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Au-delà du nom

 | 
Lori Saint-Martin

Deuxième partie. Du côté des enfants I : procès

Chapitre 5. Le parricide au féminin

Texte intégral

Ce n’est pas si terrible de souhaiter la mort du père. La culpabilité s’estompe vite sans Dieu. On a beaucoup de temps pour imaginer quand on dort peu.
Nathalie Thomas, La petite fille à la peau trop blanche, 14

1Pour une culture ayant largement intériorisé certains concepts psychanalytiques, de façon souvent simplifiée, il est vrai, rien de plus banal que le désir, chez le fils, de tuer le père. Les textes québécois, cependant, nous tirent dans une autre direction : du côté des filles meurtrières. Leur place dans ce scénario n’a pas été pensée et nous verrons qu’il en va tout autrement pour elles que pour les fils. Car le désir parricide est toujours imaginé comme le fait d’un garçon qui cherche à écarter le père, son rival auprès de la mère bien-aimée. De nos jours, il est plutôt le fait d’un garçon qui refuse le modèle paternel – comme dans Comment j’ai tué mon père, de Perro, dont le narrateur ne tue pas son père – ou encore qui en veut à son père de l’avoir abandonné :

… s’il avait réellement ramené sa gueule de raté devant moi, je l’aurais pris par les cheveux, je l’aurais traîné jusqu’à la mer et je lui aurais plongé la tête sous l’eau jusqu’à ce qu’il en crève (Bourguignon 1997, 181).

  • 1 On trouve des parricides plus classiquement œdipiens chez Louis Hamelin et, à titre fantasmatique, (...)

2On peut encore souhaiter la mort du père, comme dans Une belle mort de Gil Courtemanche, parce qu’il souffre (atteint de la maladie de Parkinson, il perd peu à peu toutes ses capacités), pour éviter à la mère de s’épuiser à soigner un condamné et enfin pour se venger de la tyrannie subie durant l’enfance1. Mais de manière générale, dans de tels cas, le fils se limite à fantasmer ; dans la fiction québécoise contemporaine, ce sont surtout les filles qui passent à l’acte. Le nombre de textes du parricide au féminin étonne et déconcerte. Que peut signifier ce geste d’une violence inouïe, qui contredit tout ce que nous croyons savoir des hommes et des femmes ?

I. Comprendre le parricide au féminin

  • 2 Louise Bouchard, dans Les images (1985), fait référence à cette histoire.

3Le parricide au masculin passe comme on l’a vu pour le geste fondateur de l’humanité. De la mythologie grecque au roman classique en passant par les essais de Freud, le père ne semble exister que pour être tué et le fils pour le tuer afin de prendre sa place, et ainsi de suite, sans fin. « Tous les futurs rois sont des enfants adoptifs qui, abandonnés par leur père, errent jusqu’à ce qu’ils soient recueillis et qu’ils tuent leur père pour prendre sa place », résume Serge Lebovici (28). De telles histoires ne permettent pas d’imaginer le parricide féminin. Œdipe tue son père ; Électre, donnée comme la figure qui lui correspond le mieux, vénère le sien et fait plutôt supprimer sa mère. Linda Boose rappelle que, si les pères tuent relativement souvent leurs filles dans la culture traditionnelle (songeons à Agamemnon sacrifiant Iphigénie, ou encore au Jepthé de la Bible immolant la sienne2), les filles parricides sont très rares. Tabou culturel ? Besoin d’approbation masculine ? Reflet d’un rapport de forces inégal : moins forte physiquement et contrainte à l’obéissance, comment la fille se rebellerait-elle ? Ou encore, la raison pour laquelle les filles évitent le parricide pourrait être tout autre : parce que, exclues de la transmission du patrimoine économique et culturel, qui, selon la tradition, s’effectue exclusivement de père en fils, elles n’ont pas eu à tuer le père pour posséder son royaume, promis de toute façon à leurs frères. Socialement, matériellement, elles n’auraient rien à y gagner. Le parricide féminin, lorsqu’il apparaît, doit donc obéir à une autre logique. Au désir de sortir de la prison patriarcale, par exemple ?

4Mais si le paradigme œdipien ne lui convient pas, si la fille ne peut espérer hériter un jour de son père (au sens symbolique), comment parler de son parricide ? Une chose est certaine, le parricide des filles est encore plus menaçant que celui des fils, qui s’inscrit dans une logique œdipienne culturellement admise : Linda Boose (34) précise que lorsque la menace insurrectionnelle vient de la fille agissant à titre autonome, elle donne lieu à une inversion quasi intolérable de l’ordre social. En effet, à l’interdiction générale du meurtre et du parricide en particulier, souvent considéré comme le crime le plus grave, s’ajoutent pour les filles au moins deux autres tabous. J’ai déjà évoqué le premier : le fils meurtrier s’inscrit tout de même dans un scénario œdipien culturellement admis, alors que la fille, traditionnellement, s’en prend non pas au père mais bien à la mère. Le second porte sur la violence, culturellement construite comme masculine ; la violence au féminin, et surtout celle de la fille en principe gentille et dévouée, choque. Ce qui ne veut nullement dire que le meurtre serait libérateur, ou plus acceptable, parce qu’il est commis par la fille et non par le fils ; seulement que ce meurtre brouille les lignes de partage habituelles entre masculin et féminin et qu’il mérite d’être étudié à ce titre.

  • 3 Si le pourcentage des parricides commis par des garçons ou des hommes varie légèrement selon les a (...)

5Les fictions mettant en scène des filles meurtrières, toute réaliste qu’en soit souvent la facture, rompent avec tout ce que nous savons de la réalité sociologique. Alors que, dans la fiction québécoise contemporaine, les filles meurtrières dépassent en nombre les fils meurtriers, la réalité est tout autre : entre 85 et 90 pour cent des jeunes tueurs sont des garçons, tant au Canada qu’aux États-Unis3 ; à peu près les mêmes proportions s’observent chez les meurtriers adultes (Jensen 1). Selon nombre d’observateurs, les adolescents qui tuent leurs parents le font surtout pour échapper à une violence insoutenable (coups, inceste, menaces de mort) ; s’ils quittaient simplement le foyer familial, on les y ramènerait de force. Mais les filles parricides de mon corpus sont des femmes adultes, en principe plus autonomes et plus détachées. Leurs motivations sont plus obscures que celles que proposent les criminologues, leurs gestes plus ambigus, leur révolte plus complexe et encore plus troublante. S’il serait absurde de demander à la fiction de correspondre à la réalité, un tel écart est tout de même significatif.

  • 4 Outre quelques cas où la fille s’en prend à son père sans le tuer (par exemple dans L’écho du sile (...)

6Pourquoi, dans la fiction québécoise actuelle, observe-t-on plus de filles que de fils meurtriers ? À quels motifs obéissent ces femmes ? Comment expliquer que, dans certains cas, le meurtre du père paraît presque arbitraire et survient vers la fin du texte comme une surprise, voire une énigme ? Examinons quelques cas de figure pour y voir clair : deux œuvres où le parricide semble, sinon prévisible, du moins soigneusement motivé, L’homme gris de Marie Laberge et Impala de Carole David, puis deux romans, La vie comme une image de Jocelyne Saucier et La danse juive de Lise Tremblay, où le meurtre du père étonne et oblige à une relecture attentive du texte4. Mais avant, voyons, à l’aide de la nouvelle de Christiane Teasdale intitulée « La gifle », quel rôle peut jouer dans cette violence le corps ou l’absence de corps du père.

II. Christiane Teasdale, « La gifle » (1990)

7Selon Patricia Yaeger, notre relation à la mère est marquée par la somatophobie, la crainte de la chair mortelle, alors que nous associons le père à l’asomie, à l’absence de corps. C’est à ce père-là, fort de son autorité millénaire, que nous avons affaire dans « La gifle », nouvelle liminaire du recueil au titre ironique de Christiane Teasdale, À propos de l’amour. Nous sommes en 1973, et Marie joue sa première partie d’échecs avec son père. Grisée après lui avoir pris un fou, elle savoure déjà sa victoire lorsqu’il annonce qu’il vient de la mettre échec et mat. Elle le gifle et se précipite dans sa chambre, à mi-chemin entre le fou rire et les larmes.

8Mais qui est ce père qu’il lui importe tant d’humilier ? Chaque matin, en route vers l’école secondaire, cet homme tient le même discours : « Les femmes sont inférieures aux hommes, commence-t-il. Vous êtes inférieures, c’est prouvé » (11). La nouvelle met en lumière autant la résistance muette de la fille que ses craintes tenaces : « la nausée est là quand même avec une sorte de lourdeur dans l’esprit. Et un début de panique, aussi, parce qu’il a peut-être raison ? » (12). On voit, dans ce malaise tant physique que psychique, le pouvoir que confère l’asomie. Si les états physiques de Marie sont longuement décrits, le père est une présence immatérielle, une voix qui martèle le credo masculin, des yeux et un cerveau placés de l’autre côté de l’échiquier. Sans corps, il semble aussi sans faiblesse. Pourtant – et voilà en quoi la nouvelle innove –, le père est lui-même vulnérable : incapable de convaincre sa femme, il a besoin de Marie pour « jouer le jeu ». Sans collaboration féminine, il est impuissant. Par ailleurs, les échecs sont le jeu du père par excellence : fondés sur la raison abstraite, ils mettent l’accent sur la stratégie et la lutte à finir. L’échiquier devient un espace métaphorique où se joue la guerre des sexes et des générations ; comme la fille ignore les règles et les stratégies, les dés sont pipés contre elle dès le départ. On voit alors que le père n’a qu’un seul jeu : le pouvoir. En même temps, et de façon paradoxale, les échecs, jeu fondé sur des règles plutôt que sur la force brute, offrent à la fille au moins un mince espoir de gagner. Mais pour cela, elle doit entrer dans le jeu du père ; et du fait même d’y entrer, elle y perd déjà trop.

9Comment interpréter la gifle qu’assène Marie à son père victorieux ? Le geste, s’il choque, semble d’abord bénéfique pour la fille. En effet, elle a enfin réussi à toucher son père, au double sens physique et émotif. Le gifler, c’est lui rappeler son corps vulnérable ; il est peu probable qu’il oublie un jour ce geste. En même temps, la réaction violente de Marie confirme sa défaite. Sa joie se transforme rapidement en fiel et son rire, en sanglots. La nouvelle offre une métaphore du piège tendu à la fille : le jeu du père la brise, mais elle ne peut s’y dérober. Pas de hors-lieu, sauf peut-être la chambre où se tapit la femme silencieuse qui a refusé de jouer le jeu et qui, à bien y penser, semble plus puissante que la fille qui livre de vains combats. La fille au rire hystérique montre combien il est impossible d’échapper au père sans corps, porte-parole d’une culture misogyne. Corps paternel absent ou trop présent, voilà à quoi ont affaire les filles meurtrières.

III. Marie Laberge, L’homme gris (1986)

  • 5 La liste des personnages précise que Christine est une ancienne anorexique mais son comportement d (...)
  • 6 Je transcris tels quels les dialogues de la pièce, rédigés de manière à imiter le langage parlé.

10Marie Laberge met en scène, dans un décor de motel miteux, un huis clos mortel entre un père et sa fille. Roland parle d’abondance ; Christine, qu’il appelle Cri-Cri, ne dit presque rien. C’est par son corps crispé, anorexique5, puis par un violent passage à l’acte, qu’elle exprime l’insupportable angoisse qui la ronge. La pièce est un long monologue paternel. Or cette parole se révèle très vite carencée : tissée de lieux communs, elle vise, dirait-on, à éviter toute pensée, toute communication véritable. Le père n’appelle jamais le dialogue ; de la première réplique de la pièce (« Viens-t’en vite, dépêche-toi avant d’être tout’ mouillée » [13]) à la dernière (« donne à papa, fais a bonne fille, là6 » [58]), il infantilise et manipule sa fille. Blessante, sa parole est aussi mensongère, puisque Roland a prétexté une grave maladie de sa femme pour ramener à la maison familiale Christine, battue par son mari, et pour l’y garder afin d’étouffer le scandale.

11Une des astuces de la pièce consiste à donner au père la corde pour se pendre : ses propres mots le condamnent. Un monde sépare l’image qu’il cherche à projeter de l’homme que ses paroles dévoilent, obsédé par le qu’en-dira-t-on et insensible à la souffrance de sa fille. L’opposition qui apparaît très rapidement entre père actif, bavard, suffisant et émotivement vide, d’une part, et fille immobile, muette, angoissée et hypersensible d’autre part, avantage d’emblée celle-ci aux yeux du spectateur.

12Pour Roland, la relation père-enfant est une transaction marchande : le père paie et l’enfant le « rembourse » par la gratitude et l’obéissance. Dans cette histoire de violence conjugale, il se préoccupe surtout de son propre honneur bafoué : « Si quequ’un t’bat, c’t à moi qui touche. C’est moi qu’y insulte » (27). Pour Roland, patriarche traditionnel, sa fille est un bien patrimonial à garder jalousement, ce qui ne l’empêche pas de rabaisser son intelligence, son apparence et ses choix de vie :

Je l’sais pas comment c’que tu fais pour aimer un gars d’même, déjà avant d’savoir qu’y t’battait j’comprenais pas. Mais là… c’est pas mêlant j’me demande si t’es normale (26).

Quequ’un peut être ben intelligent pis bégayer ; pas d’rapport qu’y ont dit. Si tu pouvais t’rentrer ça dans tête, chus sûr que t’arrêterais du coup : pis y a pas à dire, han, t’aurais tu-suite l’air plus vite ! (43).

13Pareil mélange de mépris, d’insensibilité et d’égoïsme frise bien sûr la caricature. Le plus intéressant, c’est que Roland se voit comme un père parfait : bon pourvoyeur, protecteur, appui sûr. Lui-même privé de figure paternelle (son père a fui les frasques d’une épouse alcoolique), privé aussi d’un fils (sa femme a perdu dans une fausse couche un bébé qui, Roland en est persuadé, était un garçon), Roland n’est qu’une coquille vide, une ombre de père. Sa violence réside non pas dans les coups – même s’il semble avoir convaincu Christine qu’elle mérite ceux du mari –, mais dans les jugements qu’il porte, dans le besoin de se donner le beau rôle et dans la volonté de se faire obéir.

14Et qu’en est-il de cette fille muette ? Se soumet-elle aux règles du père ? Tout au long de la pièce, il l’enjoint à enlever son manteau mouillé, à manger, à boire un gin ; or elle garde son manteau, touche à peine au poulet et laisse le verre sur la table. Trop occupé à boire et à parler, Roland ne se rend compte de rien. Malgré l’évidente terreur que lui inspire son père, Christine incarne non pas une « bonne fille » obéissante mais une femme révoltée et indépendante. Jusqu’à son silence qui peut s’interpréter comme un refus d’entrer dans le jeu du père ; son anorexie (ne rien ingurgiter) aurait pour contrepartie son silence (ne rien « donner » par la bouche). Mais désobéir au père, c’est se faire mal : ne pas se nourrir, abandonner ses études, se laisser battre. Agir librement – ni en accord avec le discours paternel, ni en réaction contre lui – lui est impossible.

15Ce n’est qu’aux deux tiers de la pièce que Christine tâche de prononcer quelques mots, mais son père l’interrompt. Plus tard, à la faveur de l’obscurité, elle pose une question à Roland : « Ton p-p-pe… ton p… p-père, lui ? » (41). Roland rejette cette amorce de dialogue, refuse de parler de son père (« pour moi y est mort » [42]) et suggère à sa fille de tout oublier. Et lorsque Christine persiste et lui demande « P-p-pap… p-papa… Est-ce que j’suis trop p-p-pe… p-pesante p-p-pour… » (42), le père n’y comprend rien ; il l’interrompt et se lance dans un long discours sur les spécialistes qu’il a payés pour guérir ce bégaiement. Jusqu’à la scène finale, Christine ne prononcera plus un mot.

  • 7 Le nom de Christine vient de celui du fils dont la mère a fait une fausse couche, Christophe. Lour (...)

16Arrêtons-nous un instant à ce bégaiement qui, une didascalie le précise, n’affecte que la lettre « p » ; autrement dit, d’après les mots prononcés dans le texte, c’est surtout le signifiant paternel qui est touché. Christine tourne autour du Nom-du-Père sans pouvoir – ou sans vouloir – le prononcer. Celui-ci, en l’appelant encore « Cri-Cri »7, insiste sur le trouble de la parole dont elle est atteinte, comme si son nom même bégayait (ou comme si le père, en l’appelant ainsi, avait au fond créé le bégaiement). À la fin de la pièce, c’est justement le cri qui jaillira de sa gorge, faute de dialogue entre les deux.

17Quant à la mère, troisième pôle du triangle familial, elle n’existe ici que « parlée » par le père, qui en trace un portrait peu flatteur : obèse, elle parle pour ne rien dire et se gave de médicaments. Tout sépare la mère et la fille : l’une est silencieuse, l’autre bavarde, et surtout, l’une maigre, l’autre grosse. Une réplique de Roland met en lumière les enjeux entourant le corps :

Laisse-moi t’dire que ça s’est pas arrangé depuis qu’t’es partie. A l’a ben repris une quinzaine de livres […] Dire que quand j’ai marié ça, c’était slim comme toi ! […] On dirait qu’après toi, a l’a jamais r’perdu la bedaine… est comme restée enceinte, même si t’étais née (19-20).

  • 8 Karl Abraham a défini dès les années 1920 le lien, dans l’esprit des anorexiques, entre « manger » (...)

18Le père poursuit ainsi : « J’me demande si ça va t’faire le même effet, toi ? » (20). Le sursaut de dégoût que réprime à grand-peine Christine montre bien l’une des raisons de son inappétence : elle refuse d’être grosse comme la mère, mais aussi d’être « engrossée » par le père, qui la pousse sans cesse à manger. Gaver, engrosser : le réflexe, pour Christine, proche des fantasmes enfantins de grossesse orale, est le même8. Avec sa maigreur souveraine, son dégoût du corps, Christine défie les ordres paternels. Vomir, c’est aussi vomir ses parents, vomir les paroles paternelles qui la remplissent de dégoût.

19L’ultime révélation du père touche sa vie sexuelle. Il ne couche plus avec sa femme et n’aime ni toucher une femme, ni se faire toucher (ce qui, vu sa froideur émotive et sa suffisance, n’a rien d’étonnant) ; il aime plutôt regarder les très jeunes filles dans des films comme Bilitis. Enfin, il révèle à Christine l’ampleur de son désir pour elle enfant :

J’ai toujours une image de toi dans ma tête, quand t’avais dix-douze ans. Tu peux pas savoir comme t’étais belle à c’t’âge-là. C’pas mêlant, j’m fatiquais pas de te r’garder […] ton petit air sérieux, pis tes p’tits seins qui commençaient à piquer. […] t’as été ma première Bilitis […] (49).

  • 9 L’histoire de l’anorexique est « celle d’une jeune fille à l’aube d’une vie de femme qui défie l’o (...)

20C’est précisément à cet âge-là (onze ans, précise Roland) que Christine s’est mise à maigrir vertigineusement et, au dire du père, à s’enlaidir. On comprend donc qu’en plus de refuser le sort maternel, elle cherche à tuer le désir qu’a le père d’elle. Roland témoigne du succès de l’opération : « quand j’t’ai revue chez nous, j’peux ben te l’dire astheure que t’es correque, j’tais pas capable de te r’garder » (50). En fait, tout est là, dans le regard du père : il regarde trop sa fille ou pas assez (lorsqu’elle se scarifie, par exemple, il détourne les yeux), il ne sait pas la voir réellement, pas plus qu’il ne veut l’écouter. En entraînant la perte de sa beauté de jeune fille, l’anorexie détourne de Christine le regard lubrique de son père. Refuser de manger, c’est rejeter le monde conformiste des parents, refuser qu’ils veuillent à sa place : ne rien vouloir, n’être rien9.

21Autrefois, Roland a enfermé sa mère alcoolique chez elle ; sa femme ne sort pas ; il veut ramener sa fille au bercail. Accablée par ses révélations, Christine va à la salle de bains et se met à se frapper. Quand le père la traite de folle et veut l’entraîner dans la voiture, elle se met à hurler « NON ! » à répétition : sa première parole cohérente est donc ce « non au père ». Puis elle émerge, armée de la bouteille de gin cassée. Elle murmure d’abord : « J’veux pas m’tuer… j’veux pas m’tuer… » (58), puis, quand son père cherche à la désarmer, elle se jette sur lui et le frappe en hurlant : « Tu veux m’tuer !… Tu veux m’tuer ! » (59). Elle s’effondre sur le corps inerte du père et le rideau tombe.

22Au-delà des accents mélodramatiques propres à Laberge, cette scène possède une cohérence remarquable. La parole y est impossible : mots vides, silence et cris ne peuvent tenir lieu d’un échange véritable. Le malentendu tourne autour du corps sexué de la fille et du regard trop insistant ou dégoûté du père, incapable d’instaurer entre son enfant et lui la « bonne distance ». Quand il dit « j’t’ai jamais faite de mal, j’t’ai jamais touchée » (24), on comprend qu’en effet, c’est parce qu’il n’a pas touché sa fille – ni au propre, ni au figuré – qu’il n’a pas su la laisser vivre à ses côtés, qu’il a voulu la manipuler, la posséder. Christine passe donc des velléités de suicide (les coups répétés qu’elle se donne) au rejet de ces désirs (« J’veux pas m’tuer »), puis à la volonté de se défendre contre le père devenu un geôlier : « Tu veux m’tuer ! » Elle crie non pas ses pulsions meurtrières (« Je vais te tuer ») mais sa conviction profonde de frapper en légitime défense. C’est lui ou elle, en quelque sorte ; Christine, en définitive, se choisit elle-même. Le meurtre du père devient ici, paradoxalement, un geste de vie : faire la « bonne fille » (rendre l’arme) aurait signifié abdiquer sa vie et sa volonté. Mais quelle issue pour cette fille seule, livrée à sa propre violence (en cela, elle se rapproche dangereusement de Roland) et effondrée sur le corps du père comme si elle avait cédé à ses désirs incestueux ? Elle lui ressemble peut-être plus qu’elle ne le pensait, après tout. Et comment, alors, tuer l’Autre en soi ?

IV. Carole David, Impala (1994)

  • 10 La dispute porte sur les pleurs de Louisa bébé, laissée seule dans la chambre d’hôtel. Dans un sen (...)

23Histoire d’amour, de trahison et de meurtre racontée sur un ton froid et détaché, Impala met en scène des immigrants italiens, dont une fille adulte, Louisa Ferragamo, la narratrice. Louisa se présente à la fois en victime des événements, en détective appliquée à connaître la vie des parents et en ange vengeur de sa mère. Voici l’histoire des parents, telle que la reconstitue Louisa : un jour, une belle jeune chanteuse, Constance Ferragamo, rencontre un boxeur sur le retour, Roberto Giulani. Coup de foudre, combines douteuses et éclipses de l’homme aimé devenu impresario de celle qu’il rebaptise Connie, car on ne peut chanter avec un nom trop italien. Puis un jour, Connie découvre qu’elle est enceinte, et Roberto la pousse sans succès à se faire avorter ; une fois l’enfant née, il tente de la lui enlever, puis s’absente de plus en plus, tout en contrôlant Connie de loin grâce à ses amis de la pègre. Un jour, il tue un homme dans une rixe10 avant de s’enfuir. En lui promettant faussement qu’elle sera acquittée, la « famille » oblige Connie à s’accuser du meurtre, marché qu’elle accepte afin de protéger sa fille. Angelina, la tante de Connie, élève Louisa, qui ignore longtemps l’endroit où se trouve sa mère. Des années plus tard, après la mort de Connie, qui se suicide en prison, le père se manifeste : il a changé de nom, s’est remarié et a eu d’autres enfants, mais veut connaître Louisa. Après plusieurs rencontres, celle-ci l’abat dans sa belle demeure du West Island avec sa propre arme. C’est du moins ce qu’on devine, car le meurtre fait l’objet d’une ellipse narrative.

24Ici, les raisons du drame sont claires : Louisa veut à la fois venger sa mère – transformée par Roberto en prisonnière d’abord au sens figuré (il la fait surveiller), ensuite au sens propre – et le punir de l’avoir négligée elle-même. En effet, Louisa a perdu à la fois son père, vivant mais indifférent, et, par la faute du père, sa mère aussi. Honteuse d’être en prison, Connie a refusé toute visite de Louisa, et elle s’est suicidée entre autres parce qu’elle savait Roberto de retour à Montréal et désireux de revoir leur fille : « C’est ainsi que je perdis celle que je venais à peine de retrouver, après des années de recherche, d’errance et de frustration » (13). Dans toute cette histoire, Louisa prend résolument le parti de sa mère. Ce sera à elle de la venger en tuant le père, qu’elle punit du même coup de sa longue indifférence envers elle. Mais la révolte met du temps à naître. Devant les récits paternels, sa demande de pardon et son insistance pour réduire l’incarcération de Connie à un malentendu, Louisa reste muette, subjuguée :

Comment se faisait-il que je me retrouvais devant celui qui nous avait abandonnées, ma mère et moi, et que je n’avais rien à lui cracher à la figure ? […] Je l’écoutais, sa voix me charmait. Elle me clouait sur place, m’empêchait de penser, de réfléchir (95).

25Comme Christine, cette fille soumise manque de mots ; seul un geste d’éclat la libérera. En effet, confie Louisa, « [l]’idée de le tuer me vint rapidement à l’esprit » (95). Fait significatif, le meurtre n’est pas décrit ; Louisa ne raconte que sa fuite et les reportages des journaux : « J’ai lu les trois quotidiens en quinze minutes. Pendant un moment, j’ai cru qu’on parlait de quelqu’un d’autre » (125). Ce puissant sentiment d’irréalité, ressenti par plusieurs filles meurtrières de mon corpus, conditionne aussi le récit que fait Louisa aux autorités et, partant, celui que constitue le livre. L’aveu et le déni coexistent :

Je l’ai tué, c’est ce que je leur ai dit et que je leur répète chaque fois que je passe devant leur comité de libérations conditionnelles (124).

Il se pourrait que rien de tout cela ne se soit vraiment produit (123).

  • 11 À ce refus du nom du père correspond celui de son image : Connie a déchiré les photos de Roberto. (...)

26Anesthésie émotive, incapacité de se voir agir : l’ellipse en dit long sur l’état mental de Louisa et sur sa remise en cause du père. Car si cet homme n’est pas réellement le père, elle ne peut l’avoir tué ; ce n’est qu’un mauvais rêve. Louisa portera toujours le nom de sa mère, se distanciant ainsi du père. Et lorsqu’elle se demande si Roberto est vraiment son père ou lui dit « Je ne suis pas “ta petite” » (101), la question est non pas celle de la filiation biologique mais bien celle de la reconnaissance, au sens fort du terme ; cet homme mérite-t-il que je l’appelle mon père ? C’est la légitimité du père, et non pas celle de l’enfant comme dans les sociétés traditionnelles, qui est violemment remise en cause11.

27Les autres pères du récit participent de cette logique patriarcale et se montrent tout aussi indignes de reconnaissance. Le père d’Angelina envoie au loin les filles « illégitimes » qu’il a eues d’une jeune maîtresse. Lorsqu’Angelina tombe enceinte, sa famille l’oblige à donner le bébé en adoption. Aux femmes donc la soumission silencieuse, aux hommes le pouvoir. Tuer le père, c’est ainsi s’en prendre à l’ordre patriarcal qui a détruit Connie et Angelina : « elles avaient fini par croire que c’était la loi de l’univers, que Dieu l’avait décidé ainsi. Seulement, moi, j’avais toujours eu des doutes » (106). Comme les féministes radicales vues plus haut, Louisa voit cette Loi du Père comme la base d’un ordre social inégalitaire à détruire. Elle semble tirer une certaine fierté du meurtre : « Plusieurs femmes que je connais ont déjà eu envie de tuer l’homme qu’elles aimaient, leur père, leur mère ou leur frère. Elles ont préféré se taire et boire. Moi je l’ai fait » (125). Cela dit, cette alternative – se taire ou tuer (et payer le meurtre de sa propre liberté) – témoigne d’une marge de manœuvre encore très réduite. Dernière survivante d’un monde dévasté, Louisa n’échappe pas à la fatalité familiale.

28En prison, Louisa rêve de retrouvailles avec sa mère : « Nous nous élèverons ensemble, esprits et âme confondus, nous survolerons l’île que nous avons habitée, hantant les quartiers où nous avons vécu » (16). Le meurtre du père, lui, demeure étrangement ambigu. Certes, Louisa a osé le geste, brisé le cycle, mais elle connaît la même fin que sa mère : seule et emprisonnée, à cause de Roberto. Agit-elle ainsi au nom d’une obscure fidélité à la mère, désirant souffrir comme elle, et pour les mêmes raisons ? Assume-t-elle la punition faite à la mère par le père et par la justice, punition « méritée » dans son cas ? Ou est-elle simplement happée par la fatalité familiale ? Quoi qu’il en soit, la violence de son geste l’a presque anéantie. Absente, indifférente, comme endormie, Louisa est une sorte de morte-vivante pas si loin de Connie et d’Angelina autrefois.

29Louisa se cantonne longtemps dans un silence hébété. À la fin du livre, toutefois, elle demande une enregistreuse et on croit comprendre que le récit publié correspondrait en quelque sorte à son témoignage. Si tel est le cas, elle a retrouvé la voix ; en racontant ces vies, elle brise le silence et venge les femmes bafouées. Après la mort du père et de la mère, toutefois, ainsi que l’amnésie d’Angelina et son propre abattement, Louisa se rend compte surtout du prix élevé de cette transgression qui, au bout du compte, ne change pas grand-chose. Le contraire véritable du silence serait non pas le meurtre, bien sûr, mais la parole. Dans ce petit livre empreint d’un fatalisme quasi tragique, on en est loin. Le passé est bel et bien mort, mais il n’y a pas pour autant d’avenir.

V. Jocelyne Saucier, La vie comme une image (1996)

30Alors que Christine et Louisa avaient presque trop de raisons de tuer leur père, la narratrice sans nom de Jocelyne Saucier insiste sans cesse sur le parfait bonheur que vit sa petite famille. Toutefois, elle passe à l’acte elle aussi.

31Tout est donc merveilleux dans l’univers feutré que décrit la narratrice. Et pourtant… La mère tendre et aimante est envahissante : tous les samedis, elle inspecte le corps de sa fille, qu’elle fouille dans tous ses replis. Jamais la fille ne se révolte contre ce traitement, pas plus qu’elle ne trouve étrange que la vie à la maison s’organise autour du cycle menstruel de la mère, dont père et fille sont informés dans le détail. Une seule chose la trouble : le mystère de la sexualité. Sa mère lui a juré « ne jamais avoir fait ça » comme les autres mères, mais elle devine, dans le pantalon de son père, « un morceau de chair agitée qui déshonorait sa mère au moins une fois la semaine » (40). Lorsque la fille atteint la puberté, le père s’en va, un jour, sans querelle ni esclandre. Tel est le silence entre mère et fille que la mère prétend qu’un emploi dans une autre ville tient le père loin d’elles ; telle est la complicité de la fille qu’elle fera semblant d’y croire, même lorsqu’elle aura tout compris.

32Des années plus tard, le père revient. Malgré des indices transparents, la fille ne le reconnaît pas. Voilà de nouveau le motif de la non-reconnaissance par l’enfant d’un père jugé indigne ; ici, la fille fait à un tel point corps avec la mère que le père est un intrus. Cet homme qui la suit dans la rue, qui s’informe d’elle et qui lui raconte sa vie ne lui dit rien qui vaille. Un jour, il lui parle de la femme avec laquelle il vit désormais ; le lendemain, sans colère apparente, elle le tue et retourne calmement chez elle. Des années passent encore, et la fille et la mère vivent ensemble dans le bonheur. Aucune enquête policière n’a cherché l’assassin du père, que la justice, apparemment, n’a pas reconnu non plus ; l’impunité de la fille est totale. Elle se demande elle-même pourquoi elle a tué cet inconnu. Seules les dernières lignes du texte suggèrent à la fois que le père vit dans l’esprit de sa fille et que celle-ci sait que celui qu’elle a tué, c’est bien le père :

Je me demande combien il faudra de temps pour qu’il meure vraiment. Nous nous sommes tellement appliquées à le tenir mort alors qu’il était vivant que, maintenant qu’il faudrait le croire mort, son souvenir cherche à vivre comme jamais. Je me demande quel mobile ils m’attribueraient, si on venait un jour à m’accuser de l’avoir tué (100).

33Le roman se clôt sur ces étranges mots qui obligent à relire le tout à la recherche du mobile. Le geste parricide semble incompréhensible, surtout lorsque la narratrice s’acharne à dire que tout est beau. Pourtant, le texte livre quelques indices. Le père réel semble empêcher la narratrice de fantasmer ses origines ; elle s’imagine que la reine d’Angleterre lui annonce qu’elle est la véritable héritière de la couronne. Fantasmes puérils, bien sûr, mais qui comptent beaucoup pour elle. Peut-être aussi veut-elle éliminer son rival d’autrefois et empêcher une éventuelle réconciliation qui la priverait du bonheur qu’elle file avec sa mère : dans ce triangle œdipien au féminin, c’est le père qui fait figure d’intrus. Mais aussi, la fille agit à coup sûr pour venger la mère (et elle-même) de l’abandon, puisque son père lui parle d’une autre femme. Sa propre colère devant le départ du père, longtemps refoulée, éclate : « J’ai regardé autour. Personne. Il n’y a que moi qui sais et ne sais pas ce qui s’est passé » (87). Motifs inavouables, violence qui explose soudain pour venger – mais aussi pour mieux posséder – la mère, désir du père, mais surtout de la mère : ce parricide ne laisse pas de nous étonner.

VI. Lise Tremblay, La danse juive (1999)

34À l’opposé de Christine, la narratrice de La danse juive est une femme obèse, obsédée par sa mère mince et conventionnelle, mais surtout par son père, à qui elle ressemble. D’une voix blanche, indifférente, cette femme raconte les misères de son corps lourd et usé, son travail d’accompagnatrice dans une école de ballet, sa relation épisodique et insatisfaisante avec son amant Mel. Jusqu’à la scène finale qui conduit au meurtre, la fille et le père ne se voient pas ni ne se parlent au téléphone ; leur unique face-à-face sera mortel. Cependant, nous connaissons du père deux choses : d’abord son immense ambition, qui l’a poussé à quitter la « petite ville du Nord » de son enfance pour s’imposer dans le monde de la télévision à Montréal, puis à divorcer ; ensuite, la métamorphose de son corps (autrefois obèse comme tous les siens, il est maintenant mince et bien fait). Entre la narratrice et ses parents, le corps est en effet un enjeu complexe. Les corps minces des danseuses et de la mère ne sont pas décrits, mais la narratrice parle sans cesse des replis graisseux du sien, de son vieillissement prématuré. Il lui inspire un mélange de honte, de ressentiment et de sollicitude – exactement les mêmes sentiments, en fait, qu’elle éprouve pour son père. L’autre corps que le roman nous met souvent sous les yeux (à part celui de Mel, obèse lui aussi) est celui du père. Ce dernier paraît régulièrement sur la couverture de magazines populaires et la narratrice scrute les photos de près, à la recherche de tares :

J’allonge le bras, prends le magazine, regarde la photo en détail. Mon père a recommencé à grossir, beaucoup : il va redevenir comme ses frères, comme moi, un bel obèse bien rose. Il doit mourir de peur. C’était le seul de sa famille qui avait réussi à se débarrasser de sa graisse, au prix d’efforts immenses. Sa greffe de cheveux n’est pas très réussie (13).

35La réussite a fait du père une figure publique, sorte d’icône culturelle, mais aussi un objet à scruter et à critiquer. Sa fille semble croire que le mépris l’immunisera contre la douleur ; son ironie grinçante (« comme moi, un bel obèse bien rose ») masque mal une vive souffrance. Lucide comme on ne peut l’être qu’au sujet de ceux qu’on connaît le mieux – et dont on veut le plus, et le plus vainement, se démarquer –, la fille voit non seulement la graisse du père qui menace de refaire surface (événement qu’elle attend avec impatience tout en le redoutant), mais aussi la terreur que cache son sourire. Elle le sait fragile parce qu’il craint d’engraisser de nouveau, parce qu’il n’a jamais cessé de quêter vainement l’approbation des siens. Le père est bel et bien vulnérable, mais la fille semble ne rien y gagner, au contraire. Écorcher son père, c’est se blesser au passage.

36Pour elle comme pour lui, le corps est donc un problème héréditaire, un poids mort – et mortel. Chaque fois que la narratrice parle des flétrissures et des souffrances de son corps, c’est comme si elle parlait du père, comme si elle le condamnait sans appel en se condamnant elle-même, et vice versa. Les deux sont donc liés dans une souffrance muette et inextricable. Tout au long du roman, la narratrice explore l’influence de son père sur elle et découvre, accablée, des traits qu’ils partagent. Le plus compromettant est justement le mépris du père envers autrui, destiné à masquer la honte que lui inspire son passé d’enfant pauvre et gros. Chez la narratrice, c’est la honte qui domine. Si elle prend un plaisir malsain à s’exhiber en public aux côtés de son père, gêné d’avoir une fille obèse, elle a honte aussi de cet homme, qu’elle juge vulnérable et superficiel. La haine du père est une forme de haine de soi. « Je suis le châtiment de mon père ; il a engendré un monstre », dit-elle (57), ou encore : « La honte ne guérit jamais, elle est éternelle » (131).

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37Comme Christine et Louisa, la narratrice de La danse juive cache ses émotions et se cantonne dans le silence. Elle consigne ses déboires sur un ton neutre, sans colère. « Ma graisse renferme aussi toutes les histoires que je n’ai pas pu raconter », dit-elle (105). À la toute fin du roman, elle révèle n’avoir jamais voulu être musicienne : c’est son père qui l’a envoyée au Conservatoire parce qu’il trouvait prestigieux d’avoir une fille pianiste. Presque tout de suite après, elle poignarde son père et le regarde mourir au bout de son sang. On dirait presque que les rôles de Connie et de Louisa (la mère brimée et la fille vengeresse) sont ici cumulés par la seule fille. Le meurtre est d’autant plus troublant ici que rien ne l’a annoncé. Les torts du père semblent insuffisants à motiver un tel geste. Peut-être le tue-t-elle parce qu’il a honte d’elle – ou parce qu’elle a honte de lui. Ou encore réagit-elle à la colère démesurée qu’inspire au père la visite éclair qu’elle a faite dans sa famille paternelle, dont il a honte. Mais encore là, cette situation dure depuis toujours ; pourquoi ce geste subit12 ?

38Une autre explication est d’ordre presque génétique. Le père, nous l’avons vu, est riche et célèbre grâce à un travail de création prestigieux ; la narratrice exerce sans plaisir un métier obscur, précaire et mal rémunéré, choisi par le père. Et surtout, son père est mince et elle est grosse ; elle ne supporte pas son mépris envers elle. Ce sont les gènes du père – toute sa famille est obèse, rappelons-le, alors que la mère de la narratrice est mince – qui vivent en elle et la torturent. Bref, tout, jusqu’à son corps et ses attitudes, lui a été imposé par son père, elle n’a rien choisi. À la fin, la fille, énervée par la colère et les cris du père, veut prendre des biscuits pour se réconforter : il lui arrache la boîte des mains et la lance au loin. Aussi anodin que paraisse le geste paternel, il semble raviver, chez la narratrice, une honte vive devant sa propre gourmandise tout en lui rappelant la mainmise paternelle sur sa vie et sur ce corps qu’elle traîne comme un boulet. Au moment où le père agonise, la narratrice se rappelle son histoire familiale triste et pauvre à pleurer. Puis, calmement, elle ramasse la boîte de biscuits et commence à en manger en regardant le corps du père qui « continu[e] d’avoir des convulsions » (142). La graisse, la nourriture sucrée, le sang qui coule dans les veines et qu’il faut répandre : c’est l’enfance, le corps qui est au cœur du différend entre père et fille, qui les sépare tout en les liant dans une douleur infinie. Comme le père incestueux, mais autrement, celui-ci a imposé son corps à sa fille. En somme, le père est encore trop proche (après avoir été trop lointain à cause du divorce), à la fois par l’envahissement génétique et par sa présence dans la cuisine de sa fille. Un peu à la manière de Christine (mais avec moins de raisons), celle-ci a donc l’impression d’agir en légitime défense.

  • 13 L’un des deux fils de La pêche blanche (1994) dit ne pas penser à son père depuis vingt ans même s (...)

39Une explication ultime se profile aussi dans le texte. Lors d’une conversation avec sa mère, la narratrice apprend que, si celle-ci vit encore dans la maison familiale, c’est le père qui en a gardé la propriété. « Je pourrais tuer mon père de mes mains » (84), se dit-elle, et cette phrase si banale prend tout son sens ici, car c’est le seul moment du texte où la narratrice se permet un mouvement de colère13. On peut donc se demander si le meurtre du père n’est pas aussi une forme de vengeance au nom de la mère abandonnée : le parricide par solidarité féminine avec la mère trahie, pourrait-on dire, un peu comme dans Impala, même si, ici, la narratrice n’aime pas plus sa mère que son père. Quoi qu’il en soit, en plongeant son couteau dans le « cou gras » du père, dans un passage à l’acte éminemment phallique, elle fait couler le sang qu’ils ont en commun et qui l’emprisonne. Après, elle se sent calme et apaisée, comme si la mort du père l’avait libérée – littéralement – d’un poids.

VII. Meurtre au féminin, meurtre du féminin

40Le parricide, donc, non pas pour devenir père à son tour, pour hériter de son royaume tel un « roi errant », mais comme une forme de légitime défense : il m’anéantit, c’est lui ou moi. C’est peut-être cette impression de légitimité du geste – et d’illégitimité du père – qui explique l’absence de remords chez les filles : Christine crie « Tu veux m’tuer », Louisa n’éprouve aucun regret, la narratrice de La vie comme une image semble à peine consciente de son geste et « paix » est le dernier mot de La danse juive. Et comme, de façon générale, le meurtre du père clôt le texte, il n’y a ni procès ni sanction, d’où une curieuse impunité des filles parricides malgré leur souffrance. Impunies, elles le sont en tout cas devant l’instance de la Loi, inopérante dans la plupart des textes, sinon chez David, mais encore là, l’appareil condamne à tort la mère et n’arrive pas à réhabiliter la fille ; celle-ci semble rechercher sa punition, nous l’avons vu, pour retrouver fantasmatiquement sa mère. Cette faillite de la Loi est-elle liée aux défaillances mêmes de la figure paternelle ?

41Cela dit, on a l’impression que, pour ces filles, vivre, en soi, constitue déjà une sorte de punition. Immobiles, comme tuées d’avance, elles subissent en silence le discours du père, refoulant leur colère. Le ton neutre de la narration chez David, Saucier et Tremblay, l’immobilité du personnage de Laberge, traduisent cette souffrance, cette absence à soi et au monde. Se dégage des récits étudiés un curieux sentiment d’irréalité qui tient moins aux événements narrés qu’à l’état mental de la narratrice, détachée et froide comme si elle regardait agir une autre. On a envie, au sujet de ces protagonistes, de parler de filles et non de femmes : la simple présence du père, son existence même, les ramène à une dépendance dont elles craignent de ne jamais sortir. Tuer le père pourrait bien correspondre à une tentative désespérée, et forcément vouée à l’échec, de grandir. Le fait que le père traite parfois l’enfant comme son parent en se confiant à elle ou en en attendant consolation perturbe également la lignée.

42Pierre Legendre affirme que dans certains cas, l’enfant passe à l’acte « autant pour échapper à l’identification au père terroriste qu’en y succombant » (174). Pour se libérer du père et de ses violences psychiques, Christine se voit obligée de le tuer. Louisa obéit à une impulsion semblable, elle qui tue comme son père avait tué pour venger sa mère et elle-même des violences infligées par lui. Dans La danse juive, le père ne s’est jamais montré violent (sinon par le mépris, qui éclate dans la dernière scène), mais la narratrice cherche à rejeter l’obésité qu’il lui a léguée. On n’échappe pas facilement à son père, c’est même en voulant s’en éloigner qu’on risque de le retrouver au tournant, tel Laöis et Œdipe à la croisée des chemins.

43Le père, dans tous ces textes (sauf peut-être chez Saucier où il s’éclipse assez tôt), est à la fois un pauvre homme obsédé par l’opinion d’autrui (la référence à la banlieue et au conformisme est récurrente) et un être tout-puissant, envahissant, plus grand que nature. L’ordre qu’il fait régner est phallocratique (David), délirant (Laberge, Saucier) ou simplement pauvre et étriqué (Tremblay). À de tels pères, les filles ne peuvent opposer qu’une résistance muette : l’anorexie de Christine, le refus du pardon de Louisa, la manière qu’a la narratrice de La danse juive de faire honte à son père en portant des vêtements voyants. Souvent – chez Laberge où l’arme du crime est une bouteille de gin cassée, ou encore chez David –, on tue le père avec sa propre arme. Au Nom-du-Père s’oppose pour ainsi dire le « non » de la fille, son refus d’obéir, voire son refus d’être. Là réside son unique arme, qu’elle ne peut toutefois que retourner contre elle-même.

44Le corps est un enjeu dans tous ces textes : corps trop maigre chez Laberge (alors que celui de la mère est gros), corps entièrement effacé chez David et Saucier, corps trop gros chez Tremblay (opposé à celui, mince, de la mère). Par contre, le plaisir sexuel n’est jamais évoqué, tant le corps féminin semble anesthésié, sauf chez Tremblay où il est lié à la honte et à la saleté. Impasse sur le désir donc, impasse sur l’intimité, impasse enfin sur la maternité : aucune de ces filles n’est mère ni ne désire l’être. Aucun des quatre pères ne sait renvoyer à sa fille une image d’elle qui lui permettrait de s’accepter comme femme et comme être humain. Absents ou méprisants, les pères jugent, posent, s’exonèrent de tout blâme. Manque surtout le vrai dialogue père-fille ; la fille n’a droit qu’au monologue du père, que ce soit au motel (Laberge), au restaurant (David), ou même par revues interposées (Tremblay). Laberge donne la parole au père, David, Saucier et Tremblay, à la fille, mais, dans tous les cas, le dialogue, la rencontre sont impossibles. Peut-être auraient-ils permis pourtant d’éviter les cris, le drame, la mort.

  • 14 La protagoniste d’Aki Shimazaki réagit aussi à l’adultère du père et celle de Claire Dé cherche à (...)

45L’attitude de ces filles devant le meurtre, leur absence d’affect, leur impunité relative ne laissent pas de troubler. Tout comme le fait que pour se venger d’un père qu’elles jugent violent, elles se font elles-mêmes meurtrières. Elles sont donc à l’image de celui qu’elles ont voulu détruire. Trouble enfin l’idée de tuer par solidarité féministe : le personnage de David venge sa mère incarcérée par la faute du père, ceux de Saucier et de Tremblay l’abandon de la mère par le père14. En aucun cas, est-il besoin de le préciser, on ne peut justifier un meurtre au nom de l’autonomie des femmes ou de la solidarité mère-fille. Mais le fait que les narratrices s’en réclament, ne serait-ce qu’indirectement, montre que, pour beaucoup, la guerre des sexes est loin d’être terminée. Peut-être faudra-t-il, pour y mettre fin, se réconcilier d’abord avec le père. Entre-temps, on est dans le trop proche ou le trop lointain encore une fois : la « bonne distance » avec le père semble toujours tenir du rêve.

Notes

1 On trouve des parricides plus classiquement œdipiens chez Louis Hamelin et, à titre fantasmatique, chez Christian Mistral.

2 Louise Bouchard, dans Les images (1985), fait référence à cette histoire.

3 Si le pourcentage des parricides commis par des garçons ou des hommes varie légèrement selon les auteurs – 80 à 91 pour cent (Heckel et Shumaker 8), 85 à 87 pour cent (Heide 163), 87 pour cent (Kelly et Totten 21) ou 90 pour cent (Mones 25) –, les observateurs s’accordent à dire que le parricide (comme le meurtre en général d’ailleurs) est un crime très majoritairement masculin.

4 Outre quelques cas où la fille s’en prend à son père sans le tuer (par exemple dans L’écho du silence, de Gabrielle Gourdeau, où des filles victimes d’inceste castrent leur père), on a également affaire à un parricide dans la nouvelle de Claire Dé intitulée « Pourquoi les marmottes » (1991) et dans les romans suivants : Les dimanches sont mortels de Francine D’Amour (1987), La proie des autres, de Daniel Pigeon (2002), vu plus haut, et la série de Tsubaki d’Aki Shimazaki (1999-2004).

5 La liste des personnages précise que Christine est une ancienne anorexique mais son comportement durant la pièce suggère une rechute.

6 Je transcris tels quels les dialogues de la pièce, rédigés de manière à imiter le langage parlé.

7 Le nom de Christine vient de celui du fils dont la mère a fait une fausse couche, Christophe. Lourd fardeau pour une petite fille que celui de la déception paternelle.

8 Karl Abraham a défini dès les années 1920 le lien, dans l’esprit des anorexiques, entre « manger » et « être enceinte ». Voir Raimbault et Eliacheff 40.

9 L’histoire de l’anorexique est « celle d’une jeune fille à l’aube d’une vie de femme qui défie l’ordre établi » (Raimbault et Eliacheff 111).

10 La dispute porte sur les pleurs de Louisa bébé, laissée seule dans la chambre d’hôtel. Dans un sens, Louisa est à l’origine du meurtre et donc de l’incarcération de sa mère.

11 À ce refus du nom du père correspond celui de son image : Connie a déchiré les photos de Roberto. Effacé par la mère ou par le simple passage du temps, le père est le grand absent de la photo de famille.

12 On a un peu l’impression que Lise Tremblay n’a pas su finir le roman ; le meurtre du père peut paraître plaqué. En même temps, le choix de ce geste – de préférence à une chute moins dramatique comme celles des autres romans de l’auteure, ou encore au meurtre de la mère honnie – est significatif.

13 L’un des deux fils de La pêche blanche (1994) dit ne pas penser à son père depuis vingt ans même s’il est obligé de le fréquenter encore ; l’autre, qui en veut notamment au père de le mépriser en l’appelant « l’infirme », rêve de le tuer de ses mains. Lorsque le père meurt de mort naturelle, Simon s’en veut de ne pas être passé à l’acte : « Je suis sans courage. Mon père a engendré des lâches. C’est sa punition » (107). La punition du fils, toutefois, c’est de se dire : « je suis en train de devenir comme lui » (76). Les motifs de honte, de mépris, d’incommunicabilité familiale, de transmission négative et de soif de vengeance sont donc déjà anciens dans l’œuvre de Lise Tremblay.

14 La protagoniste d’Aki Shimazaki réagit aussi à l’adultère du père et celle de Claire Dé cherche à protéger sa petite sœur d’un père incestueux.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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