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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Deuxième partie – Analyses des écrits de sept critiques de la presse hebdomadaire

Chapitre VII. Gustave Comte ou le pli parisien

Texte intégral

Un touche-à-tout patriote

  • 1 « M. Gustave Comte, le distingué critique depuis un an rédacteur en chef au “Temps” d’Ottawa, doit (...)
  • 2 Le Nationaliste, 8 septembre 1912, p. 3.

1Gustave Comte est né le 30 mars 1874 à Montréal. Il se destine au droit avant d’opter pour le journalisme. Il signe ses premiers articles, des « silhouettes musicales » et des « causeries », au Passe-Temps en 1896. Trois ans plus tard, il devient le premier titulaire de la rubrique « Notes d’Art » des Débats, dont il démissionne le 18 juin 1900. Il accepte alors le poste de rédacteur en chef du Temps d’Ottawa, qu’il occupe vraisemblablement jusqu’à l’automne 19011. À l’automne, il collabore au Monde illustré, auquel il fournit des portraits de personnalités des théâtres montréalais. On le trouve au Canada en 1903 et à La Presse en 1904. Il revient ensuite au Passe-Temps en 1908 et y tient jusqu’au début des années 1930 une rubrique artistique. Il collabore toujours au Canada en 1909. Il y signe des comptes rendus de concerts et couvre l’art lyrique. En septembre 1912, La Patrie inaugure une « Tribune des artistes » où « il prend assez souvent la plume2 ». Au cours de sa longue carrière journalistique, il fait partie de la rédaction de maintes revues dont Le Samedi, La Quinzaine musicale, Nos amis et Le Terroir (1909). En 1927, il est nommé secrétaire de la Commission des tramways de Montréal. Le 14 février 1932, à l’âge de 57 ans, il meurt d’un cancer à Montréal.

  • 3 Georges Bellerive, Nos auteurs dramatiques. Anciens et contemporains. Répertoire analytique, Montré (...)
  • 4 « L’École littéraire de Montréal a eu sa réunion ordinaire aux salons de La Patrie, hier soir et a (...)
  • 5 Paul Wyzczynski le mentionne ainsi : « l’École littéraire de Montréal se réunit à peu près régulièr (...)

2Sur le plan artistique, Comte connaît quelques succès comme chanteur lors des entractes des Soirées de famille. Il est, du reste, responsable de ces entractes au cours de la saison 1898-1899. Il devient l’un des administrateurs de la troupe de Paul Cazeneuve quand elle s’installe au Théâtre Français, de mars 1905 à janvier 1906. En 1905, il enseigne de plus l’histoire de la musique au Conservatoire national de Montréal. Au fil des années, il écrit également les paroles et la mélodie de plusieurs chansons ainsi que des livrets d’opéra, dont celui de Sandwich, d’Émiliano Renaud. Georges Bellerive le crédite aussi d’une comédie, Trois points d’interrogation, créée au Monument-National le 28 avril 19273. Membre de l’École littéraire de Montréal, Gustave Comte fait partie de ceux qui fomentent le schisme4, rapporté dans Le Devoir en juillet 1910. Une réconciliation survient cependant, puisque à la fin des années 1920 sa maison sert parfois de lieu de rassemblement à ceux qui continuent d’appartenir au cénacle5.

  • 6 Une note de la rédaction intitulée « Un départ » souligne l’événement de la sorte : « Les Débats so (...)
  • 7 Les Débats, 24 juin 1900, p. 9.
  • 8 Helmut Kallman, Gilles Potvin et Kenneth Winters, « Gustave Comte », Encyclopédie de la musique au (...)
  • 9 « Sous le régime annexionniste, écrit-il, notre influence serait plus avantageusement reconnue et r (...)
  • 10 Le Terroir, 1909, p. 247.

3Les « Notes d’Art » qu’il signe aux Débats semblent lui valoir le respect de ses pairs6. Son successeur, Frédéric Pelletier, en parle en ces termes : « Le succès de M. Gustave Comte, comme critique d’art aux Débats, me cause une certaine appréhension : mon estimé collègue a su plaire à tous par son impartialité, la justesse de ses appréciations, son style élégant et précis7. » Sa notoriété transparaît en outre par le fait que d’autres collègues le citent à l’occasion et qu’il est invité à se joindre à la rédaction de maints journaux. De plus, les prises de position et le style du journaliste sont assez connus et suffisamment typiques pour figurer au nombre des auteurs que Louis Francœur et Philippe Panneton choisissent de pasticher en 1941 dans leur recueil Littératures à la manière de… Les satiristes en font le prototype du défenseur de l’artiste canadien méprisé. Ils montent en épingle son nationalisme véhément et un style qui, tout en recherchant un naturel proche de la conversation, s’accompagne parfois d’un trop-plein de références culturelles et d’une emphase qu’embrouille une syntaxe compliquée. De son côté, Gilles Potvin est d’avis que les « écrits de Comte constituent des sources valables de renseignements sur les musiciens et l’activité musicale montréalaise de la fin du siècle dernier jusqu’au début des années 19308 ». Ses connaissances ne se limitent pas à la musique de concert et à l’art lyrique. Au cours de sa carrière de journaliste, il se prononce également sur le théâtre, la danse et les arts visuels ainsi que sur des questions politiques et sociales. Dans Les Débats, l’ardeur de son anti-impérialisme le fait se ranger en mars 1900 dans le camp annexionniste9. Il semble ensuite évoluer vers un nationalisme relativement progressiste. Dans ce but, il se montre favorable « au relèvement intellectuel de la race10 » qui, selon lui, passe par une meilleure instruction et un soutien accru des pouvoirs publics au développement des arts.

Le critique, un ami qui vous veut du bien

4Dans la presse hebdomadaire, Comte traite du théâtre par le truchement de plusieurs genres journalistiques. Dans Le Passe-Temps, il est l’un des premiers à consacrer des portraits à des personnalités théâtrales. Il poursuivra aussi ce mandat très brièvement au Monde illustré. Si le pêle-mêle culturel qu’il propose dans les pages des Débats n’est pas le premier à paraître dans un hebdomadaire, il s’avère certainement celui où l’opinion occupe le plus de place. En un seul texte, il aborde, parfois en une ou deux phrases, jusqu’à une dizaine d’événements de disciplines variées. Dans cette revue composite de l’actualité artistique, un petit nombre de sujets – ceux que le journaliste juge significatifs – obtient un traitement plus substantiel qui va de trois ou quatre phrases à plusieurs paragraphes. C’est dans ce cadre que le journaliste examine de plus près l’aventure des Soirées de famille et, occasionnellement, celle des troupes d’autres salles (Variétés, Eldorado). En 1908, de retour au Passe-Temps, il pratique à nouveau l’« opinion culturelle ». Dans cette tribune (« L’Art et les Artistes »), il traite cependant moins souvent de théâtre que d’art lyrique et de musique, le bimensuel recentrant sa couverture sur ces disciplines dans les années 1910. Ce sont des textes assez longs. Le même sujet est souvent développé en trois temps et il prend, parfois, des formes inusitées (étrennes, dialogues, fiction). Ces choix n’empêchent guère le journaliste de terminer à peu près invariablement ses articles en incitant les décideurs, les artistes, de même que les lecteurs à agir.

5Ses premiers portraits exaltent le mérite des hommes et des femmes qui ont participé à des événements artistiques notables plutôt que de questionner la valeur esthétique des représentations. Ce sont des éloges de l’action culturelle et du talent en devenir au cours desquels l’auteur use parfois de raccourcis pour faire croire que des progrès rapides ont été réalisés. Par son enthousiasme, le portraitiste montre avant tout qu’il prend ses désirs pour la réalité. Par exemple, les Soirées de famille n’ont pas un mois qu’il vante le « zèle » de leur fondateur, Elzéar Roy, qui les a organisées « de façon permanente ».

  • 11 Les Débats, 24 décembre 1899, 10 décembre 1899 et 14 janvier 1900.
  • 12 Comte en donne la définition suivante : « “Mise en scène” veut dire “mise au point” ; c’est régler (...)

6Cette attitude tranche avec la réalité artistique que Comte découvre à partir du moment où il officie aux Débats. En effet, lorsqu’il s’avise de parler plus directement de la vie culturelle, ses commentaires laconiques (« Semaine monotone. », « Pauvre semaine. », « Les théâtres ne nous ont rien donné d’intéressant, cette semaine. Nous nous abstiendrons encore d’en parler11. ») traduisent une déception fort probablement causée par des attentes démesurées. Le journaliste tarde, par conséquent, à aborder de front les manifestations théâtrales de l’heure. Il met plutôt l’accent sur l’organisation de la vie artistique (nominations, acquisitions, administration, engagements, rumeurs au sujet de la venue d’une vedette, etc.). Mais il y vient peu à peu, accordant l’essentiel de son attention à l’interprétation. À l’occasion, il résume aussi la pièce, commente le décor, se soucie de la qualité des entractes ou annonce le programme à venir. À cette époque, la mise en scène ne fait pas partie de ses préoccupations. Mais il ajoute ce terme à son lexique en 1909 et y consacre même une chronique, deux ans plus tard, où il explique à ses lecteurs de quoi il retourne12. Par la suite, il souligne à quelques reprises le soin que le régisseur du Théâtre National, Antoine Godeau (1870-1946), apporte aux siennes. Très vite, cependant, Comte se détourne des spectacles particuliers pour soulever des problèmes plus pressants, tels la formation artistique, l’éducation du public, l’importance des arts à l’école, le désintérêt des pouvoirs publics envers les arts, les préjugés que la société entretient à l’égard des comédiens, la reconnaissance des artistes ainsi que la difficulté de composer avec la critique. Cette dernière question est une de celles qui lui tiennent le plus à cœur. Aussi y revient-il à plusieurs reprises, prenant prétexte des réactions des uns et des autres pour montrer la nécessité d’une critique à la fois impartiale et personnelle.

  • 13 Voici quelques-unes des adresses qui reviennent sous sa plume : « Mande pardon, lecteur, si j’ose…  (...)

7En ce sens, la façon dont Gustave Comte rédige les articles qu’il publie dans la presse hebdomadaire nous renseigne sur les rapports, souvent tendus, qui se tissent entre le critique aspirant puis confirmé, ses patrons, ses collègues, ses lecteurs, les artistes, la direction des théâtres et les pouvoirs publics. La manière dont il s’adresse à ceux-ci le montre décidé à se concilier toutes ces parties13, à l’exclusion notable de certains de ses collègues et des décideurs. Il paraît avoir peu d’atomes crochus avec maints élus qu’il perçoit comme particulièrement insensibles à la « cause de l’art ».

8En revanche, le lecteur apparaît comme celui avec qui le journaliste noue la complicité la plus explicite. Régulièrement, Comte l’interpelle dans ses textes. Il l’inclut souvent dans un « nous » communautaire qui se transforme parfois en « Tous les Canadiens ». Ce nous tranche volontiers avec le « je » plus personnel dont Comte fait un usage abondant. Il affiche de plus une prédilection pour les tournures orales, voire familières, sur lesquelles il semble compter pour se rapprocher de son lecteur. Ce souci le porte en outre à terminer sa rubrique « Les Arts et les Artistes » par des phrases par lesquelles il veut s’assurer de sa fidélité : « Mais je reviendrai sur cette intéressante question. » À d’autres moments, il le ménage, s’excusant de lui parler d’auditions qu’il n’a sans doute pas vues : « Le lecteur ne me gardera pas rancune… » Il sait aussi le flatter quand l’occasion se présente comme lorsqu’il louange « les lecteurs du Passe-Temps, qui plus que tous autres s’intéressent aux choses de l’art ».

  • 14 Une chronique de Comte est tout à fait significative à cet égard. Elle prend la forme de dialogues (...)

9Or, s’il s’assure de créer des liens solides avec ses lecteurs, Comte cherche davantage encore à se montrer proche des artistes. La chose découle peut-être de ce qu’au début il s’entretient avec ses camarades des Soirées de famille et de l’École littéraire de Montréal. Mais, à « l’ami de Montigny » et à la « vieille connaissance » de ses débuts succèdent dix ans plus tard les « mon ami, Godeau » et « mademoiselle LaPalme à qui j’ai eu dernièrement la bonne fortune de parler » par lesquels le journaliste témoigne de son désir de faire vraiment partie de la colonie artistique14. Ce qui l’amène à se décrire comme quelqu’un qui fréquente les coulisses des salles de spectacle et à rappeler qu’il a déjà enseigné le théâtre. Il estime sans doute que sa fréquentation du milieu contribuera à mieux faire passer les conseils d’ami qu’il est appelé à dispenser et dont il sait pertinemment qu’ils seront souvent mal reçus.

  • 15 Telles sont, par exemple, les remarques de Comte au sujet de la troupe des Variétés : « Parce qu’ic (...)

10Pour contrer ces réactions négatives à la critique, il ne cesse de saluer les initiatives artistiques de la communauté francophone et de les préférer à celles des salles anglaises. Il tente également d’atténuer les reproches qu’il formule en les présentant comme constructifs, ou bien en tenant la direction comme responsable, plutôt que les interprètes15. Pour s’attacher l’estime des artistes, Comte exprime aussi régulièrement son désaccord au sujet des commentaires de ses collègues, plus jeunes ou issus des quotidiens, quand il estime que ceux-ci ne font pas preuve d’assez de modération à l’endroit des artistes. À plusieurs reprises, il répond également à ceux qui réagissent mal à ses articles, révélant leur mauvaise foi ou dévoilant l’impolitesse de leur missive. Il lui arrive également de reconnaître ouvertement ses propres erreurs. Tous ces moyens lui permettent de se constituer un auditoire, d’assurer le rayonnement de ses opinions au-delà d’un seul média et d’établir son autorité critique dont l’existence se vérifie tant par les nombreuses réactions qu’il suscite que par le décollage rapide de sa carrière journalistique.

  • 16 Les Débats, 3 décembre 1899, p. 3.

11Son style, où se mêlent des expressions familières (« Faut pas se laisser emplir », « Il a dès le début dégelé la salle »), certaines tournures archaïques (« Et voilà un exemple vivant des quelques influences insurmontables qui mirent en esclavage dame critique en notre très bonne ville16. ») ainsi qu’une prédilection pour la sentence (« Ne comprend pas qui veut la bonne musique », « Moins de paroles et plus d’actes », « Chaque chose à sa place et en son temps »), a certainement contribué à la reconnaissance de son talent. Ces éléments confèrent aux réflexions de Gustave Comte une sorte de bon sens populaire. Autour des années 1910, il construit de plus en plus volontiers ses textes autour de propos rapportés ou d’une anecdote, par lesquels il illustre un problème auquel il espère sensibiliser le lecteur. Par cette confidence, qu’il susurre quasiment au lecteur dans le cornet de l’oreille, le journaliste endosse alors plus que jamais les traits de l’ami qui lui veut du bien. Attitude similaire à celle qu’il adopte à l’égard d’artistes qu’indispose la critique, laquelle, de leur point de vue, est un obstacle supplémentaire dans une carrière où il y en a déjà beaucoup.

Parfaite honorabilité : une catholicité bienveillante

  • 17 Il en va de même des œuvres dont il ne se soucie quasiment pas du contenu moral. Il s’interroge bea (...)
  • 18 Après avoir appris que des parents dont les enfants étudient au conservatoire craignent qu’on en fa (...)
  • 19 Discutant du statut des membres des Soirées de famille, Comte est d’avis que ce ne sont pas des art (...)
  • 20 C’est ainsi qu’il s’oppose à l’opinion qu’élabore Paul G. Ouimet dans Le Devoir du 29 octobre 1911 (...)

12Ce qui frappe chez Gustave Comte dans son rapport à la moralité, c’est qu’il se préoccupe moins de celle des artistes17 que des doutes qu’entretient la population à ce chapitre. Selon lui, la prétendue immoralité que les gens prêtent aux artistes n’est pas fondée. Il est d’avis qu’elle relève de préjugés, qu’il ne cesse de combattre18. Il regrette également que des amateurs talentueux se refusent à devenir professionnels de crainte de perdre leur réputation19. Il reprend en outre ses collègues journalistes qui soutiennent qu’embrasser une carrière artistique représente un risque20.

  • 21 La directive d’interdire les chœurs mixtes vient de l’évêché, et non pas des maîtres de chapelle. C (...)
  • 22 Les Débats, 3 juin 1900, p. 2.
  • 23 Il déplore notamment que Le Devoir ait sollicité l’avis d’artistes de toutes disciplines au sujet d (...)
  • 24 Le Passe-Temps, 25 octobre 1913, p. 407.

13Catholique pratiquant, il dénonce néanmoins à plusieurs reprises le clergé, dont les scrupules font passer au second plan l’idéal artistique, auquel, en bon défenseur de « l’art pour l’art », il souscrit. Soucieux de qualité musicale, il s’élève en décembre 1899 contre la prohibition des chœurs mixtes dans les églises21. Il ridiculise en outre l’interdiction de porter la soutane que les autorités religieuses veulent imposer au protagoniste de L’abbé Constantin. Il écrit à ce sujet : « En effet il est contraire à la vérité de voir un curé de campagne, chez lui, parlant sans cesse de soutane et n’en portant pas22. » Aussi tard qu’en 1912, il se moque de la presse catholique et de sa méfiance à l’endroit du théâtre23. Il regrette également l’exclusion de certains auteurs et de certains sujets des cours de littérature donnés à l’Université Laval « à cause des auditoires qui ne se composent que de religieux et de jeunes filles24 ».

  • 25 Les Débats, 8 avril 1900, p. 2.
  • 26 Ibid., p. 2.

14Mais l’affaire qui dit le mieux à quelle enseigne il loge en matière de moralité survient en 1900. Le 1er avril, il adresse un avertissement à « deux cabotins » de l’Eldorado, qu’il ne nomme pas. Il les somme de cesser de chanter des obscénités sans quoi ils s’exposent au rejet du public, à qui il suggère malicieusement de les traiter comme ils le méritent en leur lançant des œufs. La semaine suivante, ayant reçu des lettres injurieuses des acteurs incriminés, il dévoile leur identité, sans citer le contenu de leurs lettres car « elles ne justifient aucunement la conduite que nous leur avons reprochée25 ». Il en profite cependant pour préciser son point de vue : « Le rôle de notre journal n’est pas de mettre le grappin sur tout ce qui tend à se dégourdir, dans notre bonne ville. Bien au contraire. Et nous n’aurions jamais dit un mot de blâme à l’Eldorado si nous n’avions pas constaté que l’on y commençait à se ficher du public canadien-français26. » Il raconte ensuite avec humour, dans ses « Notes d’art » du 6 mai, l’arrestation des Jourdan. Il attribue l’intervention de la police à des jalousies d’artistes, mais ironise avant tout sur les « gaietés du métier de chanteur ». Le mois suivant, il se réjouit, par contre, du succès qu’obtient la soirée organisée au bénéfice des deux chanteurs. Il y voit une protestation éloquente servie « aux hypocrites de la ligue », vraisemblablement un groupe de pression visant à faire fermer l’Eldorado. Au fond, Comte prouve de la sorte qu’il craint moins l’immoralité des artistes que l’hypocrisie sociale d’un catholicisme intransigeant, qui voit du mal partout.

La bohème, attitude moderne

  • 27 Le Passe-Temps, 9 décembre 1899, p. 1.

15S’il est un fervent défenseur de la respectabilité des artistes, en début de carrière, Comte se vante tout autant d’avoir fait partie d’une certaine bohème montréalaise au temps de la fondation de l’École littéraire de Montréal. Au sujet des gens qu’ils fréquentaient à cette époque, il écrit qu’« il y en avait de grands avec des cheveux longs et des yeux vagues, d’autres moins grands avec des feutres à large bord » et d’autres encore « mis comme des princes avec des chapeaux de soie qui reluisaient comme des soleils27 ». Au théâtre, il en reconnaît le prototype en Gringoire, le héros de Théodore de Banville. Comme si, pour lui, être moderne, c’était surtout adopter une allure vestimentaire emblématique de cet état d’esprit et communier dans un culte ostentatoire « à la cause sacrée de l’Art » plutôt que d’adhérer à un programme détaillé.

  • 28 En voici un exemple : « À ceux qui prétendent que la population de Montréal est encore bien arriéré (...)

16C’est qu’à l’instar de maints jeunes intellectuels de sa génération, il a conscience des insuffisances artistiques du Canada français. Toutefois, l’ampleur de celles-ci lui échappe sans doute un peu. Par conséquent, il tend souvent à les sous-estimer et à monter en épingle le moindre signe de vitalité culturelle28. En revanche, les moyens qui s’imposent pour récupérer le temps perdu lui apparaissent clairement. À son avis, il faut remédier à la médiocrité de l’éducation artistique et renouveler le répertoire.

17Au tournant du XXe siècle, les textes joués dans les théâtres montréalais de langue française le désolent. Le mot qui revient le plus souvent sous sa plume est « monotone ». Au début, face aux vieux mélos du National et devant les comédies trop faciles des Soirées de famille, il affiche clairement ses couleurs : ces spectacles ne méritent pas la critique. Peu à peu, cependant, il se laisse convaincre d’y aller d’observations visant à élever le niveau des représentations. Au fil de ses interventions, il tente de guider des amateurs et des professionnels, qui en sont souvent à leurs premières armes. D’où le ton parfois professoral de ses remarques. Il cherche visiblement à suppléer au manque de formation de la plupart des interprètes en les invitant à corriger tel défaut ou encore à travailler leur diction.

18Mais Comte ne se préoccupe pas seulement de formation. Il vise aussi à moderniser les pratiques scéniques des théâtres francophones en les mettant sur la voie d’une homogénéité esthétique et d’une exactitude historique qui leur sont encore étrangères. Il signale ainsi à la direction du Théâtre des Variétés qu’il est nécessaire de mieux encadrer les figurants. Selon lui, les interprètes doivent adopter un style de jeu plus homogène. Le portrait qu’il brosse de la situation montre que la troupe a encore pas mal de pain sur la planche :

  • 29 Les Débats, 18 février 1900, p. 5.

[I]l y a là des artistes de tous les genres et de toutes les époques. Les uns ont beaucoup de vérité dans leur jeu, de la modération dans le geste et du naturel dans les attitudes. Ceux-là sont de leur siècle et ne chargent pas trop leurs personnifications. D’autres sont de cinquante ans en arrière et semblent des partisans acharnés de l’emphase romantique ; ils ont de grands gestes, traînent leurs syllabes et font éclater leur voix comme de petits tonnerres29.

  • 30 Le Passe-Temps, 1er avril 1911, p. 104.
  • 31 Il n’en est pas très loin cependant si l’on se fie à ce commentaire : « Quant à l’homme dans les co (...)

19En 1911, Comte reconnaît en outre à la mise en scène un rôle dans la réussite d’une pièce et même d’un concert. Pour lui, la mise en scène ne se limite pas au choix du décor. En tant que « mise au point, convient-il, c’est l’art de régler tous les détails d’une représentation : mouvements scéniques, intonations, gestes, raccordements, etc. Il y est bien question de décors et d’ameublement, mais cela ne constitue qu’une partie de la mise en scène30. » Il croit fermement que si les artistes canadiens s’occupaient un peu plus de mise en scène, le niveau artistique des représentations et des concerts s’en trouverait relevé. Il ne va pas cependant jusqu’à voir le metteur en scène comme principal responsable de la représentation31. Cette tâche échoit encore, selon lui, à la direction du théâtre. Suivant cette logique, il traque avant tout les signes de l’avènement de la modernité dans le texte dramatique.

  • 32 Le Passe-Temps, 27 novembre 1909, p. 528.
  • 33 Le Passe-Temps, 24 décembre 1898, p. 1.
  • 34 Le Passe-Temps, 2 octobre 1909, p. 435.

20Au seuil des années 1910, son discours quant au répertoire n’a pas changé, il s’empresse toujours de « critiquer le choix de certaines pièces trop vieilles de notre comédie française32 ». Politique que Comte s’explique d’autant plus mal que la troupe de Paul Marcel, installée à l’Académie, est censée prendre la relève des Nouveautés. Or, le répertoire de cette troupe se distinguait justement de celui du Théâtre National Français par son relatif modernisme. D’ailleurs, en 1913, quand la direction de cette salle fait preuve d’un peu d’audace, il le souligne volontiers : « [L] e National n’a jamais eu plus de monde que depuis qu’il nous sert de belles et bonnes comédies modernes. » Mais qu’entend-il au juste par modernité ? Il semble en retrouver la présence tant dans le mélodrame social d’Eugène Brieux (Simone) que dans le réalisme lyrique de Gustave Charpentier (Louise). Aussi tôt qu’en 1898, il paraît vouer de l’admiration aux héroïnes rêveuses et mélancoliques « si magistralement peinte [s] dans le théâtre d’Ibsen33 », à qui il compare Clara Reid des Soirées de famille. Il n’est pas indifférent non plus au symbolisme. Il se réjouit, par exemple, de la venue à Montréal de la danseuse américaine Loïe Fuller. S’il convient de la perfection de ses jeux de lumières, il se montre déçu de sa prestation, dans laquelle il voit une démonstration de « métier » et d’« habileté », mais dépourvue de la moindre « parcelle d’art ». Curieusement, il lui préfère les danseuses, plus jeunes, qui la précèdent. Il est encore plus dépité de l’incompréhension du public devant ces « danses plastiques si belles, sur de la musique d’une grande valeur34 ».

  • 35 Le Passe-Temps, 25 juillet 1908, p. 3.
  • 36 Avec l’âge, cette préoccupation d’un équilibre entre anciens et modernes revient plus fréquemment s (...)
  • 37 Le Passe-Temps, 17 octobre 1908, p. 460. C’est moi qui souligne.
  • 38 Esther Trépanier fait valoir le rôle central que jouent l’émergence et la conscience de la subjecti (...)

21Son appui aux « chefs-d’œuvre modernes » ne manque pas non plus d’être teinté d’ambiguïté. Il trouve Scriabine et l’école russe « très musicale, mais non exempte de tapage et de bruit35 ». En résumé, la manière actuelle, selon lui, mérite d’être admirée, mais elle ne doit pas faire oublier le respect dû aux anciens36. Révélateur aussi le compliment dont il gratifie Ernest Ouimet pour expliquer ses innovations dans le domaine des vues animées : « Il avait la hantise de la science moderne et de ses rapides évolutions37. » Par ailleurs, son nationalisme le rend aussi indécis quant à ce qu’il attend des artistes. Parfois, il recherche dans leur travail une manière caractéristique d’un peuple, alors qu’à d’autres occasions, il valorise davantage le « cachet personnel38 ». Dans l’ensemble cependant, l’originalité trouve davantage grâce à ses yeux que la répétition et la routine. En somme, si la part d’inconnu contenue dans la modernité n’est pas sans l’inquiéter, sa croyance indéfectible dans le « progrès artistique » le conduit à encourager toutes les tentatives qui, à ses yeux, paraissent y mener.

  • 39 Favorable aux concerts gratuits et à l’art public, Comte est tout à fait conscient que l’initiation (...)
  • 40 Toutes les fois qu’un gouvernement délie les cordons de sa bourse pour venir en aide aux artistes, (...)
  • 41 Gustave Comte, tout comme Jules Fournier pour les écrivains, dénonce à plusieurs reprises l’« à-peu (...)

22Il y a cependant une condition préalable au renouveau artistique dont il se fait l’avocat et elle sous-tend la plupart des écrits sur le théâtre dans la presse hebdomadaire. À son avis, il est impératif d’améliorer l’éducation dispensée aux artistes. De plus, cette mesure doit s’accompagner d’une meilleure formation du goût du public39. Il voit principalement deux obstacles à l’atteinte de ces objectifs : l’insensibilité des pouvoirs publics à l’égard des artistes canadiens, auxquels ils refusent généralement de venir en aide40, mais également la résistance de ces artistes à perfectionner leur art une fois leur carrière entamée. La faiblesse de la pensée de Comte à ce chapitre vient surtout de ce qu’il cherche peu à expliquer les causes de ces attitudes, qu’il juge pourtant inexcusables. Pour lui, c’est une simple question de volonté politique ou personnelle41. Il fait peu le lien entre le problème et le contrôle que l’Église exerce sur l’instruction publique et dans le domaine culturel. Il ne relie pas non plus la méfiance inexpliquée des artistes envers l’éducation à l’anti-intellectualisme caractéristique de l’enseignement offert dans les écoles catholiques de l’époque.

  • 42 « Naturellement, écrit-il, je ne bêche pas l’œuvre éminemment utile d’un conservatoire où les élève (...)
  • 43 De Mademoiselle Jancy, qui remporte le bracelet d’or du concours dramatique de Lord Strathcona, il (...)

23De plus, s’il se montre un partisan farouche d’une meilleure éducation artistique, il ne dévalue pas pour autant la scène comme lieu d’apprentissage pour un certain nombre d’acteurs et d’actrices montréalais, à une époque où les bourses d’études n’existent pas encore. Il développe, dans un des ses commentaires, la théorie des deux écoles, « soit le théâtre et le conservatoire ». À son avis, les deux offrent des possibilités de formation42. Il sait très bien que les deux ne sont pas également accessibles aux Canadiens de naissance et que ce serait, pour ainsi dire, prononcer leur exclusion des plateaux que d’exiger que tous passent par le conservatoire. Il porte néanmoins une attention maniaque à la diction des acteurs et des chanteurs canadiens, qui ne doit en aucun cas différer de celle des collègues français auxquels ils ne cessent d’être comparés, favorablement ou défavorablement43.

Il n’est bon bec que de Paris ou une francité indéniable

  • 44 Les Débats, 18 février 1900, p. 5.
  • 45 Ibid., p. 5.
  • 46 Les Débats, 11 mars 1900, p. 4.

24Cette crispation linguistique se mesure à la quantité phénoménale de remarques portant sur la diction qu’on trouve dans les comptes rendus de Comte. C’est de loin la première marque de l’influence française dans ses écrits sur l’art dramatique et opératique. À la limite, pour le journaliste, la qualité du jeu d’un comédien importe moins que celle de sa diction. L’observation suivante, qu’il sert à Blanche de la Sablonnière, le laisse entrevoir. Il a beau lui reprocher « une légère tendance à l’affectation », il lui conseille surtout « de ne se départir jamais de sa diction qui est excellente44 ». Paradoxalement, Comte applique ce critère avec beaucoup moins de sévérité aux artistes d’origine française qui font carrière à Montréal. Si un accent peut être charmant chez eux, s’il se fait vite au « léger défaut de prononciation » de Godeau, il n’en est pas de même pour son épouse canadienne-française, Mlle Duvernay, qui doit travailler ferme sa diction « qui est atrocement vulgaire et qui nuit à l’effet de ses mouvements pathétiques45 ». Sauf exception, l’infériorité des acteurs canadiens-français est dès lors quasiment établie, étant donné que, comme Comte le déclare sans ambages, une diction offrant « ce chic extrêmement parisien » s’avère « chose introuvable chez les canadiens [sic]46 ».

  • 47 Ce prestige dont l’élite canadienne-française auréole la culture parisienne ne vaut pas que pour el (...)
  • 48 En 1909, à l’instar d’une bonne partie de la presse francophone, Comte s’offusque de ce que le gouv (...)
  • 49 Pour attester de la qualité de La Chasse-Galerie d’Honoré Beaugrand, Comte note ainsi que quelques- (...)

25L’admiration pour ce qui vient de Paris commence par l’accent mais ne s’arrête pas là. Elle s’étend à ses auteurs dramatiques, à ses théâtres, à ses musiciens, à l’école française d’opéra, à ses écrivains, à ses poètes modernes, mais aussi à la mode que colportent jusqu’à Montréal les acteurs européens faisant carrière sur les scènes françaises de la métropole47. Prestige parisien que Comte, à l’instar de ses contemporains, est fier de pouvoir opposer à l’arrogant impérialisme britannique et au mauvais goût américain. Aussi se réclame-t-il plus fréquemment de cet héritage et lui emprunte-t-il plus volontiers ses modèles qu’aux velléités artistiques d’une société minoritaire, qui ne tient pas – il le regrette sans cesse – la culture en très haute estime. Être passé par Paris, y être connu, s’avère pour un artiste canadien le nec plus ultra et, pour les acteurs étrangers qui viennent travailler au Canada, un gage de succès. Comte s’accorde là-dessus avec les principaux commentateurs de la presse hebdomadaire de son temps. Comparée à d’autres, cependant, sa francophilie se trouve tempérée par un nationalisme qui le pousse à souligner le moindre succès des siens et à dénoncer les injustices dont sont victimes, à son avis, les artistes canadiens – bien souvent de la part de leurs propres concitoyens48. Il continue pourtant de valoriser davantage une reconnaissance outre-Atlantique, ne cessant de souligner les succès des Canadiens à l’étranger, au détriment des appréciations venant de Montréal. En fait, le commentaire montréalais souffre d’une dévaluation similaire à celle qui touche les créations canadiennes. Il est constamment vu comme une reconnaissance tardive, car il ne se met à exister qu’à partir du moment où il est corroboré par l’étranger, préférablement par Paris. Faute d’appui hexagonal, une autre capitale peut éventuellement faire l’affaire49.

Une culture contaminée ou la peur de l’Amérique

  • 50 Le Monde illustré, 26 octobre 1901, p. 401. Comte développe à nouveau la même théorie plus tard : « (...)
  • 51 Comte ne voit aucun mal à ce qu’une artiste française se procure à New York les capitaux nécessaire (...)

26Pour Comte, le défaut principal des productions montréalaises semble être d’avoir été contaminées par ce qui vient de l’Amérique et des « Anglais ». Jusqu’à l’accent canadien, qui doit être éliminé pour cette raison puisque « c’est un défaut national contracté au contact de l’Anglais, chez plusieurs d’entre nous, que cette monotonie de langage, cette mollesse d’articulation, cette paresse d’exprimer, comme nous le ressentons, un sentiment qui s’est emparé de notre être50 ». Désormais étranger à son propre être, le Canadien doit être « refrancisé », c’est-à-dire qu’il doit retrouver une âme « française » dont la pureté exige d’être restaurée. Projet de relèvement intellectuel auquel adhère Comte et qui est alors mené par plusieurs membres de l’École littéraire de Montréal ainsi que par une bonne partie de l’équipe des Débats. Dans cette perspective, le pire est en effet pour un artiste de tomber « dans le genre américain », dont l’impureté est aussi dangereuse sur le plan moral que racial. Nulle part ce péril n’est plus flagrant que dans le vaudeville et « l’insipide dévergondage » émanant des « chansons nègres ». Dans la même veine, l’aspect commercial de toute production américaine est un autre danger à éviter à tout prix. Difficile certainement de restaurer une âme dépossédée d’elle-même à coups de dollars américains. À moins que ces capitaux ne servent à financer de l’opéra français, auquel cas cet argent en ressort miraculeusement blanchi51. De plus, bien qu’il aborde très souvent le financement des arts, Comte ne soulève jamais comme raison possible du sous-développement artistique des siens le retard économique des Canadiens français. Pour lui, ce désintérêt relève avant tout d’un manque de fierté culturelle, d’une volonté individuelle.

27Dans les écrits de Comte, le spectre de l’américanisation éclipse généralement les possibilités que peut offrir le continent à l’artiste qui souhaiterait s’en inspirer. Premièrement, il mentionne rarement cette possibilité. Deuxièmement, quand la chose survient, elle paraît conditionnelle à la poursuite d’une reconnaissance hexagonale qui semble avoir préséance sur elle. C’est du moins ce qui ressort de cet extrait où il déplore le manque de librettistes produits par le Canada :

Si l’on se donnait la peine de lire notre histoire ou de fouiller nos archives, que de sujets d’admirables pièces on trouverait !

  • 52 Le Passe-Temps, 13 mars 1912, p. 124.

Ou même, si l’on se donnait seulement la peine d’observer, de regarder autour de soi, il y aurait matière à des pièces qui seraient lues et appréciées en France parce qu’on apprendrait là-bas quelque chose sur notre compte52.

  • 53 Ibid., p. 124.

28Observons que Comte entrevoit seulement l’éventualité de traiter un sujet nord-américain, jamais celle de le traiter d’une manière spécifique ou en vue de développer un public canadien. De ce point de vue, rien ne vaut à ses yeux l’imitation des manières de faire françaises. Aussi conseille-t-il à celui qui veut écrire un bon opéra qu’il se forme « en allant un peu plus souvent au théâtre, en étudiant d’un peu plus près les bonnes partitions françaises53 ».

***

  • 54 Les Débats, 7 janvier 1900, p. 4.

29En somme, la pensée de Comte repose sur une aporie. D’une part, il encourage les autorités publiques à doter Montréal d’institutions culturelles nationales, susceptibles de former des artistes canadiens ; d’autre part, les créateurs ainsi formés seront appelés à imiter aussi intégralement que possible la culture française. Programme culturel que résume, de manière lapidaire, la formule suivante dont Comte ne semble guère percevoir le caractère paradoxal : « Conformons-nous aux règles le plus qu’il sera en notre possible, mais soyons nous-mêmes avant tout54. »

Notes

1 « M. Gustave Comte, le distingué critique depuis un an rédacteur en chef au “Temps” d’Ottawa, doit revenir sous peu à Montréal ; il reprendra sa place au Passe-Temps. » Le Passe-Temps, 8 juin 1901, p. 219. Le bimensuel a beau annoncer son retour dans la métropole, il ne semble pas reprendre tout de suite sa place au Passe-Temps ou, tout au moins, il n’y signe pas d’articles sous son propre nom avant 1908.

2 Le Nationaliste, 8 septembre 1912, p. 3.

3 Georges Bellerive, Nos auteurs dramatiques. Anciens et contemporains. Répertoire analytique, Montréal : Granger, 1933, p. 123.

4 « L’École littéraire de Montréal a eu sa réunion ordinaire aux salons de La Patrie, hier soir et a adopté la résolution suivante : « La majorité de l’École littéraire de Montréal a décidé de changer de nom, pour éviter toute équivoque avec la minorité dissidente qui se réunit sous ce nom dans un local autre que le local habituel. L’École littéraire de Montréal s’appellera à l’avenir L’Académie littéraire de Montréal. En font partie : M. W. Baker, Gustave Comte, Albert Dreux, L.-J. Doucet, Albert Ferland, Charles Gill, Englebert Gallèze, A. Laberge, Albert Lozeau, L.-A. Lapointe, A.-A. Millette, Émile Nelligan. » Le Devoir, 22 juillet 1910, p. 2. Les deux clans se réconcilieront à l’automne 1911 et reprendront l’ancien nom du cénacle. Paul Wyczynski, « L’École littéraire de Montréal. Origines – évolution – rayonnement », in L’École littéraire de Montréal, Montréal : Fides, 1972, p. 27.

5 Paul Wyzczynski le mentionne ainsi : « l’École littéraire de Montréal se réunit à peu près régulièrement au cours de l’année 1928-1929. On se donne rendez-vous soit au 4226, rue Christophe-Colomb, chez Germain Beaulieu, soit chez Gustave Comte, 4137, rue Saint-Hubert. » Ibid., p. 32.

6 Une note de la rédaction intitulée « Un départ » souligne l’événement de la sorte : « Les Débats sont en deuil : M. Gustave Comte nous quitte demain, pour devenir rédacteur en chef du Temps d’Ottawa. Les délicats qui ont su apprécier l’impartialité, le tact et l’élégance qu’il mettait à rédiger ses Notes d’Art, regretteront avec nous, son départ. /Mais tout en le perdant, nous sommes heureux qu’on ait rendu justice à son talent, et nous le félicitons sur la brillante carrière qui s’ouvre à lui dans le journalisme. » Les Débats, 17 juin 1900, p. 1.

7 Les Débats, 24 juin 1900, p. 9.

8 Helmut Kallman, Gilles Potvin et Kenneth Winters, « Gustave Comte », Encyclopédie de la musique au Canada, Montréal : Fides, éd. 1993, p. 737.

9 « Sous le régime annexionniste, écrit-il, notre influence serait plus avantageusement reconnue et respectée ; en comptant nos frères qui vivent au-delà de la ligne 45ème nous serions quatre millions de Canadiens-français vivant dans une nation de quatre-vingt millions d’habitants, ce qui ramènerait la proportion à un vingtième. Et la province de Québec aurait son gouvernement absolument autonome ; nous conserverions nos lois criminelles et civiles, notre langue et une foule de nos institutions seraient respectées et respectables. » Les Débats, 25 mars 1900, p. 4.

10 Le Terroir, 1909, p. 247.

11 Les Débats, 24 décembre 1899, 10 décembre 1899 et 14 janvier 1900.

12 Comte en donne la définition suivante : « “Mise en scène” veut dire “mise au point” ; c’est régler tous les détails d’une représentation : mouvements scéniques, intonations, gestes, raccordements, etc. Il y est bien question de décors et d’ameublement, mais cela ne constitue qu’une partie de la “mise en scène” proprement dite. » Le Passe-Temps, 1er avril 1911, p. 104.

13 Voici quelques-unes des adresses qui reviennent sous sa plume : « Mande pardon, lecteur, si j’ose… », « Artistes de toutes catégories, mes amis », « Mon ami Bélair… » (son patron au Passe-Temps), « Aux lecteurs et aux lectrices du Passe-Temps ».

14 Une chronique de Comte est tout à fait significative à cet égard. Elle prend la forme de dialogues qui se déroulent dans les coulisses d’un théâtre montréalais où on joue La dame aux camélias. De manière étonnante, un critique est présent. Il participe à ces échanges et y tient même un rôle prépondérant. Il est remarquable que sa présence n’apparaisse pas invraisemblable aux yeux de l’auteur, comme si ce critique était totalement à sa place. Le Passe-Temps, 11 juin 1910, p. 106.

15 Telles sont, par exemple, les remarques de Comte au sujet de la troupe des Variétés : « Parce qu’ici, nous avons affaire à des artistes professionnels et non à des amateurs. Cette considération nous oblige à être plus sévère que d’ordinaire. La première impression désagréable que l’on ressent est causée par la figuration. Les figurants ne sont pas assez nombreux et ne se surveillent pas assez sur la scène. […] La direction devrait les astreindre à toutes les rigueurs d’un billet de service où les amendes pleuvraient dru sur la tête des délinquants. » Les Débats, 18 février 1900, p. 5.

16 Les Débats, 3 décembre 1899, p. 3.

17 Il en va de même des œuvres dont il ne se soucie quasiment pas du contenu moral. Il s’interroge beaucoup plus à propos de la qualité de leur interprétation et des réactions du public.

18 Après avoir appris que des parents dont les enfants étudient au conservatoire craignent qu’on en fasse des artistes, il s’écrie : « Il ne faut pas être plus catholique que le Pape et chercher à trouver dans le métier de comédien une occasion de perdition et de débauche. » Le Passe-Temps, 16 octobre 1909, p. 459.

19 Discutant du statut des membres des Soirées de famille, Comte est d’avis que ce ne sont pas des artistes professionnels. Selon lui, cela ne tient pas seulement au fait qu’ils ont une autre occupation, ni à ce qu’ils manquent de talent mais à une crainte qu’il ne partage pas : « En terminant, nous apprendrons à nos lecteurs qu’ils n’ont pas accepté l’offre de nombreux professionnels de jouer la comédie avec eux, et ce, afin de rester amateurs et ne pas sortir de là. Auraient-ils été de véritables acteurs de profession que nous n’aurions pas moins cru à leur parfaite honorabilité. Nous aurions été plus sévères dans nos appréciations en matière de rendu. Voilà tout ! ! » Les Débats, 18 février 1900, p. 5.

20 C’est ainsi qu’il s’oppose à l’opinion qu’élabore Paul G. Ouimet dans Le Devoir du 29 octobre 1911 et encourage ceux qui le souhaitent à monter sur scène : « Non, si l’on a la chance d’entrer à l’opéra ou au théâtre et d’y obtenir des succès, qu’on y aille sans crainte et sans fausse honte ; qu’on lève haut la tête et qu’on se donne la peine de mépriser comme il convient tous les médisants et les calomniateurs, et la bonne conduite aidant on aura tôt fait de réduire au silence toutes les langues de vipères ambiantes. » Le Passe-Temps, 11 novembre 1911, p. 424.

21 La directive d’interdire les chœurs mixtes vient de l’évêché, et non pas des maîtres de chapelle. Comte précise que ces derniers « ne sont absolument pas responsables de ces infidélités envers l’art ». Les Débats, 24 décembre 1899, p. 7.

22 Les Débats, 3 juin 1900, p. 2.

23 Il déplore notamment que Le Devoir ait sollicité l’avis d’artistes de toutes disciplines au sujet de la situation artistique du Canada français, sauf de personnalités du milieu théâtral : « Oubli volontaire, surtout imposé, attendu que Le Devoir ne saurait s’occuper de choses aussi profanes que le théâtre. » Le Passe-Temps, 31 août 1912, p. 324.

24 Le Passe-Temps, 25 octobre 1913, p. 407.

25 Les Débats, 8 avril 1900, p. 2.

26 Ibid., p. 2.

27 Le Passe-Temps, 9 décembre 1899, p. 1.

28 En voici un exemple : « À ceux qui prétendent que la population de Montréal est encore bien arriérée au point de vue musical, […] nous conseillons de se rendre le mercredi soir au Parc Sohmer. » Les Débats, 10 juin 1906, p. 4.

29 Les Débats, 18 février 1900, p. 5.

30 Le Passe-Temps, 1er avril 1911, p. 104.

31 Il n’en est pas très loin cependant si l’on se fie à ce commentaire : « Quant à l’homme dans les coulisses, Godeau, il avait bien soigné sa mise en scène et il lui revient une grande part du succès de La mendiante. » Le Passe-Temps, 18septembre 1909, p. 411.

32 Le Passe-Temps, 27 novembre 1909, p. 528.

33 Le Passe-Temps, 24 décembre 1898, p. 1.

34 Le Passe-Temps, 2 octobre 1909, p. 435.

35 Le Passe-Temps, 25 juillet 1908, p. 3.

36 Avec l’âge, cette préoccupation d’un équilibre entre anciens et modernes revient plus fréquemment sous sa plume : « Il ne faut pas que les morts étouffent les vivants. Mais il ne faut pas non plus que les vivants, par ce seul fait qu’ils sont en vie, aient la prétention de vouloir couler au fond des mers des cercueils vénérés. » Le Passe-Temps, 28 février 1914, p. 4.

37 Le Passe-Temps, 17 octobre 1908, p. 460. C’est moi qui souligne.

38 Esther Trépanier fait valoir le rôle central que jouent l’émergence et la conscience de la subjectivité en art dans l’avènement de la modernité. Dans cette optique, « la subjectivité l’emporte désormais sur la représentation de l’objet ». Yvan Lamonde et Esther Trépanier (dir. publ.), L’avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec : IQRC, 1986, p. 70.

39 Favorable aux concerts gratuits et à l’art public, Comte est tout à fait conscient que l’initiation du peuple aux arts ne tombe pas du ciel. « Ne comprend pas qui veut la bonne musique, écrit-il, et l’éducation du peuple est encore à faire, en grande partie. » Le Passe-Temps, 4 mars 1911, p. 64.

40 Toutes les fois qu’un gouvernement délie les cordons de sa bourse pour venir en aide aux artistes, Comte se fait un devoir de le noter, non sans marquer sa surprise. « Le gouvernement Gouin vient de voter $ 3.000 à l’Académie de musique de Québec, et cette somme devra être employée à envoyer nos meilleurs artistes en Europe pour faire leurs études musicales. C’est la première fois qu’un gouvernement fait un geste d’encouragement à l’art, et pour cela, il a droit à des félicitations. Mais espérons que ce n’est là que le premier pas vers une plus grande générosité, car on ne va pas loin avec $ 3.000 en Europe. » Le Passe-Temps, 4 mars 1911, p. 64.

41 Gustave Comte, tout comme Jules Fournier pour les écrivains, dénonce à plusieurs reprises l’« à-peu-près » qui caractérise les artistes canadiens-français : « “L’à peu près” [sic], voilà ce qui nous paralyse et nous tiendra toujours en arrière. On a saisi du premier coup tel procédé, tel [sic] idée, tel défaut à corriger ainsi que le moyen à prendre pour y parvenir ; on essaie une fois, deux fois, trois fois et l’on constate [sic ] progrès, mais comme il faudrait un peu de patience et d’effort pour arriver à plus de perfection, on craint le travail et le temps que cela peut prendre, et l’on se dit afin de se consoler et surtout se convaincre : “Tiens, tiens, ça n’est pas trop mal ; c’est même ‘à peu près’ très bien. Que les autres en fassent autant que moi.” » Le Passe-Temps, 25 juillet 1908, p. 3. Mais il met lui aussi cela sur le compte d’un manque de volonté personnelle : « Car, nous ne sommes pas tenaces et il nous manque l’endurance à l’étude. Quelques nature [sic] d’élite seulement n’ont pas peur des moyens et tiennent à arriver. » Le Passe-Temps, 20 mars 1909, p. 99.

42 « Naturellement, écrit-il, je ne bêche pas l’œuvre éminemment utile d’un conservatoire où les élèves ont l’immense avantage d’apprendre gr… l’art du théâtre et de bien dire, mais je crois qu’il est possible de parvenir, avec beaucoup d’énergie et de talent, sans passer par la filière. » Le Passe-Temps, 16 octobre 1909, p. 459.

43 De Mademoiselle Jancy, qui remporte le bracelet d’or du concours dramatique de Lord Strathcona, il brosse le portrait suivant : « On se demande si cette jeune interprète était française, si elle avait l’habitude du théâtre, tant sa diction était parfaite et son jeu assuré. » Le Passe-Temps, 12 juin 1909, p. 4.

44 Les Débats, 18 février 1900, p. 5.

45 Ibid., p. 5.

46 Les Débats, 11 mars 1900, p. 4.

47 Ce prestige dont l’élite canadienne-française auréole la culture parisienne ne vaut pas que pour elle. Au cours de la même époque, il est aussi répandu aux États-Unis, au Mexique et dans l’ensemble de l’Amérique du Sud – pour ne parler que de ce côté-ci de l’Atlantique. À la différence près que, dans ces pays, la barrière de la langue le limite et que la dramaturgie, par exemple, doit généralement être adaptée avant d’être servie au plus grand nombre. Le Québec est particulier en ce sens que le public doit souvent choisir entre des adaptations américaines et les versions originales, auxquelles la critique accorde généralement plus de prix.

48 En 1909, à l’instar d’une bonne partie de la presse francophone, Comte s’offusque de ce que le gouvernement québécois commissionne pour un montant de 25 000 $ une œuvre à Chevré, un sculpteur français dont la réputation, dans son pays, est inférieure, selon lui, à celle dont jouit Alfred Laliberté en France.

49 Pour attester de la qualité de La Chasse-Galerie d’Honoré Beaugrand, Comte note ainsi que quelques-unes de ces légendes ont été publiées « dans certains magazines new-yorkais ». Il signale aussi fréquemment la moindre tournée américaine des musiciens et chanteurs québécois d’expression française. Les Débats, 29 avril 1900, p. 2.

50 Le Monde illustré, 26 octobre 1901, p. 401. Comte développe à nouveau la même théorie plus tard : « Il se peut que notre contact forcé avec les Anglo-Saxons nous ait en quelque sorte “délatinisés”, mais comment se fait-il qu’à notre contact les Anglo-Saxons, gens peu doués pour les arts, aient acquis ce goût musical que nous devrions avoir conservé et dont nous pourrions tirer un si grand avantage ? » Le Passe-Temps, 10 juillet 1909, p. 3.

51 Comte ne voit aucun mal à ce qu’une artiste française se procure à New York les capitaux nécessaires au lancement d’une troupe d’opéra français à Montréal. Le Passe-Temps, 12 décembre 1908, p. 555.

52 Le Passe-Temps, 13 mars 1912, p. 124.

53 Ibid., p. 124.

54 Les Débats, 7 janvier 1900, p. 4.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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