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L’éveil culturel

 | 
Hervé Guay

Première partie – Théâtre et presse à Montréal au tournant du XXe siècle

Chapitre I. Le théâtre dans la presse montréalaise de 1898 à 1914

Texte intégral

Le point tournant

1De Jean Béraud à Léopold Houlé, en passant par John Hare, la plupart des historiens des spectacles du Canada français sont d’accord : Montréal connaît de novembre 1898 à décembre 1914 une première période d’activité théâtrale professionnelle d’expression française continue. Cette inscription de l’art dramatique dans la durée rend possible une couverture assidue du théâtre francophone par la presse généraliste de langue française.

  • 1 Yvan Lamonde, Histoire sociale des idées au Québec (1896-1929), t. 2, Montréal : Fides, 2004, p. 1 (...)

2Les désignations, d’apparence anodine, de presse montréalaise et de presse généraliste ont une forte incidence sur cette étude et ses limites. Par presse montréalaise, j’entendrai dans les pages qui suivent un périodique destiné avant tout au marché montréalais et, partant, à un public urbain, susceptible de fréquenter les théâtres. Les publications qui visent prioritairement la population rurale, même ayant pignon sur rue à Montréal, seront, à dessein, écartées de cette étude. Signalons, à cet égard, que la population du Québec cesse d’être majoritairement rurale entre 1911 (51,8 %) et 1921 (44 %)1. Le terme de presse généraliste renvoie, quant à lui, aux périodiques qui s’adressent au grand public, sans restriction liée à l’âge, au sexe et à la profession. Cela exclut nécessairement les publications d’entreprises de même que celles d’associations auxquelles il faut appartenir pour pouvoir les recevoir.

3Toujours est-il que dans les décennies précédant la Première Guerre mondiale, les journaux montréalais passent d’une couverture épisodique de l’art dramatique, gouvernée par des manifestations ponctuelles, à la nécessité progressive de mieux en organiser le traitement et de lui réserver un espace régulier. Or, pendant que les dirigeants de la presse généraliste s’affairent à prendre acte du renouveau culturel qui s’orchestre dans la communauté francophone, les propriétaires et les gérants des théâtres français cherchent eux aussi à tirer parti de la volonté manifeste de plusieurs journaux de participer à la diffusion de leurs activités. La professionnalisation progressive du milieu théâtral entraîne un repositionnement des journaux en raison, entre autres, des revenus accrus qu’ils tirent de la publicité. L’espace réservé au théâtre dans les feuilles montréalaises s’accroît et les formes journalistiques auxquelles cet art donne lieu se diversifient considérablement. En somme, les intérêts économiques en jeu pèsent grandement sur la dynamique qui se crée entre deux champs d’activité interdépendants.

  • 2 En 2002, Mireille Barrière a fait la chronique de cette aventure singulière dans L’Opéra français (...)

4Auparavant, la métropole avait connu d’autres entreprises théâtrales d’importance. Mais elles avaient toutes été de courte durée. Signalons, pour mémoire, les premiers pas de la Compagnie franco-canadienne, active, mais par intermittence, de 1887 à 1895, de même que les trois saisons de la Société de l’opéra français (1893-1896)2. L’inauguration en 1894 du premier théâtre construit à Montréal pour la communauté francophone, le Monument-National, constitue également un jalon essentiel de l’histoire des spectacles au Canada français. Seulement, en matière de théâtre d’expression française, la salle ne se met à remplir véritablement sa mission qu’en novembre 1898 grâce au lancement des Soirées de famille.

  • 3 Je me suis étendu plus longuement sur cette aventure ailleurs. Hervé Guay, « Les Soirées de famill (...)
  • 4 Il ne faut pas pour autant croire à une génération spontanée, puisqu’une pratique critique épisodi (...)

5En fait, plusieurs conditions sont réunies à l’automne 1898 pour faire de ce mois de novembre un moment charnière dans le développement de l’art dramatique à Montréal. En premier lieu, Elzéar Roy, le fondateur des Soirées de famille, réussit à obtenir que l’Église appuie son initiative. Il s’assure en outre du concours des meilleurs éléments des cercles amateurs de la région montréalaise et promet de relever la qualité des spectacles à l’affiche3. La naissance simultanée du Théâtre des Variétés, consacré au mélodrame, mais dont les artistes prétendent au professionnalisme, ajoute à l’émulation. Le mouvement entraîne dans son sillage une multiplication rapide des salles dans l’est de la ville. Le nationalisme au cœur du projet de conquête du public francophone, qui fréquente alors massivement les salles anglaises, semble en outre avoir servi d’aiguillon à ces initiatives. Quoi qu’il en soit, la conjugaison de tous ces facteurs fait en sorte qu’un véritable décollage s’amorce. La vitalité soudaine du théâtre francophone incite la presse qui s’adresse à la communauté montréalaise à en suivre plus attentivement les manifestations4.

6Les historiens du théâtre conviennent généralement que cette période de grâce prend fin en 1915 en raison de l’essoufflement de l’activité théâtrale francophone qui suit l’annonce de la Première Guerre mondiale. La France appelle alors sous les drapeaux une bonne partie des artistes qui contribuaient jusque-là à la vitalité des théâtres français de la métropole. Avec la guerre, plusieurs journaux se désintéressent des activités culturelles : l’espace rédactionnel alloué au théâtre dans les journaux diminue tandis que la presse entreprend de couvrir largement le conflit qui met l’Europe à feu et à sang.

Des réactions contrastées

  • 5 « La culture, écrit Yvan Lamonde à propos de cette période, qui se commercialise en loisirs est en (...)

7La réaction de la presse francophone à la naissance progressive d’un théâtre professionnel de langue française à Montréal n’est pas homogène. La taille, le tirage, les concurrents, la périodicité, le type de contenu rédactionnel, les formes journalistiques, le statut des employés, l’allégeance politique des dirigeants ainsi que le public cible des entreprises de presse déterminent, pour une bonne part, la manière dont les journaux réagissent à un éveil théâtral soudain. Ces facteurs façonnent les attitudes contrastées qu’adoptent, au tournant du XXe siècle, les quotidiens et les hebdomadaires à l’égard d’un « loisir5 » qui ambitionne de transformer la vie culturelle métropolitaine.

  • 6 Par ailleurs, les assises financières des entreprises de presse de langue anglaise s’avèrent souve (...)

8De 1898 à 1914, de multiples entreprises de presse se disputent le lectorat canadien-français dans la métropole. Au reste, ce lectorat n’intéresse pas que les journaux de langue française6. Mais si l’on s’en tient à la presse généraliste francophone, deux groupes se détachent : les quotidiens et les hebdomadaires. À la lutte commerciale que ceux-ci se livrent dans l’ensemble du marché s’ajoute la compétition qui les oppose dans leur créneau spécifique. Dans ce contexte, le théâtre et le traitement que ces journaux décident de lui accorder constituent, si l’on me passe cette métaphore usée, une bataille mouvementée dans une guerre commerciale plus vaste.

  • 7 Noam Chomsky et Robert W. McChesney, Propagande, médias et démocratie, Montréal, Écosociété, 2000, (...)
  • 8 Joseph Bégin, « Les théâtres de Montréal », La Croix, 20 novembre 1909, p. 1.

9À première vue, la presse quotidienne paraît jouir d’avantages incalculables sur la presse hebdomadaire en matière de couverture théâtrale. En effet, les quotidiens paraissent tous les jours, ont des tirages supérieurs aux hebdomadaires, emploient de nombreux reporters et génèrent des revenus publicitaires considérables. Mais, dans ces grandes entreprises de presse, l’objectif prioritaire est de rejoindre un public toujours plus grand. Aussi les considérations économiques l’emportent-elles sur les considérations politiques. Les quotidiens optent pour un journalisme axé sur l’information plutôt que sur l’opinion. Robert McChesney résume cette politique éditoriale de la sorte : « Souhaitant les plus gros tirages possible pour appâter les annonceurs, les rédacteurs essayaient de n’offusquer personne afin d’attirer tous les lecteurs potentiels7. » En conséquence, les quotidiens relèguent les sujets les plus conflictuels au second plan au profit de questions plus consensuelles. Justement, le théâtre est, à la fin du XIXe siècle, une pomme de discorde qui oppose libéraux et conservateurs au Canada français. En témoigne le point de vue des ultramontains, qui considèrent les théâtres comme des « école[s] de perdition8 ». La situation force la presse quotidienne à ménager la chèvre et le chou. Les grands journaux veulent éviter la controverse, autant que faire se peut, tout en continuant de profiter des revenus publicitaires générés par les théâtres. Cette logique commerciale conduit les quotidiens à privilégier des formes journalistiques impersonnelles pour ce qui est des écrits sur l’art dramatique.

  • 9 De 1884 à 1914, dans l’ensemble du Québec, le tirage des journaux augmente fortement (voir tableau (...)
  • 10 Si l’hebdomadaire compte peu de personnel permanent, en revanche il fait appel à de nombreux colla (...)

10Soumis à une vive concurrence de la part de la presse quotidienne, les hebdomadaires paraissent en perte de vitesse9 au moment où une activité théâtrale professionnelle de langue française se met en place à Montréal. Il est vrai que les hebdomadaires disposent d’un personnel réduit10, de capacités financières limitées et qu’ils ont une diffusion restreinte, car ce sont des entreprises de petite taille. Pour survivre à la compétition, trois options s’offrent aux propriétaires des hebdomadaires : continuer à occuper le créneau de la presse d’opinion et miser sur l’appui d’une base militante, partir en quête d’un lectorat spécialisé en s’attachant à couvrir un domaine spécifique ou bien adopter la stratégie grand public des concurrents et se proclamer journal « indépendant ». Les trois possibilités sont exploitées durant la période étudiée. Un hebdomadaire comme Les Débats est fier de se présenter comme un journal indépendant. Au même moment, Le Samedi, Le Passe-temps et Le Monde illustré se présentent comme des périodiques spécialisés et accordent une place de choix aux loisirs de toutes sortes. Parallèlement, Le Réveil et La Petite Revue poursuivent la lutte anticléricale, tandis que La Croix se fait le chantre du catholicisme ultramontain. De plus, le militantisme politique anime des journaux comme Le Canada (conservateur), Le Bulletin (libéral) et Le Pays (libéral radical). Grâce à ces diverses stratégies, les hebdomadaires touchent une fraction significative, quoique minoritaire, du marché francophone montréalais. Le lecteur trouvera en annexe un tableau résumant les orientations sociopolitiques de ce segment de la presse montréalaise.

11Le recentrage politique ou culturel des hebdomadaires ainsi que l’apparition de troupes professionnelles dans la métropole assurent à l’activité théâtrale de langue française une couverture accrue. Mais l’intérêt que le théâtre suscite dans les feuilles héritières de la presse d’opinion n’est pas moindre. Pour ces hebdomadaires, le théâtre se transforme en véritable enjeu politique dans la mesure où il peut être vu comme un vecteur des réformes à entreprendre, à moins qu’il ne devienne l’une des principales sources du mal moderne à pourfendre. Par ailleurs, la relation entre ces feuilles et l’art dramatique est cimentée par un rythme de production identique – à l’époque, un théâtre change d’affiche tous les sept jours –, ce qui facilite l’affectation d’un espace rédactionnel régulier à cette discipline artistique et permet aux hebdomadaires de compter sur des revenus publicitaires récurrents. Prendre position en faveur du théâtre ou à son encontre est aussi un moyen, pour plusieurs périodiques, de s’attacher des lecteurs qui partagent les mêmes vues. Les discours sur le théâtre qui en résultent prennent des formes variées. Si, au début, les formes courtes dominent, au fil du temps, certaines se complexifient, tendent à se régulariser et en viennent à porter une signature. Marques qui ne trompent pas d’une complicité qui s’approfondit entre la presse et le théâtre en une quinzaine d’années. Et même quand le droit de cité du théâtre est combattu ou quand une pièce est jugée immorale, des voix ne cessent de s’élever pour exprimer un point de vue opposé ou, tout au moins, plus nuancé. Au fond, les hebdomadaires utilisent à leur profit le rôle du théâtre comme révélateur social, rôle dont se méfient les grands journaux. Cette attitude combative, héritée de la presse d’opinion, explique, dans une grande mesure, pourquoi c’est dans la presse hebdomadaire plutôt que dans les quotidiens que se retrouve le discours sur le théâtre le plus élaboré des premières années du XXe siècle.

De nombreux joueurs

12La presse montréalaise généraliste d’expression française de l’époque se distingue de celle d’aujourd’hui par plusieurs caractéristiques. Deux sautent plus particulièrement aux yeux. Premièrement, les quotidiens et les hebdomadaires sont plus nombreux qu’ils ne le sont de nos jours. Deuxièmement, l’espérance de vie des hebdomadaires est très courte. Pour toutes sortes de raisons, notamment la sous-capitalisation des entreprises, bien des feuilles ne vivent que l’espace de quelques éditions. La précarité des entreprises de presse tient à un environnement commercial, politique et religieux difficile. S’il est relativement peu onéreux de mettre sur pied un petit journal et de réunir une équipe, il est plus coûteux de l’exploiter. Il n’est pas simple non plus d’y intéresser un public sans se mettre à dos les autorités politiques et religieuses. Au cours de la période allant de 1898 à 1914, une demi-douzaine de quotidiens ainsi qu’une quinzaine d’hebdomadaires et de bimensuels paraissent pendant plus de douze mois et ont le temps de laisser une empreinte indélébile.

13La presse montréalaise hebdomadaire d’expression française s’avère un important carrefour de production et de diffusion de discours sur le théâtre. Pas moins d’une vingtaine de genres journalistiques y sont élaborés pour traiter de l’art dramatique. Ceux-ci donnent à voir la richesse de la dynamique qui se noue entre deux champs culturels interdépendants.

  • 11 Sur cette question, le lien qui se crée entre les hebdomadaires et les théâtres français est encor (...)

14Ce segment de la presse généraliste est en pleine restructuration quand certains hebdomadaires ouvrent grand les bras à l’activité théâtrale francophone alors en voie de professionnalisation. Si la succession des événements se laisse difficilement saisir dans un tel foisonnement, il est clair que l’apparition de la publicité théâtrale dans les colonnes de plusieurs hebdomadaires marque une étape importante dans les relations qui s’engagent entre les journaux et les salles de spectacles11. C’est une réponse efficace à la position des autorités religieuses et conservatrices, qui préféreraient passer sous silence l’émergence de l’industrie du divertissement en français. À la réclame s’ajoutent rapidement d’autres formes de discours commercial, qui, au début, ne s’en éloignent guère, comme le communiqué, le bilan des représentations et la nouvelle théâtrale. Peu de temps après, des journaux comme Les Débats et Le Nationaliste essaient, en recrutant des commentateurs culturels plus avisés, de ménager une place à une parole moins commerciale sur le théâtre. Mais ces écrits sont généralement mal reçus par les théâtres et leur public. Ils sont vus comme un frein supplémentaire à un art à l’égard duquel les réticences sont encore nombreuses au sein de la communauté francophone. Cette défiance à l’égard des commentaires portés sur les représentations théâtrales s’atténue peu à peu au seuil des années 1910 à la faveur d’une « repolitisation » de la presse hebdomadaire. Des titres nouveaux s’ajoutent. Au sein des rédactions, un mouvement se dessine pour prolonger dans le domaine culturel les positions politiques que les hebdos défendent par ailleurs. Des collaborateurs sont recrutés pour commenter le théâtre. La scène devient alors un enjeu central du combat qu’engagent conservateurs, nationalistes et libéraux pour imposer leur vision de la société canadienne-française. Chaque journal préconise une voie distincte afin de promouvoir un relèvement intellectuel de la nation auquel participerait, à des degrés divers, le théâtre.

15En outre, les genres journalistiques élaborés par les hebdomadaires ne font pas qu’encourager le développement de la production théâtrale, ils l’encadrent et ils l’orientent en proposant des normes pour la profession, des cheminements professionnels à suivre, un cadre organisationnel dans lequel les créateurs sont invités à s’inscrire, des images d’artistes à imiter, des attentes de spectateur auxquelles il faut répondre, tout en favorisant l’adoption par le public de comportements appropriés dans la salle de spectacle.

16Pour se distinguer de leurs concurrents, certains hebdomadaires innovent – au moins un certain temps –, en affinant encore davantage la connaissance du théâtre et de ses artisans chez leurs lecteurs, que ce soit relativement aux enjeux sociaux et esthétiques reliés à l’art dramatique ou, plus simplement, sur le plan de la facture visuelle des productions. Pour ce qui est de l’image, les publications populaires sont nettement plus audacieuses que les périodiques plus intellectuels, qui misent avant tout sur des analyses fouillées des pièces et du travail des troupes. À cet égard, une tension entre innovation et crédibilité est décelable. Il n’empêche que la compétition des genres contribue par moments à diversifier les discours sur le théâtre – c’est particulièrement vrai les premières années, alors que plusieurs journaux rivalisent pour trouver des moyens originaux de soutenir les nouvelles troupes qui se forment. Le portrait, le dessin d’artiste et de représentation, la caricature, la photo et même l’entrevue figurent au nombre des solutions mises au point pour convaincre les amateurs de théâtre que telle feuille peut leur fournir toute l’information requise sur un divertissement dorénavant en vogue.

  • 12 En matière d’anonymat et de pseudonymat, les différences sont notables d’un segment de la presse à (...)

17En plus des arts du spectacle, la presse contribue à la reconnaissance des artistes et des journalistes qui se spécialisent dans la culture. Certains y font désormais carrière ou y trouvent un débouché temporaire bienvenu. Le passage d’une profession à l’autre est d’ailleurs relativement fréquent. À l’époque, l’anonymat qui sévit dans les quotidiens et l’usage de pseudonymes12, plus répandu dans les hebdomadaires, ainsi que la précarité qui caractérise, pour diverses raisons, les postes des journalistes affectés à la couverture culturelle retardent cependant la reconnaissance des commentateurs de l’activité théâtrale.

  • 13 Arsène Bessette et Marie Le Franc connaissent du succès comme romanciers, Marie-Louise Milhau et V (...)

18Il est risqué d’attribuer les discours anonymes sur le théâtre qui tapissent les quotidiens du début du siècle à un rédacteur en particulier. Nous savons, par contre, qui se cache derrière les pseudonymes de plusieurs commentateurs de la presse hebdomadaire au sein de laquelle une liberté de parole supérieure règne et conduit, dans certains cas, à une véritable prise en charge des discours. Peu à peu, le journalisme culturel participe ainsi à la reconnaissance de nombreux collaborateurs des hebdos. Outre les sept critiques auxquels nous nous attarderons dans le corps de ce livre, d’autres écrivent occasionnellement sur le théâtre. Tel est le cas, dans la presse hebdomadaire, d’Arsène Bessette (Le Combat), d’Henriette Bourassa (sous le pseudonyme de Falstaff dans Le Nationaliste), de William Dagenais (sous le pseudonyme de Paul Yvel dans Le Rappel), de Marie Le Franc (Le Nationaliste), de Charles Holmes (sous le pseudonyme d’Ernest Deplans dans Le Bulletin), de Napoléon Lafortune (Le Nationaliste et L’Action), de Léon Lorrain (sous le pseudonyme de Simon Bréval dans Le Nationaliste), de Marie-Louise Milhau (Les Débats), de Henry Roullaud (sous le pseudonyme de Jean Badreux dans Les Débats), de Tancrède Marcil (L’Autorité) et de Victor Barbeau (Le Nationaliste). Plusieurs feront ensuite une longue carrière dans les médias, dans la littérature ou dans l’enseignement13. Quelques artistes, comme Fernand Dhavrol et Armand Robi, trouveront aussi dans le journalisme un débouché temporaire parallèlement à leur carrière dramatique. Malgré tout, l’identité de dizaines d’auteurs de textes sur le théâtre dans la presse du tournant du XXe siècle demeure un mystère. Nul ne sait qui se cache derrière des pseudonymes aussi pittoresques que Palladio (Le Samedi), Strapontin (Le Samedi), Lorgnette (Le Réveil), Scaramouche (Les Débats) et Le Suppléant (Le Nationaliste). Il arrive aussi que, de temps à autre, quelqu’un signe un article sur le théâtre dans un quotidien. Seulement, avant la Première Guerre mondiale, cette situation est exceptionnelle. En outre, la majorité de ceux et celles qui y parviennent – un bon exemple est Robertine Barry, mieux connue sous son pseudonyme de Françoise – profite d’une tribune dans un autre domaine. En effet, Robertine Barry profite à l’occasion de sa chronique féminine dans La Patrie pour aborder le sujet. Si elle peut échapper à la règle, c’est justement en sa qualité de chroniqueuse, à ne pas confondre avec les reporters, qui rédigent l’essentiel des textes consacrés aux spectacles.

19Chose certaine, dans la presse hebdomadaire, le nombre de plumes appelées à s’exprimer sur le théâtre va en diminuant au fur et à mesure que l’on approche de la Première Guerre mondiale. Le phénomène témoigne de ce qu’une certaine professionnalisation est en marche. Mais elle ne touche pas tout le monde. Il n’y a guère que deux ou trois journalistes qui écrivent sur le théâtre pour de nombreuses années. Par exemple, la longévité d’un genre composite comme le « pêle-mêle culturel » montre que l’activité théâtrale n’est pas encore très soutenue. Effectivement, le public francophone de la métropole peine à maintenir à la fois un grand théâtre populaire et un théâtre dit de haute comédie. Ainsi, de 1902 à 1908, le Théâtre National Français cohabite avec les Nouveautés, puis, après la faillite des Nouveautés, l’Académie reprend le flambeau de 1909 à 1910 et concurrence à son tour la troupe de Georges Gauvreau. Un autre coup de barre survient quand le National s’érige en scène moderne de 1912 à 1915 et laisse à des troupes moins fortes (celle de Julien Daoust, entre autres) le soin de se vouer au mélodrame. Précisons également que les variétés et l’art lyrique connaissent çà et là de bonnes années. Cette instabilité de l’activité théâtrale complique la tâche de la presse hebdomadaire, qui se résout difficilement à jeter son dévolu sur un seul genre critique tant l’offre théâtrale est mouvante. Aussi les hebdomadaires oscillent-ils entre le pêle-mêle culturel, la revue de la semaine théâtrale, la critique de représentation et l’opinion théâtrale, et ne cessent de s’adapter à une situation fluctuante.

20Les discours sur le théâtre tenus dans la presse révèlent aussi certains clivages au sein de l’institution théâtrale montréalaise en voie de formation : opposition entre un théâtre populaire et un théâtre élitiste, entre un public formé au goût américain et des connaisseurs plus sensibles à la norme française, entre les tenants de la censure théâtrale et les défenseurs d’une liberté d’expression autant pour les salles de spectacle que pour les journaux. Par conséquent, des relations privilégiées tendent à se créer entre des médias, des théâtres, des genres dramatiques et des genres journalistiques particuliers pour rendre compte d’une discipline artistique en effervescence. Par exemple, la presse populaire opte souvent pour le bilan de représentations plutôt que pour la critique de pièce ou de représentation. Le bilan est jugé plus approprié pour la clientèle ouvrière. Ainsi en décident les directions des feuilles grand public qui se départissent rarement d’un paternalisme qu’elles estiment justifié.

21Les genres informatifs et publicitaires dominent nettement en quantité les discours sur le théâtre. Viennent, en second lieu, les genres argumentatifs et ceux qui sont consacrés au divertissement. Il y a une seule exception : la presse anticléricale et la presse ultramontaine, où les textes d’opinion sont prépondérants. Toutefois, même dans ces feuilles, qui ont de petits ou de très petits tirages, l’information gagne du terrain et l’opinion se met de plus en plus à colorer des articles qui distillent d’abord des informations plus factuelles. Il est néanmoins significatif que, dans ces deux catégories, la presse hebdomadaire se distingue de la presse quotidienne. D’une part, des hebdomadaires sérieux accordent un espace appréciable aux genres argumentatifs ; d’autre part, un magazine populaire comme Le Samedi cherche avant tout à distraire ses lecteurs en multipliant les illustrations, dont les photos d’artiste. En résumé, arguments et divertissement trouvent grâce, à peu près à parts égales, auprès de la direction des revues culturelles : on peut l’observer aussi bien dans les pages du bimensuel Le Passe-Temps que dans celles du Monde illustré, en particulier lors du virage culturel qu’Édouard-Zotique Massicotte fait prendre à cette feuille de 1900 à 1901.

  • 14 Jean de Bonville décrit ces transformations en détail dans La Presse québécoise de 1884 à 1914. Ge (...)

22Ce rapide portrait confirme cependant qu’en occupant davantage d’espace dans les journaux, la réception des spectacles n’échappe pas aux transformations que subissent les périodiques. L’influence des premiers médias de masse14 se fait sentir très clairement : on remarque une transition d’un journalisme d’opinion à une presse d’information. Il n’est donc pas étonnant que les discours informatifs et publicitaires éclipsent, dans un premier temps, tous les autres discours sur le théâtre. Mais cette domination n’apparaît sans partage que si l’on n’entre pas dans les détails. En effet, si l’encadré publicitaire, le communiqué, plus ou moins retouché, et la nouvelle théâtrale constituent l’ordinaire de ce que produisent les quotidiens, les hebdomadaires, eux, investissent une place que la presse quotidienne hésite à prendre, quitte à indisposer les autorités religieuses. Et c’est précisément de ces tentatives qu’émerge la critique théâtrale telle qu’on la connaît aujourd’hui. Cette naissance semble coïncider, aux alentours des années 1910, avec le second souffle d’une presse d’opinion davantage axée sur le débat d’idées que sur le commerce, et dont les moyens de production demeurent plus souvent aux mains des journalistes que des actionnaires. Avant d’en arriver là, bien des tâtonnements sont nécessaires et plusieurs autres genres journalistiques seront pratiqués dans la presse hebdomadaire afin de rendre compte d’un art dont le moins qu’on puisse dire est qu’il ne fait pas l’unanimité au Canada français au début du XXe siècle. Tel est le contexte dans lequel le journalisme culturel et la critique professionnelle émergent au Québec, contexte qui permet de mieux mesurer le chemin parcouru.

Notes

1 Yvan Lamonde, Histoire sociale des idées au Québec (1896-1929), t. 2, Montréal : Fides, 2004, p. 18.

2 En 2002, Mireille Barrière a fait la chronique de cette aventure singulière dans L’Opéra français de Montréal. L’étonnante histoire d’un succès éphémère, Montréal : Fides, 2002, 358 p.

3 Je me suis étendu plus longuement sur cette aventure ailleurs. Hervé Guay, « Les Soirées de famille », Cahiers de théâtre Jeu, no 117, 2005, p. 162-169.

4 Il ne faut pas pour autant croire à une génération spontanée, puisqu’une pratique critique épisodique existe dans la presse montréalaise d’expression française depuis longtemps.

5 « La culture, écrit Yvan Lamonde à propos de cette période, qui se commercialise en loisirs est encore modifiée par la professionnalisation du spectacle et du sport. » Yvan Lamonde, Histoire sociale des idées au Québec 1896-1929, Montréal, Fides, 2004, p. 18.

6 Par ailleurs, les assises financières des entreprises de presse de langue anglaise s’avèrent souvent plus solides que leurs vis-à-vis de langue française, pour des raisons qu’il serait trop long d’énumérer ici. Voir Jean de Bonville, La presse québécoise de 1884 à 1914. Genèse d’un média de masse, Québec : Presses de l’Université Laval, 416 p. et W. H. Kesterton, A History of Journalism in Canada, Toronto : McClelland & Stewart, 1967, 304 p.

7 Noam Chomsky et Robert W. McChesney, Propagande, médias et démocratie, Montréal, Écosociété, 2000, p. 93. Jean de Bonville en venait à des conclusions similaires : « Le journal d’information joue un rôle différent, tout entier subordonné aux considérations économiques. Il s’adresse non plus à des citoyens mais à des consommateurs. » La presse québécoise de 1884 à 1914. Genèse d’un média de masse, Québec : Presses de l’Université Laval, 1988, p. 363.

8 Joseph Bégin, « Les théâtres de Montréal », La Croix, 20 novembre 1909, p. 1.

9 De 1884 à 1914, dans l’ensemble du Québec, le tirage des journaux augmente fortement (voir tableaux en annexe). « La hausse, note Jean de Bonville, se répartit inégalement selon la périodicité des publications. Le tirage des hebdomadaires connaît un taux de croissance annuel de 3,2 %, tandis que celui des quotidiens s’établit à 13,1 %. » La presse québécoise de 1884 à 1914. Genèse d’un média de masse, p. 252.

10 Si l’hebdomadaire compte peu de personnel permanent, en revanche il fait appel à de nombreux collaborateurs de l’extérieur. Chez ces derniers, le journalisme n’est pas toujours l’activité principale.

11 Sur cette question, le lien qui se crée entre les hebdomadaires et les théâtres français est encore plus fort qu’entre ceux-ci et les quotidiens. Ne serait-ce que parce que les théâtres anglais demeurent pour les grands journaux des clients privilégiés. En effet, non seulement la presse quotidienne jouit de revenus publicitaires plus diversifiés que les hebdos, mais les salles anglophones, plus grandes, y achètent davantage d’espace publicitaire que les théâtres francophones, plus petits. Hormis les exceptions du Samedi et des Débats dans lesquels les salles anglaises annoncent beaucoup, les théâtres anglophones s’offrent, règle générale, moins de réclame dans les hebdomadaires, parfois pas du tout. C’est l’inverse pour les salles francophones, qui s’empressent d’acheter de la publicité dans tous les hebdos où elles le peuvent. Les théâtres français y renoncent seulement si la feuille a vraiment trop mauvaise réputation ou si un périodique refuse de lui vendre de l’espace publicitaire, comme cela arrive encore fréquemment au début du siècle. L’Album universel (antérieurement Le Monde illustré), Le Canadien, La Croix et Le Nationaliste comptent parmi les hebdomadaires qui, au cours de cette période, ferment pendant plusieurs mois, voire des années, leurs pages aux publicités des théâtres.

12 En matière d’anonymat et de pseudonymat, les différences sont notables d’un segment de la presse à l’autre. Signer un article consacré au théâtre est un privilège que les quotidiens refusent généralement à leurs reporters, mais dont plusieurs hebdomadaires s’accommodent, même lorsque cette signature prend la forme d’un pseudonyme. Les journalistes recourent parfois à ce stratagème pour se mettre à l’abri des foudres du clergé. C’est aussi un choix personnel dont les raisons peuvent s’avérer très complexes. En revanche, l’anonymat semble avant tout une tactique employée par la direction des quotidiens afin de mieux contrôler la main-d’œuvre. Dans le domaine artistique, la mesure vise à limiter l’exercice de la subjectivité dans l’évaluation des œuvres, de crainte qu’elle ne s’immisce au sein des comptes rendus qui, dès lors, cesseraient d’être interchangeables d’un reporter à l’autre. Que ceux-ci se spécialisent entraînerait des contraintes supplémentaires pour les dirigeants des quotidiens en limitant la manière dont ils peuvent affecter les journalistes. Et, pour la grande presse, étant donné que la vie culturelle s’avère relativement instable au Canada français au tournant du siècle, le jeu ne semble pas encore en valoir la chandelle.

13 Arsène Bessette et Marie Le Franc connaissent du succès comme romanciers, Marie-Louise Milhau et Victor Barbeau s’illustrent, entre autres, dans l’enseignement universitaire, Charles Holmes, Tancrède Marsil et Léon Lorrain dirigeront des journaux.

14 Jean de Bonville décrit ces transformations en détail dans La Presse québécoise de 1884 à 1914. Genèse d’un média de masse, Montréal : Presses de l’Université Laval, 1988, 416 p.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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