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Au-delà du nom

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Lori Saint-Martin

Troisième partie. Du côté des enfants II : quêtes

Chapitre 8. Deuil, voix, écriture

Texte intégral

Le père est mort. Le fils écrit. Tout est terminé, tout est normal.
Normand de Bellefeuille, Votre appel est important, 115

  • 1 Parmi les nombreux romans, récits et films de la mort du père, signalons encore Un zoo, la nuit de (...)
  • 2 La mort de la mère aussi, mais cette question échappe à mon propos.

1Que le père meure avant l’enfant, voilà qui est dans l’ordre des choses. L’un des devoirs de celui-ci n’est-il pas justement de rester, de perpétuer la lignée ? Dans la fiction, la mort du père se confond parfois avec une absence ordinaire. En revanche, de nombreux auteurs ont fait de cette disparition le cœur d’un récit déchirant, voire délirant1. Car même si elle est, comme le dit avec une ironie grinçante Normand de Bellefeuille, « normale », la mort du père provoque souvent une perte radicale de sens2, comme en témoigne la réaction de la Maryse de Francine Noël : « Mais l’idée de la mort de Tommy O’Sullivan ne la quitta plus : c’était cela, sa fin du monde » (Noël 1983, 345). Surgit donc, « pour tenter de tenir le chaos à distance, le besoin d’écrire » (Borgomano 250).

  • 3 On voit que le deuil concernait toute la collectivité en se rappelant qu’autrefois, on saluait resp (...)
  • 4 Hanus rappelle que ces pratiques ont aussi pour fonction d’apaiser la colère des morts à l’égard de (...)

2L’Occident moderne a en horreur le vieillissement et la mort : avec les progrès de la médecine, on est passé « d’une mort passive et acceptée à une mort maîtrisée mais refusée » (Bacqué 26). Parallèlement, le deuil disparaît en tant que pratique collective ritualisée (veiller le corps, porter du noir, etc.3). Relâchement des liens familiaux, déclin des pratiques religieuses, culte de la jeunesse et de la santé font que le deuil est vu comme un « passage à vide » (Bacqué 15) à traverser au plus vite ; malgré leur utilité, autant les « prescriptions positives » (les rites et gestes) que les interdictions ont disparu ou ont perdu leur force et leur pouvoir rassembleur (Hanus 2003, 30)4.

  • 5 Procédé qui consiste notamment à s’adresser à un locuteur absent, ici à un mort (Dupriez 66).
  • 6 La prosopopée met en scène « les absents, les morts, les êtres surnaturels, ou même les êtres inani (...)

3Du point de vue rhétorique, écrire sur la mort des parents implique presque obligatoirement le recours à l’élégie (Miller 7). À l’origine un sous-genre fortement codifié de la poésie lyrique, l’élégie au sens moderne peut être définie comme une quête identitaire entreprise à la suite d’une perte et qui consiste à se remémorer le passé pour mieux le transformer en récit (Smythe 5). Les œuvres retenues ici proposent, comme le souligne Smythe (3, je souligne), « une performance textuelle du travail du deuil », un acte narratif avant tout. Les auteurs étudiés ici font appel à l’apostrophe5 pour s’adresser au mort et à la prosopopée pour le faire parler6. Le mort devient ainsi un interlocuteur imaginaire, voire hallucinatoire, et s’installe de nouveau dans le présent du narrateur.

4Écrire sur la mort de ses parents signifie alterner entre pardon et ressentiment, séparation et remplacement, mettre en acte « le travail libérateur du deuil, par opposition au travail sans fin de la mélancolie en vertu duquel l’endeuillé ne parvient pas à se séparer de l’objet perdu » (Miller 6-7, je traduis). Cet acte, en partie autobiographique, peut donc signaler soit un refus de reconnaître la réalité de la perte, soit un retour à la vie.

5Depuis Freud, qui distingue entre deuil et mélancolie et propose une description des deux états, nombre d’observateurs s’intéressent aux « remaniements qui s’opèrent, à notre insu, dans notre inconscient, sur cette autre scène où sont gravées nos premières représentations » et qui permet, à terme, « l’acceptation de telle mort, sa reconnaissance en tant que perte réelle, la reprise d’un certain dynamisme psychique et affectif » (Raimbault 12). Que l’analyse littéraire puisse retracer les étapes et l’évolution du deuil du père semble évident, sans doute trop. Me retiendront plutôt ici des textes qui lient les questions de la perte et du deuil à celle de l’écriture, dans lesquels on génère du sens, et surtout une forme, à partir de ce non-sens qu’est la mort.

6Ainsi, Un petit bruit sec, de Myriam Beaudoin, met en scène une fille qui écrit chaque jour à son père, mort depuis des années. Dans Le siège du Maure, de Louis Jolicœur, le fils s’adresse également au père mort et tisse des liens entre sa passion pour l’Espagne, sa vie actuelle et celle de l’homme qui l’a précédé. Le père de Nulle part ailleurs, de Sabica Senez, est parti sur les routes depuis toujours, mais continue d’envoyer à sa fille des lettres reproduites dans le texte et qui, seules, permettent de combler le vide. Enfin, dans Littoral, de Wajdi Mouawad, le père mort accompagne son fils au pays d’origine ravagé par la guerre, à la recherche d’une sépulture.

7Comment l’enfant – n’est-on pas toujours enfant devant la disparition de ses parents ? – vit-il et écrit-il le deuil ? Parle-t-il surtout de lui ou de l’autre au moment où un fort enchevêtrement identitaire brouille toute distinction entre le mort et le vif ? Donnet-il une voix au père disparu, et sous quelle forme – lettres, monologue, dialogue ? Sur le plan anecdotique, nous le verrons, les récits de la mort du père oscillent entre éloge funèbre et mise en scène du deuil ; sur le plan de l’énonciation, ils alternent entre « lui » ou « tu » et « moi » ; sur celui de la rhétorique, entre prosopopée (laisser parler le père) et apostrophe (s’adresser à lui). Dans tous les cas, la quête – impossible, sans fin – est la même : se rapprocher du père, mieux le connaître et donc se connaître. Souvent, l’acte scripturaire lui-même tient lieu de rituel funéraire. Travail d’écriture, travail du deuil.

I. Myriam Beaudoin, Un petit bruit sec (2003)

  • 7 Tous les italiques de cette section du chapitre sont de l’auteure.

8« La fin a été brève, ton dos a frappé les draps, un petit bruit sec dans la chambre, et puis rien » (49)7. Le titre de ce curieux petit livre renvoie au moment de la chute dans la mort et dit l’intention de la fille d’habiter toujours cet instant, d’en témoigner pour « laver les grosses taches de l’oubli qui s’installent » (113). Le titre annonce aussi le ton un peu cassant de la suite, son registre douloureux mais sans emphase (le bruit est « petit »). Il renvoie donc par métonymie à l’ensemble du deuil, mais aussi à la démarche de création : on écrit comme on souffre. Le « petit bruit sec » évoque encore la réduction au silence du père, privé de voix depuis que des métastases ont atteint son cerveau, et incapable de parler autrement qu’à travers son corps souffrant. Mais en un sens, l’importance donnée à ce bruit laisse entendre que le père a « parlé », créé : c’est lui qui, par sa mort, a engendré le livre, produit ce bruit qui constitue la matière même du texte.

  • 8 La litanie, à l’origine prière liturgique sous forme d’invocation, est une forme d’appel, mais auss (...)

9La fille a aujourd’hui vingt-cinq ans, mais le père est mort alors qu’elle en avait vingt : le deuil prolonge l’éternel présent de la souffrance. Deux trames alternent ici. La première, imprimée en caractères romains, raconte l’agonie du père et les rituels funéraires ; de rapides évocations du temps d’avant permettent de comprendre que le père, homme cultivé et aimable, est mort satisfait de la vie. La deuxième trame narrative consiste en une longue lamentation proférée par la fille et imprimée en caractères italiques, monologue où le « je » s’affiche et en même temps s’efface devant le « tu » adressé au père, litanie8, apostrophe à un interlocuteur muet. Or si la narratrice vit en couple et vient d’avoir un bébé, elle n’a jamais cessé de penser à son père et de lui écrire. La double structure alternée permet à la fois de raconter le passé et de le transformer en éternel présent, d’arrêter l’horloge au moment de la perte. Parler encore au père mort, c’est refuser de se séparer de lui. La fidélité de la fille frappe d’autant plus que les autres ont trahi le père en l’oubliant, à commencer par sa femme, qui a redécouvert l’amour après quelques mois de deuil. Véritable Clytemnestre, la mère dégoûte la jeune Électre, qui offre au père de tuer l’amant pour le venger (75). C’est désormais elle la véritable amoureuse du père – car il n’y a guère qu’à son grand amour qu’on écrit tous les jours.

10La trame en italiques est donc un appel lancé au père muet : la fille lui parle comme s’il allait un jour lui revenir. Les spécialistes s’entendent pour l’affirmer, tout endeuillé s’adresse au disparu, croit l’entendre, espère son retour. En même temps, il sait la chose impossible et renonce peu à peu, sinon au désir de revoir le défunt, à l’illusion d’y parvenir un jour. Ici, la narratrice fait comme si son père lui répondait réellement (« Oui, ta mort a été brutale, inattendue, tu as raison » [49]) ; elle sollicite son approbation (« Suis-je trop sévère avec ton père, tes sœurs, ton épouse ? [28]) ou encore le blâme de son silence : « Tu ne réponds jamais à mes lettres. Les lis-tu au moins ? » (77). Surtout, elle s’obstine à nier sa mort et à imaginer son retour imminent :

J’attends que tu décides de revenir parmi nous, et ça occupe tout mon temps (19).

Pourquoi refuses-tu de répondre ? Dis-moi combien de temps tu vas t’entêter à rester mort (20).

Sache que je vais continuer à t’écrire jusqu’à ce que tu ne puisses plus résister à mes appels, jusqu’à ce que tu viennes me prendre dans tes bras (89).

11Complaisance dans sa souffrance, folie ? Fidélité, dirait la fille. Comment abandonner son père, que ce soit un mois ou cinq ans après sa mort ? C’est là que le chagrin se mue en deuil hystérique, voire en refus du deuil. Pour Michel Hanus, vivent un deuil hystérique les personnes qui « parlent pendant des heures à leur mort, qui lui écrivent, qui se comportent dans leur vie intime et personnelle comme s’il n’était pas mort » (2003, 228). La narratrice se mettra même à fumer pour se trouver à chaque cigarette « un peu plus près de toi, ou un peu plus près d’une destruction qui me mènerait à toi » (88-89). On dirait que la fille, même devenue mère, n’arrive pas à renoncer à sa position d’enfant du père, qu’elle refuse d’admettre cette vérité toute simple à propos des parents : « En les couchant dans la tombe, c’est aussi notre enfance que nous enterrons » (Flem 9). Et si elle prend le père à témoin de sa souffrance, elle tire de cette peine une gratification narcissique tout aussi grande : celle de son indéfectible loyauté. Écrire au père – mais aussi à sa place – devient ainsi une raison de vivre malgré tout.

12Car le père avait prévu, à sa retraite, faire un livre : « … tu n’as pas pris le temps d’écrire une seule ligne, et je t’en veux beaucoup parce qu’on dirait que ce fardeau-là me revient » (28). Écrire à la place de l’autre ne va pas de soi. Et si le livre dont il rêvait était tout autre que celui qu’on est en mesure d’écrire ? Le livre comme tentative d’exorcisme – « J’ai alors compris que peu importe où je serais, ton décès me harcèlerait jusqu’à ce que j’en fasse un livre » (42) – fait vite place au livre interminable comme preuve d’amour : « je ne sais pas comment faire pour ne pas t’écrire » (76). Alors que la fille parle en son nom propre, elle raconte aussi comment elle apprivoise, peu à peu, la « voix de papier » (113) du père. Si le sens de l’expression demeure obscur, il semble s’agir de se laisser envahir par la parole paternelle lorsque, la nuit, elle croit l’entendre : « Généralement nous allons dans la chambre d’écriture, et alors c’est comme avant, le Consul parle lentement en répétant les mêmes histoires stupéfiantes ; moi, je me tais et je note » (101). On dirait donc que le père dicte le livre : illusion créatrice pour la fille, illusion autorisée déjà par l’apostrophe puis, à la fin du livre, par l’étrange prosopopée qui ressuscite le père et en fait le narrateur de sa propre vie. Il reprend ainsi, à la première personne, le récit fait par la fille juste avant, celui d’une traversée en bateau, en Afrique, à l’époque où, consul, il vivait en santé et heureux au milieu de sa femme et de ses enfants. « [P]our ce soir seulement, je te demande de continuer pour moi » (114), dit la narratrice, et le père poursuit ainsi : « Celle qui va écrire un jour est assise à mes côtés et elle porte ses souliers préférés. Je me sens très bien, il n’y a pas à dire, j’ai des poumons d’enfant » (115). La prosopopée tient presque de l’hallucination ici, à plus forte raison que le père évoque une idylle hors du temps (il précise que le jour de sa mort future ne figure pas encore sur le calendrier), vécue dans l’harmonie totale entre les passagers noirs et blancs et dans l’innocence d’une langue autre que celle qui raconte la chute dans la mort : « mes filles sont là et je leur raconte des histoires incroyables. Nous parlons bambara » (116). Mais comment terminer le livre sans se résigner à terminer le deuil ? La seule solution consiste à faire revivre le père : « Il n’y a pas de dernière page ; ta voix de papier continue pour toujours » (113). Ultime hallucination, dernière consolation délirante de cette fille qui, si elle plonge dans le travail d’écriture, se dérobe à celui du deuil. Au fond, elle a fait de l’écriture le lieu même de la vie du père, et donc, de sa propre mort dans la mesure où vivre consisterait à sortir du deuil : « Je t’ai écrit hier, je t’écris aujourd’hui, je continuerai de t’écrire jusqu’à la fin de mes jours » (75).

II. Louis Jolicœur, Le siège du Maure (2002)

13Éloge funèbre plutôt que récit de deuil, recherche de consolation plutôt qu’étalement de la douleur, Le siège du Maure rend hommage au père à travers l’exploration d’une ville que celui-ci n’a pas connue : Grenade, où le narrateur et sa famille passent une année. Presque rien n’est dit des événements concrets de la vie du père, ni du reste du deuil du narrateur. L’essentiel réside dans les liens tissés entre les deux hommes grâce aux passions partagées (livres, voyages). Le récit, longue apostrophe adressée au défunt, décrit une lente remontée vers le passé, celui du père, celui de la Grenade arabe saisie au moment de sa chute, au XVe siècle, aux mains des Rois Catholiques. Agonie qui se trouve dans un rapport d’analogie avec celle du père.

14Un curieux avant-propos situe la figure paternelle : l’homme a quitté son Québec natal pour entrer comme officier médical dans l’armée canadienne, faire le débarquement de Normandie, puis explorer, ravi, Paris et l’Italie. L’incipit se lit ainsi :

Au bout d’un long et sinueux parcours, après une vie de tumulte et pourtant de retenue, étourdi de mots et de questions sans fin, un homme meurt. À mille lieues de là, une ville à l’atmosphère unique, à la fois immobile et fuyante, ancrée dans l’histoire et pourtant à la dérive, ville que l’homme n’a jamais connue, cherche à lui répondre (7).

15Frappent ici autant la personnification de Grenade, chargée de « répondre » au père mort, que l’équivalence établie entre l’homme, le seul, l’unique (« vie de tumulte et pourtant de retenue ») et la ville (« à la fois immobile et fuyante »), deux entités donc paradoxales et destinées à se dérober sans cesse, et pourtant saisies dans un rapport dont le terme manquant est le fils. La suite du texte fait intervenir ce tiers qu’est le fils, qui parlera, à travers l’évocation de Grenade, des grandes préoccupations du père – la beauté, l’amour, la mort, le doute, la défaite – et évoquera d’autres histoires de pères et de fils.

16À maintes reprises, le narrateur s’adresse à son père. Pas d’appel désespéré comme chez Myriam Beaudoin, plutôt une évocation menée sur le ton de la conversation, une apostrophe constante, mais tranquille. Ainsi, le fils raconte à son père, amateur de l’Italie, la vie quotidienne à Grenade qu’il voudrait lui faire apprécier (« tu l’aurais aimée, cette ville » [74]) ou le prend à témoin de menus jugements qu’il porte (« Tu me permettras ici de sourire… » [70]).

17Sans cesse enfin, comme pour relancer le dialogue, le fils interroge le père, autant sur les souvenirs (« Y en avait-il [des orangers] en Italie ? » [33]) que sur le sens de ses propres rêves (« Alors, c’est de toi ou de lui qu’il s’agit ? » [98]). Entreprise vouée à l’échec, mais sans cesse recommencée, jusqu’à l’obsession. Comme le dialogue ne peut se renouveler, la seule chance, pour le fils, de ne pas perdre le père, c’est de revenir à ses sujets de prédilection, dont le plus important, durant ses dernières années, aura été la mort :

Si longtemps tu y auras songé. Tant de livres tu auras lus. Et combien de fois auras-tu voulu en parler, sans toujours trouver écoute. J’y pense pourtant maintenant, de ma lointaine Grenade, au lieu d’esquiver la question comme autrefois ; je pense à ces choses que tu essayais de dire… (23).

18Reprendre à son compte ce questionnement, c’est offrir à son père une forme de continuité, dérisoire, certes, mais combien précieuse, c’est poursuivre le dialogue.

  • 9 Il publiera tout de même dans une revue un seul texte du père.

19Le père aussi a écrit : le fils découvre « des pensées, par milliers, dans tous les recoins de la maison, dans chaque livre, dans chaque chemise, cartable, étui, tiroir » (32). Mais aucune d’elles ne trouve droit de cité dans le récit. L’ampleur de l’entreprise est colossale, sa stérilité aussi : « des milliers de pages de romans inachevés, de notes torturées cachées dans les plus invraisemblables endroits, de carnets de ce journal que tu m’avais demandé un jour de brûler après ta mort, sachant bien que je n’en ferais rien » (83). Voilà les carnets du père tant désirés : mais le fils n’en tire rien9. En revanche, si les anecdotes et les écrits du père sont évacués du récit du fils, il est partout et toujours question de lui, y compris dans l’évocation d’autres pères qui, eux, ont la parole.

  • 10 Il s’agit d’Isabelle, arrachée à son père et emportée « comme trophée » (49), autre drame père-enfa (...)

20Loin de signaler un rejet du père biologique, ces pères spirituels ramènent toujours à lui : « Ce qui me rappelle une photo de Bioy [Casares]) prise peu avant sa mort, et qui m’avait fait penser à toi » (73). Se lient dans cette image de nombreux fils du récit, tissés autour du père : le voyage, la nostalgie, la mort à venir. Mais c’est surtout un grand récit historique de pères et de fils qui passionne le narrateur. Plus du quart du livre se compose d’extraits d’un essai historique sur Grenade paru en 1888 sous la plume de don Francisco de Paula Villa-Real y Valdivia, El libro de las tradiciones de Granada. Il y est question du roi maure Muley Hacem et de la rébellion fomentée contre lui par sa femme jalouse10 et par son fils, Boabdil. La révolte œdipienne du fils est, selon l’historien, le geste qui va « ouvrir les portes de Grenade aux rois de Castille » (61). Émergent alors de nombreuses ressemblances entre le père et le fils actuels et les Maures d’autrefois. Le père correspond bien sûr au vieux roi Muley, dont la mort et l’enterrement occupent une bonne partie du récit historique. Mais il rappelle aussi le fils Boabdil, qui, comme le lui dit le narrateur, réunissait « tous ces attributs qui tant t’attiraient, ou du moins te ressemblaient : le culte de l’échec […], l’amour du beau, un incurable romantisme, la perplexité devant ses pairs, un brin de culpabilité » (48). Parler de Boabdil, c’est donc parler au père, tenter encore de lui faire aimer Grenade ; mais c’est aussi parler du père, puisque ces pages historiques sont une façon détournée de lui rendre hommage.

21Au fond, nous apprenons très peu de choses sur la vie du père. C’est plutôt un portrait moral de cet homme partagé « entre fleurs et femmes » (34) que le fils nous donne à lire : ses goûts, ses plaisirs, ses doutes – et leur survie à la génération suivante. Le titre du livre fait implicitement référence à cette continuité père-fils. La Silla del moro, le « Siège du Maure », est l’endroit où se repliait Boabdil lors des insurrections, et le narrateur relève aussitôt « l’heureuse confusion sonore entre les mots maure et mort » (47). Ce jeu de mots lie encore de façon inextricable Grenade, le père, la disparition et la nostalgie. En effet, deux pertes encadrent le récit : la disparition du père au début, la chute de Grenade à la fin. « [J])amais plus nous ne jouirons de ces délices », dit Boabdil à sa mère (110), phrase qui aurait pu servir d’épigraphe au livre. Perte de la jeunesse, perte des lieux et des gens aimés : nous sommes bel et bien dans l’élégie. Par ailleurs, le livre lui-même ne constitue-t-il pas le lieu de repos du père ? Il le contient, commence et finit avec lui, lui offre un refuge, un tombeau. Il est, au sens propre, le siège du mort, sa demeure ultime.

22Ainsi, le père est présent de manière diffractée à chaque mot, grâce à l’apostrophe mais aussi, par le biais de la juxtaposition et de l’analogie explicite ou implicite (le père-le fils-Boabdil), à l’établissement d’un réseau sémantique dont tous les éléments renvoient à lui. Passé et présent, vie et mort, homme et ville se côtoient : « toujours quelque chose qui relie, un fil qui s’étire, qui tisse une trame, une forme, un relief » (105). Un fil qui s’étire… et, serait-on tenté de dire, un fils qui écrit.

III. Sabica Senez, Nulle part ailleurs (2004)

  • 11 Martha Jane Cannary (Calamity Jane), 1853-1903 : aventurière, elle a participé à des spectacles Wil (...)

23Ici, on a affaire à une mort vieille de quinze ans, racontée par une narratrice au seuil de la trentaine, dont le père, éternel nomade, est parti sur les routes alors qu’elle entrait à la maternelle. Entre les rares visites de celui qui allait se tuer dans un accident de moto à trente-cinq ans, seules ses lettres ont comblé tant bien que mal le vide. On se trouve donc de nouveau devant une réflexion sur le « je » et le « tu », la présence et l’absence, les moyens textuels de faire revivre le père. Comme chez Myriam Beaudoin, on a une double trame narrative, dont l’une imprimée en caractères italiques. Dans un récit fragmenté, à la chronologie brisée, la fille livre son désir et son ressentiment. Ce récit est entrecoupé d’extraits d’une trentaine de lettres du père, rédigées entre 1975 et sa mort en 1985. Enfin, une citation tirée des lettres d’une célèbre errante11 à sa fille coiffe chacun des chapitres du roman et fait écho aux thèmes préférés du père : la solitude, la séparation, le vain désir d’avoir son enfant auprès de soi.

24À défaut de se voir, père et fille tissent sur le papier des liens serrés. Celles du père – nous n’avons pas les réponses – recherchent un véritable dialogue : il interpelle sans cesse sa fille en plus de raconter ses propres expériences. L’essentiel du récit de celle-ci se raconte également au « tu » et repose sur l’apostrophe (la présence des lettres du père dispense en revanche de recourir à la prosopopée). Et que raconte le père ? Ses déboires, ses découvertes, les mille petits boulots qui le maintiennent à flot, mais surtout sa peine à être loin de sa fille et son désir de la retrouver. Il lui dit et redit qu’il l’aime, la supplie de lui écrire, promet d’aller bientôt la voir. Mais qui est-il vraiment, cet homme, et quelques mots glissés dans une enveloppe aident-ils à le connaître ? « [T]u es un père et je t’invente » (16), affirme la fille ; elle ajoute aussitôt ceci : « Tu t’inventes aussi » (16-17), puisque le père peut modifier à sa guise sa réalité lorsqu’il écrit. Enfin, le père invente la fille, déjà bien différente de la photo scolaire qu’il transporte avec lui. C’est donc dire que père et fille sont co-fabulateurs, elle qui imagine les routes inconnues, lui la maison et les jours quotidiens, co-créateurs occupés à tirer des mots une magie. « Je » et « tu », fille et père se donnent mutuellement naissance : le « tu » conjure le manque et, même après la mort, laisse croire que le père vit encore.

  • 12 Sur les paradoxes de la présence dans la lettre, voir Buisine.

25Autour d’une série de paradoxes, le roman traite de la présence et de l’absence, à l’instar de nombreux textes de la mort du père. Premier paradoxe, le père a besoin de l’errance pour vivre, mais il se tue délibérément sur sa moto, épuisé par les routes ; lui seul crée l’absence dont il souffre si cruellement. Deuxième paradoxe, implicite aussi dans les autres récits, l’absence envahit tout : « Un père égaré prend beaucoup trop de place » (67). Le troisième paradoxe est celui de la lettre elle-même, voire de toute écriture, figure à la fois de l’absence – on écrit parce qu’on est au loin, après tout – et de la présence, puisqu’elle restitue, un instant, une plénitude perdue12. « Je ne sais pas si tes lettres confirment ton absence, ou si elles sont ce mince fil qui me laisse croire que tu es ici, avec moi » (39), écrit la fille. La lettre est le lieu de tout un travail du père, véritable travail d’écrivain, pour créer la présence : il évoque les visites passées, il promet qu’un jour, ils partiront en voyage au loin, tous les deux. Il raconte aussi comment, par l’imagination amoureuse, il tente d’être avec sa fille : « Je penserai à toi toute la journée de ta fête » (65). Si celle-ci lui reproche de croire qu’une brève visite rachète tout, elle apprécie tout de même son étrange fidélité. Et sans être dupe, elle partage cette illusion de la présence, même après la mort du père : « Quand je t’écris, je peux presque oublier que tu ne répondras plus à mes lettres » (113).

26Que la lettre crée malgré tout la présence, on le voit bien aux métaphores et synecdoques qui assimilent la chair au papier et font de la lettre le corps même de l’absent, son toucher :

Tu es l’enveloppe, cette signature, le ciel et la mer… (61)

… j’aurai posté mes caresses… (51)

… cet homme de chair et de sang, ce père voyageur, ce corps qui écrit… (27)

Je suis cette main que tu prends dans la tienne, une ou deux fois l’an (16).

27Le père est ses lettres et vice versa : elles sont sa trace visible, il se résume à elles. La fille décrit ainsi la réussite ambiguë du père : « Toutes les lettres que nous avons échangées auront peut-être été le seul lieu où nous avons vécu ensemble, côte à côte. Sur le papier, et nulle part ailleurs » (45). « Nulle part ailleurs », comme le dit le titre un peu amer ; mais ce nulle part est tout de même une demeure. Ainsi, le père meurt à chaque nouveau départ ; il ressuscite, le temps d’une lettre, puis meurt définitivement – sauf dans l’écriture de la fille qui, à son tour, joue de la présence et de l’absence, mais se transforme aussi en juge. En effet, elle porte sur son père un regard sévère : il a raté son enfance à elle et la lui a fait rater. Par son refus de grandir, il l’a obligée à vieillir trop vite : « Tu es mon père-enfant, c’est moi qui te console, te rassure […] Pourquoi me demandes-tu toujours comment on fait pour vivre ? » (90). Elle en vient à souhaiter la mort du père, à la fois pour cesser de l’attendre et pour lui pardonner : « Je t’en prie, sois mort pour moi. Pour que je cesse de te détester, parce qu’on ne déteste jamais les morts » (67). Après avoir traversé ses souvenirs et ressassé ses déceptions, toutefois, la fille conclut, sans trop d’amertume, que « c’est en voyageur égaré que tu as été un meilleur père. Il te fallait cette distance pour m’aimer » (80).

28Comme son père, la fille croit que rien « ne serait réel à moins d’être écrit et posté à quelqu’un » (73). Elle devient donc épistolière de carrière comme lui – n’a-t-elle pas écrit des milliers de lettres ? –, et attend encore, comme lorsqu’il était vivant, « [u] ne lettre de quelqu’un qui me raconterait son voyage, combien je lui manque et suis présente dans son esprit » (75). Bref, le père lui a légué une manière d’être au monde, de naître de l’écriture des autres comme de la sienne propre. Elle incorpore le père dans son livre, lui donne l’asile et l’abri par ses lettres, le prend en elle et l’y garde.

IV. Wajdi Mouawad, Littoral (1999)

29« Je m’appelle Wilfrid et mon père est mort ! » (22). L’identité du jeune protagoniste se résume dans cette absence qui est aussi une très lourde présence, celle du poids mort que représente le cadavre du père, banni du caveau familial « ici » et impossible, puisque les cimetières débordent, à enterrer « là-bas », dans le pays d’origine. C’est la quête d’une sépulture qui donnera à la pièce son élan dramatique et son sens.

  • 13 Pour le théâtre du témoignage chez les dramaturges libano-québécois, voir Moss 2001 et 2004 ; pour (...)

30De prime abord, Littoral se démarque nettement des récits de la mort du père vus jusqu’ici, non seulement par la forme théâtrale mais aussi en raison de sa portée politique, éthique et symbolique (inscription dans le drame collectif de la guerre du Liban et de l’exil13, invocation des grands mythes occidentaux). À regarder de plus près, toutefois, on observe des convergences entre la pièce et les récits d’une mort et d’une souffrance plus quotidiennes, pour ainsi dire, notamment dans le projet du fils : se rapprocher du père, le faire revivre, traverser le deuil et se reconstruire. La grande force de ce texte est sa manière de faire coïncider un sens premier, réaliste – un père meurt, un fils veut l’enterrer – et un sens symbolique : ce père, nous le verrons, c’est le Père et tous les pères.

  • 14 Avec la complicité de la mère, qui souhaitait tellement un enfant qu’elle est morte pour le sauver.
  • 15 Voir François Ouellet (2005a) pour une lecture psychanalytique fondée sur la nécessité pour le fils (...)

31Bien avant la mort du père est survenu un drame originel, suivi de près de celui de la guerre : lors de l’accouchement, le père a dû choisir entre la vie de sa compagne et celle de Wilfrid. Père et fils ont donc commis un matricide14 et une même culpabilité les réunit, bien que Wilfrid ignore tout de cette histoire jusqu’à la mort du père. Si, par la suite, Wilfrid croit avoir commis un parricide, car son père est mort au moment où lui-même vivait « la baise de [s] a vie » (14)15, le matricide est le crime fondateur. C’est à cause de lui que Wilfrid a été élevé par la famille maternelle, dans l’ignorance de son géniteur. Cette seconde mort, en réactivant la première, déclenche une grave crise : « Mais j’ai l’impression qu’en levant le voile qui me sépare de ce cadavre, je vais mourir moi aussi. On est où là ? On est où ? Et moi, je suis qui moi, je suis qui ? » (27). C’est dans un dialogue avec le père disparu que Wilfrid cherche la réponse à cette question.

  • 16 Jane Moss (2001) parle également d’une manière de dépeindre le traumatisme et le chagrin : les mort (...)
  • 17 « WILFRID. Mais voyons ! T’es mort !/LE PÈRE. Tu mets toujours ça pire que c’est » (47).

32Nous avons noté plus haut le recours, dans les récits de la mort du père, à l’apostrophe et à la prosopopée pour renouer le dialogue avec le mort. La forme théâtrale permet d’aller plus loin en lui donnant vie en tant que personnage. Ainsi, « l’absent est installé dans le présent » (Dupriez 365)16 et le mort non seulement parle, mais revit sur scène. Si le dialogue père-fils produit aussi des effets comiques17, sa fonction principale demeure de rendre le passé présent sur scène en donnant une voix au disparu.

  • 18 On voit bien ici le contraste avec les lettres du père chez Senez, qui sont bel et bien envoyées ma (...)

33Nous avons vu combien l’insertion de lettres du père dans le texte assure autrement sa présence, y compris après sa mort. Justement, le père lègue à Wilfrid une valise pleine de lettres non expédiées qui lui sont destinées, la dernière datant du jour de sa propre mort. On voit ici se réaliser en quelque sorte le fantasme tenace du « carnet du père », dans lequel l’homme se livre en toute intimité : « Ouvre et lis, tu sauras ; j’ai tout raconté. Tout » (53). Et que dit le père ? Comme celui du roman de Senez, il réitère son chagrin inconsolable, son incapacité à être auprès de son enfant et son attachement au passé : « pour tes deux ans, je te ferai don de mon plus beau souvenir puisque je n’ai rien de mieux à t’offrir » (51). La puissance des lettres du père est telle qu’elles font naître les scènes qui se jouent sous nos yeux. Et pourtant, jamais postées, elles sont stériles, inutiles. Qu’est-ce au fond qu’une lettre jamais envoyée, une lettre, littéralement, morte, mais grâce à laquelle, malgré tout, le père revit sous nos yeux ? Paradoxes de la présence et de l’absence une fois de plus18.

34Lorsqu’il écrit à son fils, le père plonge dans la solitude et l’étrangeté : « À qui j’écris ? Pourquoi j’écris ? Qui me lira ? Qui me consolera ? » (51). Et Wilfrid, à le lire, subit la même aliénation : « je suis qui moi ? Je suis qui ? » (56). Écrire, lire sont donc une expérience de la perte et du vertige. Au-delà de ce flottement identitaire, toutefois, les lettres du père rachètent l’absence et révèlent la voix et le visage d’un inconnu. Fantasme tenace des orphelins de père, que le théâtre permet de réaliser. Et une fois le père devenu familier, le fils pourra peu à peu se détacher de lui, pour continuer à vivre. Drame que la pièce dépeint comme étant celui de tous les enfants face à un père qui serait tous les pères.

  • 19 Tous les critiques s’entendent sur ce point. Voir en particulier Moss.

35En effet, parvenu au pays d’origine, Wilfrid comprend que son drame en rejoint de nombreux autres. Dès l’ouverture du tableau intitulé « Là-bas », un personnage joue Priam à genoux aux pieds d’Achille pour le supplier de lui rendre la dépouille de son fils Hector, double inversé de Wilfrid chargé du cadavre de son père. Et comme le dramaturge le précise, il a fait se croiser plusieurs histoires père-fils (5) : Amé, nouvel Œdipe, a tué son père à la croisée des chemins ; Sabbé, tel Hamlet, doit venger son père assassiné ; Massi, à l’instar du protagoniste de L’idiot, de Dostoïevski, n’a jamais connu le sien. Or si Mouawad multiplie les fils qui pleurent leur père, il fait aussi converger toutes les figures paternelles vers une seule : Sabbé le déclare, le père de Wilfrid est « le père de toutes nos douleurs » (102). Le deuil qui suit sa mort est donc universel, tout comme le devoir de mémoire qui en découle19. Ainsi, Jane Moss insiste sur l’importance du « dialogue de deuil », qui permet aux survivants à la fois de maintenir le lien avec les êtres disparus et d’engager le dialogue avec d’autres endeuillés, et Pierre L’Hérault assimile la quête de Wilfrid à un « voyage de reconnaissance au bout de sa mémoire qui est aussi celle du monde » (103). Le deuil de Wilfrid devient donc celui de tout un peuple, et le père de Wilfrid le père de tous. En même temps, surgit le nom chaque fois singulier, mais aussi le nom de tous les pères – et de toutes les mères.

36Nommer, dans le contexte de la perte, consiste « à briser le silence sur la blessure originelle » (L’Hérault 2004, 101). Dans la théorie lacanienne, on l’a vu, le Nom-du-Père fonde le lien symbolique et permet l’inscription dans la filiation ; la quête de Wilfrid, François Ouellet l’a bien montré (2005a), peut s’interpréter de cette façon. En même temps, si Wilfrid a accepté, comme le dit Simone, que « chacun de nous marque sur la pierre le nom de son propre père puisque tous ici nous n’avons plus nos parents » (110), un glissement subtil sépare le « nom du père » des « noms des pères », puis des parents, projet déjà davantage civil et englobant, sans parler de l’ouverture du projet, nous le verrons, au féminin.

37Plus importante peut-être encore que la nomination est la reconnaissance, notion souvent évoquée dans le présent livre pour désigner le lien complexe – acceptation, amour, gratitude – qui, dans le meilleur des cas, lie le père aux enfants et vice versa. Nous avons vu que dans le roman actuel, le pouvoir de reconnaître va dans les deux sens ; le père n’est pas le seul garant de la légitimité. Dans Littoral aussi, le fils a à assumer sa relation au père : Œdipe n’a-t-il pas tué le sien faute précisément de le reconnaître à la croisée des chemins ? C’est à ce travail qu’appelle Sabbé : « Ouvre les yeux et reconnais en lui le père disparu, le père assassiné, le père ensanglanté. Reconnais en lui le père de toutes nos douleurs » (102, je souligne). Ce geste assuré, le père prendra lui aussi la parole. À la scène du début où Wilfrid recule, horrifié, devant le cadavre gisant à la morgue et n’arrive qu’à grand-peine à le regarder pour l’identifier, répond celle où, vers la fin de la pièce, le père regarde et nomme chacun de « ses » enfants :

Toi qui as les yeux fermés,
Ne baisse pas la tête,
Je te reconnais.
Tu es celui qui m’a tué au détour du chemin […]
Toi aussi je te reconnais.
Tu es l’enfant aux yeux grands ouverts.
Lorsque les hommes ont posé entre tes mains d’enfant
Ma tête ensanglantée […] (129, je souligne).

38C’est après cette reconnaissance réciproque que viendra l’apaisement. Par ailleurs, l’apparition d’une figure féminine, Joséphine, brisera ce scénario axé sur le nom du père comme seul garant du sens, comme l’entendait Lacan, et ouvrira l’acte de mémoire et de renaissance symbolique aux deux sexes.

  • 20 Sensible à cette parenté, Wilfrid dit : « on est un peu pareils. Moi mon père, toi les noms » (120)
  • 21 Le fait que la pièce Incendies (2003) porte sur le nom de la mère montre bien que le nom du père n’ (...)

39L’arrivée de Joséphine introduit un nouveau mythe familial qui échappe au modèle exclusif père-fils et ménage une place au féminin : selon le vieux Ulrich, elle serait Antigone, celle qui cherchait à enterrer dans l’honneur ses défunts frères. Tout comme Wilfrid trimballe le cadavre paternel, Joséphine transporte les annuaires téléphoniques du pays, symboles de l’identité collective20. Alors que le nom du père de Wilfrid ne sera jamais dévoilé, Joséphine récite pour mémoire une litanie de noms masculins et féminins. Ainsi, le seul nom du père – ou même le nom des pères – ne suffit pas ; il faut aussi le nom de la mère, des mères, et vraisemblablement le nom des non-parents aussi, le nom en somme de tous ceux et celles qui figurent dans l’annuaire, c’est-à-dire qui fondent la communauté. C’est ainsi qu’ensemble, Wilfrid et Joséphine vont arriver à enterrer – ou plutôt à « emmerrer » (118) – leurs morts. En effet, ils conviennent de jeter le cadavre à l’eau, lesté des annuaires, dans un geste unique de remémoration et de réparation. Agir ainsi, c’est réunir le père et la mère comme Wilfrid le souhaitait depuis le début (35), mais aussi dire la nécessité de la mer/mère, de son nom (et pas seulement du nom du père) pour fonder le sens21. Tous les noms comptent ; le sens ne tient pas à un seul.

40Ainsi, Wilfrid ne peut faire son deuil dans l’isolement, ni même seulement en compagnie d’autres garçons : c’est Joséphine qui montre la voie, elle qui a déjà traversé son deuil, ainsi qu’en témoigne son acte de remémoration (apprendre tous les noms par cœur). Tout en s’inscrivant pleinement dans le mythe œdipien, Littoral possède une véritable universalité (alors que bien des histoires qui passent pour universelles, celle d’Œdipe, par exemple, sont en fait résolument masculines) dans la mesure où c’est une histoire où fils et filles sont indispensables, où la filiation touche les deux sexes et concerne autant les peuples que les individus. Comme le rappelle Simone, enfant folle de rage à cause de la mort des siens – et il s’agit à la fois d’une menace et d’une promesse – : « À la croisée des chemins, il peut y avoir l’autre ! » (65).

V. Écrire la perte, écrire le père

41« On a tous un père fou qui, en mourant, nous laisse un sac de souvenirs et quelques doutes », écrit la protagoniste de Sabica Senez (88). Mais comment, de cette matière en désordre, tirer un livre ?

  • 22 Ces textes québécois, qui se réclament de la fiction, diffèrent des textes de filles endeuillées an (...)

42Le père est mort, le fils, la fille écrivent. Quoi de plus « normal » en effet, pour en revenir à notre épigraphe ? Après l’effondrement initial, cette mort fait écrire, inventer, fantasmer. Qu’ils refusent le deuil (Beaudoin), qu’ils l’escamotent au profit de l’évocation du mort et du passé (Jolicœur), qu’ils le vivent par anticipation durant de longues années (Senez) ou qu’ils le mettent au cœur d’une quête plus vaste (Mouawad), les textes de la mort du père font du processus de création même « un des destins du travail du deuil » (Hanus 2003, 23)22.

  • 23 Nous verrons plus loin que selon certains observateurs, les mères ayant perdu un enfant vivent un d (...)
  • 24 Pour Wilfrid en tant que Christ moderne, voir François Ouellet (2005a, 164).

43Sur le plan événementiel, les récits étudiés ici mettent tous en scène un père grand voyageur, nomade, voire exilé. En revanche, la mère est absente de la narration (Jolicœur, Senez), morte (Mouawad) ou encore mauvaise (Beaudoin) ; elle ne participe ni au deuil du père, ni à la quête de l’enfant. Les filles, en particulier la narratrice de Beaudoin, semblent toutefois plus éplorées que les garçons, y compris des années après la mort du père23. Malgré les traumatismes dus à la guerre et à l’abandon, Wilfrid est celui des quatre enfants qui vit le mieux son deuil, sans doute parce qu’il a su, en compagnie d’autres orphelins, inventer un rituel apaisant qui rend possible le passage à l’âge adulte et à une relation d’amour avec Joséphine. Littoral seul, grâce à ses dimensions messianique24 et mythique, propose une véritable rédemption qui ressemble à celle que nous verrons plus loin, dans les récits de la mort de la mère : réunification du père et de la mère, du fils et de la fille dans la double quête amoureuse et filiale, avènement d’une véritable mixité.

  • 25 En littérature française aussi, les lettres du père reviennent souvent, qu’elles soit factices, rée (...)

44Sur le plan formel, ces récits de la mort du père ont en commun la fragmentation narrative ou dramatique, la création d’une double ou d’une triple trame qui, en plus de rendre tangible la brisure identitaire provoquée par la mort du père, assure de fréquents passages entre le souvenir et le deuil, la mort et la vie. L’alternance « je »/ » tu », essentielle à l’accueil de l’autre et à la reconstruction de soi, s’effectue par le biais de l’apostrophe et de la prosopopée, de l’insertion dans le texte de lettres du père25 ou encore de l’apparition de celui-ci comme personnage. Ainsi se crée une présence quasi hallucinatoire qui, si on arrive à y renoncer un jour, favorise le travail du deuil. Sinon, l’écriture devient folle dans la mesure où elle nie la réalité de la mort.

45Perdre un être aimé, c’est se perdre du même coup : qui était-il, qui suis-je ? En écrivant la vie et la mort du père, l’enfant marque à la fois sa continuité et sa différence par rapport à lui et crée une forme de réparation-résurrection tant de la figure paternelle que de soi-même. La mort du père, après l’effondrement initial, fait écrire. À rêver, fantasmer, inventer la voix et l’écriture perdues, l’enfant bâtit pour son père un tombeau de mots et invente, du même coup et faute de mieux – mais n’est-ce pas déjà beaucoup ? –, des retrouvailles de papier.

Notes

1 Parmi les nombreux romans, récits et films de la mort du père, signalons encore Un zoo, la nuit de Jean-Claude Lauzon (1997), Ce fauve, le bonheur de Denise Desautels (1998), Les yeux du père de Guy Lalancette (2001), Les carnets de Léo de Danielle Dubé (2002), Le crime inachevé d’Anne Laurier (2002), Le cœur est un muscle involontaire de Monique Proulx (2002), Les invasions barbares de Denys Arcand (2003), Le fou d’Omar d’Abla Farhoud (2005), La vie avec mon père de Sébastien Rose (2005) et L’énigme du retour de Dany Laferrière (2009).

2 La mort de la mère aussi, mais cette question échappe à mon propos.

3 On voit que le deuil concernait toute la collectivité en se rappelant qu’autrefois, on saluait respectueusement au passage tout cortège funèbre (Lalouette 271).

4 Hanus rappelle que ces pratiques ont aussi pour fonction d’apaiser la colère des morts à l’égard des vivants – dans l’inconscient, « on ne meurt pas, on est tué » (2003, 21) – et de les empêcher de revenir.

5 Procédé qui consiste notamment à s’adresser à un locuteur absent, ici à un mort (Dupriez 66).

6 La prosopopée met en scène « les absents, les morts, les êtres surnaturels, ou même les êtres inanimés » pour « les faire agir, parler, répondre » (Dupriez 364). Notons que la forme théâtrale permet à Mouawad de ressusciter le père en tant que personnage, obtenant les mêmes effets.

7 Tous les italiques de cette section du chapitre sont de l’auteure.

8 La litanie, à l’origine prière liturgique sous forme d’invocation, est une forme d’appel, mais aussi de réitération : « Ta mort semble se répéter de jour en jour et de nuit en nuit » (62).

9 Il publiera tout de même dans une revue un seul texte du père.

10 Il s’agit d’Isabelle, arrachée à son père et emportée « comme trophée » (49), autre drame père-enfant.

11 Martha Jane Cannary (Calamity Jane), 1853-1903 : aventurière, elle a participé à des spectacles Wild West, combattu les Indiens et fabriqué beaucoup de légendes sur elle-même.

12 Sur les paradoxes de la présence dans la lettre, voir Buisine.

13 Pour le théâtre du témoignage chez les dramaturges libano-québécois, voir Moss 2001 et 2004 ; pour la représentation de la guerre, voir Picard ; pour la dimension autobiographique du théâtre de Mouawad, voir L’Hérault 2004.

14 Avec la complicité de la mère, qui souhaitait tellement un enfant qu’elle est morte pour le sauver.

15 Voir François Ouellet (2005a) pour une lecture psychanalytique fondée sur la nécessité pour le fils d’assumer le parricide.

16 Jane Moss (2001) parle également d’une manière de dépeindre le traumatisme et le chagrin : les morts partagent la scène avec les vivants parce que passé et présent coïncident et que le devoir de mémoire s’impose.

17 « WILFRID. Mais voyons ! T’es mort !/LE PÈRE. Tu mets toujours ça pire que c’est » (47).

18 On voit bien ici le contraste avec les lettres du père chez Senez, qui sont bel et bien envoyées mais qui promettent un retour toujours repoussé ou alors éphémère.

19 Tous les critiques s’entendent sur ce point. Voir en particulier Moss.

20 Sensible à cette parenté, Wilfrid dit : « on est un peu pareils. Moi mon père, toi les noms » (120).

21 Le fait que la pièce Incendies (2003) porte sur le nom de la mère montre bien que le nom du père n’est pas seul à conférer le sens : père et mère doivent tous deux fonder la filiation et l’imaginaire.

22 Ces textes québécois, qui se réclament de la fiction, diffèrent des textes de filles endeuillées analysées par Madeleine Borgomano et qui refusent « le réconfort du récit » (258) au profit d’un « métadiscours d’une extrême lucidité » (250) sur la légitimité et les conditions de l’entreprise scripturaire.

23 Nous verrons plus loin que selon certains observateurs, les mères ayant perdu un enfant vivent un deuil plus intense et plus prolongé que les pères dans le même cas (Ditchik 136).

24 Pour Wilfrid en tant que Christ moderne, voir François Ouellet (2005a, 164).

25 En littérature française aussi, les lettres du père reviennent souvent, qu’elles soit factices, réelles mais douloureuses à lire ou simplement rêvées, désirées (Borgomano 259).

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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