrames : « Le (...)
  • 33 Voici ce qu’il dit de l’Eldorado : « Du reste, la direction s’attache à éloigner petit-à-petit [si (...)
  • 34 Commentant l’action des Soirées de famille, il généralise : « Or nous avons besoin de distractions (...)
  • 35 Le Monde illustré, 6 avril 1901, p. 7.
  • 36 Ibid., p. 7.
  • 37 Les Débats, 18 novembre 1900, p. 2.

15Jules Jéhin-Prume ne sous-estime pas l’importance de la moralité au théâtre, tout particulièrement à Montréal, où il n’est pas sans savoir que cet art est sous haute surveillance. Il se fait presque toujours rassurant à cet égard, répétant à l’envi que théâtre commercial et catholicité peuvent très bien aller de pair. En ce sens, il vante les mérites du mélodrame32, s’affaire à montrer la bonne volonté des directeurs de salle33, mentionne à plusieurs reprises les représentations qui ont lieu chez les Jésuites et souligne sans ironie la réussite du concert-bénéfice destiné à recueillir des fonds pour l’érection du monument à Mgr Bourget, pugnace opposant à l’art dramatique s’il en fût. Le dessein du journaliste est clair : prouver à ceux qui en doutent – et ils ne semblent pas manquer à son époque – que le théâtre répond à un besoin de distraction honnête34. Mais il ne s’arrête pas en si bon chemin. Pour lui, non seulement l’art dramatique ne corrompt pas les âmes, mais son « action instructive [est] puissante pour l’amélioration des foules35 ». Or, les positions modérées qu’il affiche ne doivent pas faire oublier l’essentiel, à savoir sa fidélité indéfectible aux idéaux des Lumières. Au tournant du siècle dernier, nul n’insiste autant que lui sur la « poussée civilisatrice » qui accompagne l’événement théâtral « lorsqu’il est bien conduit36 ». Au chapitre religieux, il s’inscrit dans le sillage de Lamennais, qui rêvait d’unir message évangélique et progrès social. À la différence près que, pour le journaliste, le développement artistique en constitue une composante indispensable. Là cessent les compromis pour ce fils de musiciens, qui est formel : « Notre existence, sans les arts, serait une tombe37. »

  • 38 En matière de musique, il croit que « jamais on ne remplacera une voix de femme par une voix d’enf (...)
  • 39 Les Débats, 28 avril 1901, p. 1.

16D’ailleurs, il a beau déborder de bonne volonté pour persuader ses lecteurs que le théâtre véhicule aussi de grandes idées morales et religieuses, il ne plie pas l’échine devant le clergé quand la qualité artistique et le droit à une saine distraction sont mis en cause. Pour lui, la religion ne peut justifier l’interdiction des chœurs mixtes38. De même sort-il de ses gonds pour claironner qu’il n’existe aucun motif valable pour proscrire les spectacles le dimanche. À son avis, on ne profane pas plus le jour du Seigneur en autorisant l’ouverture des théâtres qu’en permettant d’aller pêcher à la ligne ou de gravir le mont Royal39. En fait, il s’inscrit en faux contre l’idée que se divertir est inconvenant. Prévenant les coups, il assure, lors de l’ouverture du Palais-Royal par le comique Harmant, qu’il est tout à fait possible de moraliser tout en amusant. Sans relâche, il répète l’argument séculaire que, pour faire aimer la vertu, le théâtre s’emploie à ridiculiser le vice. Adepte de la patience, Jéhin-Prume croit qu’il ne faut surtout pas brusquer « les sentiments de morale d’un peuple » comme l’a fait la première troupe d’opéra français, mais recourir en premier lieu à un répertoire de province auquel personne n’aurait rien à reprocher. Diplomate, il ne précise pas quelle devrait être l’étape suivante…

« Pousser à l’avancement général du public » comme position moderne

  • 40 Le Monde illustré, 3 novembre 1900, p. 7.
  • 41 Ibid., p. 7.
  • 42 Ibid., p. 7.

17La prudence guide également Jules Jéhin-Prume sur le terrain du modernisme en art. La chose le conduit néanmoins à poser un premier constat difficile à avaler pour une grande partie de ses concitoyens, à savoir que « le Canada est en retard au point de vue artistique40 ». Il leur dore tout de même un peu la pilule en précisant que ce n’est pas par manque de talent « mais parce que, comme dans tout pays neuf, il faut songer à bâtir la maison avant de poser les ornements41 ». À présent, rien ne sert de tergiverser davantage, prévient-il, il est temps de reconnaître « la nécessité des arts, de leur action sur l’intelligence humaine, de leur influence sur l’amélioration morale des races42 ». Cela doit être fait de toute urgence, et c’est la première tâche qu’il s’assigne comme collaborateur des Débats et du Monde illustré. En vue de faire reconnaître l’utilité du théâtre au plus grand nombre, il ménage à dessein les autorités religieuses et gouvernementales et il les prend de front le moins souvent possible.

  • 43 Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.

18Pour que l’art fasse partie de la vie courante, il veut d’abord « pousser à l’avancement général du public43 », en suggérant d’offrir des concerts à des coûts très minimes. La formation des artistes, si elle est nécessaire, n’est pas aussi pressante pour lui que « de redresser le goût du public » et que de l’encourager à participer à des activités culturelles. Il perçoit la pratique artistique comme une victoire de l’esprit sur le corps :

Voyez, mères de familles [sic], comme vous seriez heureuses si vos fils au lieu de courir les hôtels, ou certains jeux sportiques [sic] où la force brutale seule domine, passaient leurs heures de loisir à faire partie d’orphéons, harmonies, chorales ou symphoniques [sic].

  • 44 Ibid., p. 7.

Il existe des pays, surtout en Allemagne, en Belgique et en France, où pas un village n’est sans son harmonie ou sa société chorale44.

  • 45 Les Débats, 18 novembre 1900, p. 2.
  • 46 Ibid., p. 1.
  • 47 Les Débats, 6 janvier 1901, p. 2.
  • 48 C’est aussi une des choses qu’il fait valoir dans ses premières « Notes d’Art » qu’« une chronique (...)

19Une fois cette participation obtenue, il pousse aussi les amateurs doués, telle Idola Saint-Jean, à passer outre ses scrupules de jeune fille de bonne famille et à embrasser le métier de comédienne. À la suite des romantiques et contre les préjugés ambiants, il professe que ceux qui courtisent les muses sont appelés à occuper dans la société la place destinée aux êtres supérieurs. Il voit en eux « les prêtres du grand autel artistique45 », comparaison destinée à frapper les lecteurs catholiques à qui il s’adresse. Dans la même veine, il ne trouve qu’un reproche à faire aux Soirées de famille, « c’est d’être une compagnie d’amateurs46 ». Indication qu’il est en faveur d’une professionnalisation de l’activité théâtrale, y compris de la critique, qui, selon lui, s’avère indispensable au progrès de l’art. Pour Jéhin-Prume, la responsabilité du critique envers les artistes est grande. Il est d’avis que « si un artiste est toujours adulé, il cesse de travailler, et par ce fait, d’avancer47 ». De plus, il fait valoir l’importance de l’expérience dans la pratique de la critique48, n’hésitant pas à se donner en exemple :

  • 49 Les Débats, 3 février 1901, p. 2.

Voici vingt-cinq ans que je suis dans le grand mouvement artistique et d’une façon active. J’ai assisté comme acteur aux débuts de notre art lyrique, il y a de cela vingt-trois ans. J’ai vécu pendant dix-huit ans au milieu des artistes les plus éminents de l’Europe, j’ai écouté leurs conversations, j’ai observé leur technique ; croyez-vous maintenant que j’ai le droit de donner à nos acteurs un conseil d’ami. Conseils que me dictent six ans d’étude d’élocution avec un des premiers professeurs de Paris49.

  • 50 Le Monde illustré, 30 mars 1901, p. 3.
  • 51 Les Débats, 3 février 1901, p. 2.
  • 52 Il commente de la manière suivante l’interprétation du violoniste canadien De Sève : « Son jeu est (...)

20Dans un premier temps, il plaide surtout pour une mise à niveau des conditions de pratique artistique. Au théâtre, cela veut dire des acteurs mieux formés, qui mémorisent bien leurs rôles, qui répètent plus longtemps, qui ont accès à l’entièreté de la pièce et qui évoluent dans une variété de décors. Sur ce plan, il réclame aussi des efforts en matière d’exactitude historique de la part des peintres scéniques. Il exige de plus un relèvement de la qualité des orchestres dont sont dotées les scènes montréalaises. Hormis ces améliorations, il paraît viser une sorte d’équilibre entre tradition et modernité, qui mènerait à un renouvellement très progressif du répertoire. D’une part, il loue chez Cazeneuve « une connaissance parfaite des moindres détails de la tradition50 » ; d’autre part, le collaborateur du Monde illustré se dit « pour le progrès et l’élimination des routines51 ». En somme, il trouve que la subjectivité a sa place en art pour autant que l’artiste ne fasse pas table rase de la tradition52. Ainsi, pour ce qui est du jeu, il ne remet pas en question le système des emplois et range les acteurs selon qu’ils lui semblent exceller davantage dans la comédie ou dans le drame. Pareillement, la diction tient énormément à cœur à celui qui a étudié l’élocution à Paris pendant six ans. Sur ce point, il ne fait guère preuve de souplesse. Autrement, dans ses articles, Jéhin-Prume commence par identifier un problème qui se pose dans plusieurs théâtres pour signaler ensuite les progrès accomplis là où ils surviennent. En cas de résistance au changement, il revient à la charge en montrant du doigt les établissements ou les individus qui n’ont pas corrigé le problème.

Une éducation européenne ou une francité à géométrie variable

  • 53 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.

21Pour Jéhin-Prume, la France constitue indubitablement un modèle culturel à suivre. Mais il en va de même de l’ouest de l’Europe continentale, nommément la Belgique et l’Allemagne, qu’il lui arrive également de citer en exemple. Le principal avantage des grandes capitales européennes vient, observe-t-il, de ce qu’elles procurent un environnement stimulant aux artistes. Il constate que tel n’est pas le cas de Montréal au moment où il fait ses débuts dans la presse hebdomadaire d’expression française. L’éloignement relatif de la métropole du Canada français « des grands centres artistiques où nos jeunes gens pourraient puiser de l’expérience53 » s’avère, du reste, un leitmotiv de ses portraits et pêle-mêle culturels.

22Faute d’un milieu où l’émulation artistique serait suffisante, Jéhin-Prume voit le séjour en Europe comme un passage obligé pour l’interprète canadien-français qui veut vraiment exceller dans son art. De son point de vue, une formation européenne ne constitue pas automatiquement un passeport pour la réussite, mais son absence hypothèque fatalement le succès d’un artiste. Aux yeux de Jéhin-Prume, le niveau que peut atteindre celui qui en est dépourvu est limité. En revanche, cette exigence s’applique beaucoup moins aux artistes européens. Puisqu’ils ont pu baigner dans cette culture, le journaliste semble croire que celle-ci est, pour ainsi dire, innée.

  • 54 Les Débats, 2 décembre 1900, p. 2.
  • 55 Ibid., p. 2.
  • 56 Le Monde illustré, 16 février 1901, p. 3.

23Une telle éducation signifie, en raison notamment de l’attention particulière que Jéhin-Prume accorde à la diction, que tous les comédiens adoptent l’accent qu’ils ont appris à maîtriser à Paris. Il souhaite par surcroît que cet apprentissage ait des répercussions sur les spectateurs. Car la scène est, selon lui, « [l]’endroit où le public peut connaître sa langue54 ». L’élocution « indistincte » qui affecte les Canadiens peut dès lors être aisément corrigée « puisqu’il n’y a qu’à apprendre55 ». Il ne s’offusque pas que, dans les salles montréalaises, n’importe quel artiste parisien jouisse d’un avantage notable, puisque la naissance le dote d’attributs qu’un enfant né sur les rives du Saint-Laurent doit impérativement acquérir. C’est dans l’ordre des choses, comme le confirme le portrait qu’il brosse de la « petite parisienne [sic] » qu’est Mlle Bérangère, pensionnaire du Théâtre National Français. « La diction est excellente, s’extasie-t-il. Cela se comprend, elle est née française et a toujours vécu dans un centre éminemment littéraire. La voix est juste, bien timbrée, et les inflexions n’ont rien qui ne soit naturel56. » Or, s’il suggère à la jeune fille de poursuivre ses études, elles paraissent visiblement moins indispensables pour elle qu’elles ne le seraient à un acteur canadien-français.

  • 57 Cette caution européenne vaut également pour les enseignants eux-mêmes. Pour s’attirer des élèves, (...)
  • 58 En fait, il faudrait citer tout le portrait que Jéhin-Prume consacre à l’acteur Louis Labelle : «  (...)

24Effet de cette survalorisation du séjour d’études en Europe, cette attitude en vient à nier l’apport des professeurs canadiens qui ont enseigné aux artistes avant les maîtres du Vieux Continent. Sauf, on s’en doute, quand l’enseignement est dispensé par un expatrié français ou belge57. Effectivement, pour Jéhin-Prume comme pour d’autres, ces cours privés valent mieux que pas de caution européenne du tout. En d’autres mots, ces cours se situent un cran au-dessus d’une formation montréalaise, qui n’est pas loin d’équivaloir, à ses yeux, à pas de formation du tout. Ils sont d’ailleurs légion les artistes canadiens qui, sous la plume de Jéhin-Prume, se sont faits tout seuls, possèdent un talent brut, sont des natures, et cetera. Leur infériorité en est assurément justifiée, car il leur manque « la grande éducation artistique [qui] est indispensable58 ».

  • 59 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.
  • 60 Les Débats, 23 décembre 1900, p. 7.

25La chose n’empêche pas le collaborateur des Débats et du Monde illustré de prôner, quand les troupes de tournée viennent à manquer, le recours aux talents locaux et de vanter le sens artistique de ces derniers. À tout prendre, il statue que « les Canadiens français sont plus aptes aux choses des arts que les Anglais59 ». Il va même jusqu’à prier la direction du Her Majesty’s « de se dispenser de faire venir de l’étranger des artistes inférieurs à ceux que nous possédons à Montréal60 ». Il y a fort à parier qu’il entend par là des musiciens n’ayant pas été formés en Europe, d’origine américaine ou britannique.

L’art existe en Amérique

  • 61 Le Monde illustré, 3 novembre 1900, p. 7.

26Cette supériorité de l’Europe (et spécialement de la France) dans le domaine des arts, pour éclatante qu’elle soit, n’entraîne pas Jéhin-Prume à rejeter tout ce qui se fait en Amérique. Il reconnaît, entre autres, qu’à Montréal « nos grandes scènes théâtrales sont anglaises61 », et ce, même s’il n’approuve pas toujours les « inepties » que les acteurs, majoritairement américains, y jouent. Il ne cache pas d’ailleurs qu’il fréquente ces salles, qui ne sont pas de si mauvaise tenue, à son avis, puisque au moins une fois il demande au Théâtre National Français de prendre exemple sur l’Académie de Musique.

  • 62 Les Débats, 17 mars 1901, p. 2.

27S’il dénonce les « atrocités américaines » au répertoire des orchestres des théâtres, il n’est pas toujours aussi cinglant envers les adaptations new-yorkaises d’œuvres littéraires françaises. Certains vaudevilles importés des États-Unis trouvent aussi grâce à ses yeux. Il s’avère cependant que ce sont ceux du Proctor’s… où sa femme a déjà obtenu des contrats. Aucun fil à la patte ne l’oblige, par contre, à aimer la revue Montréal à la cloche, qu’il trouve spirituelle, ni à souligner que « c’est la première fois que nous voyons une pièce tenir quatre semaines au programme62 » d’un théâtre d’expression française de la métropole.

  • 63 Le Monde illustré, 23 mars 1901, p. 6.

28En mars 1901, la venue de Paul Cazeneuve au Théâtre National Français lui ouvre manifestement les yeux sur le « modus américain ». Il convient que la chose « n’est pas un défaut, puisque nos voisins d’au-delà de la ligne du 45e parallèle sont excessivement avancés au point de vue scénique63 ». Il s’incline en outre devant le soutien que le public manifeste à l’homme de théâtre et prend sa défense contre ceux qui récusent son travail, qu’ils perçoivent comme irrespectueux envers la tradition française.

Depuis son arrivée parmi nous, M. Cazeneuve nous a donné des œuvres connues, tirées soit du grand répertoire français ou du répertoire américain.

On a cru bon, cependant, en certains milieux de reprocher à M. Cazeneuve de prendre l’adaptation américaine de pièces françaises pour les faire jouer ici.

Je ne vois pas en quoi on puisse critiquer cette manière de faire. Si le genre américain, proprement dit, n’a pas le cachet et la délicatesse du français, il a pour lui d’être scéniquement parlant du plus grand effet.

  • 64 Le Monde illustré, 4 mai 1901, p. 7.

D’un autre côté, des pièces comme Les Trois Mousquetaires, Monté Christo [sic] et autres, sont [dépassées ?] aujourd’hui plus que jamais. Il faut donc, pour les remettre en scène, les moderniser, c’est ce qu’on [sic] fait certains auteurs américains. Et je ne vois pas personnellement que les pièces y ait [sic] perdu beaucoup64.

29Encore une fois, si, à certains égards, le jugement qu’il porte sur Cazeneuve peut paraître intéressé – Jéhin-Prume travaille sans doute déjà à la traduction d’East Lynne que l’homme de théâtre lui a commandée –, il n’en demeure pas moins que son discours tranche avec celui qui est habituellement porté tant sur le répertoire français que sur le répertoire américain. D’une part, le journaliste-médecin reconnaît qu’on peut apporter des aménagements à un texte scénique, fût-il français, et que celui-ci peut y gagner au détour quelque chose qui n’y était pas, voire devenir plus actuel. D’autre part, il atteste de l’existence d’un répertoire américain qui présente de l’intérêt. Même si celui-ci n’égale pas en finesse celui de Paris, remarque-t-il, cela ne lui enlève pas ses qualités. En ce sens, les positions de l’auteur de La contribution belge aux États-Unis créent une brèche dans la doctrine de l’imitation française qui prévaut autour de lui en admettant la possibilité pour un Nord-Américain de faire aussi bien que les écrivains hexagonaux, même si c’est en procédant autrement.

  • 65 Les Débats, 19 mai 1901, p. 3.
  • 66 Ibid., p. 3.
  • 67 Les Débats, 26 mai 1901, p. 3.
  • 68 La pièce Quo Vadis ? est présentée au Théâtre National Français en juin 1901. Les Débats publie, s (...)
  • 69 Le Monde illustré, 31 août 1901, p. 6.

30Il appert que ses vues à ce sujet et sa collaboration avec Cazeneuve ne sont pas du goût de tout le monde. Le 19 mai 1901, il signe ses « Notes d’Art » sous son propre nom pour la dernière fois, peu de temps après la première de East Lynne. Il s’y voit dans l’obligation de défendre ce drame. Il sert les précisions suivantes au « journal du dimanche [qui] a reproché au Théâtre National Français de jouer des pièces par trop yankee « à propos de la réprésentation [sic] d’East Lynne65 ». « D’abord la pièce n’est pas américaine, rappelle-t-il, mais bien anglaise et elle a obtenu sur la scène anglo-américaine un succès de tout premier ordre.66 » À ceux qui croient qu’un tel répertoire ne sied pas aux Canadiens français, il rétorque que, s’il n’est pas idéal, il remplit les salles. Au surplus, argumente-t-il, il peut contribuer à éduquer le public qui ne peut l’être que graduellement. La semaine suivante, c’est sous le pseudonyme de Jean d’Ardennes qu’il poursuit le combat. Il souligne malicieusement que le Monte-Cristo de Cazeneuve a fait salle comble pendant deux semaines, preuve que « le public n’est pas du même avis que certains critiques67 ». C’est la dernière chronique qu’il rédige pour le compte des Débats, dont la direction confie sa « colonne » à des suppléants avant de l’abolir purement et simplement après l’affaire Quo Vadis ?68. Par la suite, visiblement pour pouvoir poursuivre plus librement son travail au Monde illustré, il reprend son pseudonyme et fait mine de s’amender quelque peu. Ainsi promet-il le succès au comique Harmant s’il s’engage à « suivre le grand répertoire de comédie parisienne » et s’en prend-il au Théâtre Français. Il accuse de fausse représentation la direction de cette salle qui, au dire du journaliste, ne sert au public que « des élucubrations dramatiques anglo-américaines69 ». Au mois d’octobre, il cesse toute collaboration au Monde illustré et déménage peu après à New York.

***

  • 70 Les Débats, 31 mars 1901, p. 2.

31Bien qu’il soit parfois difficile de distinguer les convictions de Jéhin-Prume des positions que paraissent lui dicter ses ambitions artistiques ainsi que celles de sa femme, ce dernier ne semble pas fermé à l’émergence à Montréal d’un théâtre à l’américaine, à distance du modèle français et plus près de la sensibilité d’une fraction du public canadien-français de son époque. Ne serait-ce que temporairement, il paraît prêt à le voir cohabiter avec le grand répertoire français et à contribuer à élever le goût des spectateurs, qui pourraient ensuite y accéder. De même, il ne regarde pas d’un œil méprisant un genre populaire comme la revue, qui s’attache à commenter l’actualité montréalaise. Signe qu’il est possible de se détacher de la tradition française sans pour autant lui être infidèle. La chose indique aussi chez lui un souci de démocratisation de la culture qui sera repris par un homme de théâtre comme Firmin Gémier. Autre avenue qu’il explore, celle de favoriser l’intégration progressive d’amateurs montréalais dans les rangs professionnels pour qu’ils puissent « petit à petit prendre l’habitude de la scène70 ». Dans son esprit, l’Europe continuerait certes de constituer un sommet et ceux qui y sont formés de figurer tout en haut de l’échelle artistique, mais Canadiens et Européens de langue française n’en fouleraient pas moins les mêmes planches.

Notes

1 Jéhin-Prume revendique cette influence des arts sur sa destinée : « Fils d’artiste, je fus et suis encore, et ceci dès ma plus tendre enfance, en contact pour ainsi dire constant avec des artistes et des littérateurs. Dans mes nombreux voyages, j’ai rencontré un peu partout de braves artistes Canadiens-français [sic] et j’ai toujours été heureux de constater que partout ils obtenaient considération et que bon nombre d’entre eux, parvenaient à occuper des places enviables dans le royaume des arts. » Jules Jehin de Prume, Les Canadiens-français à New-York, Montréal : Imprimerie Pigeon, 1920, p. 53.

2 Le Passe-Temps, 2 mars 1901, p. 1. Des recherches supplémentaires seraient nécessaires pour vérifier si ces collaborations ont réellement existé. Dans l’affirmative, il reste encore à établir de quelles publications il s’agissait, de quelle nature elles étaient et quelle en était la fréquence.

3 André Beaulieu et Jean Hamelin, La presse québécoise des origines à nos jours, Québec : Presses de l’Université Laval, 1979, p. 143.

4 Jean Béraud, 350 ans de théâtre au Canada français, Montréal : Cercle du livre de France, 1959, p. 100.

5 Jules Jehin de Prume. Les aventures extraordinaires de deux Canayens : charivari littéraire et scientifique. S.l., 1918, 116 p. Les Canadiens-français à New-York. Montréal : Imprimerie Pigeon, 1920, 70 p. La contribution belge aux États-Unis. Montréal : Le Bulletin, 1924, 74 p. Impressions de voyage. S.l., 1928, 68 p.

6 Jules Jehin de Prume, Les Canadiens-français à New-York, Montréal : Imprimerie Pigeon, 1920, p. 52.

7 Ibid., p. 48.

8 Le Monde illustré, 3 novembre 1900, p. 7.

9 Il revient à un pseudonyme dont il a fait usage auparavant dans Piano-Canada de novembre 1893 à août 1894. Je suis redevable de ces renseignements à Marie-Thérèse Lefebvre, professeur à la Faculté de musique de l’Université de Montréal.

10 Il explique ainsi le silence du journal sur un spectacle dont il a signé la mise en scène : « La Presse dans son compte rendu n’a même pas fait à ses lecteurs l’honneur d’en parler. Cela probablement parce que j’en étais le régisseur. Voilà qui me surprend médiocrement vu que le critique d’art de La Presse m’en veut à mort jurée, depuis un certain article paru dans Les Débats. Voyons M. le critique avez-vous hérité des haines classiques des Montaigus et des Capulits [sic]. Dans ce cas faudrait soigner ça. Quant à moi, je ne vous en veux pas du tout. Vous m’amusez simplement, et c’est bien exquis de votre part de me procurer cet agrément. » Les Débats, 14 avril 1901, p. 2.

11 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.

12 Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.

13 D’emblée, Jéhin-Prume proclame qu’il saura sauvegarder « [l]a réputation des vrais artistes » et stigmatiser « les faux talents ». Il estime surtout qu’« une chronique d’art ne peut être laissée à qui veut ». Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.

14 Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.

15 En voici deux exemples : « J’ai beaucoup vu et entendu… » et « Nous voici donc avec l’Odéon et la Porte Saint-Martin, ceci sans devoir traverser le Pont des Arts. » Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2 et 3 février 1901, p. 2.

16 Les Débats, 4 novembre 1900, p. 2.

17 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.

18 Le Monde illustré, 16 mars 1901, p. 6.

19 Les Débats, 25 novembre 1900, p. 2.

20 Les Débats, 2 décembre 1900, p. 2.

21 Les Débats, 17 février 1901, p. 2.

22 Les Débats, 14 avril 1901, p. 2.

23 Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.

24 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.

25 Un exemple parmi d’autres : « Je le répète, ce n’est pas un reproche que je fais mais simplement une suggestion. Du reste d’après ce que j’entends autour de moi, je puis dire que le public en général le préférerait. » Les Débats, 14 avril 1901, p. 2.

26 Les Débats, 19 mai 1901, p. 3.

27 Les Débats, 26 mai 1901, p. 3.

28 Jéhin-Prume s’y emploie particulièrement dans Le Monde illustré où sa causerie lui sert à plusieurs reprises à signaler les progrès artistiques survenus en peu de temps au Canada français, l’effervescence de la vie théâtrale montréalaise ainsi que les réalisations de certains artistes. Il revient notamment à la charge auprès d’Idola Saint-Jean pour la convaincre d’embrasser une carrière d’actrice professionnelle : ce à quoi elle se refuse, entreprenant plutôt de donner des cours de diction.

29 Les Débats, 3 février 1901, p. 2.

30 Le plus souvent, les productions populaires n’ont droit qu’à cette partie de la critique, c’est-à-dire un paragraphe unique, à moins que le traitement qui en est fait sorte de l’ordinaire. C’est ce que Jéhin-Prume remarque avec l’arrivée de Paul Cazeneuve au Théâtre National Français.

31 Les Débats, 31 mars 1901, p. 2.

32 Il écrit au sujet du Théâtre National Français, qui programme principalement des mélodrames : « Les pièces sont d’une moralité telle, qu’un père de famille ne peut avoir objection d’y envoyer ses enfants. » Les Débats, 30 décembre 1900, p. 2.

33 Voici ce qu’il dit de l’Eldorado : « Du reste, la direction s’attache à éloigner petit-à-petit [sic] toutes les trivialités qui pourraient choquer certaines susceptibilités. » Les Débats, 9 décembre 1900, p. 2.

34 Commentant l’action des Soirées de famille, il généralise : « Or nous avons besoin de distractions et rien ne peut être dit contre un amusement honnête et intelligent. » Les Débats, 10 février 1901, p. 2.

35 Le Monde illustré, 6 avril 1901, p. 7.

36 Ibid., p. 7.

37 Les Débats, 18 novembre 1900, p. 2.

38 En matière de musique, il croit que « jamais on ne remplacera une voix de femme par une voix d’enfant ». Les Débats, 6 janvier 1901, p. 2.

39 Les Débats, 28 avril 1901, p. 1.

40 Le Monde illustré, 3 novembre 1900, p. 7.

41 Ibid., p. 7.

42 Ibid., p. 7.

43 Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.

44 Ibid., p. 7.

45 Les Débats, 18 novembre 1900, p. 2.

46 Ibid., p. 1.

47 Les Débats, 6 janvier 1901, p. 2.

48 C’est aussi une des choses qu’il fait valoir dans ses premières « Notes d’Art » qu’« une chronique d’art ne peut être laissée à qui veut ». Les Débats, 28 octobre 1900, p. 2.

49 Les Débats, 3 février 1901, p. 2.

50 Le Monde illustré, 30 mars 1901, p. 3.

51 Les Débats, 3 février 1901, p. 2.

52 Il commente de la manière suivante l’interprétation du violoniste canadien De Sève : « Son jeu est facile, l’interprétation personnelle : je dirai même que le personnel l’emporte un peu trop sur la tradition. » Les Débats, 25 novembre 1900, p. 2.

53 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.

54 Les Débats, 2 décembre 1900, p. 2.

55 Ibid., p. 2.

56 Le Monde illustré, 16 février 1901, p. 3.

57 Cette caution européenne vaut également pour les enseignants eux-mêmes. Pour s’attirer des élèves, Mme Bennati demande à Jéhin-Prume de publier dans sa colonne le témoignage de son maître, Albert Lambert, qui ajoute à la suite de son nom « artiste dramatique de l’Odéon ». Les Débats, 13 janvier 1901, p. 2.

58 En fait, il faudrait citer tout le portrait que Jéhin-Prume consacre à l’acteur Louis Labelle : « Cependant M. Louis Labelle travailla ferme, et avec l’énergie que nous lui connaissons, traversa comme il put les difficultés énormes qu’il avait à franchir. Dans son jeu on reconnaît une nature vraie, un talent inné pour la scène, cependant on remarque que le talent s’est fait seul. L’articulation des mots est franche, nette, mais les intonations ne répondent pas à l’élan que l’artiste voudrait leur donner. / L’élocution est chose difficile, c’est comme un cheval rétif qu’il faut dompter, maîtriser. M. Louis Labelle a une grande facilité d’élocution naturelle mais ici encore on reconnaît l’effort d’un homme qui n’a eu pour guide que lui seul. […]/Voyez la facilité de cet artiste, voyez avec quelle aisance il est en scène, l’élégance même qu’il donne dans l’interprétation de certains rôles. Maintenant figurez le vous [sic], ayant étudié son art avec un maître, ayant assisté aux grandes cliniques artistiques du théâtre français ou de l’Odéon ; et dites-moi à quoi il aurait pu arriver. » Les Débats, 13 janvier 1901, p. 1.

59 Les Débats, 11 novembre 1900, p. 2.

60 Les Débats, 23 décembre 1900, p. 7.

61 Le Monde illustré, 3 novembre 1900, p. 7.

62 Les Débats, 17 mars 1901, p. 2.

63 Le Monde illustré, 23 mars 1901, p. 6.

64 Le Monde illustré, 4 mai 1901, p. 7.

65 Les Débats, 19 mai 1901, p. 3.

66 Ibid., p. 3.

67 Les Débats, 26 mai 1901, p. 3.

68 La pièce Quo Vadis ? est présentée au Théâtre National Français en juin 1901. Les Débats publie, sous la plume de Jean Badreux, pseudonyme du journaliste Henry Roullaud, une critique dévastatrice de ce spectacle mis en scène par Paul Cazeneuve. La provocation est planifiée, puisqu’une caricature accompagne l’article, laquelle montre la porte du bureau du directeur du théâtre qui n’a pas vu venir le coup. Mais la sortie critique se retourne contre le journal qui s’excuse la semaine suivante auprès du théâtre avec lequel l’hebdomadaire dit vouloir conserver « des relations agréables ». Cette épisode met fin quelques semaines plus tard aux tentatives de critique théâtrale au sein du périodique et emporte du même souffle les « Notes d’art » de Jules Jéhin-Prume, qui seront abandonnées peu après. Les Débats, 30 juin et 7 juillet 1901.

69 Le Monde illustré, 31 août 1901, p. 6.

70 Les Débats, 31 mars 1901, p. 2.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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