– Est-ce que je… Enfin… Qui est le père ?
– Simón n’a pas de père, affirme catégoriquement Arizna.
– Pas de père ?
– Comme ça se prononce.
Nicolas Dickner, Nikolski, 215

1De L’audition, long métrage de Luc Picard (2005), ressortent deux motifs forts : la promenade en forêt, main dans la main, du protagoniste et d’un petit garçon (on suppose que c’est son fils), par un jour radieux d’été, et le monologue où, seul à l’écran, le père dit à son fils l’amour infini qu’il lui porte. Or ces deux scènes sont virtuelles. Le père ayant été tué avant la naissance du fils – assassiné dans les toilettes d’un bar par une jeune femme qui venge son propre père, ruiné par lui1 –, la promenade en forêt n’a jamais lieu. Il s’agit plutôt d’un rêve, d’un fantasme réitéré tout au long du film. Et la déclaration d’amour à l’enfant est tout aussi irréelle, puisqu’il s’agit de la cassette d’une audition passée par le père, aspirant acteur2 : la scène est jouée au début par Denis Bernard qui, s’étant fait refuser le rôle, prépare le personnage de Luc Picard à tenter sa chance. Au moment de l’audition, celui-ci ne sait pas encore que sa compagne est enceinte ; aucun enfant-destinataire, sinon imaginaire, n’existe dans son esprit. Malgré la qualité de son jeu, les mots qu’il prononce sont ceux d’un inconnu, ses gestes du toc.

2Le croisement de ces deux scènes attire l’attention sur une persistante aporie autour de la paternité : tant que l’homme est là, vivant et présent, il est géniteur (même s’il l’apprend très tard) mais non pas père présent et aimant ; une fois père, il est définitivement mort, disparu. On ne peut donc, ici, être père dans la suite des jours, dans la chaleur du réel, seulement dans le fantasme, le simulacre et le virtuel. Le père est une image vidéo, une voix enregistrée, une chaleur inaccessible, un fantôme. Lui qui a l’air si réel à l’écran, chez sa veuve, n’existe déjà plus, ne reviendra pas. Or c’est justement la conjugaison de cette volonté d’être là et de cette incapacité à l’être qui caractérise les pères empêchés. Les pères absents préfèrent être ailleurs ; les pères empêchés ont été chassés, bannis, interdits de séjour dans le doux royaume père-enfant. Angoisse, solitude, impuissance sont leur lot, et multiples leurs façons de vouloir se rapprocher de leur enfant. Cette aporie en dit long sur une certaine difficulté de devenir père ou de le demeurer.

3Peu à peu, on voit émerger dans la littérature et au cinéma des pères plus doux et plus aimants, qui voudraient être toujours présents. Cette tendance positive s’accompagne toutefois de deux autres qui le sont nettement moins. Une première tendance troublante est celle-ci : tout se passe comme si le père ne pouvait se montrer tendre qu’en l’absence de la mère ; si elle était là, c’est elle qui serait au centre de la vie émotive. Le prix du rapprochement père-enfant semble donc être la disparition de la mère : sa mort, ou du moins son effacement narratif. Deuxième tendance troublante, qui fera l’objet du présent chapitre : les pères les plus tendres sont souvent éloignés de l’enfant contre leur gré, à l’instar du personnage de L’audition. Comme si l’amour du père pour l’enfant pouvait enfin se représenter, mais ne pouvait pas encore se vivre dans le quotidien.

4Les « pères empêchés » de mon corpus le sont pour deux grandes raisons. La première est courante à notre époque : la séparation ou le divorce, qui se soldent dans la majorité des cas par la prise en charge des enfants par la mère3. Nous verrons d’abord une nouvelle de Jean Pierre Girard, intitulée « La certitude de tes souvenirs » et narrée par un père séparé de sa fille mais qui continue de la voir régulièrement, suivi d’un roman de Pierre Nepveu, Des mondes peu habités, dans lequel un homme se voit ravir son enfant alors bébé pour ne la revoir que lorsqu’elle a vingt-deux ans. Plus radicale encore est la séparation opérée par la mort. Dans L’homme des silences, de Christiane Duchesne, un père mort noyé trouve – tant son amour est puissant – le moyen d’être présent auprès de sa fille de dix ans. Les histoires de pères empêchés, nous le verrons, mettent l’accent non pas sur la force et l’autorité paternelles, comme souvent lorsque la narration est assumée par l’enfant, mais bien sur sa fragilité, son lancinant désir d’être là pour son enfant et son incapacité à réaliser ce désir.

I. Jean Pierre Girard, « La certitude de tes souvenirs » (1997)

5Dense, longue et touffue, cette nouvelle repose sur une structure complexe. La narration commence dans l’avenir, dans l’incertitude : « Ça dépendra si elle avance, si elle hésite, si tout ce qui diffère continue d’être assez tentant, et si elle décide tout de même de s’approcher… » (145). L’identité même de ce « elle » est incertaine au départ et même si on comprend assez vite qu’il s’agit d’une petite fille, ce pronom au sens indéterminé en fait à la fois l’essence de la féminité et l’objet d’un amour passionné. Ce n’est qu’après six pages qu’on comprend avoir affaire à une rupture conjugale : « l’éclat poussiéreux de la douleur dans ses yeux mauves ; sa mère ; votre innommable peine à tous les trois » (150).

6Il y aurait eu, semble-t-il, diffamation du père devant le tribunal, « car vous savez bien désormais qu’on peut reprocher n’importe quoi à n’importe qui, déposer des lettres d’amour en preuve devant les juges, inventer le mal et attendre la vérité des magistrats » (153). Traumatisé, le narrateur vit une culpabilité intense : « C’est sûrement vous, tout compte fait, le meurtrier des huit bambins. Avouez » (156). Les déclarations hyperboliques du genre, les allusions au « lieu des lois » (155) traduisent un tenace besoin de dire et, surtout, une douleur immense. Douleur de la trahison, douleur aussi et avant tout de l’absence : « Elle est votre âme et vous ne la voyez presque pas. Jamais assez. Jamais comme vous le voudriez » (154). Comment l’aider à grandir lorsqu’on est loin d’elle ? La grande tâche du père empêché réside justement là : trouver les moyens de réinventer la présence. D’abord, éviter le détour par la mère : « qu’elle apprenne votre nom et votre odeur, sans autre intermédiaire » (151). Dans cette déclaration, qu’on dirait tirée d’un manuel de conseils pour les pères de la psychanalyste française Christiane Olivier, on sent un pied de nez au postulat lacanien selon lequel c’est la mère qui présente le père à l’enfant et sert de passage obligé entre les deux. Pour Girard, la présence paternelle est affaire de confiance et d’évidence tranquille : « Être là, pour toi », dans le désir fou « qu’elle l’accepte, comme la peinture sur le mur, ou comme le jaune des œufs qui est jaune parce qu’il est jaune » (147). « Être là », c’est investir totalement la présence lorsqu’on se trouve ensemble, et surtout, envelopper la petite de son amour, même lorsqu’on est loin : « Le malheur ne recouvrira pas le monde, lui dont la main est si puissante. Jamais. Pas moi vivant […] Jamais ainsi, jamais seule, petite » (163). Promesses grandioses et lyrisme débordant caractérisent cette réflexion sur la douleur et les pouvoirs d’un père, où s’entretissent le présent du quotidien brisé, la plénitude d’un passé en famille et l’angoisse d’un avenir à inventer.

7Sur le plan énonciatif, cette nouvelle frappe par l’entrecroisement constant du « vous » (qui désigne le père séparé de son enfant) et le « tu » qui s’adresse parfois à cette enfant (avec ou sans la présence d’un « je » paternel intermittent), tandis que le « elle » la décrit. Mais pourquoi parler de soi-même au « vous » ? Pourquoi, si le « tu » est omniprésent, escamoter le « je » qu’il implique ? Le « vous » est-il signe ici d’une tenace aliénation, d’une prise de distance volontaire par rapport à une expérience trop douloureuse ou encore d’une volonté de compréhension et d’objectivité ? Renvoie-t-il au sourd sentiment de culpabilité qui fait craindre les juges (« Avouez ») ? Ce « vous » inhabituel donne en tout cas l’impression d’une cassure dans la subjectivité occasionnée par la rupture : soi-même comme autre, comme un homme à côté de sa vie.

8À la fin du texte, le narrateur fait de nouveau une promesse à son enfant :

Ils ne nous auront pas, ma fille. Nous continuerons d’essayer d’appeler les choses par leur nom, nous ne ferons aucun compromis là-dessus, mais les derniers mots de Haïr ?, là où les braises de cette question nécessaire mourront, éteintes, réduites au souvenir par ma plus définitive posture, ma seule réponse d’homme, les derniers mos de Haïr ?, ma fille, je te le jure, seront Je t’aime (164).

9Lyrique à souhait, ce texte est une lettre d’amour à une petite fille de la part d’un père lucide, fragile, déséquilibré mais acharné à combattre l’absence et le mal.

II. Pierre Nepveu, Des mondes peu habités (1992)

10Comme le narrateur de « La certitude de tes souvenirs », mais de façon beaucoup plus radicale, Jérôme Roy a perdu sa fille à tout jamais, du moins le croit-il. Lorsque Léa a à peine deux ans, sa mère repart avec elle dans sa France natale, et Jérôme ne la reverra que lorsque, jeune femme déjà, elle apprendra son existence enfin et viendra vers lui. Entre-temps, le roman insiste surtout sur le vide que crée, dans deux existences séparées par une mer – et par une mère impitoyable –, la séparation père-fille. Nous verrons la violence initiale de la mère, puis le rapport entre les photographies qu’a prises Jérôme de Léa avant le départ, la folie, et une présence illusoire, elle aussi délirante. Puis nous nous attarderons à la voix de la fille, qui intervient dans le texte pour donner sa version des choses, et aux difficiles retrouvailles père-fille. À chaque ligne, le roman dit la cruauté de cette coupure à vif et l’impossibilité, autant que l’ardent désir, de la réparation.

11Homme taciturne et comme absent de sa propre vie, Jérôme Roy tombe amoureux durant l’Expo 67 d’une jeune Française ; l’impression de connaître une « explosion de vie » (21) se confirme par la naissance de Léa, immense bonheur que Jérôme vit pourtant dans la crainte, partagé entre plénitude et pressentiments de catastrophe : « … cette naissance qui venait serait aussi sa mort lente et interminablement différée » (25). Père aimant, père vite empêché : la période heureuse est déjà habitée, presque avalée par l’ombre qui menace. Cette ombre qui annonce la coupure radicale est bien celle de la mère :

Arlette lui avait reproché pour la centième fois, ce jour-là, de ne plus s’intéresser à elle et de n’en avoir que pour l’enfant (et encore, de quelle manière !) Chez une mère, passe encore, mais chez un homme, ce n’était pas une chose normale et, ma foi, il aurait peut-être gagné à se faire soigner. Il avait pris la photo peu après cette scène, dans une atmosphère chargée, et l’ombre d’Arlette traînait dans le décor, on voyait sur le sable à la droite du bébé la silhouette de sa tête frisottée qui planait sur cette journée étouffante (47-48).

12Arlette exprime la vision courante selon laquelle l’enfant appartient à la mère, tandis que le père qui aime trop – et un père aime vite trop – est suspect. Tout à sa passion pour Léa, Jérôme perd le désir pour Arlette. Si on admet qu’une nouvelle mère n’en ait que pour son bébé, qu’elle soit pour longtemps « mère plus que femme » (Heinich et Eliacheff), le « père plus qu’homme » éveille le soupçon. Le sentiment de culpabilité qui habite Jérôme, le réseau sémantique de la folie qui parcourt le roman trouvent-ils leur source dans ce dévouement peut-être excessif ? Jérôme lui-même a peur de l’intensité de son désir :

Puis il tenait Léa contre lui et il pensait que, à force de l’aimer ainsi, il finirait par la broyer. Quand elle était proche de lui, il sentait une émotion si forte qu’il lui semblait se perdre dans cette seule sensation, un spasme violent à l’intérieur, au milieu du ventre (82).

13Malgré l’impression persistante « d’un danger qu’il avait voulu fuir » (82), le drame viendra non pas de lui, mais bien d’Arlette. Très vite, sera annoncée, puis consommée, la coupure qu’elle effectue en repartant en France avec Léa sans en prévenir Jérôme :

… la vraie fin (celle dont on ne revient pas et dont on ne peut même plus parler), elle avait eu lieu bien avant, au moment où il avait senti inévitable la séparation d’avec Arlette et où l’image insistante de Léa coupée en deux par le terrifiant couteau du roi Salomon avait commencé de lui apparaître dans un rêve toujours répété […] un roi mauvais venait d’apparaître, il tenait cette chose étincelante dans sa main droite, avec une longue lame recourbée que le soleil embrasait […], tout se passait très vite, il n’y avait aucun sang, aucune éclaboussure, pas de protestations ni de lutte, seulement deux yeux écarquillés […], seulement Léa dont les deux moitiés retombaient en silence comme un fruit bien séparé (27-28).

14Dans le récit biblique, Salomon ne coupe pas l’enfant en deux ; la menace vise à départager la vraie mère de la fausse. Plus radicale sera la coupure effectuée par la mère. Ces images de destruction disent la violence de la séparation non seulement pour le père dont elle signe « la vraie fin », mais aussi pour la fille mutilée. Souffrance dont la mère, absorbée par sa propre peine, fait bon marché. Si, selon les psychanalystes, c’est le père qui doit séparer la mère et l’enfant, ici le couteau séparateur appartient à la mère et non pas à l’instance paternelle, que ce soit le roi Salomon ou Jérôme Roy au patronyme ironique. Alors que Léa porte le prénom choisi par son père, elle a pour nom de famille celui de la mère, comme l’enfant sans père qu’elle croit être. Ici, la loi est féminine4 ou, du moins, une femme peut s’en emparer impunément. Coupure non plus bénéfique mais mortifère, aux conséquences mineures pour l’auteur de ce geste, mais très lourdes pour les victimes : « le monde qui est coupé en deux et c’est soi-même qui s’enfonce du mauvais côté » (29). Et lorsque Jérôme se rend en France à la recherche des fuyardes, il se heurte à une conspiration du silence. Les parents d’Arlette lui battent froid et la gendarmerie locale lui refuse son secours ; Jérôme a beau se dire qu’« il y avait des lois ou il aurait dû y en avoir » (33), la mère s’est emparée de l’enfant comme de son bien, avec la complicité des autorités.

15Perdre sa fille, ici, c’est perdre le nord, perdre le sens. La brutalité de l’acte d’Arlette, puis sa propre et obscure culpabilité, entraînent chez Jérôme une abdication paralysante. Plus jamais il ne recherchera Léa ; il passera « [p]resque vingt ans à descendre, ou à flotter entre deux eaux » (27). Les spécialistes du deuil soulignent que les plus vives et plus durables souffrances sont celles des endeuillés qui, comme Jérôme, ignorent le sort d’un proche disparu (Hanus 2003, 54). De sa fille perdue, ne demeurent que des images, les photos qu’avec obstination et amour il a prises d’elle.

16En effet, à la naissance de Léa, Jérôme, photographe de métier, entreprend un nouveau et vaste projet, lui qui pourtant n’en a aucun et qui ne croit à rien :

… cette idée un peu folle de prendre d’elle une photo quotidienne, de constituer un album qui permettrait de suivre de jour en jour son développement. Il tenait ferme à ce projet, il se penchait chaque soir sur Léa comme pour capter son existence en une seule image, guettant son premier sourire, immortalisant son premier éclair de conscience, saisissant la lente évolution de ses traits qui s’affinaient, et chaque fois les yeux du bébé se remplissaient d’étonnement dans la lumière trop vive de l’appareil braqué sur elle. Puis, après lui avoir imposé cet instant un peu cruel, il la prenait dans ses bras en éprouvant toujours le même plaisir de sentir contre lui sa chaleur… (25-26).

17La première trahison, voire la première folie (l’idée de pouvoir capter ainsi le temps qui fuit) est-elle là ? Pour photographier, il faut prendre de la distance, alors que l’enfant rêve de proximité. Le projet est pourtant amoureux, tendre, et paradoxal : figer le temps qui fuit, saisir l’insaisissable. Preuve d’amour, ce désir de ne rien rater du séjour terrestre de Léa ? Signe d’une obsession malsaine, voire d’un transfert sur elle du désir refusé à sa compagne ? Le regard photographique est certes envahissant, comme l’indique le réseau sémantique de la chasse et de l’agression qui le décrit ici : guetter, braquer un appareil, tirer. Cette photo est-elle un cadeau qu’on prépare à sa fille ou encore un rapt, une prise de possession ? Comme le rappelle Susan Sontag, photographier un objet, c’est se l’approprier ; c’est prétendre à la connaissance, donc au pouvoir (4) ; en décidant du moment de la photo, Jérôme s’arroge en effet un pouvoir certain. En même temps, ce geste vise à préserver sa fille du temps, à l’accompagner tout doucement. Une petite violence – la lumière trop vive du flash – pour en conjurer une plus grande : l’oubli, l’absence d’images. Le projet de Jérôme – faire que le sens tienne, que le monde soit plein, rond, complet – s’oppose, mais en vain, à la vision de la mère acharnée à couper, à diviser. Mais peut-on tenir ainsi à distance la disparition et la destruction ? C’est oublier la relation ambiguë qu’entretient le medium avec la mort. Comme le rappelle Roland Barthes, la photographie est « la dénégation mystique d’un malaise de mort » (56) ; Susan Sontag (15) parle d’un art « crépusculaire ». Si Jérôme croit par cette image quotidienne conserver des traces, immobiliser le temps, il constate vite que les photos ne disent pas la présence réelle : Léa a été là, oui, mais elle n’y est plus. Présence illusoire, la photo ne peut garder la petite fille. Le premier jour sans photo expose d’ailleurs la vanité du projet.

18Enfin, si l’idée de la photo quotidienne est « un peu folle », c’est peut-être que Jérôme veut tuer sa fille (la figer) pour l’avoir entièrement à lui, comme la mauvaise mère de la Bible5. Il ne supporte pas de regarder les photos, mais ne se résout pas à les jeter :

Il pensa à toutes les autres, aux centaines d’images de Léa qu’il était passé à un cheveu de détruire et qui dormaient dans l’obscurité d’une boîte, sur la plus haute et inaccessible tablette d’un placard. Cela aussi l’accusait… (48).

19Besoin fou de garder, mais tout autant de détruire, culpabilité persistante et obscure, rage : si, jeune homme, Jérôme croyait à la confortable neutralité des images photographiques, il comprend désormais qu’elles sont une preuve à retenir contre lui, une confession secrète. Mais peut-être aussi, aux yeux de sa fille à tout le moins, un témoignage d’amour et de fidélité qui le sauvera. Ainsi, condensant autour d’elle des réseaux sémantiques opposés – dévouement, douceur, préservation, mais aussi agression, mort, crime, folie –, la photo dit, par l’absurdité de ces 726 images d’une petite fille disparue pour toujours, l’immensité de l’amour et de la perte6. Elle porte courageusement, jusqu’à l’absurde, la volonté de tout conserver.

20Victime plutôt qu’agresseur – lui qui n’a jamais déménagé, au cas où Arlette lui ferait signe –, Jérôme se sent pourtant coupable lorsqu’arrive enfin une lettre de sa fille : « Il eut l’absurde impression d’être soudain comme un criminel de guerre qui s’est longtemps caché sous une fausse identité » (46). Comme le narrateur de Jean Pierre Girard, il sent qu’avoir enfreint la Loi de la mère fait de lui un criminel. Pourtant, comme le dit bien son amie, Jeanne, « votre fille recherche un père, pas un coupable » (60). En effet, la parole est donnée à Léa qui dit sa quête du père : s’insèrent dans le roman un texte narratif de sa main, des réflexions intimes ainsi que des lettres envoyées à sa mère.

21Durant l’enfance de Léa, des hommes se sont succédé nombreux dans la vie de sa mère de plus en plus instable. Le père aurait été le sens, le gouvernail, dont Léa a rêvé en vain : « Elle avait cherché de tout temps un point fixe dans sa vie, mais tout s’en allait » (123). Le départ d’Arlette a donc brisé deux vies, créé une double béance. D’après les faux récits de sa mère – Arlette affirme que c’est Jérôme qui est parti –, Léa l’a conçu à la manière d’un aventurier et tenté d’écrire sur cet homme qu’elle imagine hors du commun, comme tous les absents (le texte qu’elle lui soumet s’intitule précisément : « Le rire de l’aventurier »). Tout comme Jérôme s’imagine que « seul avec Léa, il aurait enfin appris à parler » (29), celle-ci écrit : « il y avait un silence en moi qui jamais ne pourrait parler si tu ne venais pas l’habiter » (161). Avant tout, Léa désire, comme tant d’autres enfants romanesques, la reconnaissance de son père. Elle se dit « désireuse de t’entendre répéter que tu es mon père, moi qui n’ai peut-être traversé l’océan que pour cela, pour toucher du doigt une certitude acquise, pour t’entendre redire : je suis ton père » (162). Si les mots ont toujours fait défaut à Jérôme, Léa trouvera autrement chez lui la confirmation d’amour qu’elle recherche.

22Alors que Léa déborde de timide espoir, Jérôme craint le pire. En voyant une photo d’elle adulte, il est ému de la trouver à la fois près de lui et très loin. Terrorisé à l’idée de la décevoir et incapable de trouver les mots qu’il faut, mû par « le désir fou de corriger à tout prix quelque chose » (95), Jérôme voit la quête de Léa comme une ouverture souhaitée mais profondément douloureuse. Alors que la jeune fille fantasme de douces retrouvailles, Jérôme appréhende la confrontation entre eux, confrontation qui, il le sent confusément, a pourtant des chances d’aboutir à la reconnaissance mutuelle :

… il faudra bien que bataille se livre, et que le monde se casse ou recommence, que la vie retourne au néant ou qu’elle se remette en marche dans cette reconnaissance où il aura eu tout à dire ou à redire pour la première fois (147).

23Une grande querelle éclate en effet entre eux : Léa reproche à Jérôme son stoïcisme et en même temps son besoin d’elle. On le retrouve plusieurs heures plus tard sur le pont de la Concorde, épuisé et délirant. Le roman se clôt sur une lettre à sa mère où Léa décrit son projet de rester pour délivrer son père « de tout ce noir qui l’habitait » (192) :

Le plus curieux, c’est que je ne percevais plus cela comme une œuvre de bienfaisance, comme un secours apporté par pitié, mais comme le sens même de mon voyage et comme une sorte d’élan (peut-être maladroit et juvénile) vers la beauté, celle des choses simples partagées au jour le jour… (192).

24Avec une étonnante maturité, Léa a pris la mesure de ce que son père peut lui donner et de ce qu’il est inutile de lui demander. S’il y a quelque chose de troublant à voir la fille acharnée à sauver le père, alors qu’elle a sa propre vie à construire, Léa y trouve sans doute aussi son compte : donner l’équilibre, c’est peut-être aussi le trouver pour soi. Elle a compris que l’état dévasté où se trouve son père lui prouve son dévouement : « Dans ses yeux, le souvenir d’une passion, vraie, d’un bouleversement dont il ne s’est peut-être jamais remis » (165). De la même façon, elle décèle dans les photos prises autrefois par Jérôme la trace de la stabilité qu’elle-même cherchait :

… je me multipliais sous le regard invisible de mon père, rien n’indiquait que cette merveilleuse constance allait s’effondrer, aucune défaillance, aucun moyen de déceler un malaise. Seulement la même action toujours répétée, comme une loi que ne peut proclamer ou interdire que ce qui la cerne, à jamais, à moins de renoncer à être ce qu’elle est (170).

25À la Loi violente de la mère succède donc ici une Loi paternelle muette mais bienfaisante, un garde-fou contre la folie ambiante et, enfin, un sens. Père et fille demeurent deux étrangers bien intentionnés, mais malgré les embûches, ils se sont engagés à se retrouver.

26Enfin, le dispositif énonciatif du roman reflète la façon qu’a Jérôme de vivre à côté de lui-même. Tous les autres personnages un tant soit peu importants ont la parole, ne serait-ce que brièvement, mais pas lui. La lui refuser revient à le cantonner davantage dans sa douleur ; c’est aussi l’incapacité à raconter sa propre expérience qui en fait un père empêché. Ce silence narratif contredit le relatif optimisme de Léa occupée à le guérir. De même, la construction temporelle du roman fait ressortir avec éloquence la perte. Dès la naissance de Léa ou presque, Jérôme sent imminent le départ d’Arlette : le récit de la seule période heureuse de sa vie, en plus d’être très bref – deux pages à peine –, est empoisonné dès le début par le pressentiment de sa fin ; le paradis est perdu d’emblée et ne peut se vivre que dans l’après-coup déchirant. Et la lettre de Léa parvient à destination à la page 37, tandis que Léa elle-même n’arrivera que trente pages avant la fin du roman. Roman donc de la perte et de la séparation bien plus que des retrouvailles, Des mondes peu habités dit toute la souffrance non seulement du père empêché mais aussi de sa fille, qui l’est tout autant.

III. Christiane Duchesne, L’homme des silences (1999)

27Que devient l’amour du père une fois celui-ci mort ? Le problème inventé autant que la solution proposée – des allers-retours entre la haute mer et la terre – frappent par leur originalité. Et alors que Jérôme n’avait ni parole ni pouvoir, le narrateur de L’homme des silences, lui, aura accès aux deux, même s’il a le singulier handicap d’être déjà décédé au moment où débute l’action du roman. C’est donc Pierre, le père mort – roc plutôt que roi déchu –, qui assume la narration du roman. Peu après la naissance de leur fille, Marie, lui et sa femme, Babi, se sont noyés dans un accident de voilier sur le fleuve. Élevée par Pauline, leur grande amie, Marie a maintenant douze ans et Pierre a réussi à regagner la rive, où son âme flotte et d’où il voit tout. Il veut rejoindre Marie et l’aider à traverser les petites et grandes crises de la vie : la maladie du Chien et la disparition de Michel Collet, l’homme doux et étrange qui vit avec elle et Pauline. Trois éléments du roman éclairent notre propos : le désir du père de vivre auprès de sa fille, le pouvoir et l’impouvoir de la parole paternelle et le besoin d’aborder sa fille par le biais d’un intermédiaire.

28Même à supposer que les âmes vivent après la disparition de l’enveloppe charnelle et voient ce qui se passe sur terre, comme l’affirme ce roman, reste l’impossibilité de rejoindre les vivants. Le titre insiste d’ailleurs sur cette incapacité en liant « homme » et « silence » comme s’il s’agissait d’une équivalence essentielle7. Le père traditionnel ne parle pas, et on le lui reproche ; le père empêché parle, mais ne peut être entendu. Tragédie du silence dans les deux cas, mais combien différente. Et pourtant, ici, le père décédé voit et raconte encore, même si sa fille n’en sait rien. Le dernier mot de Pierre a été le nom de Marie : « J’aurais voulu qu’elle m’entende par-dessus la tempête et qu’elle sache, du fond de son berceau de toile, que je ne la quitterais jamais » (13). Désir impossible, Pierre le sait ; et pourtant, il réussira cet exploit.

29Le drame de Pierre est donc celui de tout père empêché : assurer la présence malgré son absence forcée. Étant donné la difficulté qu’il éprouve à rester près du rivage, alors que le courant risque à tout instant de l’emporter vers la haute mer, Pierre ne pourra être qu’un père par intermittence, ce qui ne l’empêche pas de vouloir envelopper sa fille de sa tendresse : « Jamais seule, petite », comme le disait le protagoniste de Jean Pierre Girard. C’est à titre de narrateur, statut qui lui confère certains pouvoirs, qu’il pourra la rejoindre, ou du moins trouver un intermédiaire pour intervenir auprès d’elle, puisque lui-même, emporté par la mer, sans corps, sans voix, ne peut se rapprocher de la rive qu’à la faveur de certaines conditions météorologiques. Ni vivant, ni tout à fait mort, il n’aspire qu’à être là, à « trouver le moyen de ne pas perdre sa fille pour toujours, tout au moins de ne pas quitter sa mémoire » (21). Si ses pouvoirs sont surtout narratifs au début – raconter, voir, savoir –, Pierre arrivera, par la suite, à parler à un homme choisi, de manière à infléchir le destin de Marie. Il ne cherche donc pas à communiquer avec sa fille, mais plutôt à la découvrir. C’est au lecteur qu’il s’adresse : « Vous l’aurez compris, je tente de saisir l’histoire de la même manière que vous » (12). Ce « vous » extradiégétique justifie la prise de parole du père, lui permet l’illusion d’une certaine présence, même fantomatique (comme celle qu’il assure auprès de Marie) et traduit une tentative de se « prouver » vivant en établissant le contact avec un lecteur ou un auditeur qui, comme lui-même, n’est ni « véritablement quelqu’un » ni « véritablement personne » (21). État narratif incertain, flottant, qui convient bien à un père empêché.

30À la première personne, Pierre raconte la tempête et la noyade, puis son désir de retrouver sa fille. Mais Pierre est aussi un narrateur omniscient qui relate des scènes entre Marie et Pauline ou Michel Collet, par exemple, n’intervenant alors que rarement au « je ». Peu à peu, nous mesurons l’étendue de ses pouvoirs : il voit le passé, mais aussi l’avenir8 ; il plane au-dessus des lieux, entre dans toutes les maisons à sa guise, sait ce que pensent et ressentent tous les personnages. Tant de pouvoirs ne lui servent cependant qu’à entrer en contact avec la petite, qui devine très tôt sa présence : « j’ai senti l’anormal flotter autour de moi », écrit-elle (17) dans son cahier vert. À défaut de la présence physique, à défaut de la voix, c’est justement autour de l’écriture que se fait la communication entre père et fille. D’une part, Pierre, penché par-dessus l’épaule de sa fille, la lit, l’apprivoise et la découvre. Et comme les extraits du journal de Marie sont enchâssés dans le récit du père, on est tenté de parler d’une véritable rencontre par textes interposés : leurs paroles juxtaposées nous entretiennent d’une relation possible, rêvée par les deux. On peut trouver choquant le viol d’intimité que commet Pierre en lisant ainsi le journal intime de sa fille9. Sans doute faut-il toutefois comprendre que ce geste ne vise qu’à mieux aider la petite. D’autre part, le mouvement inverse des mots – du père à la fille – se joue aussi. Marie raconte tous les jours à de jeunes enfants de son entourage des histoires fabuleuses qu’elle croit inventer mais qui lui sont soufflées, la nuit, par son père. On a donc affaire à un double échange entre père et fille : par le père qui lit l’écriture de la fille, par la fille qui raconte les histoires du père. Seule l’écriture peut combler, du moins en partie, le vide et l’absence.

31Ayant dit qu’il ne pouvait parler aux vivants, Pierre nous apprend, aux deux tiers du roman, qu’il peur de troubler Marie en se manifestant, ce qui est bien différent : « Je n’ai jamais voulu qu’elle entende des voix » (84). Il lui parlera par le biais de ce Michel Collet qui est disparu au début du récit et que Marie retrouvera caché dans la maison dont elle a hérité. C’est un autre homme que Pierre choisit comme intermédiaire, et non pas, par exemple, Pauline, pourtant une femme forte et intuitive qui n’a peur de rien. Il lui faut le relais, semble-t-il, d’un père possible. Or qui est donc ce Michel Collet ?

32Pauline travaille dans le domaine de la santé mentale et Michel Collet est un ancien malade. Il a été élevé par une mère monstrueuse qui l’a coupé non seulement de son père, qu’il n’a jamais connu, mais aussi du monde entier – jusqu’à la mort de la mère, survenue alors que lui-même avait vingt-quatre ans, il n’était jamais sorti de leur appartement et ne connaissait qu’un seul mot, « maman » (33). Le nom de la mère, ici, comme sa loi, est mortifère. Pourtant, trois ans plus tard, pris en charge par Pauline qui l’initie enfin au monde du langage, il est devenu un homme empathique et aimant. Si c’est lui que le père choisit pour transmettre son message à Marie, c’est non seulement parce que Michel vit avec Pauline et Marie et finira par reconstruire une famille avec elles, mais aussi en raison de ses qualités propres. Il a gardé quelque chose de l’enfance ; il parle peu mais juste et ne sait pas que le mensonge existe (36). Comme le père, c’est « l’homme de tous les silences » (84). Bref, pour transmettre une parole paternelle qui est tendresse et non autorité aveugle, c’est l’homme rêvé. Pierre parle dans la tête de Michel, qui, malgré sa crainte de la folie, répond à voix haute. Le père l’invite, en somme, à prendre sa place, mais sans l’effacer : « Je vous demande de vous occuper de ma fille, de trouver la façon de lui dire que j’existe encore d’une certaine manière […] Dites-lui que le Chien vivra, je le sais » (95). Quand Michel tentera de raconter cette rencontre à Marie, celle-ci croira qu’il délire. Le père lui parle donc, une seule fois : il lui dit d’où viennent ses histoires, ce qui l’apaise aussitôt. Après cette unique intervention, il laisse la place auprès de Marie à Michel Collet, qui « passe un bras tendre autour de ses épaules et la tient bien serrée contre lui comme je l’aurais fait moi-même » (109). Bref, sans remplacer le père, Michel Collet aura reçu de celui-ci, par-delà la mort, la fonction d’amour et d’ouverture au monde. Comme la bonne mère de l’histoire du roi Salomon, Pierre est prêt à s’effacer pour le bonheur de son enfant, assurant une passation non pas des pouvoirs, mais bien de la sollicitude. « Mon père est un pont » (123), écrira avec justesse Marie.

33À la fin du roman, émerge une famille reconstituée formée de Marie, de Pauline, de Michel et du Chien, famille traditionnelle et pourtant nouvelle, sans liens de sang entre ses membres. Le Chien, véritable quatrième, ouvre et assouplit le triangle classique : « je ne serai jamais un enfant pour eux. Je serais plutôt leur fée, avec le Chien qui serait le parrain » (125), écrit Marie. Dès lors, le père cesse d’être narrateur et passe la parole à Marie, qui conclut ainsi : « mon père a fait son travail de père de façon magistrale […] il m’a transmis tout ce qu’il avait à me dire » (123-124). Transmission est bien le maître mot ici : à l’opposé de tant de pères romanesques silencieux, Pierre a su prendre la parole et faire le bonheur des siens. Le roman se conclut sur une grande complicité entre Michel et Marie, qui partagent le secret de la parole du père. Les derniers mots de Marie sont : « Je laisserai la fenêtre ouverte » (125), puisque c’est de ce côté que vient son père.

34Ainsi, le père raconte pour ne pas disparaître, Marie écrit pour tenir le Chien en vie, mais aussi pour garder des traces. L’écriture est ici l’exact contraire de la mort. Narrateur, le père possède des pouvoirs qui lui servent à se rapprocher de son enfant ; lecteur, il suit la rédaction de son journal par-dessus son épaule ; conteur, il lui transmet des histoires. Malgré la mort, l’échange a lieu. Le père joue aussi le rôle décisif dans l’action romanesque : c’est lui qui dénoue la crise et rapproche les êtres, notamment en révélant à Michel que Pauline lui rend son amour ; sa parole est performative dans la mesure où elle lui permettra de faire le bonheur durable de Marie. Beaucoup de pouvoirs pour un seul homme, mort de surcroît ! Sans voix, Pierre est narrateur ; sans vie, il arrive à chérir et à protéger sa fille. À quoi sert un père ? se demande-t-on aujourd’hui. La réponse de Pierre est sans équivoque : le père, c’est celui qui veille et préserve, c’est la source de toutes les histoires, une voix qui parle d’amour. Un père mort, ici, un père donc entièrement « empêché », a plus de pouvoir et de présence que bien des pères vivants de la littérature québécoise.

IV. Amour et séparation

35Par opposition aux récits où un regard d’enfant se pose sur le père, que ce soit pour le condamner ou pour l’idéaliser, ceux consacrés aux pères empêchés nous font vivre la paternité de l’intérieur. Les clichés sur les pères indifférents ou incapables de dire leur amour volent en éclats ici. Chaque fois, il est question de l’importance vitale qu’a la paternité dans la vie d’un homme. Le père est, ou aspire à être, une présence chaleureuse et aimante, pas une autorité lointaine. Chez Girard et Duchesne, il cherche des moyens de transfigurer l’absence ; chez Nepveu, la séparation a été si longue que son élan est presque brisé, sa subjectivité presque effacée, d’où le tragique du récit. La présence intermittente du père trouve son écho sur le plan narratif : le refus de la narration à Jérôme et les relais narratifs (Léa, Jeanne, Marc Melville) dans Des mondes peu habités, le « vous » employé dans « La certitude de tes souvenirs » et, tout autrement, dans L’homme des silences. Tous ces dispositifs traduisent une distance, un flottement identitaire et énonciatif découlant précisément d’une blessure qui coupe le monde en deux – l’avant, l’après – et prive le père de ses raisons de vivre.

36Frappe particulièrement le fait que pour donner le beau rôle au père, il faut condamner ou du moins écarter la mère : aucune n’a la parole ici pour donner sa version des faits. Les trois textes varient quant au sentiment de culpabilité éprouvé par le père – vif chez les pères divorcés, inexistante chez le père noyé – et aussi pour ce qui est des sentiments envers la mère, davantage stigmatisée chez les auteurs masculins que chez Christiane Duchesne. Cela dit, chaque texte met en scène une mère accaparante qui calomnie le père (Girard), vole l’enfant (Nepveu) ou, dans le cas de Michel Collet, enferme le fils avec elle dans un cocon meurtrier (Duchesne). Ainsi, la mère viole la Loi ou se substitue carrément à elle en gardant l’enfant pour elle seule : elle s’arroge le pouvoir, comme la mère dans Nikolski, texte cité en épigraphe, de décréter l’enfant « sans père ». La mère de Marie est parée de toutes les vertus, certes, mais entièrement absente du récit, et c’est la mer déchaînée qui noie les parents, comme si le pouvoir maléfique du féminin n’était jamais loin. Pauline, figure maternelle sympathique, est tenue à l’écart de l’action romanesque : elle ne sait pas que Michel Collet se cache tout près, ni que Pierre a parlé aux deux autres protagonistes. Pour que le récit puisse traiter du rapport amoureux père-enfant, il faut, semble-t-il, que la mère soit neutralisée, mise à distance. Une question se pose alors ; comment dépeindre la tendresse et la présence des pères sans raviver les tensions entre les sexes ? Nous verrons qu’elles sont particulièrement vives dans les récits de pères en deuil.