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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Conclusion (ou petit éloge de la drôlerie)

Texte intégral

1Il existe au sujet des écrivains qui ont le sens de l’humour ou du comique une présomption de gravité qui fait en sorte qu’une œuvre drôle, si d’aventure elle présente quelque qualité esthétique, est le plus souvent considérée comme servant de masque à un homme inquiet.

2Dans Albert Cohen, le Seigneur (1995), Jean Blot fait état d’une rencontre marquante avec l’auteur de Mangeclous. Après avoir décrit dans le détail l’appartement et les somptueux habits du romancier genevois – vers la fin de sa vie, il recevait toujours ses invités dans des robes de chambre en soie –, Blot s’étonne du ton badin d’un écrivain qui a, songe-t-il, connu les horreurs du siècle. Pour lui, il va de soi que Cohen, derrière une ironie joyeuse qui sait ménager ses effets, cache une profonde souffrance :

  • 1 Jean Blot, Albert Cohen, Paris, Balland, 1986, p. 8.

Douloureux le sourire, mais le rire l’était davantage. On aurait dit que, à peine né, il trébuchait, se brisait. Il faisait mal. On y entendait l’écho de la timidité qui nouait Albert Cohen de ses liens de soie. Non pas mondaine, mais fondamentale, héritée de l’enfant solitaire et unique, enrichie par le Juif inquiet dans la société brillante qui le fête, mais où il demeure isolé, sans appui ni racine, cette timidité constituait une sorte de vision du monde ou un rapport à la réalité, et aux idées autant qu’au prochain, qui conduisait Cohen à aborder l’époque avec méfiance. […] Ce petit rire courait vers vous pour vous sauter au cou, mais battait aussitôt en retraite1.

  • 2 Charles Baudelaire, « Une mort héroïque », dans Petits poèmes en prose (le spleen de Paris), chron (...)

3Ce qui frappe dans cette description, c’est à quel point l’image que le biographe donne de Cohen s’apparente à celle d’un solitaire romantique. Le romancier ressemble à un clown triste, pour qui le rire apparaît comme une sorte de pis-aller offrant une anesthésie temporaire. C’est un « rire de force », pour dire comme Hugo, qui pourrait aussi bien se muer en pleurs, un rire semblable à celui de Fancioulle, le bouffon des Petits poèmes en prose qui, derrière ses airs de fête, est rempli de mélancolie : il rit pour tromper la mort, pour goûter, écrit Baudelaire, à « une joie qui l’empêche de voir la tombe2 ».

4Marcel Aymé n’échappe pas, lui non plus, au poids de cette gravité. La critique se plaît à deviner derrière ses airs de plaisantin l’âme d’un écrivain idéaliste. C’est le cas par exemple de Jean-Claude Véniel qui présente Aymé comme une sorte d’augure, dans une apologie où il est bien ardu de reconnaître l’auteur du Confort intellectuel :

  • 3 Jean-Claude Veniel, L’œuvre de Marcel Aymé, de la quête du Père au triomphe de l’Écrivain, Paris, (...)

Amuseur ? Créateur de fantaisies ? Non, il est l’Écrivain, réservant ses mots, dont il connaît le pouvoir, pour les devoirs de l’amour et de l’amitié, pour la défense des fondements de sa morale généreuse, et surtout, le plus possible, pour l’exercice du pouvoir du père, pour la création, acte divin3.

  • 4 Michel Bigot, Michel Bigot commente Pierrot mon ami de Raymond Queneau, Paris, Gallimard, « Foliot (...)

5Raymond Queneau n’est pas en reste. Dans son commentaire de Pierrot mon ami, Michel Bigot prévient le lecteur « de ne pas prendre cet auteur à la légère » et pour une raison qu’il n’explique pas, il trace une frontière entre, d’une part, les qualités esthétiques et philosophiques des romans de Queneau et, d’autre part, leur sens de l’humour et du comique. Pour Bigot, l’analyse proposée par le philosophe Alexandre Kojève – et qui inaugure l’interprétation « hégélienne » à laquelle souscrit notamment Pierre Macherey – est capitale en ce qu’elle « dépouille son œuvre des étiquettes qu’on lui collait : fantaisie, populisme bon enfant, humour aimable4 ».

6Les propos de Blot, de Veniel et de Bigot sont loin d’être anecdotiques. Ils montrent au contraire que la légèreté – et, bien entendu, ses synonymes : comique, humour, fantaisie – est considérée, non pas comme le signe d’un art maîtrisé, mais comme un phénomène banal, c’est-à-dire dépourvu de qualité esthétique, et qui n’est guère porteur de signification.

L’épreuve des lectures sérieuses

7La difficulté d’accorder à l’humour quenien toute sa valeur tient en partie aux événements qui suivent la mort du romancier en 1976. À la surprise générale, les chercheurs découvrent dans les manuscrits légués par Queneau l’image d’un homme en proie à une quête spirituelle. Le romancier, apprend-on, est un lecteur assidu de René Guénon et des grands philosophes, un homme fasciné par l’ésotérisme et les religions orientales. Cette découverte influence les travaux de la seconde génération de critiques, à partir des années 1980, qui se lance dans un débat passionné au sujet de l’acceptation ou du refus de l’expression de la spiritualité dans le texte quenien. Celui qui avait été considéré jusque-là comme un romancier ingénieux ou, en raison de son appartenance à l’Oulipo, comme un joueur savant, sera vu comme un gnostique. Cette vision, pour légitime qu’elle soit, tend à écarter de la réflexion critique la dimension fantaisiste de ses œuvres pour privilégier l’expression d’une angoisse existentielle. Il en est ainsi d’Emmanuël Souchier, pour qui l’humour quenien appartient à un imaginaire populaire qu’il convient de dépasser :

  • 5 Emmanuël Souchier, Raymond Queneau, Paris, Seuil, « Les contemporains », 1991, p. 201.

Auprès du grand public, l’œuvre quenienne s’est forgée une image humoristique, d’une légèreté comique de bon aloi. C’était oublier la dualité des termes. À deux reprises au moins, l’auteur s’est expliqué sur l’humour en termes fort sévères, et le fait qu’il n’ait pas jugé bon d’y consacrer un article est en soi significatif, ce qui ne veut pas dire qu’il s’en soit désintéressé5.

  • 6 Raymond Queneau, « L’humour et ses victimes », 20 janvier 1938, dans Le Voyage en Grèce, p. 81-82.

8Apparemment, Souchier détient des preuves convaincantes pour prendre ainsi ses distances à l’égard de la légèreté comique de Queneau, au point de le considérer comme un juge sévère de l’humour. Pourtant, les fameuses explications de l’auteur, contenues notamment dans l’article « L’humour et ses victimes » (1938), ne vont pas tout à fait dans le sens indiqué par le critique. Car le romancier, loin d’exprimer sa défiance au sujet de l’humour, cherche au contraire – et parce qu’il y est infiniment attaché – à en dénoncer la déchéance, à le défendre contre ceux qui l’ont transformé en une « attitude constante de refus ricanant vis-à-vis de toute chose existante6 ». Avec conviction, Queneau déplore le sort que les surréalistes ont fait à l’humour, désormais le signe d’une paresse artistique :

  • 7 Ibid., p. 82.

[L]’après-guerre vit confluer certains sous-produits de Dada et les réjouissances montmartroises ; de cette copulation naquit ce qu’on veut faire passer maintenant pour de l’humour, Humour avec un grand h ou Umour, sans h, un soi-disant absolu7.

  • 8 Dieter Müller, Discours réaliste et satirique chez Marcel Aymé, Paris, Champion, 1993, p. 9.
  • 9 Jeannine Delpech, « Y a-t-il une crise du roman français ? », Les Nouvelles littéraires, 18 décemb (...)
  • 10 Dieter Müller, Discours réaliste et satirique chez Marcel Aymé, p. 13.

9La drôlerie ayméenne nourrit les mêmes malentendus. Pour contrer l’indifférence des littéraires à l’égard d’Aymé, plusieurs critiques en viennent à brader la dimension comique de ses romans pour les mieux faire accepter. Malheureusement, cette volonté de réhabilitation, pour louable qu’elle soit, offre souvent un portrait déformé du romancier. C’est le cas de Dieter Müller, qui propose dans son étude de considérer Aymé non seulement comme un observateur de sa société, mais comme un écrivain engagé. Il en veut pour preuve le roman Travelingue (1941) où, selon lui, la « satire ayméenne coïncide trop parfaitement avec les discours de la propagande de Vichy8 ». Pour appuyer ses dires, Müller fait appel à des propos tenus par Aymé lui-même, propos dont il doit cependant forcer le sens pour les plier à son hypothèse. Ainsi, quand Aymé affirme, dans une réponse à une enquête sur le roman français (1947), que « l’auteur ne doit jamais imposer une morale » à ses lecteurs et que « l’art de l’auteur est de les amener à trouver eux-mêmes la morale de l’histoire qu’on leur raconte9 », Müller se sent autorisé à penser que cette réponse « invite à analyser les différents procédés narratifs qui permettent au lecteur de trouver cet “enseignement moral”10 ».

  • 11 Marcel Aymé, « Prière d’insérer » de Travelingue, 1941, reproduit par Pol Vandromme, Marcel Aymé, (...)
  • 12 Ibid., p. 13-14.
  • 13 Ibid., p. 349.

10Or les propos d’Aymé sont pourtant clairs. Pour lui, la « morale » d’une œuvre ne relève pas de la responsabilité de l’auteur, mais appartient en propre au lecteur. Aussi, il ne peut être question pour le romancier de chercher à dissimuler habilement son « message » derrière des procédés narratifs. D’ailleurs, dans le prière d’insérer de Travelingue, roman sur lequel Müller fonde son analyse, le romancier affirme la préséance de l’être du roman sur sa fonction mimétique : « Ce qui importe, pour un roman, ce n’est pas de représenter quelque chose, mais d’être quelque chose11. » L’hypothèse de Müller est si éloignée des intentions artistiques d’Aymé que le critique se voit forcé de multiplier les énoncés contradictoires : « Car ne nous y trompons pas : une certaine morale est bien inhérente aux textes de Marcel Aymé, quoique souvent sous une forme implicite » ; « Bien qu’il faille le considérer comme un romancier engagé, la notion d’idéologie semble peu applicable au cas d’Aymé12. » L’ambivalence de Müller le conduit à une conclusion décevante. En définitive, estime-t-il, les romans d’Aymé « ne proposent aucun modèle qui puisse se substituer à l’état des choses, constamment dénigré » et « sur le plan éthique pragmatique, les récits politiques de Marcel Aymé – comme du reste la plupart de ses autres ouvrages – laissent un peu le lecteur sur sa faim13 ».

11À la différence de Queneau et Aymé, la réception problématique de la drôlerie de Cohen tient à l’inscription tardive de son œuvre dans l’histoire littéraire. La consécration de son talent vers la fin des années 1960 a fait oublier que Cohen avait commencé sa carrière dans les années 1930. Le couronnement de Belle du Seigneur en 1968 a consacré l’image incomplète d’un romancier de la vie amoureuse, et le fait que le roman occupe à lui seul le premier volume des Œuvres dans la Bibliothèque de la Pléiade, sans égard pour la chronologie – décision éminemment contestée par la critique cohénienne –, n’a fait qu’accentuer le malentendu. Les autres romans de Cohen, Solal (1930), Mangeclous (1938) et Les Valeureux (1970), ont été édités dans un volume à part, plus tardivement. Or les romans des années 1930, s’ils présentent les mêmes personnages que les romans ultérieurs, se distinguent par l’éclosion de la verve comique de l’auteur, par l’invention de personnages grotesques et ironiques et par le recours à une voix narrative marquée par le jeu.

  • 14 Valbert, Gérard. Albert Cohen ou le pouvoir de vie, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Contemporains », 19 (...)

12C’est que, jusqu’à maintenant, plusieurs critiques n’ont guère séparé la matière des romans de la vie privée de leur auteur. Malgré les réfutations énergiques du romancier, plusieurs se sont plu à voir dans le personnage de Solal le portrait de Cohen, à chercher dans les personnages féminins les compagnes du romancier. Et la querelle au sujet de l’identité de la muse de Belle du Seigneur, qui s’est transformée en un véritable roman-feuilleton (cette « Belle », s’agit-il de Bella, la dernière épouse de Cohen, ou bien d’une amante ?), a déchaîné les passions. Après la publication d’Autour d’Albert Cohen (Gallimard, 1990), ouvrage dirigé par Bella Cohen et visant à démentir des rumeurs concernant les infidélités conjugales du romancier, Gérard Valbert, qui avait fait paraître une première biographie en 198114, réplique avec Albert Cohen le Seigneur (1990). Dans Albert Cohen, mythe et réalité (Gallimard, 1991), qui paraît un an plus tard, Bella Cohen dénonce de nouveau la malhonnêteté de certains journalistes – y compris celle de Valbert – en réitérant sa propre version des faits.

  • 15 Judith Kauffmann, Grotesque et marginalité. Variations sur Albert Cohen et l’effet-Mangeclous, Ber (...)
  • 16 Alain Schaffner, « Albert Cohen », Bibliographie des écrivains, no 1, Paris, Éditions Memini, 1995 (...)

13La critique savante, si elle s’est refusée à ces débats frivoles, n’a pas toujours maintenu une distance suffisante à l’égard de la personne de Cohen. Car pour plusieurs, l’intérêt de son œuvre réside moins dans la spécificité de sa contribution à l’histoire du roman que dans le fait qu’elle traite de certains enjeux identitaires, notamment ceux liés à l’engagement du romancier en faveur du sionisme ou de la condition juive. Plusieurs critiques ont eu tendance à faire des romans les porte-étendards d’une cause. Pour légitimes qu’elles soient, ces préoccupations ont encouragé l’interprétation biographique du romanesque et ce, au détriment des enjeux esthétiques. De fait, si l’on excepte le travail important de Judith Kauffmann sur le grotesque15, le constat qu’Alain Schaffner formulait en 1995 tient toujours : « Aussi étonnant que cela puisse paraître, il n’existe à l’heure actuelle aucun travail se donnant pour but d’analyser, à l’échelle de l’œuvre entière, les procédés du comique cohénien16. »

Des romans sans postérité ?

14En déplorant les analyses (trop) sérieuses des œuvres d’Aymé, de Cohen et de Queneau, il ne s’agit pas, que l’on se rassure, d’opposer un refus catégorique à toute lecture qui ne ferait pas du rire un élément fondamental, mais plus modestement, d’instiguer le doute en matière d’interprétation et d’encourager l’interrogation au sujet de la postérité critique des œuvres drôles. Car notre étude du drôle de roman a bien montré que plusieurs lectures, parce qu’elles minimisent la dimension comique des œuvres ou qu’elles usent à son égard de préventions, en offrent une image incomplète, voire dénaturée. L’œuvre de Queneau est devenue une énigme à déchiffrer, celle d’Aymé un portrait documentaire de sa société, celle de Cohen un tragique autoportrait.

  • 17 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 99.

15Il est permis de penser que le parti pris en faveur des lectures sérieuses n’affecte pas seulement des œuvres singulières, mais que c’est à vrai dire tout un courant, tout un pan de l’histoire du roman qui se trouve ainsi négligé. Car si la critique peine à apprécier le sens de l’humour ou du comique dans les œuvres qui en sont pourtant remplies, et que le lecteur « ordinaire » n’a d’ailleurs aucune peine à sentir, il lui est dès lors difficile, pour ne pas dire impossible, d’instruire l’histoire de ses représentations. C’est ce qui permet à Thomas Pavel de conclure que les œuvres appartenant à ce qu’il nomme la veine burlesque « ont rarement engendré ce qui fait que les œuvres de romanciers comme Rabelais, Cervantès, Sterne ou Diderot apparaissent comme autant d’initiatives isolées qui ne suscitent que de lointains et trop rares continuateurs17 ». Pourtant, l’exemple du sort réservé aux œuvres d’Aymé, de Cohen et de Queneau suggère que cette singularité relève peut-être moins de l’ordre des faits que de l’ordre des perceptions. Car si la critique ne reconnaît pas à sa juste valeur la drôlerie des romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau, qui sont autant de romanciers connus et lus encore aujourd’hui, comment pourra-t-elle la reconnaître chez de « petits » romanciers qui sont leurs contemporains, tout aussi drôles, tels que Maurice Bedel, Joseph Delteil, André Chamson, Marcel Sauvage et Jean Dutourd ?

16Ce manque de sensibilité à l’égard du non-sérieux vaut d’ailleurs pour certaines des plus grandes œuvres romanesques de notre temps. Il en va ainsi, par exemple, des romans de Kafka, dans lesquels la critique se plaît à voir l’expression de la condition tragique de l’homme. Ce faisant, elle méconnaît les liens étroits qui unissent La Métamorphose à la veine comique des Métamorphoses d’Apulée et de La Luciade, elle oublie que le jeune Karl Rossmann, protagoniste de L’Amérique, finit par être engagé, au terme des pires déconvenues, comme amuseur dans un cirque, et elle néglige le plus souvent de goûter l’humour étrange d’un roman comme Le Procès dont la lecture publique, au dire de Max Brod, ne manquait pas de déclencher l’hilarité, tout homérique, des convives :

  • 18 Max Brod, Franz Kafka. Souvenirs et documents, Paris, Gallimard, 1954, p. 176.

Ainsi, lorsqu’il fit entendre à ses amis – dont j’étais – le premier chapitre du Procès, tous furent saisis d’un rire irrésistible, et lui-même [Kafka] riait tellement que par instants il ne pouvait continuer sa lecture18.

17D’où vient un tel malentendu à l’égard de la drôlerie ? Sommes-nous revenus au temps des classiques, qui voyaient dans l’hilarité le signe d’une faiblesse ou d’une inconvenance ? Les œuvres drôles sont-elles toujours placées dans la position de secondarité que la comédie occupait jadis vis-à-vis de la tragédie antique ? De telles questions sont difficiles à résoudre. Mais pour donner à ce débat une portée plus concrète, il paraît utile de s’intéresser à l’histoire littéraire du début du XXe siècle et de considérer le sort fait à l’œuvre d’un ancêtre direct du drôle de roman : celle du romancier Anatole France.

Le cas d’Anatole France

18Rarement une œuvre aura été l’objet d’une telle unanimité parmi la critique : d’abord pour elle, puis contre elle. En dépit d’un prix Nobel (1921) et d’un succès enviable, l’héritage d’Anatole France sera, dès la fin de sa vie, décrié de toutes parts. À vrai dire, dès le début du siècle, Gide lui reproche son manque d’inquiétude, ainsi qu’il s’en ouvre dans son Journal :

  • 19 André Gide, Journal 1887-1925, édition préparée par Éric Marty, Paris, Gallimard, Bibliothèque de (...)

Je songe au mot de Goethe : « le tremblement est le meilleur de l’homme ». Hélas ! précisément, j’ai beau m’y prêter, je ne sens point le tremblement de France. Je lis France sans tremblement. Il est fin, disert, élégant. C’est le triomphe de l’euphémisme. Mais il reste sans inquiétude. On l’épuise du premier coup19.

  • 20 Anatole France, « La Revue de Paris, 1er septembre 1920, dans La Vie littéraire (Œuvres complètes, (...)

19Proust, malgré son admiration pour l’homme, déplore le style conventionnel de France, sa conviction « que le langage étant fait pour la communauté des oreilles, toute singularité doi[ve] en être bannie20 ». Dans un texte qui servira quelques années plus tard de préface à Tendres stocks de Paul Morand, Proust prend ses distances vis-à-vis de France en faisant l’éloge d’une écriture exigeante :

  • 21 Marcel Proust, « Essais et articles », dans Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Bibliothèque de la Plé (...)

La vérité (et M. France la connaît mieux que personne, car mieux que personne il connaît tout), c’est que de temps en temps, il survient un nouvel écrivain original (appelons-le, si vous voulez, Jean Giraudoux ou Paul Morand, puisqu’on rapproche toujours, je ne sais pourquoi, Morand de Giraudoux, comme dans la merveilleuse Nuit à Châteauroux, Natoire de Falconet, et sans qu’ils aient aucune ressemblance)21.

  • 22 Louis Aragon, « Avez-vous déjà giflé un mort ? », dans Chroniques I, 1918-1932. Édition établie, p (...)
  • 23 Paul Valéry (et Gabriel Hanoteaux), Discours de réception à l’Académie française de Paul Valéry et (...)

20Outre les réserves polies de Gide et de Proust, on connaît le sort que les surréalistes font à France quand, au lendemain de sa mort en 1924, ils publient Un cadavre qui ne ménage personne, pamphlet dans lequel Aragon écrit : « Je tiens tout admirateur d’Anatole France pour un être dégradé. » Pour lui, France est un « exécrable histrion de l’esprit, représentant de l’ignominie française22 ». Puis, lorsque vient le temps de le remplacer à l’Académie française, Paul Valéry prononce en 1927 un discours resté célèbre dans les annales parce qu’il réussit ce tour de force de faire l’éloge de son prédécesseur sans prononcer une seule fois son nom. Valéry reproche à France « son ironie classique qui lui [est] une manière naturelle de s’exprimer si constante chez lui que dans les endroits – qui sont rares – où il dépose un instant le sourire, il a l’air d’être moins soi-même, il n’a pas l’air d’être sérieux23 ».

  • 24 Michel Déon, « Et l’esprit de sérieux l’emporta… », L’Atelier du roman, Paris, La Table ronde, no (...)
  • 25 Dans un article de 1909, France écrit au sujet de Rabelais : « Son génie trouble ceux qui lui cher (...)
  • 26 Louis Aragon, « Avez-vous déjà giflé un mort ? », dans Chroniques I, 1918-1932, p. 208.
  • 27 Yves Hersant, « Vérité historique et vérité romanesque », L’Atelier du roman, Paris, La table rond (...)

21Pour plusieurs, ces divers jugements témoignent d’une incompréhension à l’égard de la vision non sérieuse de l’œuvre de France. C’est l’avis du romancier Michel Déon qui estime que France a encouru les foudres de ses contemporains parce qu’il « a eu le tort de ne jamais tenir la littérature pour un pensum », qu’il « s’en est amusé, en a joué avec une liberté qui frise l’irrespect24 ». Refusant le réalisme brutal de Zola et célébrant la « riante, libre et large nature » de Rabelais25, il s’est battu pour que le roman étende le champ de ses possibilités, qu’il augmente le pouvoir de son invention. Les surréalistes, qui verront dans Monsieur Bergeret « tout le médiocre de l’homme, le limité, le peureux26 », demeureront insensibles à son incertitude, à son sens du paradoxe. Ils n’auront que faire de sa volonté d’user du « roman moins comme arme idéologique que comme instrument de connaissance27 », de son souci pour la « communauté des oreilles », de sa compréhension de l’infinie grandeur et de l’infinie petitesse de l’homme et, chose moins connue, de son goût pour l’invraisemblable.

L’étrange permanence de l’imaginaire comique

  • 28 Northrop Frye, Anatomie de la critique, p. 321.
  • 29 L. Petit de Julleville, La Comédie et les mœurs en France au Moyen Âge, p. 1 et 43.

22Les détracteurs de l’œuvre de France ne semblent guère apprécier la nature du défi propre à l’imagination comique, laquelle s’accorde mal à l’esprit moderniste qui gagne la littérature au début du XXe siècle. C’est que le patrimoine comique jouit d’une étrange permanence, qui fait en sorte que les moyens mis en œuvre par Aristophane ou Rabelais peuvent, moyennant quelques menus ajustements, être employés par les romanciers contemporains. C’est le point de vue de Northrop Frye, qui estime que « les personnages types et les principes structurels de la comédie dramatique, d’où procède presque en totalité le vaste domaine de l’invention comique, ont gardé, au cours des siècles, une stabilité remarquable28 ». Ce jugement rejoint le point de vue de Petit de Julleville, historien du théâtre comique, qui estime que « l’histoire de la comédie, quoiqu’on puisse y distinguer des périodes et des tendances successives, ne présente pas une seule interruption bien tranchée de la tradition originale ». « Dans le théâtre comique, conclut l’historien, la nouveauté absolue est rare ; la tradition très puissante, et durable indéfiniment29. » C’est également l’avis de George Bernard Shaw qui, dans un registre moins sérieux, estime qu’un auteur comique peut acquérir une réputation d’originalité en empruntant son intrigue à Aristophane, ses méthodes à Molière et ses types de personnages à Dickens.

23D’une certaine manière, il semble que, dans le domaine de l’humour et du comique, tout ait déjà été dit, déjà été accompli. Cela est sans doute encore plus vrai pour des romanciers qui font œuvre d’humour après des précurseurs aussi illustres que Rabelais, Molière et Voltaire, eux dont les œuvres se transforment en autant de qualificatifs qui règlent à bon compte la question pourtant essentielle de leur légèreté. Un roman rabelaisien, un personnage moliéresque, une ironie voltairienne : voilà des qualités si évidentes qu’elles se passent d’analyse.

24Cette remarquable stabilité de l’imaginaire comique présente donc pour le romancier drôle une difficulté particulière. Le critère moderne de la « défamiliarisation » ne fait pas justice aux romans de France – pas plus qu’aux romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau, d’ailleurs –, dont l’invention, aussi précieuse qu’elle soit, paraît modeste en comparaison de la contestation qui anime des mouvements comme le surréalisme ou le Nouveau Roman. Aussi, comment penser que le rejet de l’œuvre d’Anatole France ne soit pour rien dans l’incompréhension qui persiste au sujet d’Aymé, Cohen et Queneau ? Pour ceux-ci – tout comme pour leurs critiques –, il devient périlleux de revendiquer le non-sérieux, qui ne manque pas de renvoyer à France alors même que son nom seul équivaut à une injure. C’est d’ailleurs le mot qui vient naturellement à François Mauriac lorsque, dans une critique virulente de Clérambard (1950), une comédie qui raconte la conversion d’un bourgeois au franciscanisme, il propose de faire de Marcel Aymé l’héritier direct de France :

  • 30 François Mauriac, « Clérambard, de Marcel Aymé », Le Figaro, 20 mars 1950, dans Michel Lécureur, M (...)

Mais il est vrai que le ricanement sur les choses saintes fait partie de notre héritage. M. Marcel Aymé, fils d’Anatole France, petit-fils de Béranger, est préposé, en 1950, à ce ricanement : chaque génération a l’Anatole qu’elle mérite ; le nôtre s’appelle Marcel : « Tu Marcellus eris30. »

25S’appuyant sur l’autorité de chefs de file comme Gide, Proust, les surréalistes et Valéry, la critique française contemporaine a eu beau jeu de se méfier de la drôlerie dans un siècle où triomphaient pourtant les œuvres pleines de rire et d’étrangeté de Hašek, Gombrowicz, Kafka, Borges, Cortázar et Garcia Márquez.

Le drôle de roman : une contribution essentielle à l’histoire du roman

26Le moins qu’on puisse dire, en somme, c’est que la proposition du drôle de roman s’inscrit malaisément dans l’horizon d’attente du XXe siècle. Difficile d’accorder son attention à des romans qui placent le rire au cœur de leur imaginaire, à une époque où le mot d’ordre en littérature semble se résumer à l’inquiétude. Car, faut-il le rappeler, l’heure est à la crise : crise du roman, qui prend naissance au lendemain du naturalisme, trouve une résolution temporaire au début des années 1930 pour ressurgir de nouveau dans l’après-guerre, avec les tenants du Nouveau Roman ; crise du réalisme, dont se méfient les romanciers du début du siècle et que les surréalistes honnissent parce qu’il brime l’imagination ; crise du personnage romanesque, à l’identité éclatée et dont la conscience malheureuse l’incite à la démission. Sans oublier la crise de l’humanisme (dont Valéry offre le diagnostic implacable dans La Crise de l’esprit), la crise de la démocratie libérale et la crise de l’économie capitaliste. Alors que l’inquiétude paraît aussi légitime, voire aussi nécessaire, des romans qui s’intéressent à la naissance d’une jument, à des parcs d’attraction et à des cérémonies de vaisselle fracassée ou qui narrent les lubies de personnages désœuvrés ne peuvent guère tenir leur rang parmi les œuvres d’importance.

  • 31 Pour le romancier, « l’humour, le vrai, impose le sérieux par le comique. » Voir Raymond Queneau, (...)

27Or, pour nous, il est grand temps que la critique se défasse de ces préjugés et qu’elle reconnaisse la contribution capitale du drôle de roman. Car rien de ce qui « inquiète » les romanciers contemporains, rien de ce qui leur paraît important n’échappe à Aymé, Cohen et Queneau. Seulement, ces grandes questions, ils les abordent, comme le faisait avant eux Anatole France, sous l’angle du non-sérieux. Ils maîtrisent l’art infiniment subtil qui consiste, pour le dire comme Queneau, à imposer le sérieux par le moyen du comique31.

28Pour ces romanciers, l’intériorité malheureuse se transforme en une occasion pour le personnage de se livrer à une débauche de comédie, d’offrir en spectacle jusqu’à la moindre parcelle de son âme. Pour eux, la démission du héros solitaire, déçu par la cruauté du monde, se transforme en une occasion de fonder, à l’instar des devisants du Décaméron, une communauté de rieurs. Pour eux, l’inquiétante montée en puissance des mouvements de masse représente l’occasion de donner une existence romanesque à une foule de « petits » personnages, habitants de la Ville Natale, de Claquebue ou d’un ghetto juif de Céphalonie, qui s’engagent dans une communauté de plaisir où l’expression de la violence cède le pas à l’ivresse joyeuse.

29L’éclatement moderne de l’identité devient l’occasion de « bricoler » des personnages qui se définissent en fonction de leur environnement, étranges parasites qui, à l’image de Mangeclous, se nourrissent d’autrui et se répandent partout. Pour eux, la faillite du destin d’exception, celui du héros balzacien par exemple, devient l’occasion du triomphe comique de l’individu moyen, qui est héroïque dans la seule mesure où il incarne les caractéristiques de ses semblables. Pour ces romanciers, la remise en cause de l’idée de progrès devient une occasion de montrer des univers où le conflit n’existe plus que sous une forme parodique, d’inventer des destins cycliques où nulle avancée n’est possible : les enfants reproduisent les caractères de leurs parents ; toute quête, toute aventure finissent par rejoindre leur point de départ ; aucun personnage ne parvient à maturité.

30La mort du personnage réaliste, celui que détaillaient avec une précision maniaque les auteurs du XIXe siècle, offre l’occasion d’un retour à la racine du personnage romanesque. Alors qu’Aymé et Cohen se passionnent pour la naissance du personnage, c’est-à-dire pour ce moment infiniment précieux où rien n’est encore joué, Queneau préfère s’en tenir à des « embryons », des matrices qui peuvent contenir mieux que des personnages trop bien formés les multiples possibilités de son imagination. C’est parce qu’il est un personnage à peine né, c’est-à-dire un personnage auquel sont encore réservées des possibilités infinies de développement, que Jacques L’Aumône peut rêver mille vies différentes. C’est parce qu’il sont à peine formés, et qu’ils sont même singulièrement indéfinis, qu’Étienne Marcel et Valentin Brû peuvent être investis des pensées et des désirs des lecteurs.

31Pour Aymé, Cohen et Queneau, la critique du réalisme documentaire, plutôt que de les inciter à se méfier, comme Gide et Valéry, du caractère mensonger de la fiction, les encourage au contraire à élargir plus avant le champ des possibilités d’invention. Ces romanciers n’hésitent pas à s’éloigner du réel et du temps présent, à recourir à la diversité des matières enchantées – le sacré, le merveilleux –, à se saisir de leur puissance d’évocation pour permettre au roman de s’étendre au-delà du cadre restreint de l’expérience empirique. Pour eux, l’ère du soupçon devient l’occasion de rappeler le rôle salutaire de l’ironie, qui permet au lecteur, alors même qu’il se trouve plongé dans les invraisemblances, de jouir d’une mise à distance. C’est dans cette tension précieuse entre l’enchantement et l’ironie, au cœur de ce jeu propice à tous les dérèglements, que gît l’étrange beauté du drôle de roman.

Notes

1 Jean Blot, Albert Cohen, Paris, Balland, 1986, p. 8.

2 Charles Baudelaire, « Une mort héroïque », dans Petits poèmes en prose (le spleen de Paris), chronologie et introduction par Marcel Ruff, Paris, Garnier Flammarion, 1967 [1869], p. 105.

3 Jean-Claude Veniel, L’œuvre de Marcel Aymé, de la quête du Père au triomphe de l’Écrivain, Paris, Aux Amateurs de Livres, 1990, p. 148.

4 Michel Bigot, Michel Bigot commente Pierrot mon ami de Raymond Queneau, Paris, Gallimard, « Foliothèque », 1999, p. 13.

5 Emmanuël Souchier, Raymond Queneau, Paris, Seuil, « Les contemporains », 1991, p. 201.

6 Raymond Queneau, « L’humour et ses victimes », 20 janvier 1938, dans Le Voyage en Grèce, p. 81-82.

7 Ibid., p. 82.

8 Dieter Müller, Discours réaliste et satirique chez Marcel Aymé, Paris, Champion, 1993, p. 9.

9 Jeannine Delpech, « Y a-t-il une crise du roman français ? », Les Nouvelles littéraires, 18 décembre 1947.

10 Dieter Müller, Discours réaliste et satirique chez Marcel Aymé, p. 13.

11 Marcel Aymé, « Prière d’insérer » de Travelingue, 1941, reproduit par Pol Vandromme, Marcel Aymé, p. 153.

12 Ibid., p. 13-14.

13 Ibid., p. 349.

14 Valbert, Gérard. Albert Cohen ou le pouvoir de vie, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Contemporains », 1981.

15 Judith Kauffmann, Grotesque et marginalité. Variations sur Albert Cohen et l’effet-Mangeclous, Berne, Peter Lang, 1999.

16 Alain Schaffner, « Albert Cohen », Bibliographie des écrivains, no 1, Paris, Éditions Memini, 1995, p. 77.

17 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 99.

18 Max Brod, Franz Kafka. Souvenirs et documents, Paris, Gallimard, 1954, p. 176.

19 André Gide, Journal 1887-1925, édition préparée par Éric Marty, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1996, [9 avril 1906 pour la citation], p. 518-519.

20 Anatole France, « La Revue de Paris, 1er septembre 1920, dans La Vie littéraire (Œuvres complètes, tomes 6 et 7), Paris, Calmann-Lévy, 1925, p. 112.

21 Marcel Proust, « Essais et articles », dans Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 615.

22 Louis Aragon, « Avez-vous déjà giflé un mort ? », dans Chroniques I, 1918-1932. Édition établie, présentée et annotée par Bernard Leuilliot, Paris, Stock, 1998, p. 207-208.

23 Paul Valéry (et Gabriel Hanoteaux), Discours de réception à l’Académie française de Paul Valéry et réponse au discours de Paul Valéry par Gabriel Hanotaux, Paris, Gallimard et Plon, 1927, p. 22.

24 Michel Déon, « Et l’esprit de sérieux l’emporta… », L’Atelier du roman, Paris, La Table ronde, no 20, Décembre 1999, p. 27.

25 Dans un article de 1909, France écrit au sujet de Rabelais : « Son génie trouble ceux qui lui cherchent des défauts. Comme il les a tous, on doute avec raison qu’il en ait aucun. Il est sage et il est fou ; il est naturel et il est affecté ; il est raffiné et il est trivial ; il s’embrouille, s’embarrasse, se contredit sans cesse. Mais il fait tout voir et tout aimer. » (Anatole France, « Rabelais », La Vie littéraire, Troisième série, Paris, Calman-Lévy, 1902, p. 34.)

26 Louis Aragon, « Avez-vous déjà giflé un mort ? », dans Chroniques I, 1918-1932, p. 208.

27 Yves Hersant, « Vérité historique et vérité romanesque », L’Atelier du roman, Paris, La table ronde, no 20, décembre 1999, p. 67 et 76.

28 Northrop Frye, Anatomie de la critique, p. 321.

29 L. Petit de Julleville, La Comédie et les mœurs en France au Moyen Âge, p. 1 et 43.

30 François Mauriac, « Clérambard, de Marcel Aymé », Le Figaro, 20 mars 1950, dans Michel Lécureur, Marcel Aymé, un honnête homme, p. 295. La critique acerbe de Mauriac n’empêchera pas les échanges cordiaux entre les deux hommes. En 1959, Mauriac invitera Aymé à siéger à l’Académie française, invitation que le principal intéressé déclinera, quoique chaleureusement.

31 Pour le romancier, « l’humour, le vrai, impose le sérieux par le comique. » Voir Raymond Queneau, « L’humour et ses victimes », p. 81-82.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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