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Au-delà du nom

 | 
Lori Saint-Martin

Troisième partie. Du côté des enfants II : quêtes

Chapitre 6. Repenser la filiation

Texte intégral

Elle n’avait gardé de lui que la moitié de ses gènes et le regret de ne pas l’avoir connu.
Éric Dupont, La logeuse, 9

  • 1 Le road novel de Miriam Toews, The Flying Troutmans (2008), figure parmi les innombrables romans d (...)

1« Dans mes rêves les plus fous, il me reconnaît, je ne sais pas comment. Il s’approche, se penche, m’étreint l’épaule de sa large main virile » (Hamelin 129). C’est ainsi que le protagoniste du Joueur de flûte fantasme ses retrouvailles avec le père qui ignore jusqu’à son existence. Être vu et accepté au sens fort par son père, voilà à quoi rêvent les enfants1. L’obsession de reconnaissance est à son comble chez l’enfant bâtard ou abandonné, condamné à chercher toute sa vie ce regard. Voyons deux quêtes du père, l’une masculine, l’autre féminine, qui débouchent, de façon très différente, sur une venue à l’écriture.

  • 2 Rappelons que George Bernard Shaw a créé en 1912 la pièce de théâtre Pygmalion, adoptée par la sui (...)

2Maryse, personnage éponyme du premier roman de Francine Noël, poursuit des études en lettres tout en cherchant à oublier une famille qui incarne à ses yeux l’ignorance et la misère. Un jour, elle apprend la mort de son père, chômeur et ivrogne qui s’est volatilisé des années plus tôt. Entre les rares souvenirs qu’elle conserve de lui et les images chatoyantes du film My Fair Lady2 qu’il lui a fait visionner autrefois et qui est devenue en quelque sorte l’emblème de sa propre vie, Maryse tente de se réconcilier avec cette figure paternelle, dont elle accepte enfin la médiocrité et l’indifférence. Seulement alors pourra-t-elle vivre une sorte de renaissance et trouver sa voix de créatrice.

3Tout autre est la figure paternelle du Joueur de flûte de Louis Hamelin, grand écrivain américain contre-culturel absent depuis toujours de la vie de son fils mais source d’une fascination tenace. Le fils, Ti-Luc Blouin, part à la recherche du géniteur mystérieux, Forward Fuse, et se trouve mêlé à une bataille rangée entre une grande société forestière et une coalition décidée à sauver la région sauvage de la Colombie-Britannique où se tapit le père. Au terme d’une confrontation avec Forward Fuse, Ti-Luc vit une régression vers le maternel et finit par se donner lui-même naissance en tant qu’écrivain américain.

4Alcoolique et fou – folie douce chez Noël, violente chez Hamelin –, le père habite l’espace perdu, taverne Nowhere à Montréal ou île sauvage de la côte du Pacifique. Son attrait est toutefois tel que l’enfant part à sa recherche, plongeant dans ses souvenirs ou se lançant sur la route, et n’a d’autre désir que de renouer avec lui. Ce qui différencie toutefois les deux romanciers, c’est la place accordée à la mère et au féminin, situés en plein dans la culture chez Noël, dans une nature fortement sexuée chez Hamelin.

I. Francine Noël, Maryse (1983)

5Dès les premières pages du roman, Maryse raconte à son grand ami François son plus beau souvenir d’enfance. Il vaut la peine de citer longuement ce passage, qui met en scène la jeune fille, son père, projectionniste occasionnel, et le film My Fair Lady :

  • 3 Ce prénom s’écrit en fait Eliza dans la pièce de Shaw et dans le générique du film. Je laisserai t (...)

C’était la vue de son père. À chaque fois qu’elle s’ennuyait ou si quelque chose n’allait pas, Maryse – qui, à l’époque, s’appelait encore tout bonnement « Mary » – n’avait qu’à s’approcher de son père Tom pour lui réclamer l’histoire d’Elisa3 Doolittle. Docilement, Tom se mettait à raconter et Mary s’évadait dans les replis de son récit naïf et sinueux comme celui des enfants. C’était la même histoire, toujours, cent fois recommencée, avec quelques variantes parfois, mais rarement. Puis un jour, un après-midi, Tom l’avait fait monter jusqu’à sa cabine de projection […] Il fallait grimper longtemps pour atteindre la cabine et les marches du cinéma, déjà vieux, étaient à pic. Le nez dans la poussière du tapis, et luttant contre le vertige, Mary se tenait à deux mains pour ne pas tomber. Une fois rendu, sur l’écran lumineux qui était en bas, très loin mais brillant, s’étalait la figure transfigurée d’Elisa Doolittle. Mary avait regardé, fascinée, émerveillée : elle allait aux vues pour la première fois et c’était encore plus beau qu’elle avait pu se l’imaginer… Après, au restaurant, ils avaient reparlé du film, ils en avaient parlé pendant des mois. Mais ce n’était peut-être pas cette fois-là que son père l’avait amenée prendre un sundae, Maryse ne s’en souvenait plus. Elle savait seulement que la robe d’Elisa Doolittle était rose comme celle qu’elle portait elle-même le jour du restaurant, et qu’elle voulait alors être comme Elisa, plus tard. Elle était rendue à plus tard… (18).

  • 4 Pour l’intertextualité avec Bonheur d’occasion, voir Nutting et Saint-Martin 2002b. Pour l’interte (...)

6Malgré son état de chômeur chronique – il touche le secours direct et, à l’instar d’Azarius Lacasse4, passe le plus gros de son temps dans la cuisine, à « jongler » (25) – et son manque d’instruction, Tommy O’Sullivan se pare, aux yeux de la petite Mary, de tout le prestige de la grande culture. Au terme d’une laborieuse ascension qui rehausse le caractère initiatique et enchanteur de la scène, Mary se trouve plongée dans un monde de lumière, d’images dansantes et de musique. L’idée maîtresse ici est celle de la transformation – du réel en images, du sordide en beauté et surtout, de la jeune cockney déguenillée en grande dame. La « figure transfigurée » de la protagoniste du film allume durablement l’imagination de Mary et lui offre un premier modèle féminin valorisant (« elle voulait alors être comme Elisa, plus tard »). Le film deviendra ensuite un puissant récit dont, aux yeux de Mary, Tom est presque l’auteur ; elle croit dur comme fer que son père a « le pouvoir de faire apparaître, tout imprimée, la pellicule brûlante qui s’entortillait au bout de ses doigts comme des serpents magiques » (38). Prestidigitateur des images, le père est un véritable créateur ici, un être de feu ; de ses doigts jaillit le vivant. On dirait bien Pygmalion créant la statue de Galatée qui s’animera par la suite.

7En bonne fille œdipienne, la petite Mary aime sortir seule avec son père :

Toute petite, elle adorait s’asseoir sur les banquettes rembourrées des restaurants et contempler les grands contenants à milk-shake et les coupes à sundae. Ils n’avaient pas de vaisselle comme ça chez eux. Elle se mirait dans la boîte à musique d’où sortait sa chanson Put another nickel in the Nickel-Odion [sic], et après, quand c’était fini, elle mettait un autre cinq sous qu’elle avait tenu serré dans sa main. Ça se passait comme dans la chanson et la chanson recommençait, c’était de la magie […] Elle mettait ses petits doigts sales sur le beau métal poli de la boîte, elle se faisait des grimaces en s’y regardant et son père la laissait faire. Elle riait, prenait une napkin, mais c’était difficile, il en venait trois du même coup. C’était sans conséquence parce qu’ils étaient au restaurant. Les trois serviettes de table étaient toutes blanches, toutes prêtes à être salies, toutes à jeter. On pouvait les gaspiller, sa mère Irène ne le saurait jamais, et Mary était intensément heureuse d’être assise sur la banquette, en face de son père qui lui demandait de sa voix traînante : « Would you like some more ice cream, tootsy ? » Elle répondait « oui », elle en voulait une troisième fois, aux fraises (137-138).

  • 5 Huston signifie par là que la fille adhère à la répartition traditionnelle des valeurs symboliques (...)

8On voit bien le côté magique, voire transgressif d’une telle sortie. Sur le plan culturel et linguistique d’abord : la surprésence de la culture populaire américaine et de la langue anglaise intégrée au français montre l’influence du père sur l’imaginaire de sa fille ; il marque même l’énonciation rétrospective que fait Maryse, devenue adulte, de cet épisode. Même magie sur le plan affectif : Mary est en tête-à-tête avec son père, loin de la maison, de la mère et des autres enfants, et peut se convaincre qu’elle est sa préférée, son unique. Joliment vêtue, elle se contemple dans la glace, enchantée. Dans ce royaume magique, tout est permis : faire jouer et rejouer « sa » chanson, se gaver de crème glacée, gaspiller sans se faire rappeler que l’argent est rare. Bref, le père comble les désirs à la fois oraux et narcissiques de sa fille et la fait accéder à un monde de jouissance. Chansons, sorties, sucreries, surcharge sensorielle, le père, on le voit, est lié à des valeurs symboliques et à des espaces prestigieux : les lieux publics de fête et de divertissement, la magie des images – Tommy est aussi photographe à ses heures –, bref, le mouvement, l’aventure, la stimulation, mais aussi la tendresse (« Maryse en était sûre, il l’avait tenue dans ses bras pendant un interminable moment » [37]). Ses absences – il disparaît souvent pendant plusieurs jours de suite avant de s’éclipser définitivement – rehaussent encore son prestige car il possède un royaume loin de la maison morne et pauvre. Par contraste, la mère de Maryse, Irène, garde le fort et travaille du matin au soir ; renfrognée, amère, amorphe, elle ne manifeste aucune tendresse. Si le père offre à la petite Mary le puissant mythe de Pygmalion, lié à la beauté et à la transformation de soi, Irène n’a aucun récit à lui proposer. Sur le plan spatial et symbolique, le père représente la magie et l’évasion, et la mère, l’immobilisme, l’ennui et la misère. Atteinte du « complexe d’Électre » au sens où l’entend Nancy Huston5, Mary renie entièrement Irène, la femme plus « étrangère que toutes les autres » (398), celle « qui croyait être sa mère » (398).

  • 6 D’autres démentis sont apportés par Maureen, la sœur de Maryse, qui affirme que c’est la mère et n (...)
  • 7 Son père a même imprimé aux souvenirs sa propre logique et son amour du cinéma : ils « se présenta (...)

9C’est lorsqu’elle reçoit la nouvelle de la mort du père, avec quelques mois de retard sur la réalité, que Maryse sent le besoin de partir à sa recherche. Les moyens privilégiés de cette quête : l’introspection, la patiente interrogation des images du passé, l’ardent désir de faire la part des choses. Est-ce bien le jour de la projection du film que son père l’a amenée manger un sundae ? Sa robe était-elle rose comme celle d’Eliza ? Et s’agissait-il de My Fair Lady ou de Pygmalion ? La réalité se charge parfois de contredire la mémoire, comme lorsque François Ladouceur, spécialiste du cinéma, explique que la robe d’Eliza ne pouvait être rose puisque Maryse a dû voir, non pas le My Fair Lady de Cukor (lancé en 1964, six ans après le départ du père), mais bien le Pygmalion d’Anthony Asquith, tourné dans les années 1930, avant l’invention de la pellicule couleur6, document aujourd’hui « rare, à l’existence incertaine » (370). Le film introuvable, voire apocryphe, deviendra une métaphore du père7, tandis que tout le passé de Maryse, qui tient à des riens, commencera à s’effriter. Pourtant, elle chérit ses souvenirs, qui seuls lui permettent de « pouvoir dire qu’elle avait eu une enfance comme tout le monde, un père » (19). Tout comme le père a transmis un seul récit, sa fille cherche à transformer l’homme en récit à son tour pour se convaincre qu’il a bel et bien existé. Mais, Maryse devra se l’avouer, elle n’a pas eu de père, seulement cet homme fuyant qui est resté « un presque inconnu » (339). De toute façon, avant même d’avoir « dissout à tout jamais ses obligations familiales dans une draft de la taverne Nowhere » (339), Tommy, chômeur et buveur invétéré, lui inspirait honte et dégoût : dans la salle où il réparait les films, tout était sale ou usé, et si Tommy a su si bien comprendre et combler sa cadette, c’est qu’il était lui-même un grand enfant, « un idiot sympathique » (142), voire « un pauvre fou, doublé d’un habile salaud » (397). Au bout du compte, Tommy n’a passé avec elle que peu de temps, « trois ou quatre après-midi, une semaine au plus, étalée sur toute une enfance » (408).

  • 8 Pour des lectures féministes de l’œuvre de Noël, voir Benedict, Raoul, et Saint-Martin 1993 ainsi (...)

10Époque et féminisme oblige8, Maryse remet peu à peu en cause l’opposition facile entre espaces extérieurs prestigieux, liés au père, et espace domestique et maternel dévalorisé. L’homme des sorties et des rêves est en fait un paresseux et un incapable ; Maryse se dit qu’au fond, il ne l’a sans doute jamais aimée :

Il la trimballait comme une petite catin mais il n’avait jamais rien fait de concret pour elle, pour eux. C’est Irène qui s’occupait des choses vraies, importantes, des tâches ingrates de la maison […] Elle avait fait vivre la famille avec ses ménages pendant que l’autre leur passait des dessins animés sur un drap sale (394, 397).

  • 9 Une remarque de Marité traduit bien le soupçon qui pèse sur les pères dans Maryse : « Mais, dans l (...)

11Avant d’examiner le dénouement de la quête de Maryse, il vaut la peine de passer en revue les autres pères que dépeint le roman, tous porteurs de traits essentiellement négatifs. Le père de Michel lui coupe les vivres parce qu’il change de domaine d’études sans permission (43) ; une cousine de Maryse, Norma, devenue prostituée, a été violée par le sien (322) ; le père de Marité, juge, fait peser sur la maison un ordre sévère dont sa femme s’emploie à atténuer la rigueur (87)9. Enfin, le père d’Élise, jeune femme toujours triste qui finit par se suicider, homme « froid, mesquin, à la parole rare », ne l’a « jamais regardée » (296). Le mot père rime donc dans cet univers avec sévérité, indifférence et silence. À certains égards, Tommy aura été un père nettement plus positif que la moyenne.

12Au terme de sa quête, Maryse va voir le terrain dans le Nord avec « un shack dessus » (341) que Tommy a laissé comme seul héritage, âprement disputé d’ailleurs par sa parenté O’Sullivan. Jusque-là, elle a refusé de signer les papiers s’y rapportant et n’a pas voulu s’y rendre. Une réflexion sur les parents explique peut-être cette réticence : « Irène et Tom étaient calés tellement profondément dans la pauvreté, la crasse et l’ignorance qu’ils avaient vécu toute leur vie muets et impuissants, sans même oser entrevoir, pour leurs enfants, autre chose que le lot sordide qui leur avait été adjugé » (397, je souligne). Or si un lot, c’est un destin, c’est aussi un petit lopin de terre : accepter cet héritage du père, ce serait donc accepter le « lot » de misère que Maryse s’est acharnée à refuser, entrer dans la logique de possession et de transmission qui est justement celle du roman de la terre et que Maryse rejette au nom de la liberté. Enfin, au moment où elle se dit que « c’en était fini de la quête toujours différée, mais toujours possible autrefois, du père » (386), l’arrivée de ses règles lui rappelle qu’elle ne sera jamais enceinte, que sa lignée mourra avec elle. C’est alors qu’elle accepte de signer les papiers de renonciation (398). La logique du roman de la terre, fondée sur la transmission de père en fils d’un précieux bien patrimonial, fait place ici à une refus de toute transmission par une fille rebelle. Ayant admis enfin la mort de son père, et envahie par une grande envie de vivre, Maryse visite la cabane décorée de photos d’acteurs découpées dans les magazines, signe que Tommy n’a jamais abandonné ses illusions. Derrière la cabane, elle découvre un petit ruisseau et se sent tout à coup lavée de tout :

Si autrefois, il y avait trop longtemps, elle avait été l’enfant d’Irène et Tom, c’était fini, maintenant […] Elle s’en était sortie, fluide, comme l’eau qui coulait sur sa main engourdie. Elle leva la tête et vit la ramure étrange d’un arbre dont les bourgeons avaient éclaté. Seul dans les alentours, l’arbre était plein de petites feuilles vert tendre. Une de ses branches pendait très bas ; Maryse toucha la chair transparente des feuilles qu’elle sentait pleines de soleil. Elle éprouva une impression fulgurante de bonheur et comme un soulagement. Elle pensa : « Je ne suis plus avec Michel, et c’est bien ». Au milieu de ce terrain plein de vieux papiers, de pneus et de meubles brisés, elle était heureuse. Et libre (410).

13Cette scène d’enchantement, l’une des rares où on voit Maryse prendre plaisir au monde naturel, annonce une renaissance symbolisée par le mouvement fluide de l’eau et par l’arbre aux feuilles nouvelles. Maryse se libère du père, certes, et de Michel qu’elle aime un peu de la même manière ; mais c’est cet espace du père qui lui permet, voire qui autorise cette libération. Grâce au père, la fille renaît.

14Ce n’est pas la première fois d’ailleurs que Tommy père est l’instrument d’une renaissance. Nous avons vu que Maryse porte désormais sur l’héritage paternel un jugement sévère :

Lui, n’avait jamais fait que lui raconter des histoires, une histoire creuse, toujours la même, du vent. C’était un homme de vent… (394) […]. Il ne lui avait pas transmis d’autres connaissances que celles d’une chanson enfantine et d’un film plutôt médiocre […] (408-409).

  • 10 Voir Nutting (260) ; voir aussi Benedict, Saint-Martin 2002b et Lamontagne.
  • 11 Le départ de Tommy lui a même servi puisque c’est à titre « d’enfant abandonnée » (339) qu’elle a (...)
  • 12 Avec raison, on a assimilé Michel Paradis, qui corrige la prononciation de Maryse, au professeur H (...)
  • 13 André Lamontagne rappelle que « la dimension patriarcale inhérente au mythe de Pygmalion est redou (...)

15Et pourtant, les choses sont loin d’être aussi simples. S’il est vrai que Tommy ne lui a offert ni savoir-vivre du monde réel, ni connaissances approfondies, il lui a fait un don bien plus déterminant. François a beau juger My Fair Lady « sucré, cheap, redondant, et d’un symbolisme aussi appuyé que celui d’un gâteau de noce » (17), jugement que partagera Maryse lorsqu’elle le verra plus tard, ils reconnaissent tous deux que c’est l’histoire même de la vie de Maryse. En effet, le trajet narratif de celle-ci est rigoureusement identique à celui d’Eliza Doolittle : ascension sociale, apprentissage du parler des classes dominantes, affranchissement progressif10. Or cette histoire lui vient directement du père : certes il ne l’a pas inventée, il n’invente rien d’ailleurs, mais c’est lui qui a fait visionner le film à Maryse et qui l’a ensuite sauvé de l’oubli en le lui racontant mille fois. Comme cette histoire devient celle de Maryse, on est en droit de dire que c’est Tommy que a déterminé toute sa vie à venir, qui lui a montré sans le savoir le chemin de l’émancipation en lui apprenant à désirer ce que lui-même ne possédait pas11. Tommy était l’homme d’un seul récit, mais quel récit !12 Bien sûr, tout comme Eliza, Maryse doit ensuite échapper à l’influence du maître masculin pour s’affranchir13, mais son père, en lui offrant ce film, lui a donné à son insu les clés du monde. À peu de choses près, le trajet de vie de Maryse – et l’histoire de tout le roman – est celui du film que son père a projeté pour elle seule, un jour lointain de poussière et de lumière.

  • 14 Ce nom croise les destins d’Irène Tremblay O’Sullivan et de Rose Tremblée, femme de ménage.

16Au bout du compte, la mère n’est pas revalorisée : elle demeure une femme qui n’a rien à donner et rien à dire. Mais lorsqu’elle se lancera enfin dans l’écriture, c’est la vie de sa mère et des autres femmes qui inspirera Maryse. En effet, sa première pièce de théâtre s’intitule « Fragments des vies posthumes de Rosirène Tremblée14, muette et morte-née » (414), et au fur et à mesure qu’elle écrit, « d’innombrables personnages de femmes se levaient sous sa plume, sortant de l’oubli et du silence » (414). Cet univers tout empreint de solidarité féministe ne doit cependant pas faire oublier le rôle déterminant du père dans l’apparition de cette vocation de créatrice : homme peu intelligent et quasi absent, il lui a cependant fait don du désir de la beauté et du langage.

II. Louis Hamelin, Le joueur de flûte (2001)

  • 15 La légende va comme suit : au XIIIe siècle, un étranger curieusement vêtu offre aux dirigeants de (...)
  • 16 La mère fait très tôt ce lien entre le Joueur de flûte du conte et son compagnon d’autrefois.

17Comme celle de Maryse, l’intrigue du Joueur de flûte est surdéterminée par un conte populaire qui l’a inspirée15. Un unique récit a bercé l’enfance de Ti-Luc Blouin. Or si ce récit est transmis par la mère (à l’encontre de celui d’Eliza Doolittle), c’est le père absent qu’il célèbre et immortalise16. Cette inversion des sexes rend compte dans une large mesure des différences entre les deux romans : chez Noël, c’est un homme qui raconte la métamorphose d’une femme ; chez Hamelin, le contraire se produit.

  • 17 Si cette technique – comme beaucoup d’éléments du roman d’ailleurs – tient de la caricature, elle (...)

18Interrogée sur l’endroit où s’est rendu le Joueur de flûte en compagnie des enfants, la mère répond que la version de l’histoire qu’elle possède ne le précise pas. C’est dire que cette femme n’invente pas ; elle est plutôt un canal de transmission du culte du père. Cette passivité devant la création n’a rien pour nous étonner puisqu’elle fait écho à celle de la muse qu’a jouée la mère autrefois. De fait, Forward Fuse était « l’inventeur du fuck writing, la technique d’écriture expérimentale grâce à laquelle j’ai été conçu », explique Ti-Luc (16). Cette méthode qui consiste à pénétrer une femme assise sur le clavier d’une machine à écrire17 a produit, en l’occurrence, non seulement du texte mais aussi un être vivant, soulignant ainsi la grande puissance de Fuse : « le spermatozoïde sacré de mon père avait mis en plein dans la cible » (38). Ironique, ce double registre religieux et sportif (le père a joué au basket à l’université) dit néanmoins l’aura qui entoure l’homme. « S’il faut en croire cette légende familiale, écrit Ti-Luc, mon code génétique ressemblerait donc à ceci :

dmf
mlfvfb, dC ; `VD ; `svv, f`fav, lavmmmmmmmmmmmfd » (16).

  • 18 Dans le contexte politique du Québec, de telles affirmations revêtent une signification évidente. (...)

19L’expression « l’auteur de mes jours » (16) est donc à lire au sens propre, tandis que le fils est, de naissance, un homme de lettres (« dmf », etc.) ; il est lui-même écriture, produit de l’écriture et futur créateur. Mais d’abord, il a devant lui une longue quête de virilité. De fait, Ti-Luc – nom donné par la mère alors que Forward Fuse est surnommé « Big Country » ou simplement « Big » – est un homme de petite taille, atteint d’une sorte d’effondrement de la colonne vertébrale18, un homme ayant « très peu d’identité […], sans cesse menacé d’indifférence et de dissolution » (18). Comment, dans de telles circonstances, devenir homme ? Il faut d’abord en quelque sorte faire le vide autour de soi avant de partir vers l’Ouest, là où la terre se termine et où l’utopie appelle. En effet, le premier acte du narrateur est celui de raconter la mort de sa mère dans un accident de voiture, puis celle de son père d’adoption, Jesse Blouin :

Mon patronyme, elle l’emprunta à l’ami de cœur nationaliste avec qui elle vivait avant de partir à Vancouver. L’hommage était posthume : Jesse Blouin et ma mère partageaient encore un appartement lorsque ce dernier reçut en pleine poire, par retour instantané du courrier, les débris du réveille-matin trafiqué qu’il venait de déposer, avec quelques bâtons de dynamite, au fond d’une boîte aux lettres de Westmount. Le rabat de la boîte lui trancha la tête avec la précision d’une guillotine (17).

  • 19 Telle semble être la situation du créateur québécois : pris entre les pères québécois et les pères (...)

20Ayant liquidé d’emblée, et de manière particulièrement violente, la mère et le père québécois, Ti-Luc peut affirmer fièrement : « Ce n’est pas pour me vanter, mais je suis seul au monde » (17). Libéré, il part à la recherche de la seule figure parentale qui lui reste, le père américain19. On le voit, c’est à une histoire d’autoengendrement qu’on a affaire ici, du genre de celle qu’a vécue autrefois le père de Ti-Luc. En effet, Forward Fuse, de son vrai nom Tom Kelvin, s’est créé lui-même en adoptant un nom qui traduit autant la folle avancée vers l’Ouest, figure de tous les excès (« Il voulait toujours aller plus loin » [92, l’auteur souligne]), que l’explosion à venir (drogues, délire, violence). À son tour, Ti-Luc devra trouver sa voie en passant par la quête du père. Car l’homme qui n’a jamais connu son père, Ti-Luc l’a bien compris, ignore aussi sa propre identité. Ayant eu vent de la bataille qui fait rage dans l’île où sa mère et son père se sont connus autrefois, et qui oppose les écologistes et les autochtones à une grande société forestière, Ti-Luc déclare à Marie un soir, au bar où celle-ci travaille : « Je crois que je vais aller sauver une forêt vierge pour me changer les idées » (41). Nullement dupe de ce grand projet qui rappelle peut-être celui du Joueur de flûte chargé de sauver Hamelin, Marie voit clair dans le jeu de son ancien amoureux : « Tu t’en vas essayer de retrouver la trace de ton père » (43). En fait, tant sa quête personnelle que la lutte entre les autochtones et les forestiers – les anciens et les nouveaux pères, ou encore les fils révoltés contre le père composé du gouvernement et des grandes sociétés – sont présentées comme des histoires œdipiennes, des drames père-fils. Dans cet univers, les mères, voire les femmes de façon générale, figurent ou bien comme une nature accueillante, ou bien comme des objets sexuels parfois doublés de muses, toutes figures qui ont tendance à se confondre d’ailleurs comme nous le verrons à l’instant.

  • 20 Le terme « cloaque » désigne les égouts et à ce titre il sert souvent à rabaisser le sexe de la fe (...)

21C’est dans un bar de danseuses que Ti-Luc découvre, grâce à l’écologiste Don Gren, les beautés du coin où ses parents se sont rencontrés, et dont les hauts lieux s’appellent, entre autres, île Mere, Virago et Cloaquat20, autrement dit la protectrice, la femme maléfique et la sexualité féminine. À plusieurs reprises, le lien entre une nature féminisée et les danseuses nues est souligné : un client particulièrement assidu est dit « amant de la nature, dans son genre », par exemple. La narration juxtapose sans cesse descriptions de femmes nues et descriptions du paysage :

– [L’île] est couverte d’une des dernières forêts vierges encore intouchées de la région. La zone humide tempérée, comme on l’appelle …
Allongée sur le sol, une jambe dressée à la verticale, l’autre tendue à l’horizontale, Sandra dévoila sa fente bien nette. Elle releva lentement l’autre jambe, puis fit le grand écart. Je voyais se découper, au loin, les deux petites montagnes de ses seins encadrant la forme conique du menton (comme un volcan dont le cratère, invisible aux yeux d’un observateur situé plus bas, aurait été la bouche) et à l’avant-plan, tracé au compas, à la perpendiculaire des cuisses, son sexe nu en forme de sourire de squale (36).

22Les termes équivoques assimilant la nature à une femme (« forêt vierge », « zone humide », île Mere qui a « la forme d’un V » [40] comme les jambes écartées de Sandra) ou la femme à la nature (« montagnes de ses seins », « volcan », « squale »), ou encore la « motte touffue » d’une danseuse (34) annonçant le « grand corps touffu » (54) de l’île, tout cela confine les femmes aux rôles traditionnels de la mère ou de la putain. Or si la mère est nature, selon une vieille équivalence symbolique, le père, lui, peut occuper à sa guise tout l’espace de la culture – et surtout, ici, de la contreculture.

23Avant de trouver son père, Ti-Luc fait la connaissance de deux hommes qui ont bien connu celui-ci et qui lui en transmettent la légende : Patrick Westmoreland, chef du Parti vert de la Colombie-Britannique, au nom largement surdéterminé, et Arnot Valenti, artiste. Le père était donc un homme grandiose : athlète d’élite à la carrure imposante, érudit, musicien doué – il joue réellement de la flûte –, tombeur de femmes et, surtout, écrivain de renom comparé autrefois à Philip Roth. Très tôt, toutefois, le ver est dans la pomme puisque Fuse, qui a découvert le LSD en travaillant « comme cobaye pour l’armée américaine » (93), sombre dans les pires excès – il a un jour rédigé un synopsis de film de… 368 pages – et se montre si autoritaire que la commune de Love Mountain perd un à un tous ses membres. En rappelant ses souvenirs, Westmoreland réactive la légende du Joueur de flûte :

  • 21 Le groupe a justement enregistré une chanson appelée « The Pied Piper » (le Joueur de flûte).

L’image la plus précise que je conserve de lui, c’est quand il grimpait sur le toit de la cabane pour jouer de la flûte traversière, rien que sur une patte, comme le gars de Jethro Tull. Son public, c’étaient les montagnes autour et la mer derrière les arbres. Il jouait juste pour l’écho21 (82).

  • 22 La référence est évidemment surdéterminée par la soif d’absolu du père.
  • 23 Voir le début du présent chapitre.
  • 24 À son arrivée à Love Mountain, Ti-Luc, empoisonné par des huîtres mangées en pleine nature, se met (...)

24Risque mortel, solitude à la fois magnifique et dérisoire, mégalomanie : cette image fait du père une figure plus grande que nature. Pas étonnant si le fils, ayant souvent réclamé, petit, la lecture du conte, s’est « tout naturellement transformé en tueur de rats » (23) à douze ans. Au lieu de les attirer grâce à sa musique, il les tire à la carabine, « rechargeant à toute vitesse, comme un personnage de Hemingway » (23). Mais s’il arrive parfois à abattre des petits sans défense, Ti-Luc est impuissant à tuer le père, qui mange chaque fois le fromage de son piège ; immense, rusé et tout-puissant, ce père semble rire de voir son fils s’« agenouill[er] et pos[er] [s]on offrande devant lui » (55). En somme, Ti-Luc est loin d’être à la hauteur de Fuse, à plus forte raison qu’à son arrivée devant sa maison de Love Mountain, il trouve celui-ci encore perché nu sur le toit tel un ange, loin au-dessus de lui : « Le soleil entre les arbres lui apposait un halo » (142). Tel un « empereur en exil, contemplant la fin du monde » (170), Fuse règne en maître au milieu de puissants équipements électroniques et d’écrans géants diffusant des images pornographiques : « Même la GRC va pas là » (127). En revanche, Big avoue que son esprit, sous la double emprise de la codéine et de la vodka Absolut22, décline à vue d’œil : il a même tout oublié du « fuck writing » et donc de la conception de son fils. Comment s’attendre à une quelconque reconnaissance23 de cet homme en dérive ? Ti-Luc risque plutôt de se laisser gagner par la folie de son père24.

  • 25 Rien n’est dit à ce sujet mais on remarquera la double allitération, la reprise du rythme syllabiq (...)

25Par Irène, Ti-Luc apprend qu’au terme de nombreux projets fous ayant tous avorté, Big a décidé de construire un hydravion géant sur le modèle du Spruce Goose, création de son idole Howard Hughes. Il n’en faut pas plus pour que Ti-Luc retrouve toute son admiration devant « la preuve éclatante de la géniale folie de mon père… le produit de son épeurant pouvoir créateur » (177, l’auteur souligne). Mais c’est la fascination de Big pour Hughes qui le perdra finalement aux yeux de son fils. Depuis vingt ans, Big s’efforce de rédiger un scénario de film sur cet homme et, devant l’ampleur du sujet, ne peut aller plus loin que l’accumulation de notes sur cassette : il n’en a pas écrit une ligne. Toute son existence est donc dictée par un autre : sa vie retirée, son imaginaire de l’apocalypse, son projet de construction d’un avion tout en bois et jusqu’à sa consommation de codéine, drogue préféré de Hughes. Ce qu’il appelle « l’identification totale comme la dernière forme d’art possible » (183) l’a détruit comme créateur. Mais c’est surtout lorsqu’on s’attarde au nom propre qu’on voit le mieux que Big est un fils et non un père. En effet, son ambitieux nom d’écrivain, Forward Fuse, est issu de celui de Howard Hughes telle une sorte d’écho docile25. Et Hughes avait pour surnom « Mister Big » (95). Le père s’appelle donc Big parce qu’il est petit devant son père spirituel, condamné à singer le génie qui l’a précédé. De même, il signe parfois ses communiqués « The Man II », alors que « The Man » était un surnom de Hughes ; il est donc non pas la source de tout, le premier comme le pense Ti-Luc, mais littéralement second, subordonné à plus grand : Ti-Big, si on ose dire.

26Après avoir affirmé à Big la nullité du projet d’imiter Hughes, Ti-Luc voit celui-ci lui tendre faiblement la paume ouverte : « J’attrapai la fiole pour y verser deux comprimés. Puis je portai moi-même la bouteille d’Absolut à sa bouche, pressant le goulot contre ses lèvres, avec une sorte de tendresse » (186). Dans ce geste de douceur ultime, Ti-Luc donne à communier au père, comble ses besoins comme une mère et le soulage un instant de sa douleur solitaire. Il se décide enfin à l’affronter, à révéler à ce fils délirant qu’il est père depuis de longues années sans le savoir : « Pas en mon nom propre, mais plutôt pour rendre justice à la simple vérité, et faire de moi un homme » (178, l’auteur souligne). Mais comment trouver son père chez celui qui s’ignore géniteur et s’est cantonné toute sa vie dans une position de fils rebelle ou adorateur ? C’est là, enfin, que Ti-Luc se dit partagé entre « le goût d’éclater en sanglots, et celui de l’étrangler » (186). Ses mots seront tout de même mortels puisque, le lendemain, Big se fait éclater la cervelle dans les bois ; le chien croque les cassettes sur lesquelles étaient enregistrées les bribes du scénario et il ne subsiste plus rien du père, à part sa carabine dont Ti-Luc s’empare en fantasmant qu’elle lui a été léguée.

27Peu avant la mort du père, Ti-Luc s’était demandé, par le biais d’une carte postale en principe adressée à Marie, ce qu’il était venu chercher chez son géniteur :

Une simple reconnaissance du fait que j’existe ? […] Et si, moi, Ti-Luc Blouin, enfant perdu d’une histoire dont le script s’est égaré, j’étais venu l’exhorter, au nom de ma génération spontanée, à se montrer égal à sa propre légende ? À continuer de marcher en tête, lui, le charmeur qui connaît déjà le chemin ? Après tout, n’est-il pas le Joueur de flûte ? (160-161, l’auteur souligne).

28Nous voilà encore une fois devant le maître mot de reconnaissance : le fils veut être vu, approuvé par le père. Mais il veut aussi que celui-ci reste une légende et un guide, ce dont Big est incapable. Il ne veut pas être père et c’est aussi ce refus que dit son suicide. Ainsi, le père est celui qu’il faut laisser derrière avant de se donner naissance soi-même. Ti-Luc y parviendra grâce à une plongée dans la nature féminisée dont il a été question plus haut.

29Au tout début du roman, Marie et Ti-Luc font l’amour dans un verger édénique, espace de régression qui fait surgir dans l’esprit du jeune homme l’image de sa mère ; c’est là que se manifestera pour la première fois sa paralysie de la colonne vertébrale. Plus tard, les arbres de l’île Mere prendront à leur tour une forme nettement sexuée. Ti-Luc y voit un immense et très vieux cèdre rouge du Pacifique, « patriarche » (103) qu’on appelle « le Jardin suspendu » ; à l’intersection d’une fourche, pousse par ailleurs une pruche frappée par la foudre et tombée de manière à faire un long tunnel vertical. La première fois qu’il voit cet arbre à forte connotation maternelle, puisqu’il sera question notamment de ses « courbes intimes » (216) et de son « sein noir » (209), Ti-Luc se glisse à l’intérieur : « Alors, le temps et l’espace s’arrêtèrent. Je n’entendais rien d’autre que le bruissement de mon propre sang […] Je m’y sentais bien. Hors d’atteinte » (103-104). Il prend rapidement l’habitude de cette régression vers un espace maternel archaïque et réconfortant où il flotte comme dans le liquide amniotique, bercé, heureux :

Autour de moi, les noms et les images surgissaient du sein humique de l’île pour me dévoiler des pans entiers de connaissance restés jusque-là cachés, à la manière dont une fresque rupestre se révèle à la lueur d’une torche (122-123).

30Que Ti-Luc reçoive ainsi la révélation des noms, tel Adam chargé de nommer les créatures de la terre, qu’il s’approprie cette connaissance archaïque, fondatrice, tout cela n’a rien d’innocent dans sa transformation en père. Après la mort de Big, Ti-Luc se réfugie encore dans l’arbre, « recroquevillé en position fœtale dans l’obscurité » (199). Arrive enfin la police qui menace de couper l’arbre ; Ti-Luc décide alors de grimper et de sortir par l’autre bout. Commence alors un véritable travail de naissance :

Je ruai dans le vide, plantai mes crampons. Je montais de nouveau. Des deux mains, je me hissais jusqu’au trou. Il était trop petit. Jamais je ne passerais par là. Pris de panique, j’ai commencé à me dévêtir […] tirant et me tortillant, arrachant et déchirant […] Je ne sais pas comment je suis passé par ce trou. Je glissais dans l’ouverture. En même temps, j’aperçus, autour de moi, l’île sombrement touffue, ses rivages, le vert violacé des mamelons de Love Mountain […] et l’anse toute proche englobant Virago, regardant tout cela pour la première fois, l’englobant, l’embrassant enfin, dans la grande paix immobile de son étendue (217-218).

  • 26 Un peu plus tôt, en courant sur le sentier, il avait mis son pénis dans la mousse humide et a éjac (...)

31On assiste ici à la naissance du sujet surgi de l’arbre au ventre maternel mais trop étroit, naissance agissante, volontaire, où c’est l’enfant qui joue le rôle actif : il n’est pas expulsé par des contractions maternelles, il grimpe, il se hisse, il se donne naissance. La nature est réduite à une sorte d’instrument au service de la quête identitaire du héros. Délivré enfin de la mère comme il venait de l’être du père (il a laissé derrière lui la carabine qu’il a eue en guise d’unique héritage), Ti-Luc se trouve de nouveau libre et seul au monde. Le regard panoramique qu’il a jeté sur l’île, initiatique, est désormais celui du romancier-propriétaire qui enveloppe d’un coup l’ensemble de sa création26.

32On comprend mieux dès lors les coquetteries – par exemple le club des lecteurs alcooliques qu’anime Irène – grâce auxquelles le roman convoque les grands écrivains américains, pères aussi dans leur genre : Thoreau, Faulkner, Bukowski, Burroughs, Lowry. Comme Big, ces épaves géantes, souvent alcooliques comme lui, inspirent à leur « fils » un mélange complexe de pitié et d’admiration, fortement teinté de désir parricide ; les ayant nommés et célébrés, Ti-Luc peut constater leur mort et sa propre vigueur, puis s’engendrer lui-même à leur image. Il naît, au terme de son récit, en tant qu’écrivain américain de plein droit ayant produit, du moins de façon virtuelle, son récit de la côte Ouest, de la contre-culture, de la démence et du recommencement, sa version du mythe américain. Les cartes postales adressées à Marie et jamais envoyées présentent comme un condensé de cette histoire dont Ti-Luc devinait depuis le début qu’elle pourrait donner un magnifique scénario de film (43) ou encore le livre que nous tenons entre les mains.

  • 27 Assez tôt, un dialogue montre toute l’importance du nom : « J’ai connu un ornithologue qui s’appel (...)

33Signe éclatant de la métamorphose identitaire vécue par le personnage, le changement qu’il apporte à son nom. Lorsqu’il croise le grand chef autochtone Art Watt qui s’apprête, tel un Charon d’un nouveau genre, à le transporter en bateau vers la terre des vivants, il se nomme ainsi : « Luc… Luc Blouin » (221)27. Après la renaissance, l’auto-baptême. À la différence de celui du père, ce nom n’a rien de grandiose, il n’imite pas celui d’un héros plus puissant ; serein constat d’existence, il désigne tout simplement son possesseur comme adulte et comme homme.

34Ultime astuce dans ce roman sur la puissance créatrice au masculin : l’exploitation, pour engendrer la diégèse, du nom de l’auteur réel. Si l’inspiration du roman est issue de la légende du Joueur de flûte, on pourrait aller un pas plus loin et dire que c’est le patronyme « Hamelin » qui aura fait surgir tout le roman. Le but de la quête, finalement, était bien l’auto-engendrement : moins trouver son père que prendre sa place comme écrivain américain, fils d’une tradition, certes, mais surtout père d’œuvres.

III. Le rêve du père, le père de rêve

  • 28 Au départ, Pygmalion relève plutôt du mythe, mais il se perpétue grâce au conte oral qu’en a tiré (...)
  • 29 Les deux auteurs affectionnent également la parodie, les jeux onomastiques à outrance et les comme (...)

35Deux pères envolés, deux contes28, deux quêtes : frappe la présence, chez Noël comme chez Hamelin, à la fois d’un conte structurant et d’un important réseau intertextuel29. Le conte raconté durant l’enfance marque le protagoniste de manière indélébile, déclenchant la métamorphose de Maryse, attirant Ti-Luc, tel un enfant envoûté, vers le domaine du Joueur de flûte. Dans les deux cas, le conte a pour effet de conférer à un drame privé des résonances mythiques qui le dépassent.

  • 30 Il se moque entre autres de « la docteure [sic] Helen Cacklenut, fondatrice du département de gyno (...)

36La principale différence entre les deux textes a trait au sexe des auteurs et au monde symbolique qu’ils mettent en place. Tout d’abord, les contes qui les structurent diffèrent, le premier plus moderne et axé sur la transformation d’une jeune femme, le second plus archaïque et mettant en scène une puissante figure paternelle qui, dans un premier temps, éclipse totalement le fils. Maryse est donc plutôt un Bildungsroman et Le joueur de flûte un roman mythique et initiatique. La structure de base, en ce qui concerne la quête du père, est cependant la même : mythe originel du père, surestimation, démystification, renaissance symbolique et venue à l’écriture. Mais le sexe du protagoniste a aussi une incidence déterminante sur son parcours. Maryse a peur de ressembler à sa mère, alors que Ti-Luc voudrait avoir la puissance de son père ; Maryse est féministe, alors que Ti-Luc raille au passage ce mouvement30 et instrumentalise une nature à la fois maternelle et lascive. L’écriture de la première la conduit du drame œdipien de séduction du père vers les femmes et le féminisme, celle du second, de l’influence de la mère vers les pères – et les repères – littéraires américains.

37Des deux romans, on pourrait dire, en inversant le proverbe, que les absents ont toujours raison. En effet, le père absent est auréolé d’un mystère qui rehausse infiniment son attrait. S’ouvre en lien avec lui un espace de rêve, qui est forcément un espace lointain (Hollywood recréant Londres ; la côte Ouest et ses lieux sauvages) ; c’est au père, et non à la mère, qu’il est lié, c’est le père qui le fait fabuler. Mais le culte du père mythique est aussi une illusion dangereuse dont l’adulte doit faire son deuil. Si la quête prend pour les deux personnages une forme différente – voyage initiatique pour Ti-Luc, simple réflexion sur le passé pour Maryse dont le père est déjà mort –, elle révèle dans les deux cas un père amoindri, défait, qui a sombré dans l’alcool et la folie. La démence de Big est plus grandiose que celle de Tommy, mais les deux hommes tombent de leur piédestal. Leur héritage dérisoire – le terrain de Tommy, la carabine de Big – fera l’objet d’un refus viscéral. Pourtant, ils ont tous les deux transmis autre chose – le rêve de transformer sa vie, le désir d’être un écrivain américain – dont la grandeur les dépasse et qui leur permet de marquer durablement la vie de leur enfant. Surtout, le père doit mourir pour qu’adviennent la création de soi et l’écriture, grâce à une sorte de baptême – dans la rivière derrière la cabane de Tommy, dans le tunnel de la pruche – qui provoque une véritable renaissance. Deux métamorphoses, deux recommencements, réalisés grâce au père et contre lui.

Notes

1 Le road novel de Miriam Toews, The Flying Troutmans (2008), figure parmi les innombrables romans de la quête du père. Il arrive souvent que le père, introuvable, devienne une sorte de mythe ou de fantôme, comme dans Les pieds sales d’Edem Awumey (2009).

2 Rappelons que George Bernard Shaw a créé en 1912 la pièce de théâtre Pygmalion, adoptée par la suite en comédie musicale et portée à l’écran. À partir du mythe de Pygmalion, qui rêve de donner vie à la sculpture de femme qu’il a créée, Shaw imagine la métamorphose d’Eliza Doolittle, pauvre Londonienne que le professeur Henry Higgins transforme en grande dame en lui apprenant le parler aristocratique et les bonnes manières. Histoire donc de classes sociales, de langage et d’ambition féminine.

3 Ce prénom s’écrit en fait Eliza dans la pièce de Shaw et dans le générique du film. Je laisserai tel quel dans les citations tirées du roman mais reprendrai la graphie originale de Shaw dans le reste du texte.

4 Pour l’intertextualité avec Bonheur d’occasion, voir Nutting et Saint-Martin 2002b. Pour l’intertextualité générale dans ce roman, voir Lamontagne.

5 Huston signifie par là que la fille adhère à la répartition traditionnelle des valeurs symboliques (homme-esprit et femme-corps) et qu’elle s’identifie à son père pour échapper au sort misérable dévolu aux femmes.

6 D’autres démentis sont apportés par Maureen, la sœur de Maryse, qui affirme que c’est la mère et non le père qui chantait « London Bridge » et que les fêtes de famille dont se souvient Maryse ne se sont pas déroulées comme celle-ci le croit.

7 Son père a même imprimé aux souvenirs sa propre logique et son amour du cinéma : ils « se présentaient comme des bouts de films, des flashes trop brefs, silencieux pour la plupart ou mal synchronisés » (344). La mémoire de Maryse ressemble encore à l’album de famille auquel Tommy a arraché les meilleures photos, le laissant plein de trous.

8 Pour des lectures féministes de l’œuvre de Noël, voir Benedict, Raoul, et Saint-Martin 1993 ainsi que certains passages de Anne Élaine Cliche 1987 et de Lamontagne.

9 Une remarque de Marité traduit bien le soupçon qui pèse sur les pères dans Maryse : « Mais, dans l’ensemble, Charles-Émile n’était pas si pire. Pour un père » (29).

10 Voir Nutting (260) ; voir aussi Benedict, Saint-Martin 2002b et Lamontagne.

11 Le départ de Tommy lui a même servi puisque c’est à titre « d’enfant abandonnée » (339) qu’elle a été admise au Couvent de la Désolation, qui lui a ouvert les portes de l’université.

12 Avec raison, on a assimilé Michel Paradis, qui corrige la prononciation de Maryse, au professeur Higgins (Lamontagne 83). Mais dans un sens, et malgré son absence de culture, c’est Tommy qui est le professeur Higgins de Maryse, puisque c’est de lui que vient l’élan qui la lance sur la voie de la métamorphose (il ressemble aussi au père d’Eliza, aimable pilier de taverne qui fuit le travail comme la peste.)

13 André Lamontagne rappelle que « la dimension patriarcale inhérente au mythe de Pygmalion est redoublée du fait que l’histoire est racontée par le père de Maryse » (82).

14 Ce nom croise les destins d’Irène Tremblay O’Sullivan et de Rose Tremblée, femme de ménage.

15 La légende va comme suit : au XIIIe siècle, un étranger curieusement vêtu offre aux dirigeants de la ville de Hamelin de la débarrasser des rats qui l’ont infestée. Jouant d’une sorte de flûte, il attire les rats derrière lui et les noie dans la rivière voisine. Quand on lui refuse le paiement promis, le Joueur de flûte emporte cette fois les enfants de la ville vers une caverne dans la montagne, où ils s’engouffrent à jamais. Seuls un ou deux enfants handicapés, selon les versions, sont laissés derrière. Cette légende a inspiré Goethe, les frères Grimm et bien d’autres.

16 La mère fait très tôt ce lien entre le Joueur de flûte du conte et son compagnon d’autrefois.

17 Si cette technique – comme beaucoup d’éléments du roman d’ailleurs – tient de la caricature, elle est tout de même symptomatique d’une certaine attitude envers la création vue comme une épreuve de virilité. La femme y est accessoire puisque Fuse projette d’écrire ainsi tout un livre grâce à cette méthode, « et pas nécessairement toujours avec la même fille » (17). Alors que Maryse dénonce l’exploitation traditionnelle de la femme comme muse (Benedict 266), Ti-Luc semble s’en accommoder sans mal.

18 Dans le contexte politique du Québec, de telles affirmations revêtent une signification évidente. Un théoricien de l’identité masculine comme Guy Corneau (39) fait explicitement le lien suivant : « Manquer de père, c’est manquer de colonne vertébrale ».

19 Telle semble être la situation du créateur québécois : pris entre les pères québécois et les pères américains.

20 Le terme « cloaque » désigne les égouts et à ce titre il sert souvent à rabaisser le sexe de la femme.

21 Le groupe a justement enregistré une chanson appelée « The Pied Piper » (le Joueur de flûte).

22 La référence est évidemment surdéterminée par la soif d’absolu du père.

23 Voir le début du présent chapitre.

24 À son arrivée à Love Mountain, Ti-Luc, empoisonné par des huîtres mangées en pleine nature, se met à délirer et à halluciner comme son père.

25 Rien n’est dit à ce sujet mais on remarquera la double allitération, la reprise du rythme syllabique du premier nom et enfin la double rime (Fuse/Hughes) ou quasi-rime (Forward/Howard).

26 Un peu plus tôt, en courant sur le sentier, il avait mis son pénis dans la mousse humide et a éjaculé comme pour féconder la terre-mère (210), affirmant par là une puissance toute paternelle (et caricaturale).

27 Assez tôt, un dialogue montre toute l’importance du nom : « J’ai connu un ornithologue qui s’appelait Bird. Peut-être qu’on est vraiment déterminé par le nom qu’on porte ? – Et toi, tu t’appelles comment ? – Ti-Luc Blouin. – Tu t’appelles vraiment comme ça ? – Ben oui » (83-84).

28 Au départ, Pygmalion relève plutôt du mythe, mais il se perpétue grâce au conte oral qu’en a tiré le père.

29 Les deux auteurs affectionnent également la parodie, les jeux onomastiques à outrance et les commentaires métatextuels. Pour l’intertextualité dans La rage, premier roman de Louis Hamelin, voir Lamontagne. Pour la parodie dans Maryse, voir Anne Élaine Cliche 1987.

30 Il se moque entre autres de « la docteure [sic] Helen Cacklenut, fondatrice du département de gynologie (anthropologie féminine) » (50-51, l’auteur souligne).

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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