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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Deuxième partie – Analyses des écrits de sept critiques de la presse hebdomadaire

Chapitre VIII. Frédéric Pelletier, le médecin du bon goût

Texte intégral

Journaliste et hygiéniste

  • 1 L’Avenir, 21 octobre 1900, p. 3.
  • 2 En créant cet hebdomadaire, l’auteur des Boules de neige veut se dissocier du propriétaire des Déb (...)
  • 3 Ce portrait est en grande partie fondé sur la notice de Frédéric Pelletier rédigée par Viviane Émo (...)

1Fils d’organiste, Frédéric Pelletier voit le jour à Montréal en 1870. Il travaille le piano avec son père, le chant avec Guillaume Couture ainsi que l’harmonie et le contrepoint avec Achille Fortier. Après des études en médecine, il préfère à cette profession le journalisme et la musique. En 1900, il succède à Gustave Comte aux Débats, où il reprend pendant quelques mois les « Notes d’Art ». En octobre, « devant l’invasion du tartisme1 », il quitte le journal auparavant indépendant pour se lancer, aux côtés de Louvigny de Montigny, dans l’aventure de L’Avenir2. C’est à cette époque mouvementée que Pelletier suit avec le plus d’attention l’activité théâtrale montréalaise de la Belle Époque. Plus tard, de 1904 à 1910, il fait de la critique de concerts dans plusieurs quotidiens montréalais sans toutefois pouvoir signer ses textes. De 1911 à 1913, il collabore au Devoir et au Nationaliste. Dans ce dernier, il traite parfois de questions scéniques dans « La vie musicale ». L’opéra, l’opérette, le drame lyrique et la comédie musicale comptent parmi les genres dramatiques auxquels il s’intéresse. Il décroche en 1916 le poste de critique et chroniqueur musical au Devoir. Il y demeure jusqu’en 1944, année de sa mort. En 1919, Eugène Lassalle lui demande de préfacer Comédiens et amateurs, l’un des premiers ouvrages consacrés à l’art dramatique à avoir été publiés à Montréal. Tout au long de sa carrière journalistique, il signe des articles dans plusieurs périodiques canadiens et étrangers dont La Musique, L’Art musical, La Lyre, Entre nous, Musical Canada, Musical America et la Quinzaine musicale et artistique. La médecine lui procure toutefois des revenus stables pendant toutes ces années. Il travaille, entre autres, comme hygiéniste à la Ville de Montréal (1914-1921), puis pour le compte du gouvernement provincial (1922-1944). Quatre ans après sa mort, son ouvrage Initiation à l’orchestre est publié. À ce jour, ses mémoires demeurent inédits3.

  • 4 Le Passe-Temps, 19 février 1910, p. 61.
  • 5 Le Passe-Temps, 9 avril 1904, p. 45.

2Sur le plan artistique, Frédéric Pelletier est nommé maître de chapelle à l’église Saint-Léon de Westmount en 19094. Il occupe par la suite le même poste à Saint-Jacques-le-Mineur de 1910 à 1936 ainsi qu’à Sainte-Brigide de 1923 à 1924. En 1922, il prend la direction de la chorale Saint-Saëns qu’il fonde avec Cédia Brault et Émile Gourd. Il enseigne aussi l’histoire de la musique au Conservatoire national de Montréal et à l’école Vincent d’Indy de 1933 à 1944. On lui doit en outre une trentaine de compositions, dont Ludus puerilis, qui fut exécutée en 1943 par l’Orchestre des concerts symphoniques de Montréal. Il signe la musique de scène du Maître de la mort, drame biblique donné par les élèves d’Eugène Lassalle au Monument-National en 1908. Il est aussi l’auteur d’En canot, créée au Théâtre National Français au début d’avril 1904. Cette pièce en un acte raconte « l’éternelle histoire des amours idylliques suivis des premiers brisements du cœur5 ». Signalons encore que la femme qu’il a épousée en 1903, Hélène Bernard, fut l’une des étoiles des Soirées de famille et que son fils cadet, Jacques, a fait carrière comme décorateur au théâtre et à la télévision.

  • 6 Parmi les critiques anglophones avec qui il polémique figure le critique du Montreal Herald, B. K. (...)
  • 7 Pour une liste des sujets variés sur lesquels Pelletier s’est exprimé, voir Viviane Émond, « Frédé (...)
  • 8 Il le reconnaît lui-même et trouve un certain plaisir à choquer ceux qui voudraient bien qu’il se (...)

3Considéré comme l’un des principaux critiques musicaux montréalais de la première moitié du XXe siècle, Frédéric Pelletier a participé aux principaux débats qui ont marqué la vie artistique de la métropole. Sur le plan théâtral, il polémique notamment avec Jules Jéhin-Prume au sujet des conditions d’implantation d’une troupe d’opéra français à Montréal. Dans les années 1910, il rompt aussi quelques lances avec ses homologues de la presse montréalaise d’expression anglaise6 à qui il reproche, entre autres, de ne pas assez aimer l’école française d’opéra. Dans la presse hebdomadaire, Pelletier s’est adonné essentiellement au pêle-mêle culturel. Dans ceux qu’il rédige alors qu’il est à l’emploi de L’Avenir, il effectue aussi de brèves critiques de représentation où il accorde un soutien indéfectible aux Soirées de famille. À l’instar de Gustave Comte, Pelletier est rarement à court d’opinions7 dans ses textes. Mais il se plaît davantage que son collègue et ami à chercher la petite bête noire8 et à corriger artistes et journalistes qui enfreignent les règles qui lui semblent devoir prévaloir, en particulier celle de la recherche de l’harmonie en musique, de la correction langagière et de l’exactitude de l’information en matière journalistique.

  • 9 En fait, s’il proclame souvent la supériorité de la France, Pelletier se fait plus louvoyant quand (...)
  • 10 Le Nationaliste, 3 mars 1912, p. 4.
  • 11 Viviane Émond, « Frédéric Pelletier (1870-1944), musicien et critique musical », Les Cahiers de l’ (...)

4Le nationalisme étroit de Pelletier, adepte des doctrines glorifiant la pureté et la supériorité de la « race », se teinte d’un pessimisme puissant, qui résonne, à bien des égards, comme un aveu d’infériorité9. Déterminé à prouver qu’il n’appartient pas à un « peuple sans histoire et sans littérature », le médecin-journaliste réagit énergiquement aux jugements défavorables portés dans la presse anglophone sur la culture canadienne-française. Or, sa profession de foi envers toute manifestation de l’esprit français prend surtout appui sur les productions hexagonales, témoignages les plus valables à ses yeux de l’idéal artistique qu’il prise tant. En somme, il superpose au messianisme religieux véhiculé par l’Église canadienne-française un messianisme culturel, qui confère à « notre peuple […] une mission spéciale sur ce continent, celle de perpétuer les belles traditions françaises de clarté, d’élégance, de pureté10 ». Suivant cette logique, il confine les siens à un rôle de transmetteur et d’interprète. Car, même s’il le souhaite, Pelletier n’est pas très confiant que les siens, perméables à la culture américaine comme ils le sont, puissent vraiment participer à l’enrichissement du fonds artistique « français ». Dans l’ensemble, il se montre toutefois « déterminé à faire progresser les domaines qui lui tiennent le plus à cœur11 ».

5Convenons d’emblée que la contribution de Frédéric Pelletier à la critique théâtrale est très secondaire comparativement à son rôle dans la vie musicale montréalaise de son temps. Cependant, en succédant à Gustave Comte aux Débats en juin 1900, puis en se joignant à l’équipe rivale de L’Avenir en octobre de la même année, il s’avère tout de même l’un des premiers journalistes de la presse hebdomadaire à donner avec régularité son avis sur le théâtre montréalais d’expression française. À cet égard, il se révèle certes l’un des témoins les plus assidus de l’aventure des Soirées de famille. Plusieurs années plus tard, en 1912 et en 1913, Le Nationaliste recourt à ses services pour parler de musique et d’art lyrique. Dans cette tribune, il ne manque pas d’exprimer ses vues sur le développement de l’art au Canada français, y allant à l’occasion d’observations sur la vie théâtrale. S’il est clair qu’avec le temps son nom sera de plus en plus lié à la musique, Pelletier continue longtemps de faire montre de polyvalence dans ses écrits journalistiques et de suivre de près la vie théâtrale.

  • 12 Les Débats, 17 juin 1900, p. 4.
  • 13 Le Passe-Temps, 9 avril 1904, p. 45.

6Appelé à présenter son successeur aux Débats, Gustave Comte le dépeint comme un « musicien consciencieux, qui possède une sensibilité et un tact véritablement artistique12 ». Le Passe-Temps voit en lui, près de quatre ans plus tard, un « chroniqueur avisé en même temps que plein de ressources et d’originalité13 ». Dans ses souvenirs, Ernest Schenck, qui l’a connu à ses débuts au Devoir, en brosse le portrait suivant :

  • 14 Ernest Schenck, Silhouettes de journalistes. Vedettes et simples troupiers – sans fiel et sans far (...)

Le Dr Pelletier, de la première équipe du Devoir, faisait la chronique musicale de mon temps. Musicien, fils de musicien, maître de chapelle à Saint-Jacques, c’était un érudit dans sa partie. J’ai pu voir qu’il ne prisait pas beaucoup le bagage musical de son prédécesseur, P.-J. Ouimet. Le Dr Pelletier était un homme mélancolique, désabusé, francophile à outrance, souvent amer dans ses jugements. On ne le voyait guère sourire. Il faisait parfois allusion à sa voix usée de chanteur, mais pas désagréable, convenait-il, et se piquait d’éprouver plus de plaisir à la simple lecture de la musique qu’à son interprétation, sans doute gêné dans son amour de la perfection par les défauts qu’il détectait au concert ou à l’opéra14.

  • 15 Le Devoir, 2 juin 1944, p. 1.
  • 16 Maurice Huot, Journalistes canadiens, Trois-Rivières : Éditions du Bien public, 1959, p. 58.
  • 17 Viviane Émond, « Frédéric Pelletier (1870-1944), musicien et critique musical », Les Cahiers de l’ (...)

7À la mort du journaliste, Arthur Letondal affirme que « son incontestable talent d’artiste et de critique musical15 » lui a valu l’admiration de plusieurs de ses contemporains, dont Jules Jéhin-Prume, Dominique Ducharme, Paul Letondal et Charles-M. Panneton. Son confrère au Devoir, Maurice Huot, reconnaît qu’il « alliait les qualités d’un connaisseur en musique, avec celles d’un excellent reporter16 ». Il semble de plus que Pelletier ait été « un conférencier respecté et un orateur estimé17 ».

Un succès de politesse

8De juin 1900 à janvier 1901, l’espace que Frédéric Pelletier accorde aux représentations théâtrales dans ses « Notes d’Art » s’allonge au fil des semaines alors qu’il est appelé à traiter de l’ensemble de la vie culturelle montréalaise aux Débats puis à L’Avenir. Inversement, de 1912 à 1913, il ne revient plus que d’une manière sporadique à l’art dramatique quand on lui demande de signer « La vie musicale » dans les pages du Nationaliste, exception faite du sort de l’art lyrique et du devenir de l’opéra français à Montréal, dont il peut continuer de se préoccuper dans le cadre de cette chronique.

9Au cours de la saison 1900-1901, quatre types d’événements retiennent surtout l’attention du journaliste-médecin : les spectacles, les concerts, la carrière des musiciens canadiens-français à l’étranger et celle des artistes étrangers auxquels le public montréalais est attaché. À partir de septembre 1900, ses « Notes d’Art » s’ouvrent presque immanquablement sur des critiques dramatiques de plusieurs paragraphes. Au début, il s’attarde surtout à la qualité de l’interprétation avant d’élaborer au sujet de la valeur des œuvres dramatiques, d’en faire le résumé, d’investiguer la psychologie des personnages, d’interroger la réaction du public et de commenter la tenue de l’orchestre et le contenu des entractes. Des décors et des costumes, il juge avant tout s’ils sont d’époque et s’ils correspondent bien à la couleur locale attendue. Enfin, il semble se méfier de la mise en scène, mot qu’il emploie, au reste, comme un synonyme de décor ou encore de mise en place.

  • 18 Les Débats, 9 septembre 1900, p. 5.

10Ses pêle-mêle sont structurés le plus souvent en deux parties. Dans un premier temps, il expose un fait (ou annonce une nouvelle), qui appelle ensuite un commentaire qui ne laisse planer aucun doute sur ce qu’il pense. À cet égard, Pelletier ne se contente pas seulement de mettre le doigt sur un problème et d’en tenir quelqu’un responsable, le maître signale également comment le régler, ainsi que le révèle l’entrefilet suivant : « Le théâtre de la Renaissance ouvre ses portes cet après-midi avec « Le Martyr de Strasbourg ». Il est regrettable que le théâtre ne soit pas encore fini pour cette première. Rien n’ennuie le public comme une salle à moitié terminée : il est pourtant facile de commencer la construction ou les réparations plus tôt18. »

  • 19 L’impératif n’est d’ailleurs qu’un des modes dans lequel Pelletier se fait prescriptif. Il se sert (...)
  • 20 En voici un exemple : « Il me faut, à mon grand regret, revenir encore une fois sur l’attitude au (...)

11Adoptant le même esprit de clarté face au concert et au théâtre, Pelletier s’en tient presque exclusivement à une critique des beautés et des défauts, implicitement fondée sur l’existence de règles que l’on ne peut transgresser. Celles-ci dérivent de l’idéal classique adapté au bon goût bourgeois dont le journaliste se fait le défenseur. Sa connaissance des règles lui confère une assurance qui l’autorise à reprendre ceux qui y dérogent. Ce dont témoigne l’utilisation du mode impératif, très fréquent dans ses écrits19. Par conséquent, ses conseils peuvent, dans bien des cas, être assimilés à des ordres. D’où l’insistance flagrante du journaliste, enclin à revenir à la charge20 ou à maintenir ses propos quand ceux qu’il vise n’ont pas écouté ses recommandations. En cela, il n’épargne ni les artistes, ni le public, ni les décideurs culturels.

  • 21 Cet académisme se vérifie également par les sujets sur lesquels Pelletier arrête son choix pour co (...)

12Or, même s’il feint de se situer au-dessus de la mêlée, Pelletier ne s’adresse pas à tous de la même manière. D’un côté, il y a les journalistes et les artistes, qui appartiennent, comme lui, à une certaine élite, détentrice du bon goût et à qui il donne du « savant et distingué critique musical », de l’« estimé confrère », de l’« aimable collaborateur », du « jeune compatriote » ou de l’« excellent dessinateur » ; de l’autre, se trouvent ceux qui enfreignent ces règles et qu’il rappelle à l’ordre, en les invitant à se laisser guider d’en haut par les modèles de réussite qu’il salue pompeusement21. Au nombre des sermonnés figurent les journalistes des quotidiens, les élus incultes, les artistes plus ou moins bien formés, le personnel des théâtres de même qu’une bonne partie du public dont il s’échine à polir les manières et à qui il réitère les règles de l’art.

  • 22 Des centaines de formules de politesse parsèment les textes de Pelletier telles « dussé-je blesser (...)
  • 23 Les Débats, 2 septembre 1900, p. 6.

13Cette distance qui sépare le grand monde du petit transparaît également dans les formules de politesse et dans les termes recherchés22 dont Pelletier use couramment. Étrange alliage, au fond, que ce style d’une politesse extrême, assorti de réprimandes en tous genres, d’un appui factuel constant et qui aboutit invariablement à des jugements tranchés. Il est tout à fait fidèle à sa conception du métier de critique, qu’il énonce en termes limpides : « De la critique générale, droite et sans flagornerie23. » C’est la même attitude qu’il souhaite voir adoptée par ses confrères et par l’École littéraire de Montréal. Il favorise une critique intègre et basée sur une connaissance de sa matière, qui s’oppose, à son sens, à celle, trop descriptive, qui se pratique dans les quotidiens de son époque. Il écrit à ce sujet :

  • 24 Le Passe-Temps, 24 mars 1912, p. 6.

Quant aux journaux, il est entendu que tout est beau, que tout est bon, dès que le musicien est un annonceur ou l’ami du patron, et gare au soiriste qui essaierait de dire le contraire. Le soiriste, c’est n’importe qui, le rédacteur sportif ou celui qui fait la morgue et les hôpitaux, mais il faut éviter autant que possible que ce soit un musicien. Pourquoi d’ailleurs serait-ce un musicien ? On demande un compte rendu, et chacun sait qu’un compte rendu ne peut se permettre aucun commentaire. Or l’appréciation d’un artiste ou d’une œuvre est un commentaire24.

  • 25 Curieusement, s’il spécifie dans L’Avenir du 11 novembre 1900 qu’il souhaite recevoir des plis sig (...)

14Ce qui ne veut pas dire, pour lui, que la discussion s’arrête une fois le jugement sur l’œuvre rendu. Au contraire, Pelletier aime bien la prolonger, cette discussion, voire en lancer de nouvelles. Pour ce faire, il cite parfois longuement des articles de journaux qui véhiculent un point de vue proche du sien. Quand l’occasion se présente, il insère, dans son pêle-mêle, des réactions à ce qu’il a écrit, pourvu qu’elles soient signées25. Enfin, il ne se prive aucunement de répondre à certains de ses collègues, s’il diffère d’opinion, en réfutant point par point leurs arguments. Ce polémiste redoutable ne cesse d’encourager ses compatriotes à avoir le courage de leurs opinions, dans une société où cela n’est pas encore très valorisé – même par les patrons de la grande presse.

  • 26 Frédéric Pelletier sait aussi faire preuve d’humour, quand ce n’est pas d’une ironie plutôt causti (...)

15En dépit du ton sévère26 et des positions tranchées qu’il adopte, Pelletier connaît une longévité journalistique hors du commun au Canada français, au moins parmi ceux qui sont affectés à la couverture des arts de la scène. Il possède indéniablement la faculté de ne jamais laisser son lecteur dans l’ambiguïté. De plus, l’autoritarisme qui transpire de ces textes, allié à une politesse exemplaire, paraît ne pas avoir déplu dans une société conservatrice où il est bien vu d’avoir une opinion arrêtée sur les choses.

Rigueur janséniste : une moralité au-dessus de tout reproche

16Musicien d’église et compositeur de pièces liturgiques, Frédéric Pelletier fait continuellement preuve, dans ses articles parus dans la presse hebdomadaire, de déférence envers la religion. Cependant, ses convictions religieuses ne vont pas jusqu’à l’empêcher de collaborer à des hebdomadaires qui sont très mal vus par les autorités ecclésiastiques (Les Débats, L’Avenir). Mais elles le conduiront ultérieurement à œuvrer au sein de la presse catholique, où figure en bonne place le quotidien Le Devoir. De même n’est-il appelé à écrire dans Le Nationaliste qu’après le départ de la phalange plus progressiste commandée par Fournier et Asselin.

  • 27 Les Débats, 30 septembre 1900, p. 7.
  • 28 Le Nationaliste, 13 octobre 1912, p. 3.

17Contrairement à Comte, qui s’insurge contre l’interdiction des chœurs mixtes dans les églises, même quand les œuvres polyphoniques le réclament, Pelletier ne remet pas en question le recours aux voix d’enfants pour chanter les parties destinées aux femmes. Au théâtre, la mixité dans les cercles amateurs ne lui semble pas nécessaire non plus. Il propose plutôt le compromis suivant : « Pourquoi, à côté du cercle de jeunes gens, ne pas créer un cercle de jeunes filles, les deux se joindraient pour donner les pièces qui ne souffrent pas l’arrangement27 ? » En 1912, il nuance à nouveau ses positions, faisant valoir qu’à l’extérieur des lieux de culte, « il faut qu’une chorale comprenne des voix de femmes et des voix d’hommes28 ».

  • 29 L’Avenir, 11 novembre 1900, p. 3.
  • 30 Il écrit dans Les Débats du 26 août 1900 : « Quand on va au café-concert, on sait ce qu’on y enten (...)
  • 31 Le Nationaliste, 2 février 1913, p. 3.
  • 32 Voir notamment ses « Notes d’art » dans L’Avenir du 9 et du 23 décembre 1900.

18Partisan de l’ordre en toutes choses, l’ancien officier de milice croit surtout qu’il doit y avoir une cloison étanche entre ce qui relève du sacré et ce qui relève du profane. Il s’élève, par exemple, contre l’emploi de la musique profane dans les lieux de culte. S’il n’en tenait qu’à lui, on interdirait de chanter Rossini dans les églises. Dans la même veine, il a beau admirer le caractère religieux de deux pièces données à l’Académie de musique en novembre 1900, il n’approuve pas que « le théâtre devien[ne] une succursale du temple29 » et qu’on y fasse des sermons. En revanche, il n’est pas contre l’adaptation de la musique sacrée pour la scène, preuve de l’élasticité de sa morale. Pelletier admet en outre le recours à la censure dans certains cas. Il reconnaît pourtant le droit du public à plus de légèreté qu’il n’en souhaite pour lui-même30. Sa tolérance a néanmoins des limites. Aussi tard qu’en 1913, alors que la comédie a déjà été représentée plusieurs fois à Montréal, il adhère aux vues de l’archevêché, qui réprouve Zaza, dont Léoncallo vient de produire une version opératique. Son jugement, à ce sujet, est sans appel : « En l’absence de la valeur musicale, il ne restait qu’une laide histoire31. » Chose certaine, son rapport à la censure ne manque pas d’ambiguïté. Pointilleux, il trouve presque toujours à redire aux corrections proposées par les censeurs qui, selon lui, privent d’humour et de sens certaines comédies32 ; d’autre part, il exprime souvent des réticences quant à la moralité des œuvres, rarement assez édifiantes à son goût.

  • 33 Le Nationaliste, 9 février 1913, p. 3.

19Sa position face à la loi du dimanche montre que son conservatisme s’accentue au fil des ans. Le 16 septembre 1900, il plaide énergiquement en faveur de l’ouverture des théâtres le jour du Seigneur. Douze ans plus tard, il acquiesce au fait que ces salles restent fermées le dimanche. Et l’argument qu’il développait jadis en faveur de l’art dramatique et de la musique (« Il y a moins de mal à écouter de la musique, qu’à boire en cachette ou à dépenser son argent aux cartes33 »), il le réserve alors pour le concert uniquement.

  • 34 Il utilise lui-même l’expression dans la préface de Eugène Lasalle, Comédiens et amateurs, Montréa (...)

20En résumé, Pelletier s’accommode assez bien du catholicisme conservateur de la société canadienne-française du début du XXe siècle. Par contre, il n’est pas sans voir les conséquences de ce reliquat de « rigueur janséniste34 » sur le développement artistique de la métropole. Il constate, par exemple, que le répertoire théâtral qui convient aux Canadiens français est particulièrement étroit. Mais il trouve ces limites préférables à une permissivité qui remettrait en question l’ordre bourgeois auquel il souscrit pleinement. Contrairement à son ami Gustave Comte, il ne souhaite pas que la société accorde la présomption d’innocence aux artistes en matière de comportement. Pour lui, il revient plutôt à ceux-ci d’être irréprochables afin de paraître au-dessus de tout soupçon.

Politesse et harmonie : une modernité au ralenti

21La question de la modernité ne monopolise guère Frédéric Pelletier dans les écrits qu’il consacre aux arts dans la presse hebdomadaire. Il reconnaît cependant aux différentes disciplines artistiques un rôle dans le développement intellectuel de la population et dans l’affirmation nationale. Sur le plan scénique, il insiste moins sur le besoin de renouveler le répertoire que sur la nécessité de rehausser le goût et les manières du public.

  • 35 Les Débats, 16 septembre 1900, p. 7.

[L]e théâtre est pour nous une question de la plus haute importance. Sans compter que c’est surtout en possédant notre scène nationale, que nous nous affirmons comme nation. Le théâtre est de plus le grand éducateur des masses, ou si l’on veut, il est comme une sorte de complément de l’éducation. C’est lui qui tout en délassant, contribue à policer les mœurs, et à répandre parmi toutes les classes de la société l’amour [de] l’art et du bon goût35.

  • 36 « Il me faut à mon grand regret, écrit-il dans L’Avenir du 18 novembre 1900, revenir encore une fo (...)

22Féru de bonnes manières, il rappelle inlassablement à l’ordre les spectateurs récalcitrants dans ses articles. Il les invite à se taire durant les concerts, à arriver à l’heure aux représentations, à occuper les sièges pour lesquels ils ont payé, à rire au bon moment, pas trop fort ni à tout propos. Dans le même sens, il recommande à la direction des théâtres d’ordonner aux placiers de laisser les portes de la salle fermée jusqu’à la fin de l’acte. Autrement, explique-t-il, ceux qui se lèvent empêchent les autres spectateurs d’en capter les dernières minutes. Pour les mêmes raisons, il est d’avis de ne laisser entrer les retardataires qu’au changement de décor plutôt qu’en tout temps. Pour lui, la politesse mène à l’amour de l’art en ce qu’elle garantit aux artistes une écoute appropriée36.

  • 37 Le critique Léo-Pol Morin se moque de la propension de Pelletier à vouloir de l’harmonie partout, (...)
  • 38 Les Vrais Débats, 14 octobre 1900, p. 3.

23Ces règles dont il prêche au public l’observance dans les salles de spectacle semblent presque aussi inamovibles que celles qu’il exige des artistes dans la poursuite de leur art. La connaissance de celles-ci s’acquiert, à ses yeux, grâce à une solide formation, à laquelle ce fils de professeur de musique est particulièrement sensible. Autrement, l’harmonie est la qualité principale que recherche Pelletier en art. Il souhaite la retrouver tant en musique, en architecture, en sculpture qu’au théâtre37. À tout le moins conçoit-il que ce principe subisse quelque entorse au profit de l’intensité de l’interprétation à la scène. Il félicite même Mademoiselle Calder, des Soirées de famille, qui, souffrant d’une laryngite, y va de « deux non rauques, gutturaux, trempés de larmes, mais cependant si fermes quand son père dans un accès de rage la frappe, l’écrase à terre38 ».

  • 39 Les Débats, 26 août 1900, p. 6.

24On aurait tort cependant de voir en Pelletier un tenant du naturalisme scénique à la Antoine. Bien que les innovations de l’ancien directeur du Théâtre-Libre ne lui soient pas inconnues, le critique montréalais n’aurait guère partagé ses vues quant à la nécessité du respect de l’exactitude historique en scène, visible tant dans les décors que dans les costumes. Pour le reste, à en croire les propos qu’il rapporte dans ses « Notes d’Art » du 19 août 1900, le journaliste des Débats juge plutôt que la mise en scène joue un rôle secondaire dans le succès d’une pièce. Il semble également que, pour lui, l’illusion de la vérité soit préférable à une imitation servile de la réalité. Il rejette néanmoins, à l’instar d’Antoine, la commercialisation outrancière de l’art qui a cours au début du siècle. À cet égard, il dénonce la pratique de certains acteurs du National d’« introduire dans Faust des phrases dans le genre de celle-ci : “Mes lunettes, je les ai laissées chez M. Petit, côte Saint-Lambert39” », et ce, à seule fin de faire de la réclame pour le commerçant en question.

  • 40 Cet appui lui vaut même une mention dans le programme des Soirées de famille auquel il répond : «  (...)

25Son idéal théâtral, il le trouve réalisé aux Soirées de famille. Durant les années où il écrit aux Débats et à L’Avenir, il accorde, en effet, un soutien indéfectible à cette troupe40. Pour lui, cette scène est appelée « à vivre et à fleurir », car elle réconcilie ses aspirations nationalistes, son code moral et l’amour de l’art qu’il professe – lequel s’accommode mal, on l’a vu, de visées commerciales. Il argumente ainsi en faveur de la troupe installée au Monument-National :

  • 41 Les Débats, 16 septembre 1900, p. 7.

D’abord, […] c’est la seule troupe de langue française à Montréal et même au Canada, dans laquelle il n’entre aucun élément étranger ; de plus les membres sont des amateurs d’une respectabilité irréprochable, et toutes les représentations qui y sont données sont calquées sur le sens moral, les goûts et les tendances de notre population41.

26Cela traduit on ne peut mieux le caractère national et le sens moral qu’attend Pelletier des manifestations produites par ses compatriotes.

  • 42 Le Nationaliste, 8 septembre 1912, p. 3.
  • 43 Cité par John Beckwith et June Countryman, « La critique », Encyclopédie de la musique au Canada, (...)

27En fait, là où Pelletier se révèle le plus moderne, c’est dans sa conception de la critique. Avocat zélé de la liberté d’opinion, il défend avec acharnement son droit – et celui de ses collègues – à une appréciation personnelle. « Le journal, écrit-il, peut avoir une opinion en politique, mais il ne peut l’avoir en art. L’impersonnalité en art est une absurdité42. » Droit qu’il doit concilier avec l’interprétation que font ses lecteurs de ses propos et qu’il formule ainsi : « La critique doit tenir compte d’un nombre infini de facteurs, dont le plus grand est peut-être l’inclination de trop de gens à prendre la moindre réserve pour un abatage [sic] et à ne chercher que prétexte à rester chez eux43. » Paradoxalement, cette subjectivité qu’il concède sans se faire prier à la critique, il ne la recherche guère chez les artistes, dont le devoir premier est, selon lui, d’exprimer le caractère national du peuple auquel ils appartiennent.

L’esprit français

  • 44 Incidemment, Pelletier déborde d’enthousiasme pour une thèse publiée sous le titre suivant : Survi (...)
  • 45 Les Débats, 12 août 1900, p. 3.
  • 46 Ce jugement devant lequel il est prêt à s’incliner est exprimé dans Le Monde musical de Paris. Le (...)
  • 47 Le Nationaliste, 6 octobre 1912, p. 3.

28Pour Pelletier, l’un des traits dominants dont se compose le caractère national qu’il valorise dans les arts n’est autre que l’esprit français44 auquel le créateur canadien-français se doit d’être fidèle. Au théâtre comme à l’opéra, cela veut dire donner priorité « aux œuvres les plus prisées du répertoire français45 ». De même, une formation en France ou selon l’école française de violon ou d’opéra s’impose-t-elle comme un enseignement supérieur à tout autre. Par conséquent, la véritable consécration pour un artiste ne peut venir que de Paris. Là-dessus, Pelletier est même prêt à abdiquer son propre point de vue pour s’en remettre à « d’autres plus autorisés que [lui]46 ». La supériorité française dans les arts est tellement évidente dans son esprit qu’elle lui apparaît comme indiscutable. Très curieusement, il ne s’étonne pas de devoir sans cesse aligner de nouveaux arguments au profit d’une vérité aussi éclatante. Il en rend responsable ses collègues de la presse anglophone montréalaise, qui ne cherchent, nonobstant sa valeur, qu’à restreindre la place occupée par la musique française au concert ou à l’opéra. Or, pour Pelletier, il existe un lien clair entre la survie des Canadiens français et l’espace de rayonnement dont peut jouir la culture française en Amérique. Dans cette perspective, il apporte un appui presque inconditionnel aux manifestations artistiques françaises de préférence aux œuvres étrangères. Il prétend tout particulièrement s’opposer « à l’envahissement de l’esprit (?) yankee47 » dont le recours à des formes populaires, le penchant commercial et le métissage culturel lui déplaisent souverainement.

29Mais qu’est-ce qui caractérise donc cet esprit français que Pelletier prise si fort ? La chose varie considérablement au fil de ses commentaires. Le 15 juillet 1900, il est d’avis que c’est son réalisme :

Nos grands écrivains sont tous des réalistes. Nos poètes ne se perdent jamais dans la nue. Nos auteurs dramatiques sont esclaves de la vraisemblance. Nos musiciens n’aiment rien tant que la musique imitative. Notre fantaisie est un caprice, rarement une envolée. Il y a dans le portrait quelque chose de terre à terre qui s’accorde bien avec la nature même du génie français.

  • 48 Les Débats, 23 septembre 1900, p. 7.
  • 49 Yannick Mancel, « Eugène Labiche », Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, éd. 1 (...)
  • 50 Ibid., p. 520.
  • 51 Ibid., p. 520.

30Ailleurs, il en vante la clarté, la pureté et l’élégance, en un mot, le classicisme qu’il a appris à aimer chez Corneille et Racine, encore qu’au théâtre, l’auteur qu’il prétend apprécier le plus est Labiche. « Le genre qu’il nous faut vient surtout à nous dans la comédie, écrit-il, [c’]est le genre clair, précis et aux effets instantanés et infaillibles qu’a si bien rendu Labiche48. » Révélatrice apparaît en ce sens l’admiration de Pelletier pour ce « maniaque de l’ordre et de la symétrie49 », qui a consacré tout son œuvre à l’étude du bourgeois, « cet animal qui offre des ressources sans nombre à qui sait le voir50 ». Rappelons ici que l’auteur du Chapeau de paille d’Italie s’est vu consacrer « par les institutions les plus conservatrices du Second Empire et de la IIIe République51 », même si on le considère aujourd’hui comme l’un des précurseurs du théâtre de l’absurde.

31En somme, Pelletier reconnaît dans l’esprit français le respect de l’ordre, des traditions et de la famille ainsi que le bon sens, le bon goût et l’honnêteté, qui sont le lot d’une bourgeoisie conservatrice en matière de mœurs sans pour autant être réfractaire au progrès, particulièrement sur le plan matériel. En calquant son mode de vie sur celle-ci, il prétend s’opposer à la grande bourgeoisie anglophone montréalaise qui, de son côté, trouve à Londres le modèle à imiter. À bien des égards, Pelletier propose de troquer le paternalisme britannique contre le paternalisme français, dont l’avantage principal provient de ce qu’il se décline dans la langue maternelle de l’habitant.

L’américanisation de la mentalité canadienne-française

  • 52 Les Débats, 19 août 1900, p. 4.
  • 53 Le Nationaliste, 3 mars 1912, p. 4.
  • 54 L’Avenir, 28 octobre 1900, p. 3.

32Autant le raffinement de la bourgeoisie française suscite l’admiration de Pelletier, autant il suffoque devant la vulgarité qui lui semble caractériser la culture américaine. Le fait que la grande musique peine à survivre à Montréal alors qu’« un leg show ou un cake walk fait salle comble et de mirifiques recettes52 » l’irrite spécialement. Il craint par-dessus tout « l’américanisation de la mentalité canadienne-française dans le domaine de la musique comme celui des autres arts53 ». Menace d’assimilation que Pelletier, comme beaucoup d’intellectuels de sa génération, prend très au sérieux alors que l’immigration des Canadiens français aux États-Unis est incessante. En même temps, le journaliste enregistre consciencieusement les succès des artistes canadiens dans ce pays, déplorant que Montréal n’offre que bien peu de débouchés à ses artistes et ne possède pas les infrastructures nécessaires. Au chapitre des arts, il reconnaît à plusieurs reprises l’avance américaine. Et il s’en sert pour piquer la fierté des élus et du public canadien-français qui, selon lui, n’encouragent pas assez les artistes du cru. Dans le même esprit, il souhaite à une création américaine proposée au Metropolitan Opera de réussir, y voyant un exemple à suivre pour les musiciens d’ici. Mais sa conception homogène de la culture et de la nation de même que son autoritarisme en la matière le portent peu aux compromis artistiques. Il décrie plus qu’il n’appuie le mélange des genres (populaires et cultivés) et des traditions (française, anglaise, américaine, etc.). Il fait une exception cependant pour ce qui est de la chanson. D’une part, il reconnaît du charme à certains airs canadiens d’autrefois ; d’autre part, il se réjouit du succès de l’Eldorado, au sujet duquel il écrit : « Nulle part, pas même à Paris ou à New York, on ne trouverait un établissement nous donnant, comme l’Eldorado, un programme aussi bien fait et d’aussi bonne exécution, avec de l’opéra comique à 10 sous54. »

  • 55 L’Avenir, 4 novembre 1900, p. 3.
  • 56 Le Nationaliste, 13 octobre 1912, p. 3.

33Dans la même veine, il plaide tout aussi fermement pour que l’on engage des artistes canadiens et qu’on leur commande des œuvres. Tout comme Comte, il pousse en outre les hauts cris quand un monument échappe à un sculpteur canadien au profit d’un artiste français qui, à son avis, ne le vaut pas. Il s’insurge pareillement quand, lors de l’inauguration de l’orgue d’une paroisse catholique, les autorités religieuses préfèrent un organiste protestant à l’un de ses confrères catholiques55. Il incite en outre la Ville de Montréal à protéger les arts, à instaurer des concerts gratuits dans les parcs, les autorités religieuses à faire exécuter de la musique canadienne dans les églises et le gouvernement du Québec à se doter d’un « secrétariat des Beaux-Arts56 ». Il ne se contente pas de proposer de nombreuses initiatives : il les chiffre et les détaille. Avec pour résultat que ses calculs viennent parfois à bout de sa bonne volonté. Dans l’ensemble pourtant, son réalisme l’emporte rarement sur sa foi. Il continue d’expliquer l’échec de la plupart des projets artistiques des siens par le manque d’acharnement au travail plutôt que par la sous-capitalisation des entreprises. De plus, même s’il est conscient du piètre état de l’éducation artistique, il fait rarement le lien entre la faible instruction du public et le taux de fréquentation des spectacles.

***

34Aussi Pelletier paraît-il nettement plus centré sur les intérêts de l’élite que préoccupé du faible niveau d’instruction de l’ensemble de la population. Son mépris est d’autant plus marqué à l’endroit de la classe ouvrière qu’il la perçoit avant tout comme une consommatrice irréfléchie de produits américains de bas étage. Ensuite, sa francophilie, ses convictions religieuses et nationalistes font également de lui un critique à la sensibilité étroite. Il se montre d’emblée plus respectueux de la tradition qu’ouvert à la modernité, même s’il est informé des recherches qui se poursuivent dans plusieurs disciplines artistiques. Son académisme découle autant du bien-fondé qu’il trouve au canon classique que de sa difficulté à accepter l’émergence de la subjectivité de l’artiste dans la création alors qu’il l’approuve dans la critique. Par ailleurs, le faible poids qu’il concède à l’originalité en art et l’énorme importance qu’il accorde à la filiation française ne créent guère une situation propice à ce que l’art canadien puisse être autre chose qu’une reproduction fidèle du modèle hexagonal. Au reste, il n’attend rien de l’observation, par les créateurs canadiens, de leur propre milieu. Veut-il ainsi se convaincre de la similarité entre la petite bourgeoisie montréalaise francophone et la bourgeoisie française qu’il croit nécessaire d’imiter ? Il peut d’autant mieux garder cette illusion qu’il semble n’être jamais allé en Europe. Étant donné la vision artistique qui l’anime, on peut comprendre qu’il ait pu voir chez plusieurs musiciens canadiens des interprètes de première valeur. La fidélité aux traditions françaises les plus conservatrices qu’il exige de la part des artistes peut cependant expliquer pourquoi il a généralement été peu impressionné par les compositeurs et les auteurs dramatiques produits par le Canada français au cours de la première moitié du XXe siècle.

Notes

1 L’Avenir, 21 octobre 1900, p. 3.

2 En créant cet hebdomadaire, l’auteur des Boules de neige veut se dissocier du propriétaire des Débats, Alexandre Duclos, « qui a monnayé l’indépendance du journal pour quelques deniers ». André Beaulieu et Jean Hamelin, La presse québécoise des origines à nos jours, Québec : Presses de l’Université Laval, 1979, p. 99.

3 Ce portrait est en grande partie fondé sur la notice de Frédéric Pelletier rédigée par Viviane Émond et Gilles Potvin, Dictionnaire encyclopédique de la musique au Canada, édition électronique.

4 Le Passe-Temps, 19 février 1910, p. 61.

5 Le Passe-Temps, 9 avril 1904, p. 45.

6 Parmi les critiques anglophones avec qui il polémique figure le critique du Montreal Herald, B. K. Sandwell. Voir Anton Wagner, Establishing Our Boundaries. English-Canadian Theatre Criticism, Toronto: University of Toronto Press, 1999, p. 177-198.

7 Pour une liste des sujets variés sur lesquels Pelletier s’est exprimé, voir Viviane Émond, « Frédéric Pelletier (1870-1944), musicien et critique musical », Les Cahiers de l’ARMuQ, vol. 2, no 2, p. 93.

8 Il le reconnaît lui-même et trouve un certain plaisir à choquer ceux qui voudraient bien qu’il se taise. « Cependant, pour que leurs délices soient mélangées d’un peu de vinaigre, les tance-t-il, je vais écorcher une couple de petites bêtes que j’ai trouvées dans un grand (?) journal que je ne nommerai pas. » Les Débats, 12 août 1900, p. 3.

9 En fait, s’il proclame souvent la supériorité de la France, Pelletier se fait plus louvoyant quand il évalue ses compatriotes : « [N]ous ne manquons pas d’aptitude pour les arts, et […] bien dirigés, ceux d’entre nous qui veulent travailler, ne sont en rien inférieurs aux étrangers. » Les Débats, 2 septembre 1900, p. 6.

10 Le Nationaliste, 3 mars 1912, p. 4.

11 Viviane Émond, « Frédéric Pelletier (1870-1944), musicien et critique musical », Les Cahiers de l’ARMuQ, vol. 2, no 2, p. 93.

12 Les Débats, 17 juin 1900, p. 4.

13 Le Passe-Temps, 9 avril 1904, p. 45.

14 Ernest Schenck, Silhouettes de journalistes. Vedettes et simples troupiers – sans fiel et sans fard. Aussi, souvenirs d’un imprimeur. Le Devoir à une époque mouvementée, Montréal : s.l., 1970, p. 11.

15 Le Devoir, 2 juin 1944, p. 1.

16 Maurice Huot, Journalistes canadiens, Trois-Rivières : Éditions du Bien public, 1959, p. 58.

17 Viviane Émond, « Frédéric Pelletier (1870-1944), musicien et critique musical », Les Cahiers de l’ARMuQ, vol. 2, no 2, p. 93.

18 Les Débats, 9 septembre 1900, p. 5.

19 L’impératif n’est d’ailleurs qu’un des modes dans lequel Pelletier se fait prescriptif. Il se sert également de l’infinitif et du subjonctif à cette fin. Il ordonne ainsi : « À nos compositeurs d’écrire », ou bien « Aux éditeurs d’exiger des manuscrits originaux autographes », ou bien encore « Que les maîtres de chapelle ne laissent jamais passer l’occasion de faire exécuter dans leurs églises des œuvres canadiennes, pour peu qu’elles aient de la valeur ».

20 En voici un exemple : « Il me faut, à mon grand regret, revenir encore une fois sur l’attitude au moins étrange d’une partie de l’auditoire, dont les vivats et les applaudissements ont été très déplacés. » L’Avenir, 18 novembre 1900, p. 3.

21 Cet académisme se vérifie également par les sujets sur lesquels Pelletier arrête son choix pour composer son pêle-mêle culturel des Débats ou de L’Avenir. Quand les spectacles et les concerts viennent à manquer, son respect des institutions transpire dans les événements qu’il sélectionne. Décorations officielles, intronisation au sein de l’Académie française, distinctions, inauguration par les autorités d’un lieu public, nominations à des postes qu’il juge importants composent alors une bonne partie du menu de ses « Notes d’Art ».

22 Des centaines de formules de politesse parsèment les textes de Pelletier telles « dussé-je blesser des susceptibilités », « plaise à Dieu », « mais serait-il possible », « ne serait-il pas désirable ». Les plus usuelles demeurent cependant les souhaits de succès qu’il prodigue avec une inlassable charité à tous ceux et celles qui se lancent dans de nouvelles entreprises. La liste des termes recherchés employés par le journaliste est tout aussi longue. Outre le vocabulaire spécialisé de la musique, son lexique se caractérise surtout par son aspect littéraire et sa prédilection pour les figures de l’excès (« abhorrer », « médiocrité », « prudhommesque », « flageller », « infinitésimal », « fouetter », « prostituer », « agonie », « infiniment supérieur », « morigéner », « exaspérant », etc.). Les références à la religion, notamment aux fêtes religieuses, reviennent aussi périodiquement sous la plume du journaliste qui fut aussi longtemps maître de chapelle.

23 Les Débats, 2 septembre 1900, p. 6.

24 Le Passe-Temps, 24 mars 1912, p. 6.

25 Curieusement, s’il spécifie dans L’Avenir du 11 novembre 1900 qu’il souhaite recevoir des plis signés, il ne rend pas public le nom de ses correspondants dans sa colonne, à moins que ce ne soit un collègue, comme Jéhin-Prume. Il y va aussi de quelques exceptions comme pour ce lecteur qui lui demande : « Permettez-moi M. Pelletier de garder l’anonymat pour ce petit mot, mais je vous sais un chroniqueur loyal et c’est pourquoi j’ai cru devoir vous écrire cette petite lettre pensant que vous pouviez en dire deux mots dans vos notes d’art dimanche. » L’Avenir, 18 novembre 1900, p. 3.

26 Frédéric Pelletier sait aussi faire preuve d’humour, quand ce n’est pas d’une ironie plutôt caustique, comme en atteste l’anecdote suivante : « Il y a environ un an et demi, notre conseil municipal a imposé une taxe de $ 500 à toutes les salles de concert. Un échevin à qui j’en faisais le reproche me répondit : “Personne ne la paiera puisqu’il n’y a pas de salles de concert à Montréal.” » Le Nationaliste, 10 mars 1912, p. 3.

27 Les Débats, 30 septembre 1900, p. 7.

28 Le Nationaliste, 13 octobre 1912, p. 3.

29 L’Avenir, 11 novembre 1900, p. 3.

30 Il écrit dans Les Débats du 26 août 1900 : « Quand on va au café-concert, on sait ce qu’on y entendra, les gens faciles à scandaliser n’y vont pas ou, s’ils y vont, tant pis pour eux. Mais au Parc Sohmer, le rendez-vous des femmes et des enfants, cette chanson n’était pas à sa place. Ces vers de mirliton, en outre de leur ineptie, étaient un peu trop lestes dans cette place d’amusement. »

31 Le Nationaliste, 2 février 1913, p. 3.

32 Voir notamment ses « Notes d’art » dans L’Avenir du 9 et du 23 décembre 1900.

33 Le Nationaliste, 9 février 1913, p. 3.

34 Il utilise lui-même l’expression dans la préface de Eugène Lasalle, Comédiens et amateurs, Montréal : Le Devoir, 1919,234 p.

35 Les Débats, 16 septembre 1900, p. 7.

36 « Il me faut à mon grand regret, écrit-il dans L’Avenir du 18 novembre 1900, revenir encore une fois sur l’attitude au moins étrange d’une partie de l’auditoire, dont les vivats et les applaudissements ont été souvent très déplacés. Il paraissait y avoir là un parti pris d’interrompre et de faire rater plusieurs effets. Les acteurs ont beaucoup souffert de cela. »

37 Le critique Léo-Pol Morin se moque de la propension de Pelletier à vouloir de l’harmonie partout, notant que comme compositeur, ce dernier ne s’est pas toujours plié à cette règle d’or, en particulier dans Ludus Puerilis, « pièce d’une jolie couleur et d’une forme agréable, où il paraît que l’auteur n’est pas tout-à-fait ennemi de ce qu’on appelle dans le monde les dissonances ». Cité par Viviane Émond, « Frédéric Pelletier (1870-1944), musicien et critique musical », Les Cahiers de l’ARMuQ, vol. 2, no 2, p. 92.

38 Les Vrais Débats, 14 octobre 1900, p. 3.

39 Les Débats, 26 août 1900, p. 6.

40 Cet appui lui vaut même une mention dans le programme des Soirées de famille auquel il répond : « Si je n’ai pas tout à fait mérité [c]es éloges, du moins me suis-je efforcé d’aider à cette manifestation de l’art théâtral canadien. » L’Avenir, 27 janvier 1901, p. 3.

41 Les Débats, 16 septembre 1900, p. 7.

42 Le Nationaliste, 8 septembre 1912, p. 3.

43 Cité par John Beckwith et June Countryman, « La critique », Encyclopédie de la musique au Canada, édition électronique.

44 Incidemment, Pelletier déborde d’enthousiasme pour une thèse publiée sous le titre suivant : Survivance de l’Esprit français aux colonies perdues. Mais il ne mentionne pas le nom de l’auteur. Les Débats, 23 septembre 1900, p. 7.

45 Les Débats, 12 août 1900, p. 3.

46 Ce jugement devant lequel il est prêt à s’incliner est exprimé dans Le Monde musical de Paris. Le Nationaliste, 6 octobre 1912, p. 3.

47 Le Nationaliste, 6 octobre 1912, p. 3.

48 Les Débats, 23 septembre 1900, p. 7.

49 Yannick Mancel, « Eugène Labiche », Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, éd. 1995.

50 Ibid., p. 520.

51 Ibid., p. 520.

52 Les Débats, 19 août 1900, p. 4.

53 Le Nationaliste, 3 mars 1912, p. 4.

54 L’Avenir, 28 octobre 1900, p. 3.

55 L’Avenir, 4 novembre 1900, p. 3.

56 Le Nationaliste, 13 octobre 1912, p. 3.

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