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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Première partie – Théâtre et presse à Montréal au tournant du XXe siècle

Chapitre V. Les genres argumentatifs

Texte intégral

Le bilan des représentations et le bilan de saison

  • 1 En matière de terminologie, sans remettre en question la notion générale de critique théâtrale ou (...)

1Au tournant du siècle dernier, le bilan des représentations1 est un des genres journalistiques pratiqués avec régularité dans la presse généraliste. Il entend informer et il porte un jugement, même sommaire, sur l’événement théâtral. L’objectif premier de ce genre à mi-chemin entre la nouvelle et la critique de représentation est de dresser un bilan des représentations qui viennent d’avoir lieu, en prenant fortement en considération leur rendement commercial. Or, ce point de vue, qui se veut objectif, entraîne assez rapidement le journaliste à tenter d’expliquer le bilan d’une production spécifique par des considérations qui dépassent l’aspect strictement financier.

  • 2 Dans ce genre, le succès se mesure tellement au nombre de spectateurs qu’au cours d’un bilan, Jean (...)
  • 3 Le journaliste affecté à la rubrique théâtrale assiste rarement à un spectacle achevé. Au Théâtre (...)
  • 4 Voici en quels termes M. E. commente l’impression que fait sur le public l’un de ses acteurs favor (...)
  • 5 Dans un bilan des représentations, les Soirées de famille soulève les reproches suivants : « À pro (...)

2Dans le bilan de représentations, le succès se mesure avant tout au nombre de spectateurs qu’attire le drame2. À cette fin, on peut souligner son rendement pécuniaire. Étant donné que le rédacteur du bilan assiste à la pièce3, il peut témoigner des réactions du public, en signaler l’enthousiasme ou les larmes versées, mentionner son appréciation de certains membres de la troupe4 et de tableaux spécifiques. La qualité des services qu’offre le théâtre, tels le vestiaire et les salons, ainsi que la durée des entractes5 et le prix des billets retiennent aussi l’attention des journalistes. Certains bilans contiennent en outre des commentaires au sujet de l’interprétation. Donne-t-elle satisfaction au client ? En revanche, la signification de la pièce s’y trouve rarement discutée, le choix du consommateur n’ayant pas à être remis en question. Le texte, généralement assez court, se termine, dans certains cas, sur l’annonce du spectacle à venir, imitant en cela certains communiqués.

  • 6 Ce refus de l’analyse, notamment celle du texte, revient à plusieurs reprises : « Nous ne pouvons, (...)
  • 7 Prenons Le Canadien. On y publie des bilans du 19 décembre 1908 jusqu’au 13 mars 1909. Je n’y ai r (...)
  • 8 Palladio ne se cache pas que c’est le genre qui veut ça : « Il n’entre pas dans notre cadre de don (...)

3Contrairement au communiqué, dont la réécriture ne suppose pas un contact direct avec la représentation, le bilan, au même titre qu’un reportage, demande au journaliste de se rendre sur les lieux de l’action. Il y recueille des informations de première main auxquelles s’ajoutent les renseignements fournis par le théâtre, oralement et par écrit, avant et après cette prise de contact. L’esprit d’observation du journaliste doit alors être en éveil pour réunir les données nécessaires à l’écriture de son article, y compris le détail inédit qui lui assurera l’attention du lecteur. A priori, le cadre du bilan permet difficilement de développer un style vraiment personnel. Au fur et à mesure qu’il s’impose, le genre donne néanmoins lieu à une très grande variété d’observations, enserrées entre un début et une fin d’une prévisibilité extrême. La brièveté et le refus d’accorder trop d’importance à l’analyse6 condamnent ordinairement le genre à un ton assez convenu. Dans l’ensemble, peu de réserves sont émises, histoire de ne pas froisser les goûts du public7. Dans ce contexte, l’anonyme rédacteur s’en tient le plus souvent à des généralités8 et recourt à des formules particulièrement usées, similaires à celles que distillent maints communiqués.

  • 9 De ce point de vue, le genre est conçu sur mesure pour l’évaluation du théâtre populaire. Ainsi, L (...)
  • 10 Sur ce point, le bilan de représentation prend le contre-pied des compte rendus mondains des premi (...)

4C’est le grand public – auditoire cible privilégié des quotidiens, rappelons-le –, le consommateur qui ne cherche pas à se distinguer de la masse9, que vise prioritairement le bilan des représentations. Le principal critère de réussite est la popularité d’un spectacle10. Tous les éléments de la représentation doivent se plier à ce diktat voulant que ce qui est universellement aimé soit supérieur à ce qui ne suscite pas une adhésion immédiate chez le spectateur. Cette dernière est reconnaissable aux signes extérieurs qui l’accompagnent (applaudissements, rires, larmes, expressions de surprise, de peur, etc.). Ces réactions découlent avant tout d’un art scénique qui se plaît à multiplier les effets. Les idées véhiculées par la pièce ne sont guère abordées, sauf une moralité de surface, qui ne supporte guère une analyse plus fouillée. Exemples ? La religion ne doit pas être ridiculisée. On ne doit pas y faire la promotion de l’adultère et du divorce. Or, comme l’anonymat protège fréquemment le rédacteur, et partant du fait que la moralité exige une analyse sérieuse du message, l’élévation spirituelle préoccupe rarement l’auteur d’un bilan des représentations. En revanche, tout ce qui entrave le confort matériel de l’amateur est souligné ainsi que les longueurs et les temps morts, qui ne sauraient être attribués à l’attention défaillante du spectateur ni même à d’autres facteurs comme la complexité de l’œuvre exécutée. La première règle n’est pas uniquement de plaire au public, comme le recommandait déjà Racine, mais de prendre tous les moyens possibles pour y parvenir. Car, à se fier au bilan des représentations, le client a toujours raison.

5Entre novembre 1898 et décembre 1914, le bilan des représentations se répand dans une dizaine d’hebdomadaires. Chez certains, c’est une première étape avant de désigner le titulaire d’une rubrique culturelle ou théâtrale. D’autres, à l’instar des quotidiens, n’iront jamais tellement plus loin que le bilan de représentations et même reviendront à une couverture théâtrale axée sur le communiqué. Dans la plupart des hebdos, ce compte rendu prétendument objectif continue un certain temps de côtoyer d’autres types de discours sur le théâtre plus subjectifs, qui, eux, portent une signature.

L’opinion culturelle et l’opinion théâtrale

6Parmi les types de discours signés qui apparaissent dans les hebdomadaires, deux des plus courants sont l’opinion théâtrale et l’opinion culturelle. Ces opinions ne viennent pas seulement de journalistes attitrés. Elles sont même souvent le fait de lecteurs ou de collaborateurs occasionnels qui prennent prétexte d’un événement pour prendre position sur une question. L’expression de ces opinions est favorisée par le premier vernis de respectabilité que le théâtre vient d’obtenir grâce aux Soirées de famille, qui ont fait en sorte que la discussion sur le théâtre soit irriguée par une abondance de faits et soumise progressivement à des interprétations et à des appréciations multiples. Auparavant, les débats étaient limités par le discrédit dans lequel les autorités religieuses tenaient le théâtre et qui se répercutait sur quiconque osait en prendre la défense. Dorénavant, la question de son droit de cité est scellée et le consensus trouvé : du théâtre de langue française, mais étroitement surveillé. Ses limites ayant été clairement dessinées, le débat sur la prétendue immoralité du théâtre mis à l’affiche refait surface.

  • 11 Yves Gagnon rappelle, pour ce qui est des éditoriaux, autre genre de l’opinion, qu’il y a deux man (...)

7Fait significatif, tous les hebdomadaires sauf Le Canadien offrent à leurs lecteurs des textes d’opinion sur le théâtre. Change simplement d’un périodique à l’autre l’encadrement juridique ou religieux que demande la pratique de l’art dramatique pour lui assurer une légitimité dans l’espace public. Ceux qui se préoccupent de la moralité des spectacles tentent dès lors de convaincre leurs adversaires des limites et des moyens de contrôle auxquels l’activité théâtrale doit être assujettie. Plusieurs mesures sont examinées : légiférer, instaurer une censure plus ou moins formelle, mais aussi orienter la production d’une manière plus civique, par le truchement de la critique. Successivement, le recours à la censure, la loi du dimanche, l’abolition des cafés-concerts et la nécessité de la critique deviennent des questions d’intérêt public que débattent les journaux et leurs lecteurs. Inversement, les défenseurs du théâtre s’affairent plutôt à mesurer le retard théâtral enregistré et à avancer des moyens pour le pallier. Sur le plan de l’argumentation, un clivage se dessine entre les feuilles pures et dures, adeptes de l’attaque frontale, qui s’inscrivent dans la tradition de la presse d’opinion, et les modérées, dont les méthodes de persuasion s’affinent au contact des médias de masse11. Dans ces dernières, le signataire d’une opinion préfère de beaucoup manier la séduction, bien au fait qu’on n’attire pas les mouches avec du vinaigre.

8Ces signataires évoluent au cours de la période. Si, au début, prend la parole toute personne qui s’intéresse à la question, plus on avance dans le temps, plus cette parole revient à des spécialistes au fur et à mesure que les hebdomadaires désignent des journalistes responsables de la vie culturelle. Ceux-ci ne se contentent pas d’en connaître les contours, d’en couvrir les manifestations les plus significatives, ils ne tardent pas à émettre avec régularité des opinions informées à son sujet. Information et opinion, en proportions diverses, forment l’armature des premiers « pêle-mêle » culturels et théâtraux par lesquels les journaux concourent au rayonnement de l’art dramatique en lui réservant un espace spécifique. Et cela, même si le pêle-mêle, genre composite par excellence, ne dédaigne pas, à l’occasion, divertir par une anecdote de théâtre et assurer la publicité d’un spectacle, d’une manière ou d’une autre. Outre ces pêle-mêle, des rubriques, telles « La vie musicale » de Frédéric Pelletier dans Le Nationaliste ou « L’Art et les Artistes » de Gustave Comte dans Le Passe-Temps, sont composées d’opinions qui visent à influencer l’organisation de la vie artistique montréalaise.

  • 12 Rappelons que ce feuilleton ne portait pas sur une seule pièce mais revenait sur les nouveautés le (...)

9Des premières tournées françaises régulières, vers 1860, jusqu’à la Première Guerre mondiale, les opinions sur le théâtre émises dans la presse montréalaise francophone suivent grosso modo un parcours typique allant du général au particulier. Les journaux ont d’abord abordé la question du théâtre dans son ensemble et de manière plutôt intemporelle, avant de procéder, avec une régularité croissante, à des commentaires plus circonstanciés. En simplifiant un peu, la production théâtrale s’est ainsi vue découpée et analysée au gré des tournées, des créations significatives, des saisons, des quinzaines, des semaines jusqu’à ce que, régulièrement, la représentation d’une seule soirée fasse à elle seule l’objet d’un compte rendu critique. À Montréal, ce dernier phénomène s’est imposé dans la presse hebdomadaire francophone dans les années 1910. Par conséquent, le compte rendu consacré à une seule représentation est devenu synonyme, aux yeux de plusieurs, de critique théâtrale. Or, ce n’en est que la forme la plus habituellement pratiquée, tout comme le feuilleton du lundi a constitué celle de la presse française du XIXe siècle12.

La revue de la semaine théâtrale

  • 13 Le Monde illustré, 3 novembre 1900, p. 7.

10La revue de la semaine théâtrale apparaît à une période charnière de l’activité théâtrale d’expression française. Il ne suffit plus maintenant de commenter le développement du théâtre local, de l’encourager par certaines recommandations et de présenter au public ses principaux artisans. L’abondance de la production dramatique justifie maintenant qu’on caractérise ce qui la distingue d’un théâtre à l’autre, même de manière rudimentaire. En cela, la revue de la semaine fait suite au compte rendu ponctuel qui touchait uniquement les quelques productions qui se démarquaient. Elle tend en outre à succéder à une description optimiste de la mise en place d’une véritable vie théâtrale à laquelle se greffaient parfois certaines opinions. C’est dans ce contexte que voit le jour à Montréal dans la presse hebdomadaire francophone, sous la plume de Jules Jéhin-Prume, une première revue de la semaine le 23 mars 1901 dans Le Monde illustré, au cœur de la rubrique consacrée principalement au théâtre qu’il signe depuis le mois de novembre de l’année précédente. Lors de sa première causerie, Jéhin-Prume avait pourtant promis d’attendre avant de donner son avis que « nos scènes françaises […] aient atteint une valeur artistique digne d’une critique13 ». On n’en est pas encore là… sauf que la semaine a été bien remplie avec la visite d’Emma Albani, les débuts de Cazeneuve au Théâtre National Français et une soirée d’amateurs au Cercle Ville-Marie, qui s’est déroulée – heureux hasard – « sous la présidence d’honneur du Dr J. J.-Prume ». La causerie de Jules Jéhin-Prume a beau ne prendre la forme d’une revue de la semaine qu’en cette seule occasion, d’autres que lui pensent que les choses s’accélèrent puisque Lorgnette en propose une à son tour dans Le Réveil du 14 septembre 1901. Cette dernière n’aura pas de lendemain. Le manque d’activité théâtrale n’en est pas la cause directe. Simplement, l’hebdomadaire radical publie cette semaine-là son dernier numéro.

  • 14 À cet égard, le silence que garde Paul Yvel au sujet du Théâtre des Nouveautés, dont l’acte de nai (...)

11La revue de la semaine théâtrale disparaît ensuite pour un bon moment. En effet, aucun hebdomadaire ne juge l’activité théâtrale assez forte ou ne croit suffisamment à l’art dramatique pour se risquer à faire un tri entre les différentes productions présentées. Seule tentative qui s’en rapproche, celle, très brève, de Paul Ivel, pseudonyme de William Dagenais, au Rappel en novembre 1902. Mais il peine à trouver suffisamment de spectacles dont rendre compte, en grande partie parce qu’il se refuse à considérer le Théâtre National Français comme une scène digne de critique14. Il y fait tout de même allusion avec mépris dans trois des quatre « Chronique d’Art » qui portent sa signature. Son propre journal paraît lui donner tort à ce sujet. Non contente d’éliminer tout développement critique pendant plusieurs mois après le 23 novembre 1902, la direction du Rappel accepte en mars 1903 la publicité du théâtre honni et remplace par des communiqués l’embryon de revue de la semaine théâtrale confiée l’espace d’un mois à Paul Yvel.

12C’est Le Nationaliste qui, en septembre 1905, remet la revue de la semaine théâtrale en selle. Le compromis trouvé parle de lui-même. Cette revue constitue la première partie de la rubrique « Gazette théâtrale ». Celle-ci est suivie d’une enfilade de communiqués et de nouvelles qui compose l’ordinaire de la presse de l’époque en matière de théâtre. Par sa position en tête de rubrique, notons tout de même la préséance de cette revue sur le matériel publicitaire. En revanche, communiqués et nouvelles occupent généralement plus d’espace.

13Dès sa première revue de la semaine, Henriette Bourassa, dont le pseudonyme est Falstaff, adopte un ton bienveillant mais ferme. Relever le répertoire constitue sa principale préoccupation. Comparant deux vaudevilles français, elle ne boude pas son plaisir. Elle précise cependant que « même dans le plaisir, il y a la manière ». Ainsi, la troupe Cazeneuve, qui présente au même moment une opérette au Théâtre Français, fait, à son avis, trop de concessions au public.

  • 15 Le Nationaliste, 17 septembre 1905, p. 3.

On pourrait, ce me semble, adopter un genre plus relevé qui ne manquerait pas d’attirer un public intelligent. Le choix est grand et facile puisque ce théâtre dispose d’artistes compétents qui seraient même plus en mesure de faire valoir leur talent dans des œuvres délicieuses comme La Chauve-Souris, La Belle Hélène, Miss Heylett, que dans les bouffonneries par trop renouvelées du vaudeville américain. Espérons que M. Cazeneuve se laissera convaincre et nous lui promettons un joli succès. Si au contraire, on se plaît à vouloir satisfaire une clientèle éminemment respectable mais assez particulière, nous cesserons de nous intéresser à ce joli théâtre15.

14Sur le plan formel, la revue de la semaine théâtrale se distingue parfois très peu d’une critique de représentation, en particulier quand elle prend la forme de deux comptes rendus côte à côte qu’un titre commun réunit et qu’un sous-titre sépare. Dans ce cas, le titre de la pièce, le nom du théâtre ou encore les deux peuvent être utilisés pour identifier les spectacles commentés. La différence est plus marquée quand la revue fait le tour des activités théâtrales de la semaine, les hiérarchise – notamment par la place et l’espace qui leur sont consacrés – et en signale les points communs et les différences. Davantage que toute autre forme de critique théâtrale, la revue de la semaine théâtrale permet de classer les productions selon l’ambition artistique du spectacle, et non selon la différence entre professionnels et amateurs, assez indiscernables à l’époque. D’où l’accent mis sur la qualité du répertoire.

15Par sa forme, la revue de la semaine théâtrale se sert davantage de la comparaison que de la critique d’un seul spectacle qui, de son côté, se montre plus sensible aux particularités de la pièce et de la représentation. Par là, la revue de la semaine ouvre sans doute davantage la porte aux remarques indirectes et, partant, laisse plus de place à l’interprétation du lecteur. S’il le souhaite, l’auteur peut volontiers y manier le contraste et l’ironie dans le but, par exemple, de soutenir l’attention du lecteur. Ces possibilités ont été considérablement mises à profit à Paris où le genre a donné lieu à une pratique très particulière, le « Feuilleton du lundi », réponse originale à une vie théâtrale très compétitive, qui se compare difficilement à celle du théâtre francophone montréalais. Ne serait-ce qu’en raison de la vitalité restreinte de l’activité théâtrale et du rapport particulier à la langue qui caractérise l’élite montréalaise, l’influence de ce type d’article s’est peu fait sentir dans la métropole.

16Contrairement à la critique de représentation, qui s’attache plus longuement à démontrer la singularité de l’œuvre, la revue de la semaine décrypte vite le message et tend à passer plus de temps sur l’exécution de la pièce et sur son interprétation. De plus, le sentiment général du commentateur vis-à-vis du spectacle s’embarrasse de moins de nuances et est souvent plus clairement affirmé. En contrepartie, ses observations peuvent paraître moins nettement motivées. D’où le caractère plus péremptoire de l’opinion qui en émane, même si cette impression est tempérée par la mise en perspective qu’opère toute comparaison. La vue d’ensemble portée sur l’activité théâtrale constitue un des principaux avantages du genre pour le lecteur, et compense le peu de rigueur de l’opinion exprimée et la relative brièveté des développements fournis.

La critique de pièce et la critique de représentation

17Compte tenu des possibilités journalistiques très diverses qu’offre la couverture du théâtre et de la relative instabilité de l’activité dramatique, il n’est guère surprenant que les discours dont le contenu est le plus critique, soit les genres argumentatifs (le bilan de représentation, l’opinion et, surtout, la critique), aient du mal à concurrencer les autres formes consacrées au théâtre au cours de la période. Il est facile de comprendre que maints journaux, surtout ceux dont la situation est plus précaire, préfèrent sécuriser leurs sources de revenus plutôt que de prendre le risque de s’aventurer durablement dans cette voie. On se rend vite compte que la sensibilité du milieu théâtral à la critique est exacerbée. Comme nous nous attardons plus longuement aux formes particularisées de la critique de représentation dans la deuxième partie de cet ouvrage, relevons d’abord que la critique de pièce porte seulement sur le texte dramatique. En d’autres mots, elle est de nature strictement littéraire. À l’époque, l’exercice sert fréquemment de point de départ à la critique du spectacle que prolongent ensuite des commentaires sur des éléments de la représentation, comme le jeu et le décor. Sauf en de rares occasions, l’attention portée au spectacle demeure proportionnellement plus importante dans la revue de la semaine théâtrale que dans la critique de représentation elle-même durant presque toute la période. La valeur littéraire et morale de l’œuvre a ainsi longtemps préséance sur celle des aspects plus matériels de l’art dramatique. Et pourtant, ce sont plutôt les commentaires relatifs à la représentation qui rendront ardue l’émergence de la critique théâtrale.

  • 16 Le Monde illustré, 20 mars 1906, p. 1439.
  • 17 Le Monde illustré, 27 mars 1906, p. 1471.
  • 18 Diable rose qui signe la rubrique « Le semaine dramatique » cache, si l’on se fie à la mention « c (...)

18En effet, à toutes les étapes de son apparition dans la presse hebdomadaire, la critique de représentation suscite des réactions très vives, de la part des acteurs mais aussi de la part des directions des théâtres. Ces dernières voient d’un mauvais œil le discours tout louangeur qu’elles s’efforcent à grands frais d’imposer dans les journaux être court-circuité par des remarques qu’elles jugent assassines. Les patrons de presse sont parfois bien prompts à céder aux pressions des directeurs de théâtre, qui souhaitent l’élimination de ces empêcheurs de tourner en rond. En 1901, aux Débats, la critique ne survit guère au premier compte rendu de Quo Vadis ? écrit par Henry Roullaud. À l’automne 1902, Paul Yvel signe à peine quatre fois des articles dans Le Rappel. Trois ans plus tard, Le Suppléant ne dure que trois semaines au Nationaliste. On ne lui pardonne pas de s’être mépris sur l’identité d’un artiste des Nouveautés, remplacé à la dernière minute, dont il a osé dire du mal, ce qui lui vaut un courrier réprobateur de l’artiste. Il a beau faire amende honorable la semaine suivante en se portant à la défense d’un drame osé de Brieux proposé au même théâtre, il est non seulement interdit de chronique mais sa signature disparaît de la revue de la semaine théâtrale du Nationaliste pendant des mois. La direction du Monde illustré n’est pas plus patiente à l’égard de la plume anonyme qui tente d’y réanimer la critique dramatique au printemps 1906. Cette « Chronique des théâtres » meurt sans que l’on sache vraiment ce qu’on reproche à son titulaire, qui trouve tout beau et qui affiche une moralité à toute épreuve en soutenant notamment que « bien peu nombreuses sont les pièces que [la jeunesse] pourrait voir jouer sans danger pour sa trop simple imagination16 ». À moins que les réserves émises sur la musique accompagnant les vues du Bioscope ainsi que sur le décor du Bijou (« les mesquines économies faites sur des accessoires de première nécessité17 ») ne lui aient valu son congé après quatre petits tours de piste. La situation est un peu plus claire au Passe-Temps en 1908. Diable Rose18 s’y essaie à la revue de la semaine théâtrale à trois reprises. Puis, à son tour, il avoue avoir reçu un courrier plein de récriminations d’un artiste des Nouveautés. Il a beau faire valoir « l’indulgente bienveillance dont nous ne nous sommes pas départis » et assurer le public de « notre impartialité parfaite », sa signature disparaîtra du bimensuel, propriété de J. E. Bélair.

  • 19 Le mépris de certains artistes français à l’égard de la culture et de la critique canadiennes écla (...)
  • 20 Voir Michèle Martin, Victor Barbeau. Pionnier de la critique culturelle, Québec : Presses de l’Uni (...)

19Il semble logique que la remise en question du répertoire indispose tout particulièrement les directions théâtrales alors que les comédiens se sentent davantage menacés par les commentaires visant leur interprétation. Le prestige des uns et des autres est en jeu. Aussi n’hésitent-ils pas à recourir aux moyens à leur disposition pour le conserver. Notons au passage que la lutte paraît inégale entre des journalistes qui en sont souvent à leurs premières armes et des artistes expérimentés, qui font de plus valoir leur appartenance à une tradition théâtrale dominante. La tentation est alors grande de la part des journaux de leur opposer un vis-à-vis d’origine européenne dont la compétence ne sera pas mise en cause19. Divers hebdomadaires parent les coups en faisant appel à des critiques d’origine (ou de formation) européenne. Très vite, ceux-ci sont surreprésentés dans une activité pourtant peu développée. Jules Jéhin-Prume, Marie LeFranc, Marie-Louise Milhau et Léon Lorrain sont notamment appelés à se prononcer sur des spectacles. Plusieurs quotidiens confieront aussi cette tâche à des journalistes d’origine étrangère. Une autre stratégie consiste à recruter des artistes qui ont connu un certain succès sur la scène locale (Gustave Comte, Ernest Tremblay) ou encore dans une discipline prestigieuse. Frédéric Pelletier offre un bon exemple de ce dernier cas. Non seulement est-il médecin de son état mais son père enseignait la musique. En fait, la plupart de ceux à qui échoit une rubrique de théâtre dans la presse hebdomadaire et dont l’identité nous est connue ont reçu une formation intellectuelle de bon niveau et possèdent une connaissance pratique du théâtre et de la musique. Ils proviennent en outre de bonnes familles canadiennes-françaises. Il en est ainsi de Victor Barbeau, fils d’entrepreneurs et élève des jésuites, qui est étudiant libre à la succursale de Montréal de l’Université Laval quand il entre au service du Nationaliste en 1914. Néanmoins, ce n’est qu’en 1922 qu’il ira poursuivre ses études à la Sorbonne20. Du côté des femmes journalistes, celle qui a été la première à rédiger une revue de la semaine théâtrale au Nationaliste n’est autre qu’Henriette Bourassa, petite-fille de Papineau. Nul doute qu’elle aussi a bénéficié d’une éducation très supérieure à la moyenne. L’état actuel des connaissances au sujet des premiers journalistes qui ont commenté les représentations théâtrales dans la presse hebdomadaire francophone porte donc à croire que la formation intellectuelle qu’ils ont reçue est relativement solide. Elle est en tout cas très au-dessus de la moyenne de la population francophone du Québec, qui est alors nettement moins scolarisée que celle des provinces anglophones du Canada.

20Rien n’indique qu’il manque de candidats qualifiés pour devenir critique dramatique. Il est vrai que les modèles ne sont pas légion et la chose vaut à plus forte raison pour la critique dramatique. En outre, toute identité s’édifie autour de repères à partir desquels peut se situer une communauté. Or, telle est justement une préoccupation centrale de la critique théâtrale, au début du XXe siècle, que de chercher dans quelles voies devrait s’engager l’art dramatique pour contribuer à la définition de l’identité culturelle du Canada français. D’ailleurs, c’est une tâche délicate qui met à rude épreuve les sept premiers journalistes qui couvrent au moins une saison professionnelle, précisément – et c’est là l’hypothèse de ce livre – parce qu’il s’agit, pour ces critiques, de participer à la définition de l’identité culturelle du Canada français à une époque où celle-ci pose problème.

Notes

1 En matière de terminologie, sans remettre en question la notion générale de critique théâtrale ou de critique dramatique qui, à mon sens, englobe l’ensemble des opinions portées sur l’activité théâtrale (ou dramatique), d’autres termes me semblent nécessaires pour distinguer l’action plus spécifique de certains genres journalistiques. Par mesure de précision, je propose de distinguer le bilan des représentations et la critique de représentation de la critique de pièce ainsi que de l’opinion culturelle ou théâtrale. Dans cette étude, le bilan des représentations renvoie à un article journalistique, dont la parution, à la suite d’une série de représentations, rend compte du succès rencontré par le spectacle en fonction du nombre de spectateurs et des preuves visibles de leur satisfaction. La critique de représentation porte sur une représentation théâtrale spécifique dont la valeur est établie en fonction de plusieurs éléments internes et externes au spectacle. La critique de pièce restreint l’analyse à la dimension textuelle de l’événement théâtral. L’opinion théâtrale aborde le théâtre comme une question plus générale, qui dépasse le cadre d’une représentation spécifique. Dans l’opinion culturelle, le théâtre est considéré comme une discipline parmi d’autres appartenant à un domaine plus vaste.

2 Dans ce genre, le succès se mesure tellement au nombre de spectateurs qu’au cours d’un bilan, Jean Noed. ressent le besoin d’expliquer la réserve anodine qu’il formule en disant d’un spectacle que c’est « un assez franc succès ». « Je fais une restriction, dit-il, parce que je ne crois pas que le nombre d’auditeurs soit la seule chose à considérer dans le succès d’une œuvre. » Le Monde illustré, 2 mars 1901, p. 14.

3 Le journaliste affecté à la rubrique théâtrale assiste rarement à un spectacle achevé. Au Théâtre National Français, on invite plutôt la presse à assister à une répétition générale à partir de laquelle le représentant du public doit estimer dans quel sens évoluera le spectacle. Le Nationaliste confirme qu’à l’automne 1904, la coutume de la première n’est pas encore établie dans les théâtres francophones de Montréal : « À part certains cas exceptionnels comme celui d’une ouverture de saison, la répétition générale ne revêt pas ici comme en France le caractère d’une véritable représentation, les artistes, souvent, ne connaissant pas encore bien leur rôle et le régisseur profitant de ce dernier moment pour régler sa mise en scène. De là, naturellement, des lenteurs et des imperfections qui choquent le spectateur et indisposent la critique. » Le Nationaliste, 4 septembre 1904, p. 3.

4 Voici en quels termes M. E. commente l’impression que fait sur le public l’un de ses acteurs favoris : « M. Tremblay comme toujours a su plaire à un public dont il est l’enfant gâté. Il a des trouvailles dans la voix, le geste et la tenue qui transforment en succès tous les rôles qu’il aborde. » Les Débats, 25 mai 1902, p. 2.

5 Dans un bilan des représentations, les Soirées de famille soulève les reproches suivants : « À propos de ce théâtre, on se plaint généralement que les entr’actes sont trop longs. À qui la faute ? aux machinistes ou aux acteurs ? En tous cas on devrait y voir, car ce n’est pas bien agréable pour les spectateurs qui paient pour voir jouer la pièce et non pour contempler un rideau pendant des quarts d’heure. Et puis, les chapeaux ! Franchement, c’est à croire qu’ils sont faits spécialement pour embêter les spectateurs. On nous avait pourtant dit qu’il y avait un vestiaire gratis. » Le Monde illustré, 10 décembre 1898, p. 507.

6 Ce refus de l’analyse, notamment celle du texte, revient à plusieurs reprises : « Nous ne pouvons, en ces lignes brèves, parler de cette pièce, nous nous bornerons à conseiller à nos lecteurs de l’aller voir : elle en vaut la peine. » Le Samedi, 20 mai 1899, p. 30. Pour motiver cette absence de décortication, le refrain ne change guère : « Parlerons-nous de La Perle d’Hochelaga ? Ce serait dépasser le cadre de cette petite chronique et lui donner le caractère d’une étude-critique que d’analyser ce vaudeville, [de] signaler ses qualités et [de] faire ressortir ses défauts. Bornons-nous donc à dire que la pièce a beaucoup plu, qu’elle a fait rire et qu’elle a été fort applaudie. » Le Samedi, 27 mai 1899, p. 27.

7 Prenons Le Canadien. On y publie des bilans du 19 décembre 1908 jusqu’au 13 mars 1909. Je n’y ai retracé qu’une seule réserve et ce, dans le tout dernier bilan. « Nous croyons, écrit l’anonyme chroniqueur, que l’auteur aurait dû faire non pas une traduction, mais une adaptation. » Cela étant, les bilans qui paraissent dans ce journal, même s’ils comptent parmi les plus courts de toute la presse hebdomadaire, permettent de se faire une idée rapide du style télégraphique et assez rudimentaire dans lequel ces bilans sont rédigés : « Pour la couronne a remporté toute la semaine un grand succès. C’est une œuvre de François Coppée, cela suffit. C’est un drame d’une grande valeur littéraire, d’une intrigue simple et puissante. Rien n’a été épargné pour avoir une mise en scène de premier ordre et M. Godeau a droit à nos félicitations, sans exception les rôles ont été bien rendus. » Le Canadien, 19 décembre 1908, p. 3.

8 Palladio ne se cache pas que c’est le genre qui veut ça : « Il n’entre pas dans notre cadre de donner beaucoup de détails, mais nous pouvons garantir à nos lecteurs que les représentations de cette semaine surpassent encore celles de la semaine dernière. » Le Samedi, 28 octobre 1899, p. 34.

9 De ce point de vue, le genre est conçu sur mesure pour l’évaluation du théâtre populaire. Ainsi, Le Pays l’emploie pour les productions grand public, tandis qu’il réserve la critique de représentation aux théâtres ayant des prétentions artistiques. Maurice Descotes croit aussi que le théâtre populaire n’appelle pas la critique : « Lorsque l’œuvre s’adresse à un public qui en mesure la qualité à la seule satisfaction personnellement et immédiatement ressentie (public populaire, public enfantin, public dégagé de toute préoccupation esthétique), la critique est sans objet. » Maurice Descotes, Histoire de la critique dramatique en France, Tübingen/Paris : Gunter Narr Verlag/Jean-Michel Place, 1980, p. 8.

10 Sur ce point, le bilan de représentation prend le contre-pied des compte rendus mondains des premières gazettes royalistes où ce qui plaît au peuple est vu comme vulgaire et ce qui touche seulement un petit nombre d’élus, détenteurs du monopole du bon goût, est vu comme aristocratique. Suivant Maurice Descotes, ne pas se soucier de toucher le spectateur populaire serait même le critère initial auquel recourt en France la première génération de critiques dramatiques, qu’il identifie et dont il fait remonter la présence à la décennie 1620-1630. Ibid., p. 22.

11 Yves Gagnon rappelle, pour ce qui est des éditoriaux, autre genre de l’opinion, qu’il y a deux manières de pénétrer dans l’esprit de quelqu’un. Selon lui, l’éditorial persuasif recourt plus volontiers à la manière douce qui procède de la subtilité et de la séduction tandis que l’éditorial de combat s’en tient à la manière ferme, qui privilégie une argumentation fondée sur la logique et la confrontation. Cité par Aurélien Leclerc et Jacques Guay, L’entreprise de presse et le journaliste, Québec : Presses de l’Université du Québec, 1997, p. 290-291.

12 Rappelons que ce feuilleton ne portait pas sur une seule pièce mais revenait sur les nouveautés les plus significatives de la semaine.

13 Le Monde illustré, 3 novembre 1900, p. 7.

14 À cet égard, le silence que garde Paul Yvel au sujet du Théâtre des Nouveautés, dont l’acte de naissance remonte au printemps 1902, étonne davantage. Faut-il en conclure que son répertoire audacieux exclut d’office tout commentaire de la part d’une publication d’allégeance conservatrice ? Il est vrai qu’à la même époque Le Rappel s’en prend ouvertement à Zola et à Dumas fils, dont les œuvres sont considérées comme suspectes. D’ailleurs, le périodique n’accueille la publicité des Nouveautés dans ses colonnes qu’à partir du 13 septembre 1903.

15 Le Nationaliste, 17 septembre 1905, p. 3.

16 Le Monde illustré, 20 mars 1906, p. 1439.

17 Le Monde illustré, 27 mars 1906, p. 1471.

18 Diable rose qui signe la rubrique « Le semaine dramatique » cache, si l’on se fie à la mention « copie conforme Deplans » ajoutée à ce pseudonyme dans le journal, Charles Holmes. Ce dernier use en effet du pseudonyme « Deplans » dans Le Bulletin. Son intérêt pour le théâtre est attesté par la critique de deux productions de Raffles, publiée le 3 novembre 1907. La chose semble corroborée notamment par sa constance à soutenir que la troupe du National est supérieure à celle des Nouveautés. Il cite à l’appui de ses dires la boutade d’un collègue qui soutient : « N’avez-vous pas remarqué, me disait-il dernièrement, qu’au Théâtre des Nouveautés on joue d’excellentes pièces avec une troupe médiocre, alors qu’au National on joue des pièces médiocres avec une troupe excellente ! » Le Passe-Temps, 25 janvier 1908, p. 22.

19 Le mépris de certains artistes français à l’égard de la culture et de la critique canadiennes éclate dans plusieurs missives que les journaux n’hésitent pas à reproduire. Le Nationaliste publie une de ces lettres le 24 septembre 1905. Celui qui signe « Ex-artiste » adresse à Germain Beaulieu les menaces suivantes : « Au lieu de débiner si sottement les artistes étrangers, vous devriez les apprécier puisque sans ces Français, vous en seriez réduits à aller entendre des amateurs dans des pièces canadiennes. /Charitablement, je vous le dit [sic] laissez de côté vos projets de journaleux, vous pouvez employer votre temps d’une manière plus commerciale. » À quoi Beaulieu rétorque qu’il ne le croit pas ex-artiste tant que ça et qu’« il est temps que l’on commence à flageller sans pitié les nullités qui viennent poser à l’étoile et qui font la moue sur ce qu’ils appellent des amateurs, quand très souvent, ils n’ont pas eux-mêmes été jugés dignes, dans leur pays, de faire de la simple figuration ». C’est le signataire de la lettre qui souligne.

20 Voir Michèle Martin, Victor Barbeau. Pionnier de la critique culturelle, Québec : Presses de l’Université Laval, 1997 et Chantal Savoie, Victor Barbeau. Un réseau d’influences littéraires, Montréal : Hexagone, 2001.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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