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L’éveil culturel

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Hervé Guay

Introduction

Texte intégral

  • 1 Jean-Marc Larrue, « Les débuts de la critique dramatique (1870-1896). Un contexte difficile », Cah (...)

1La presse et le théâtre ont plus de deux siècles d’histoire commune au Québec. Pourtant, peu de travaux ont porté sur les liens qui les unissent. Le manque est encore plus criant en ce qui a trait à la critique théâtrale au Canada français. Jean-Marc Larrue a en effet signé le seul article spécialisé qui existe sur la naissance de cette activité professionnelle à Montréal à la fin du XIXe siècle1. J’ai voulu combler ce vide en remontant aux sources de la critique théâtrale au Canada français. Pour ce faire, à l’instar de Larrue, j’ai centré mes recherches sur la période allant de 1898 à 1914, qui coïncide avec l’avènement d’une activité théâtrale professionnelle de langue française durable à Montréal. J’ai jugé indispensable de situer l’émergence de la critique théâtrale montréalaise de langue française dans l’ensemble des discours sur le théâtre parus dans la presse de cette période.

2Ce livre aborde le traitement réservé au théâtre dans les journaux montréalais au début du XXe siècle. En introduction, je présente l’éventail des discours sur le théâtre que l’on retrouve dans la presse hebdomadaire d’expression française, tandis que, dans le corps de cet ouvrage, je m’attarde aux écrits des sept critiques de théâtre les plus significatifs de la période. La critique théâtrale, dont il est question ici, se définit comme une activité pratiquée de manière régulière dans un journal par une personne identifiable.

  • 2 Anton Wagner, Establishing Our Boundaries. English Canadian Theatre Criticism, Toronto: University (...)
  • 3 Andrée Fortin, Passage de la modernité. Les intellectuels québécois et leurs revues, Québec : Pres (...)

3En prenant au sérieux les écrits de Gustave Comte, de Frédéric Pelletier, de Jules Jéhin-Prume, de Marcel Dugas, d’Ernest Tremblay, de Roger Valois et de Joseph Baril et en les situant dans la production médiatique de leur temps, j’émets l’hypothèse que la critique théâtrale a joué un rôle dans la mise au monde de l’identité culturelle du Canada français. Mes interrogations sur l’action de la critique dans la définition de l’identité culturelle s’inspirent de chercheurs comme Anton Wagner, dont le recueil consacré à plusieurs critiques du Canada anglais s’intitule précisément Establishing Our Boundaries2. Elles recoupent aussi celles d’Andrée Fortin, pour qui c’est le propre du discours intellectuel que de « fonder l’identité collective et de la réorienter au besoin3 ».

Les hebdos et le théâtre, une relation privilégiée

  • 4 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2

4Ce sont les hebdomadaires généralistes – et non les quotidiens – qui constituent la frange des journaux où l’on s’intéresse le plus activement à l’activité théâtrale de langue française à Montréal avant la Première Guerre mondiale. L’observation vaut tant sur le plan qualitatif que quantitatif. Non seulement les développements sur le théâtre sont-ils plus longs, substantiels et variés dans ces feuilles, mais de tels discours reviennent avec une régularité étonnante. C’est aussi dans les hebdomadaires que paraît l’essentiel des articles signés sur le théâtre, chose absolument exceptionnelle dans les quotidiens de la même période. Enfin, le théâtre de langue française occupe une fraction plus importante de l’espace rédactionnel dans les hebdomadaires que dans la grande presse. Au cours de la période, les quotidiens n’accordent pas d’attention particulière au théâtre francophone, n’y délèguent que des reporters anonymes et continuent de tirer davantage de revenus des salles « anglaises » que des salles « françaises ». Le journaliste Ernest Tremblay abonde dans ce sens : « Depuis bientôt quinze ans que le théâtre français existe à Montréal d’une façon plus ou moins stable, pour la comédie, mais régulière pour le drame, aucun des grands journaux français ne s’est occupé d’encourager par une critique honorable et avisée ces institutions4. » Toutes ces raisons m’ont incité à me tourner vers ces périodiques qui nouent des liens étroits avec le théâtre de langue française.

  • 5 La Presse elle-même prend acte de cette concurrence, semble-t-il, puisqu’elle confie à un critique (...)

5Cette étude peut sembler accorder une importance démesurée à des journaux peu influents si on compare leur tirage à celui de la presse quotidienne. Rappelons toutefois que les autorités de l’époque ne sont pas de cet avis et les surveillent de près. Les directeurs des salles françaises du temps achètent beaucoup de publicité dans les hebdomadaires et y obtiennent une visibilité supérieure à celle qu’ils obtiennent dans les quotidiens5. En fait, la compétition que livrent les hebdomadaires aux quotidiens en matière de théâtre au début du siècle ressemble beaucoup à celle provoquée par la création de Voir en 1987, suivie de celle de trois nouveaux hebdos culturels dans les années subséquentes. Cette compétition a forcé les quotidiens montréalais à adapter leur couverture des arts pour contrer des concurrents plus petits, mais dont le traitement innovateur a tout de suite changé la donne dans le domaine culturel. Cet épisode récent montre que les petits joueurs ont parfois une capacité d’influence non négligeable.

Le traitement des documents

  • 6 Il est aussi possible de consulter à la Bibliothèque nationale du Québec deux autres numéros du Bu (...)

6Cette étude a entraîné une collecte de données considérable. En effet, si l’on s’en tient à la presse généraliste, une quinzaine d’hebdomadaires et de bimensuels montréalais paraissent pendant au moins un an de novembre 1898 à décembre 1914. Il s’en trouve même une trentaine si on ne se limite pas à ceux qui ont eu une certaine longévité. En gardant à l’esprit l’hypothèse selon laquelle cette période est celle où se développe une couverture régulière de l’activité théâtrale, je m’en suis tenu aux publications ayant paru au moins douze mois consécutifs. J’ai aussi écarté les éditions hebdomadaires des quotidiens, destinées en grande partie à la population rurale. Le théâtre, du reste, y occupe un espace vraiment restreint. J’ai dû me résoudre à tenir peu compte du Combat et de L’Opinion, publiés respectivement de 1896 à 1904 et de 1905 à 1912, mais dont il ne subsiste que deux ou trois numéros dans les collections publiques. Un problème similaire s’est posé pour Le Bulletin, dont les éditions n’ont été conservées que de 1904 à 1908, alors que l’hebdomadaire du dimanche commence à paraître en 1902 et ne cesse ses livraisons qu’à la fin des années 19306. À la ligne d’arrivée, L’Action, L’Autorité, Le Bulletin, Le Canadien, La Croix, Les Débats, Le Monde illustré, Le Nationaliste, Le Passe-Temps, Le Pays, La Petite Revue, Le Rappel, Le Réveil et Le Samedi ont été conservés. Le traitement des données a entraîné la mise au jour d’une vingtaine de genres journalistiques et l’identification de sept critiques ayant couvert au minimum l’équivalent d’une saison théâtrale au cours de cette période. Ces sept critiques donnent accès à un éventail d’opinions représentatif des principales orientations sociopolitiques, religieuses et culturelles qui prévalaient au Canada français au cours de cette période.

  • 7 La plupart des journalistes des Débats, feuille indépendante, démissionnent le 7 octobre 1900 quan (...)

7Pour ce qui est des auteurs retenus, j’ai focalisé mon attention sur les textes qu’ils ont fait paraître dans les hebdomadaires. Mais il m’est arrivé, afin d’éclairer certains points, d’avoir recours à des écrits qu’ils ont publiés ailleurs. Je me permets également de déborder un peu la limite de 1914 pour ce qui est de Roger Valois, dont la production s’étend jusqu’en octobre 1916, date de son dernier article sur le théâtre paru dans Le Pays. Je fais également une exception pour Frédéric Pelletier, dont j’inclus les articles publiés dans L’Avenir de 1900 à 1901, même si ce périodique a paru seulement quatre mois. La raison en est simple. Cet hebdomadaire est issu d’une scission de l’équipe des Débats et il en perpétue l’esprit. Les premiers numéros le signalent en arborant fièrement le nom Les Vrais Débats7. De plus, non seulement Pelletier y continue-t-il le travail amorcé aux Débats, mais il le poursuit sous la rubrique « Notes d’Art », dont le nom et la forme demeurent inchangés. La rivalité entre les équipes des deux journaux se prolonge sur le front théâtral dans la polémique qui oppose Frédéric Pelletier à Jules Jéhin-Prume, qui lui a succédé aux Débats. Par ailleurs, certains s’étonneront sans doute de ne pas voir Victor Barbeau figurer dans cette sélection. Rappelons que le collaborateur du Nationaliste n’a commencé à écrire régulièrement sur le théâtre qu’après 1915.

Une période charnière

8Pourquoi ai-je jeté mon dévolu sur ces seize années ? C’est qu’entre novembre 1898, qui marque la naissance des Soirées de famille, et l’annonce de la Première Guerre mondiale, le Canada français connaît une vitalité théâtrale sans précédent. De grandes troupes dominent cette période faste : le Théâtre National Français (1900-1923) et le Théâtre des Nouveautés (1902-1908). Le déclin, cependant, est assez soudain avec l’appel sous les drapeaux, à l’automne 1914, des comédiens français qui forment l’essentiel des troupes alimentant en spectacles semaine après semaine le public francophone montréalais. D’ailleurs, le contraste est frappant avec la période antérieure, de 1860 à 1898, ère de tournées sporadiques, et l’entre-deux-guerres – dont le caractère épisodique de l’activité théâtrale professionnelle de langue française est bien connu. Ajoutons qu’à compter des années 1910, entre en jeu la concurrence du cinéma auquel bien des amateurs de spectacles vont bientôt accorder leur préférence.

9Les journaux montréalais de langue française subissent aussi de nombreuses transformations au cours des décennies précédant la Première Guerre mondiale. De 1880 à 1914, les Montréalais assistent à la naissance d’un premier média de masse (La Presse). La montée des quotidiens qui donnent la priorité à l’information oblige la presse d’opinion, les hebdomadaires, en particulier, à se réinventer, car ceux-ci subissent une concurrence effrénée de la part de quotidiens dont le tirage grimpe en flèche au cours de cette période. Ainsi, le tirage du quotidien La Presse passe de moins de 30 000 à 120 000 entre 1890 et 1914. La culture devient pour beaucoup de ces feuilles une planche de salut. Plusieurs se démarquent en lui réservant un espace accru. Il est vrai que les quotidiens francophones assurent une couverture assez limitée des productions françaises, trop controversées pour cette presse qui cherche à ne s’aliéner aucun segment du grand public. Les autorités religieuses demeurent, en effet, encore bien sourcilleuses quant aux pièces qui méritent d’être jouées. Certains hebdomadaires profitent de la frilosité des quotidiens pour allouer plus d’espace au théâtre et pour s’associer à l’essor d’un théâtre professionnel de langue française dans la métropole. En somme, plusieurs signes indiquent qu’il se noue des liens étroits entre la presse hebdomadaire et les théâtres de 1898 à 1914.

  • 8 Rappelons cependant que les théâtres de l’époque engagent des musiciens de scène. Rares sont les c (...)

10Un autre paramètre essentiel de la collecte de données à laquelle j’ai procédé doit être clarifié. En vérité, la notion de théâtre recouvre au début du XXe siècle une réalité différente de celle que nous connaissons aujourd’hui. En procédant à la photocopie des écrits, des photos, des publicités et des dessins liés de près au théâtre, il suffit de préciser que j’ai interprété avec une certaine largesse de vue ce « de près » pour décider des discours qui entrent dans la catégorie « théâtre ». Ce faisant, j’ai suivi l’esprit des « chroniques théâtrales » de l’époque, qui incluent souvent, sous ce chapeau, tous les arts de la scène et, parfois, bien des activités connexes. Plus précisément, j’ai pris le parti d’embrasser ce qui est attendu des troupes théâtrales de l’époque. Outre le théâtre parlé, il n’est pas rare que certains comédiens touchent à l’art lyrique, aux variétés et participent à des revues. Selon les lieux, les présentations peuvent, à l’occasion, comporter des numéros de cirque et de danse. En revanche, j’ai écarté la musique instrumentale et, partant, le concert, dont le circuit se distingue assez nettement des autres activités scéniques8. Je n’ai pas non plus jugé bon d’inclure le cinéma, sauf lorsqu’on présente une partie scénique au moins aussi substantielle que les « vues animées ». Dans certains lieux comme les parcs d’attractions, le théâtre n’est qu’une activité parmi d’autres. Là encore, si les représentations y sont mentionnées de manière explicite, j’ai accueilli les écrits qui en traitent dans mon corpus. Dans le même esprit, quantité d’auteurs ont écrit du théâtre sans que cet aspect de leur travail soit au centre de ce que la presse publie sur eux. En règle générale, quand il s’agit d’un aspect capital du discours tenu sur l’artiste, l’article figure au nombre des documents retenus. Ce critère de l’importance accordée à la dimension théâtrale m’a aussi guidé pour décider si un texte, un dessin ou une photo méritait d’être incorporé à la collecte de données.

La problématique de l’identité canadienne-française

11La vue d’ensemble des genres journalistiques que suscite le théâtre dans la presse hebdomadaire procure une toile de fond indispensable aux analyses plus approfondies que je consacre à sept critiques significatifs. En tentant de déterminer le rôle joué par ceux-ci dans la définition de l’identité culturelle, j’ai choisi de poser la problématique de l’identité canadienne-française en mettant l’accent sur quatre composantes identitaires qui interviennent de manière décisive dans leurs écrits. Plus précisément, j’ai scruté dans leurs discours l’attitude qu’ils adoptent à l’égard de la francité, de l’américanité, de la catholicité et de la modernité. C’est lors d’une lecture préliminaire que j’ai repéré les tensions avivées par ces questions. Il m’importait naturellement que ces composantes identitaires soient chevillées à des préoccupations qui nous interpellent encore à présent.

12Plutôt que d’être employées d’une manière rigide, les notions de francité, d’américanité, de catholicité et de modernité renvoient ici aux orientations culturelles préconisées par ces critiques dans la construction de l’identité canadienne-française. Je cherche surtout à cerner de quelle manière ces critiques comprennent ces notions, comment ils se situent par rapport à elles et quelle importance ils leur accordent dans la culture dont ils rêvent pour le Canada français. En somme, j’invite à les considérer moins comme des oppositions que comme des axes qui donnent à voir une configuration des influences culturelles possibles au Canada français au tournant du siècle. Ces repères donnent, de surcroît, une indication des considérations politiques et religieuses qui guident les critiques de théâtre en matière de culture et d’identité. Le lecteur peut aussi mesurer l’influence de ces composantes sur leur sensibilité théâtrale et constater que, dès cette époque, il existe une gamme relativement étendue d’opinions quant au devenir culturel de la nation canadienne-française.

13Les notions de francité, d’américanité, de catholicité et de modernité ont été utilisées par un grand nombre de chercheurs appartenant à des disciplines variées. Je les emploie, pour ma part, dans la perspective de l’histoire culturelle qui s’en sert pour établir les ruptures et les continuités dans l’évolution des mentalités des collectivités. Je mets en particulier l’accent sur les enjeux à la fois politiques et esthétiques que charrient ces notions. De la sorte, je les envisage moins comme des absolus ou des essences que comme des repères qui prennent un sens différent en fonction des communautés dont elles éclairent la trajectoire. C’est pourquoi je fais suivre le noyau de définition des quatre composantes identitaires retenues d’une brève description du contexte propre au Canada français à partir duquel il est possible d’enregistrer les constantes et les transformations en cours.

La francité

  • 9 Yvan Lamonde, « L’histoire culturelle et intellectuelle du Québec : tendances et aspects méthodolo (...)

14Dans cette optique, la francité renvoie, pour l’essentiel, à l’influence culturelle de la France dans la construction de l’identité canadienne-française. S’il n’est pas simple d’apprécier la pénétration de cette francité dans les diverses couches sociales de la collectivité québécoise, il n’en demeure pas moins que de multiples études historiques ont tenté de soupeser l’apport de la langue, de la culture et de la littérature françaises à la culture québécoise. À ce sujet, Yvan Lamonde note avec pertinence que la francité peut difficilement être dégagée de la trame coloniale qui la fonde9. Naturellement, le concept appelle des considérations qui, au-delà de la territorialité, soulèvent des enjeux relatifs à la dépendance culturelle du Canada français à l’endroit des modèles européens.

15Outre ces déterminants extérieurs, la francité comporte des aspects plus « intérieurs », telle la dimension linguistique, ce qui n’en facilite pas toujours l’analyse. La langue n’en demeure pas moins un élément déterminant de la francité qui se décline d’une manière spécifique étant donné l’usage qui en est fait à la scène, en particulier dans le théâtre du début du siècle, très axé sur la parole. Aussi le vocabulaire, l’accent, les normes linguistiques, la perception de soi auxquels la langue renvoie figurent-ils au nombre des données discutées. Plus généralement, les idées, les formes et les idiosyncrasies par lesquelles subsiste la présence française dans l’héritage québécois sont au cœur de la problématique de la francité. Au début du siècle, rappelons simplement que cette présence française n’est pas qu’abstraite, elle est portée par des échanges politiques, économiques, culturels et religieux nourris. Le consulat français à Montréal, sous l’égide duquel plusieurs manifestations sont organisées, se révèle en effet très actif. Les visiteurs en provenance de France qui font des séjours d’une durée variable au Canada sont également nombreux. Beaucoup en profitent pour travailler dans des universités, dans des journaux et dans des théâtres. Certains s’installent même à demeure au pays. Pareillement, maints Canadiens des classes aisées effectuent, au cours de leur vie, un ou plusieurs voyages en Europe. Des étudiants vont de plus en plus fréquemment faire des études de l’autre côté de l’Atlantique, au point qu’on les désigne, une fois rentrés au pays, du nom de « retours d’Europe ». Naturellement, les scènes montréalaises n’échappent pas à l’influence française puisque les troupes de langue française privilégient le répertoire parisien et engagent surtout des acteurs européens.

L’américanité

16L’américanité La notion d’américanité gravite autour du sentiment d’appartenance au continent américain. De nature géographique, politique et culturelle, l’américanité appelle à considérer un ou plusieurs traits caractéristiques de la vie en Amérique comme un déterminant essentiel de la collectivité. Le concept se distingue de l’américanisation qui repose sur une propension – consciente ou inconsciente – à imiter et à préférer les pratiques et les productions qui viennent des États-Unis. L’américanisation s’avère en quelque sorte le côté obscur de l’américanité à laquelle est liée, de surcroît, la question de la dépendance économique du Canada français.

  • 10 Hélène Beauchamp et Gilbert David (dir.), Théâtres québécois et canadiensfrançais au XXe siècle. T (...)
  • 11 Gérard Bouchard et Yvan Lamonde, Québécois et Américains. La culture québécoise au XIXe et au XXe (...)

17L’américanité demeure un concept mouvant. Pierre L’Hérault en convient quand il écrit : « La complexité de la chose est à la mesure de l’ambiguïté du terme10. » Ce qui ne l’a pas empêché de l’employer à l’instar de Pierre Nepveu, d’Yvan Lamonde et de Gérard Bouchard. Chez ce dernier, la notion de collectivités neuves prend d’ailleurs progressivement le pas sur celle d’américanité. Au préalable, l’historien établit tout de même que le regard sur le Nouveau Monde peut seulement être fécond s’il est bien ancré dans la méthode comparative. Quoi qu’il en soit, Lamonde et Bouchard proposent sans doute la définition la plus satisfaisante du terme d’américanité, qu’ils décrivent comme « les nouvelles formes culturelles qui se sont mises en place depuis le XVIIe siècle à la suite des transferts migratoires de l’Europe vers les Amériques et qui reflètent la somme des ruptures, des processus de différenciation (par invention, par adaptation) et des projets de recommencement collectif caractéristiques de plusieurs collectivités neuves11 ».

18Au tournant du siècle, les liens qui unissent les Montréalais francophones au reste de l’Amérique sont conditionnés par plusieurs facteurs. La récente union des colonies britanniques nord-américaines au sein d’une confédération, l’émigration de milliers de Canadiens français aux États-Unis et dans l’Ouest canadien, l’immigration étrangère à Montréal ainsi que la concurrence que s’y livrent les deux principales communautés linguistiques appartiennent aux phénomènes qui façonnent le rapport des francophones de Montréal au continent nord-américain et, plus profondément, la manière dont ils se perçoivent dans ce continent.

19En matière de spectacles, les travaux de Jean-Marc Larrue sur la Belle Époque ont montré que la vie théâtrale montréalaise est très intégrée au circuit nord-américain. Ceux de Chantal Hébert sur « l’introduction, l’appropriation et l’adaptation du burlesque étatsunien » font aussi état d’échanges soutenus avec nos voisins du Sud. En fait, l’influence de Broadway sur le théâtre canadien a été documentée par plusieurs chercheurs. En 1999, Hardison Londré et Daniel J. Watermeier ont même fourni une vision intégrée de l’activité théâtre continentale dans leur ouvrage, The History of North American Theater. The United States, Canada, and Mexico. From Precolumbian Times to the Present. Le souci de comparer qui anime cette publication constitue un signe de plus de la pertinence qu’il y a à inscrire l’américanité au cœur de la problématique de l’identité culturelle du Canada français.

La modernité

  • 12 Cité par Elzéar Lavoie dans Yvan Lamonde et Esther Trépanier (dir.), L’Avènement de la modernité c (...)

20La modernité se définit principalement par le désir de formes neuves, par la rupture avec la tradition et par des revendications de liberté, variables selon les époques. Baudrillard résume bien la situation quand il écrit : « La Modernité, qui est conscience de rupture, crée son contraire, la Tradition, qui est, elle, le produit de la conscience de continuité12. » Dans le domaine des arts, la quête de liberté propre à la modernité se manifeste notamment par la recherche d’une plus grande autonomie des arts relativement aux autres sphères de la vie sociale. Au début du siècle, à Montréal, les entraves politiques, économiques et religieuses liées à l’essor du théâtre sont nombreuses et nécessitent des ruptures qui ne vont pas de soi.

  • 13 J’ai abordé la réception du drame moderne au Canada français dans « La fin de l’âge des pères ? La (...)
  • 14 André-G. Bourassa, « Texte dramatique et modernité », Protée, hiver 1987, p. 135-136.

21Au tournant du XXe siècle, la tradition théâtrale canadienne-française paraît en effet bien mince. Depuis la Conquête, elle repose essentiellement sur l’existence de cercles amateurs. Plus rarement, des troupes françaises passent en tournée dans les grandes villes, y proposant souvent un répertoire routinier. Sauf exception, à Montréal, la communauté francophone demeure tributaire des divertissements offerts en anglais, sur lesquels ses dirigeants n’ont guère d’influence. Aussi le répertoire que le grand public connaît paraît-il limité, d’autant que le clergé déconseille à ses ouailles d’assister à des représentations professionnelles. Avant 1898, le drame romantique et les pièces à thèse de Dumas fils n’ont pour ainsi dire pas été représentés en français à Montréal13. Certes, les milieux cultivés ont sûrement un peu fréquenté ces auteurs, mais, dans ce cas, c’est vraisemblablement en lisant le texte de la pièce. La connaissance du public relativement au jeu des acteurs, à la décoration et à la mise en scène paraît elle aussi rudimentaire, et cela, même si André G. Bourassa a montré que les idées de Delsarte, des naturalistes et des symbolistes ont circulé dans quelques cercles14.

22L’amateurisme et la discontinuité de l’activité théâtrale professionnelle caractérisent encore le théâtre canadien-français au seuil du XXe siècle. La situation bascule cependant très vite après l’ouverture du Théâtre National Français, mais surtout à la suite de la fondation du Théâtre des Nouveautés, qui modifie radicalement la configuration du milieu théâtral francophone de Montréal. Tel est le contexte dans lequel il faut situer les premiers signes de la modernité qui se profilent sur les scènes montréalaises.

La catholicité

  • 15 Jacques Rouillard (dir.), Guide d’histoire du Québec : Bibliographie commentée, Montréal : Édition (...)

23Des idées qui entrent en concurrence avec celle de modernité, se détache celle de la foi. Pierre Trépanier estime même qu’au point de vue culturel, la modernité « prend la forme du recul du sacré, de la déconfessionnalisation, de la laïcisation15 ». Sur le plan de l’identité culturelle, le Canada français hérite d’un type particulier de moralité, la moralité catholique, dont l’emprise sur la population a suscité des évaluations diverses, mais qu’aucun chercheur sérieux n’a ignorée. C’est la nature du rapport qu’entretient une collectivité avec la foi catholique, la manière dont elle colore sa relation avec les autres domaines de la vie sociale, qui est au cœur de la notion de catholicité.

  • 16 Naturellement, des positions intermédiaires existent. Le journaliste Jean-Paul Tardivel représente (...)

24Cette influence du catholicisme se décline en deux tendances dans la société canadienne-française du début du XXe siècle. Au risque de simplifier, les adeptes du courant plus conservateur continuent d’observer religieusement les avis épiscopaux en toute matière, tandis que les tenants du courant plus libéral croient qu’il est possible de demeurer bon catholique tout en agissant à la lumière de son libre arbitre. Dans le premier cas, il est impératif de se fier aux directives de la hiérarchie religieuse ; dans le second, on n’admet pas d’autre intermédiaire que le filtre de sa propre conscience pour interpréter une situation morale donnée16. La catholicité ne possède donc pas pour tous le même caractère dogmatique.

  • 17 Or, le théâtre fait partie des sources du mal dont la morale chrétienne s’accommode fort mal. Par (...)

25Du point de vue des autorités ecclésiastiques du début du siècle, la morale chrétienne a néanmoins une valeur absolue. Elle s’applique à tous les fidèles, sans exception. Le courant ultramontain jouit encore d’une forte influence au Canada, ce qui facilite l’application de règles très strictes. Plaçant la religion au-dessus de l’État, le clergé s’emploie activement à préserver l’« intégrité de la foi », à identifier les sources du mal et à mettre le peuple en garde contre les « dangers » qui le menacent, quitte, au besoin, à les interdire du haut de la chaire17. Pour être jugés moraux, le comportement et le raisonnement d’un individu doivent être soumis à la doctrine catholique et à l’autorité représentée par le clergé. Dans la perspective de l’Église, le bien-fondé de ses décisions ne doit pas être discuté.

26Parallèlement, un petit nombre de politiciens, de journalistes, d’écrivains, d’artistes et de simples citoyens remettent en cause l’inflexibilité de ce système moral ainsi que son incapacité à s’adapter à des événements particuliers. Ces dissidents développent un code moral plus personnel. Ils trouvent légitime de discuter des questions religieuses, tant dans les journaux qu’à la scène. Dans la presse, l’appartenance des Canadiens français à la religion catholique ne suscite pas de contestation. Le cœur du débat est plutôt l’emprise du clergé, sa vision doctrinaire de la catholicité qui est contestée, ainsi que les brimades qu’on fait subir en son nom aux individus s’en remettant à un système de valeurs plus subjectif, quand bien même ce dernier continue d’être inspiré par la religion catholique. L’autre sujet de désaccord porte sur les domaines dans lesquels l’Église estime justifié d’intervenir au nom de la morale. Plusieurs catholiques remettent en question le contrôle que l’Église veut continuer à exercer sur la presse, le théâtre, l’éducation et les bibliothèques, domaines qui, selon eux, ne relèvent pas de sa compétence exclusive. Derrière ces conflits de juridiction se profilent, on l’aura compris, les enjeux liés à la séparation de l’Église et de l’État, qui s’expriment dans les visions opposées de la moralité auxquelles souscrivent les Montréalais.

27Ces conceptions ne sont pas sans déteindre sur le monde des spectacles. L’opposition du clergé au théâtre ou, du moins, sa volonté de l’encadrer rend la vie très difficile aux auteurs dramatiques, aux directeurs de salle et aux artistes en général. Non seulement la simple représentation d’une action jugée mauvaise entraîne-t-elle la condamnation d’une pièce, mais elle en empêche le plus souvent un examen approfondi. À lui seul, le titre d’une pièce suffit parfois à en empêcher la production. Dans le drame lui-même, l’action de la Providence ne doit jamais laisser un crime, si petit soit-il, impuni. Par conséquent, il n’est pas recommandé qu’un personnage dont la conscience se trouve chargée de la moindre faute apparaisse sympathique au public. La comédie, étroitement surveillée, ne paraît utile que dans la mesure où elle sert à corriger les mœurs en suivant les prescriptions de la morale chrétienne, et encore l’Église la perçoit-elle comme un plaisir vain qui éloigne d’activités plus louables, tels le travail ou la prière. Un parfum de scandale reste attaché à la carrière de comédien. En outre, cette morale très stricte tolère mal l’élaboration d’un discours personnel sur le théâtre. Des journalistes n’en décident pas moins d’évaluer eux-mêmes le « message » véhiculé par une pièce, tandis que d’autres trouvent plus prudent de citer à l’appui de leurs dires le jugement de l’abbé Bethléem ou d’un critique catholique réputé afin de servir de caution morale à une pièce ou à un auteur dramatique. Ce sont des considérations de cet ordre qui doivent être examinées pour comprendre la conception de la foi qui prévaut dans une collectivité et la relation au théâtre qui s’y élabore.

L’avenir culturel du Canada français

  • 18 Pour établir la typologie des textes théâtraux proposée en première partie, je me suis tourné vers (...)

28Pour que le lecteur s’y retrouve aisément, cet ouvrage comprend deux parties. Dans la première partie, je décrirai l’état de la presse et du théâtre à Montréal au tournant du XXe siècle. Je passerai ensuite en revue les principaux genres que le théâtre a suscités dans les hebdomadaires montréalais d’expression française de 1898 à 1914. Dans la deuxième partie, je réserverai un chapitre à chaque critique ayant couvert au moins l’équivalent d’une saison théâtrale et tous les chapitres comporteront six sections analogues. Tout d’abord, par de brèves notes biographiques, je brosserai rapidement un portrait de ces critiques et je donnerai un bref aperçu de leur carrière. Je préciserai par la suite dans quels types de discours ces journalistes se sont illustrés et quelles sont les principales caractéristiques de leurs écrits du point de vue des événements, de l’énonciation, de la composition et du style18. Dans les quatre sections suivantes, la posture du critique relativement à la catholicité, à la modernité, à la francité et à l’américanité sera analysée. En guise de point d’orgue, un septième chapitre, doté des mêmes divisions, brossera un portrait de groupe des critiques de la période. Des conclusions plus générales suivront.

29À l’instar des hebdomadaires auxquels cette étude s’est volontairement restreinte, à savoir ceux qui ont paru pendant au moins douze mois, la longévité s’est avérée le critère déterminant pour ce qui est des critiques retenus. En clair, les critiques dont il question ici ont assuré au minimum la couverture de l’équivalent d’une saison théâtrale. C’est peu, objectera-t-on. À l’époque, cependant, comme la profession n’en est encore qu’à ses balbutiements, au Canada français, de tels états de service commencent à devenir significatifs. Cela ne revient pas à nier l’impact de pratiques critiques plus circonstanciées. L’examen de l’ensemble des discours sur le théâtre auquel nous nous sommes livrés au préalable le prouve. Mais nous cherchons plutôt les signes d’une première inscription de la critique dramatique dans la durée, alors que se met en place une véritable interaction entre la presse, le milieu culturel et le public. Dans cette perspective, les écrits de ces sept critiques forment un corpus suffisamment riche et homogène pour que l’analyse puisse s’en saisir et pour déterminer dans quels termes se pose la problématique de l’identité culturelle canadienne-française de l’automne 1898 à l’annonce de la Première Guerre mondiale.

30Au carrefour de l’histoire de la presse et de l’histoire des spectacles, la première originalité de cette étude est de procurer une vue ensemble des discours sur le théâtre tenus dans la presse hebdomadaire montréalaise du début du XXe siècle. Cette vue d’ensemble permet de mieux apprécier le caractère spécifique de la critique théâtrale et de mettre au jour les préoccupations identitaires des critiques qui la pratiquent avec une certaine régularité au cours d’une période déterminante de l’histoire culturelle québécoise. La production sur place d’un théâtre professionnel d’expression française offre, en effet, un espace supplémentaire à la culture de masse qu’il n’a pas toujours été facile d’occuper pour des raisons spécifiques à l’art dramatique et à la société québécoise. Justement, ces critiques, les premiers à réfléchir de semaine en semaine sur le théâtre dont le Canada français a besoin, nous aident à comprendre pourquoi il en a été ainsi. On découvre au passage que le discours culturel qui s’élabore au cours des années qui précèdent la Première Guerre mondiale est moins monolithique que ce que l’on croyait. En fait, une surprenante diversité de points de vue parcourt ces écrits. Il s’y manifeste également des idées fécondes, dont certaines mettront du temps à faire leur chemin dans la société et la culture québécoises, peut-être justement parce qu’elles ne manquaient pas d’audace. Comme ils portent avant tout sur l’art dramatique et émanent d’individus cultivés, ces témoignages sont précieux pour ceux et celles que l’histoire du théâtre captive. Dans leurs discours, ces sept critiques brossent un tableau complet des pratiques artistiques en vigueur, ils suivent pas à pas l’évolution de l’art dramatique dans les salles françaises de Montréal une quinzaine d’années durant et mesurent avec passablement d’exactitude l’état d’avancement du théâtre à la fin de cette période. Leurs articles nous entraînent, par surcroît, au cœur des relations, parfois tendues, que nouent la presse et le théâtre.

  • 19 Le qualificatif est de Micheline Cambron, qui décrit ainsi le dynamisme du principal pôle culturel (...)

31En somme, les genres journalistiques qui sont privilégiés pour traiter de l’art dramatique, la manière dont les journalistes s’en emparent pour soulever de multiples questions, ce sur quoi ils insistent, ce qu’ils taisent, ce qu’ils n’abordent qu’indirectement, les contours de la relation qu’un critique noue avec ses lecteurs et les acteurs des situations dépeintes, en un mot, toute cette matière qui s’agite sous la surface nous plonge au cœur des valeurs et des préoccupations d’une société où commence désormais à s’affirmer une vie culturelle « effervescente19 ». Le lecteur est donc invité à pénétrer dans une période peu fréquentée de notre histoire. Il y découvrira une époque où la culture suscite des débats passionnés. Il y fréquentera surtout des journalistes, très préoccupés, dans leurs écrits, de l’avenir culturel du Canada français et du rôle que le théâtre doit y jouer.

Notes

1 Jean-Marc Larrue, « Les débuts de la critique dramatique (1870-1896). Un contexte difficile », Cahiers de théâtre Jeu, no 40, 1986, p. 111-121. L’auteur a aussi consacré quelques paragraphes au phénomène dans « Theatre Criticism in Quebec 1945-1985 », dans lequel il décrit les premières années du XXe siècle comme le moment où les quotidiens affectent des critiques aux différentes disciplines artistiques en énumérant une longue liste de quotidiens. En revanche, il ne juge pas opportun de nommer, à l’appui de ses dires, les critiques recrutés par ces journaux. Cet article fait partie de l’ouvrage d’Anton Wagner (dir.), Contemporary Canadian Theatre : New World Visions, Toronto : Simon & Pierre, 1985.

2 Anton Wagner, Establishing Our Boundaries. English Canadian Theatre Criticism, Toronto: University of Toronto Press, 1999, 416 p.

3 Andrée Fortin, Passage de la modernité. Les intellectuels québécois et leurs revues, Québec : Presses de l’Université Laval, 1993, p. 2.

4 Le Pays, 2 avril 1910, p. 2

5 La Presse elle-même prend acte de cette concurrence, semble-t-il, puisqu’elle confie à un critique de théâtre qui s’est fait connaître dans la presse hebdomadaire, Victor Barbeau, la chronique presque quotidienne « Au fil de l’heure » en 1918, peu de temps après son départ du Nationaliste.

6 Il est aussi possible de consulter à la Bibliothèque nationale du Québec deux autres numéros du Bulletin, l’un daté du 16 juin 1912 et l’autre, du 7 juin 1914. Par ailleurs, André Beaulieu et Jean Hamelin indiquent 1937 comme la dernière année de parution de l’hebdomadaire, notant que la raison de sa disparition nous est inconnue. André Beaulieu et Jean Hamelin, La presse québécoise des origines à nos jours, Québec : Presses de l’Université Laval, 1973, 5 v.

7 La plupart des journalistes des Débats, feuille indépendante, démissionnent le 7 octobre 1900 quand ils apprennent que le propriétaire, Alexandre Ducros, a abandonné le contrôle politique de la publication à L. -Joseph Tarte de La Patrie, moyennant le versement de 50 $ par semaine. Le 14 octobre, celui qui a rendu public ce marchandage, Louvigny de Montigny, riposte en fondant Les Vrais Débats et s’entoure d’une bonne partie des démissionnaires. Après quelques éditions avec ce titre en page frontispice, la publication change de nom : elle devient L’Avenir, ce qui n’assure pas sa pérennité pour autant puisque la feuille cesse de paraître le 27 janvier 1901.

8 Rappelons cependant que les théâtres de l’époque engagent des musiciens de scène. Rares sont les cas où des articles leur sont consacrés, mais quand ceux-ci leur accordent de l’importance du fait qu’ils appartiennent au monde de la scène, j’ai aussi inclus ces discours dans ma sélection.

9 Yvan Lamonde, « L’histoire culturelle et intellectuelle du Québec : tendances et aspects méthodologiques », Revue d’études canadiennes/Journal of Canadian Studies, vol. 24, no 3, p. 86.

10 Hélène Beauchamp et Gilbert David (dir.), Théâtres québécois et canadiensfrançais au XXe siècle. Trajectoires et territoires, Québec : Presses de l’Université du Québec, 2003, p. 156.

11 Gérard Bouchard et Yvan Lamonde, Québécois et Américains. La culture québécoise au XIXe et au XXe siècle, Montréal : Fides, 1995, p. 8.

12 Cité par Elzéar Lavoie dans Yvan Lamonde et Esther Trépanier (dir.), L’Avènement de la modernité culturelle au Québec, Québec : IQRC, 1986, p. 253.

13 J’ai abordé la réception du drame moderne au Canada français dans « La fin de l’âge des pères ? La réception du théâtre de Dumas, de Brieux et de Bernstein dans les salles “françaises” de Montréal de 1900 à 1918 », L’annuaire théâtral, nos 43-44, printemps-automne 2008, p. 167-180.

14 André-G. Bourassa, « Texte dramatique et modernité », Protée, hiver 1987, p. 135-136.

15 Jacques Rouillard (dir.), Guide d’histoire du Québec : Bibliographie commentée, Montréal : Éditions du Méridien, 1993, p. 259.

16 Naturellement, des positions intermédiaires existent. Le journaliste Jean-Paul Tardivel représente un cas intéressant à cet égard. Sa fidélité au pape, dont il interprète les directives à sa façon, « font qu’il passe la plus grande partie de sa carrière à Québec [en conflit avec] l’archevêque le plus “libéral” de la province ». Pierre Savard, « Un type de laïc au Canada français traditionnel : le journaliste catholique », dans Le laïc dans l’Église canadienne-française de 1830 à nos jours, Montréal : Fides, 1973, p. 181.

17 Or, le théâtre fait partie des sources du mal dont la morale chrétienne s’accommode fort mal. Par exemple, aussi tard qu’en 1894, l’évêque de Québec, Mgr Bégin, demande à ses prêtres de s’opposer une fois de plus au théâtre français qu’on cherche à y implanter. Jean Laflamme et Rémi Tourangeau, L’Église et le théâtre, Montréal : Fides, 1979, p. 218.

18 Pour établir la typologie des textes théâtraux proposée en première partie, je me suis tourné vers Ernest Ulrich Grosse et Ernest Seibold qui accordent une grande importance à la visée du texte journalistique. Comme eux, je me suis attardé aux principales intentions discursives qui y prévalent. Les quatre faisceaux d’intention retenus pour le classement proposé sont : informer, louer/vanter, juger/persuader et amuser/divertir. Ernest Ulrich Grosse et Ernest Seibold, Panorama de la presse parisienne, Francfort : P. Lang, 1994, 262 p. Pour l’analyse, je me suis inspiré de Jean-Michel Adam, « Unités rédactionnelles et genres discursifs : cadre général pour une approche de la presse écrite », Pratiques, no 94, 1997, p. 3-18. J’ai élaboré au sujet des applications qui peuvent être tirées de sa théorie dans Hervé Guay, « Prolégomènes à l’étude d’une source documentaire : le traitement du théâtre dans les hebdomadaires montréalais de la Belle Époque », L’Annuaire théâtral, no 39, printemps 2006, p. 109-128.

19 Le qualificatif est de Micheline Cambron, qui décrit ainsi le dynamisme du principal pôle culturel du Canada français : « La vie culturelle montréalaise du tournant du XXe siècle est loin de ressembler au désert que nous imaginons volontiers. Elle est au contraire effervescente, marquée par un réaménagement de la vie musicale et théâtrale, vivifiée par la présence d’artistes fascinés par diverses esthétiques et traversée par de grandes polémiques. » Micheline Cambron (dir.), La vie culturelle montréalaise vers 1900, Montréal : Fides, 2005, p. 15.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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