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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Troisième partie. Les dérèglements de l’enchantement

Chapitre 13. L’épreuve de l’ironie

Texte intégral

1Le drôle de roman illustre de façon exemplaire les transformations que connaît le merveilleux dans le roman et l’art contemporains. En recourant au merveilleux, il plaide en faveur d’un art non sérieux, libéré de l’exigence de la crédibilité et de l’adhésion. Mais ces métamorphoses, aussi importantes soient-elles, ne suffisent pas à décrire la singularité de son rapport avec le merveilleux. Le drôle de roman entraîne en effet le merveilleux dans une ultime transformation. Il le soumet à l’épreuve de l’ironie.

Le drôle de roman et le surréalisme

  • 1 André Breton, « Guillaume Apollinaire », dans Les Pas perdus, Paris, Gallimard, 1990 [1924 ; 1917 (...)
  • 2 André Breton, Manifeste du surréalisme et autres textes, Paris, Garnier-Flammarion, 1995 [1924 pou (...)

2On ne peut pas négliger la contribution du surréalisme dans le regain d’intérêt des littéraires pour le merveilleux, qui se trouve réduit au début du XXe siècle à un élément d’une rhétorique désuète. Dans le premier article qu’il rédige sur Apollinaire en 1917, Breton affirme que seul le recours à la surprise et à l’insolite est susceptible de combler ce « vœu d’imprévu1 » que réclame le sentiment moderne. Ainsi que l’établit le Manifeste de 1924, le surréalisme voit dans le merveilleux une relation d’identité avec le beau, dans lequel il se subsume : « Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau2 », écrit Breton. Par une telle sentence, l’écrivain ne quitte pas tout à fait l’ordre de la croyance, mais il opère un glissement : le merveilleux devient le lieu d’une adhésion esthétique. Seulement, la transformation surréaliste du merveilleux n’est visible, pour l’essentiel, que dans les beaux-arts et la poésie, excluant d’emblée le roman.

  • 3 Philippe Forest, Le Mouvement surréaliste. Poésie, roman, théâtre, Paris, Vuibert, « Thémathèque – (...)

3C’est que le surréalisme, écrit Philippe Forest, « érige en dogme le refus du romanesque3 », tant est vive l’aversion de Breton pour le réalisme et la psychologie du roman. Pour Forest, nous sommes en présence d’un « aveuglement au genre romanesque » et aux conquêtes décisives de ses représentants contemporains. La célébration surréaliste du merveilleux ne semble pas connaître de prolongements importants dans le roman. Il est frappant de constater l’absence de tout romancier parmi les surréalistes des années 1920 et 1930, hormis quelques exceptions. Pensons à Soupault qui, malgré l’irritation de Breton, publie Le Bon Apôtre (1923) et à Aragon qui fait paraître Le Paysan de Paris (1926) une année seulement avant de rompre avec le mouvement. Queneau, quant à lui, ne publiera Le Chiendent, œuvre marquée par l’imagination surréaliste (notamment dans les étonnants passages oniriques qui entrecoupent le récit), qu’en 1933, c’est-à-dire trois ans après avoir quitté le groupe.

  • 4 Marcel Aymé, Silhouette du scandale, Paris, Éditions du Sagittaire, 1938, p. 34.
  • 5 Marcel Aymé, « Humour rose noir », dans Confidences et propos littéraires, 54.
  • 6 Marcel Aymé, « Préface » aux Cinq Livres, dans Confidences et propos littéraires, p. 170.

4Malgré une incompatibilité profonde avec le roman, le surréalisme a certainement encouragé, même indirectement, les romanciers à faire une place au merveilleux dans leurs œuvres. Nous savons que Queneau, en dépit de son aversion pour le caractère sectaire du mouvement, n’a jamais nié son influence sur son imaginaire et son écriture. De même, Marcel Aymé éprouve des réserves sérieuses à l’égard du mouvement. Dans Silhouette du scandale, publié en 1938, il reproche au surréalisme son mépris du public lecteur. Il estime que « le surréalisme et l’écriture libre amenèrent un débridement de la syntaxe [et] que ce n’était qu’un jeu de chapelle où le public n’était pas invité4 ». Pourtant, cette réticence profonde ne l’empêchera pas de reconnaître, dans un petit texte sur les formes de l’humour français5, l’intérêt de l’œuvre de Breton et de ses émules et de considérer Rabelais, l’un de ses maîtres, comme un « génial curé surréaliste » et d’affirmer : « Rabelais […] sera toujours pour moi le premier et le plus grand des surréalistes6 ».

  • 7 Louis Aragon, « Préface à une mythologie moderne », dans Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 192 (...)
  • 8 Philippe Soupault, Histoire d’un blanc, Paris, Lachenal et Ritter, 1927, p. 61
  • 9 Myriam Boucharenc, « Le trouble du merveilleux dans l’œuvre de Philippe Soupault », dans Nathalie (...)
  • 10 Louis Aragon, « Préface à une mythologie moderne », dans Le Paysan de Paris, p. 14.

5Il ne fait pas de doute qu’Aymé, Cohen et Queneau ont profité de la porte ouverte par le surréalisme pour introduire dans leurs œuvres de l’invraisemblable et de la fantaisie. Mais cet accueil tout relatif du surréalisme ne doit pas nous induire en erreur. Le drôle de roman manifeste en effet à l’égard du merveilleux une attitude presque contraire à celle du surréalisme. La différence entre le merveilleux surréaliste et le merveilleux du drôle de roman réside dans la présence ou l’absence de l’ironie. Car ce qui frappe, dans le surréalisme, c’est à quel point le merveilleux y fait l’objet d’une idéalisation. Il est perçu comme un antidote à la monotonie et à la finitude de l’imaginaire prosaïque, comme ce qui doit figurer au sommet de la hiérarchie esthétique. En outre, il devient le lieu d’une adhésion qui s’étend bien au-delà de la seule pratique littéraire. C’est le cas d’Aragon qui, dans la « Préface » au Paysan de Paris, voit dans le « sentiment du merveilleux » une « science de la vie pour ceux qui n’en ont point l’expérience7 » et de Soupault, qui estime que dans « l’insolite quotidien » se trouve une conception du merveilleux qui aide « à vivre aussi bien qu’à écrire8 ». Le merveilleux est le plus souvent vécu chez l’écrivain surréaliste de l’intérieur, comme une « expérience-limite » qui, pour le dire avec Myriam Boucharenc, préside moins à la « métamorphose du monde qu’à la métamorphose du moi9 ». Du reste, cet attachement au merveilleux ne se présente jamais sans le secours de la nostalgie : Aragon craint de le voir disparaître, de ne plus y avoir accès (« M’appartient-il encore, j’ai déjà vingt-six ans, de participer à ce miracle ? Aurai-je longtemps le sentiment du merveilleux quotidien10 ? »), Soupault y songe comme à un « vertige » de ses dix-sept ans, sorte de chemin de Damas qui marque sa vocation de poète.

6En 1952, au cours d’un entretien radiophonique accordé à André Parinaud, Breton réaffirme la valeur rédemptrice du merveilleux, un merveilleux proche de l’enfance, qui nourrit la révolte des surréalistes à l’égard du réel et les libère de la platitude du sens critique qu’on leur a inculqué dans le système scolaire :

  • 11 André Breton, « Entretiens radiophoniques » [de mars à juin 1952], dans Entretiens (1913-1952), Pa (...)

— Et qu’opposiez-vous donc à ce sens critique que vous souhaitiez détruire ?
— Mais l’appétit du merveilleux, tel qu’il n’est pas impossible de le raviver au souvenir de l’enfance. On ne peut plus à contre-courant, en violente réaction contre l’appauvrissement et la stérilité des modes de penser qui étaient l’aboutissement de plusieurs siècles de rationalisme, nous nous sommes tournés vers le merveilleux, et nous l’avons prôné de manière inconditionnelle11.

7La défense inconditionnelle du merveilleux mène à l’exclusion de la réalité prosaïque, considérée comme un non-lieu mental. Tandis que la réalité, de quelque manière qu’on l’envisage, impose des limites dont il convient de s’affranchir, le merveilleux revêt aux yeux de Breton un caractère idéal.

8Pour Aymé, Cohen et Queneau, au contraire, le merveilleux ne fait l’objet d’aucune idéalisation. Comme chez Kafka, il représente un espace propice à l’expression d’une ironie qui souligne le caractère incongru des êtres et des choses. Il s’agit d’une ironie comique, qui fragilise le merveilleux – voire le « normalise » – plutôt que de le nimber d’une aura rédemptrice. Ainsi, les romanciers étudiés usent du merveilleux comme ils feraient d’éléments réalistes, c’est-à-dire presque indifféremment, sur le même plan.

Le merveilleux ayméen et ses paradoxes

9Pour le lecteur qui a l’habitude de fréquenter les œuvres fantaisistes, le merveilleux pratiqué par Marcel Aymé apparaît sans doute comme celui qui, par ses traits, se rapproche le plus de la tradition. Dans son œuvre, en effet, les thèmes et les motifs relevant de l’imaginaire fabuleux abondent et leur statut vis-à-vis de la norme réaliste paraît clair. À l’évidence, traverser les murs, posséder le don de l’ubiquité et ne vivre qu’un jour sur deux représentent des cas flagrants d’irréalisme. Cet irréalisme bouffon n’exalte pas, pour parler le langage aristotélicien, une « surnature », mais se présente plutôt comme l’affirmation d’une « contre-nature ». Pour le sens commun, la naissance d’une jument verte et la croissance subite d’un nain de cirque le jour de ses trente-cinq ans représentent moins des miracles que des anomalies. C’est que le merveilleux ayméen remet toujours en cause les « lois » du sens commun, qu’il détraque à loisir : les lois de l’espace, que l’on peut parcourir à grandes enjambées avec les « bottes de sept-lieues » ou à l’intérieur duquel on peut se démultiplier à volonté comme les Sabines ; les lois de la matière, que l’on peut traverser à volonté avec le passe-muraille ou que l’on peut animer par voie d’anthropomorphisme ; les règles qui président à la marche du temps, que l’on peut découper en séquences discontinues et dont on peut suspendre, accélérer ou renverser le cours.

  • 12 Marcel Aymé, « L’enfance et le merveilleux », Plaisirs de France, 25 décembre 1946, dans Confidenc (...)

10Cette mise à l’épreuve de la norme réaliste, le lecteur aurait tort de la considérer comme la simple expression d’une fantaisie ludique. Aussi paradoxal que cela puisse sembler, Aymé pense que le merveilleux ne ressortit pas au monde des enfants mais à celui des adultes. Plutôt que de satisfaire la part immature de l’être, il sert de pharmacopée aux gens mûrs. Les enfants, estime le romancier, ne ressentent pour ainsi dire jamais le besoin d’ébranler les lois du sens commun, puisque le merveilleux consiste pour eux dans la simple découverte de la réalité : « Le monde réel, solide, qu’ils commencent à interroger, ne leur a pas apporté de déceptions suffisamment graves pour qu’ils éprouvent le besoin de s’en absenter12. » Il fait remarquer que ni la mythologie ni le merveilleux chrétien, ni même d’ailleurs les contes, n’ont été inventés à l’origine en vue de récréer un auditoire enfantin. Il note que les enfants venus entendre des contes ou des récits merveilleux ne s’intéressent guère aux miracles, puisqu’ils se passionnent bien davantage du détail trahissant un enracinement dans la vie réelle. Ce goût pour la vie réelle leur fait préférer par exemple dans le Petit Poucet l’épisode des cailloux blancs au prodige des bottes de sept lieues. Selon le romancier, ce sont plutôt les adultes qui, fatigués des trahisons du réel, de ses promesses non remplies, trouvent refuge dans l’échappée prodigieuse.

11Pour Aymé, c’est bien davantage le réalisme revendiqué à tout prix, celui qui correspond à la « naïve et étroite fidélité à l’objet », qui relève de l’immaturité, puisqu’il trahit l’impuissance de l’imagination de l’artiste en même temps que sa dépendance à l’égard des données immédiates du réel. L’enfant, beaucoup plus avide de logique que de rêve, n’a en somme qu’une imagination limitée, confinée à l’imitation. L’enfant est le réaliste par excellence :

  • 13 Ibid., p. 105.

Les dessins d’un enfant livré à sa seule inspiration sont toujours des évocations de la nature ou d’objets familiers : maisons, arbres, personnages, animaux. Dans ces œuvres puériles, aucune construction abstraite, aucune trace de surréalisme, mais un effort loyal vers la ressemblance, une naïve et étroite fidélité à l’objet et, surtout, le goût du détail réaliste, l’accent mis sur le trait caractéristique. Écoutons-les parler entre eux. Garçons ou fillettes, on ne les entendra pas se raconter des histoires de loups-garous, ni broder sur un conte de fées. C’est la vie quotidienne qui leur fournit des sujets de conversation, et ce sont ses secrets qui piquent d’abord leur curiosité. […] Ce sont, avant tout, des réalistes13.

12En renversant le préjugé habituellement entretenu au sujet du rapport quasi synonymique entre enfance et merveilleux, Aymé tente de dissiper la confusion entourant l’usage du merveilleux dans ses romans et ses nouvelles. Sa présence, légère et élégante, ne trahit pas de pente facile.

13À l’image du funambule se balançant au-dessus du néant, la « grâce » du merveilleux ayméen n’apparaît qu’au prix de l’effacement de toute trace d’effort. Il s’agit de pratiquer un art allégé et allusif, libéré des exigences documentaires. En tout temps, son art romanesque cherche à vaincre les lois de la pesanteur, en évitant l’écueil de l’ennui. Aymé pourfend d’ailleurs le travail d’observation des écoles naturaliste et psychologique qui en vient à noyer le sujet dans une mer de détails :

  • 14 Marcel Aymé, « Un jeune romancier nous parle du roman », Le Quotidien, 9 décembre 1929, dans Miche (...)

On écrivait en 1900 : « Léon Aubert ôta lentement ses bretelles de soie verte, fit jouer le remontoir de sa montre en or accrochée à une longue chaîne ouvrée barrant sa poitrine musclée sous le gilet de velours marron, déboutonna, etc., etc. » On écrit aujourd’hui : « Léon Aubert se coucha. » Tant pis pour les lecteurs désireux de s’entretenir en neurasthénie14.

14À la manière d’un Balzac humoriste, Aymé réalise des portraits de la bourgeoisie et de la vie de province qui virent au ridicule grâce à une plaisanterie tantôt infime ou confidentielle – une jeune fille découvrant que son père qui se proclame fièrement végétarien déguste des biftèques en catimini, un écrivain constatant à son grand désarroi que des personnages quittent le roman qu’il rédige –, tantôt immense et truculente : un simple barbier intervenant dans les affaires de la République, la naissance d’une jument qui révolutionne l’existence paisible d’une région.

15Dans l’œuvre d’Aymé, le merveilleux n’est pas seulement contrenature, il est aussi contre-productif, c’est-à-dire encombrant pour qui en fait l’expérience ou en subit les contrecoups. C’est le plus souvent l’expérience de cet encombrement qui donne au merveilleux sa charge comique. Le personnage, frappé par la fatalité impitoyable (un peu comme dans la tragédie), ne peut offrir aucune résistance ni user de sa volonté pour infléchir le cours de son existence. Sous le regard amusé et détaché du narrateur, il n’a d’autre choix que de subir, passivement, sa fâcheuse situation. C’est le cas du romancier Martin, dont les personnages s’échappent des pages d’une œuvre qu’il ne parvient pas à achever, de Raoul Cérusier, qui a le sentiment de perdre sa vie en jouant celle d’un autre, de Dutilleul, ce passe-muraille qui désire avant tout mener à bien ses dossiers de fonctionnaire, des personnages du « Temps mort » et de « Rechute » qui, condamnés à ne vivre que sur une base épisodique ou à retomber en enfance, ont la désagréable impression que leur existence est mise entre parenthèses, du barbier Moutot, dans Travelingue, qui ne profite de son ascendant invraisemblable sur les hauts dirigeants de la France que pour rabâcher des clichés, de Clérambard dont la rencontre avec saint François d’Assise ne fait qu’accentuer la folie, de Machelier qui, convaincu de sa sainteté, se noie dans les eaux de la Seine en se prenant pour le Christ, etc. Rares sont les personnages qui accueillent la merveille avec enthousiasme ou qui voient le moyen d’en tirer profit. Tout compte fait, seuls les membres de la famille Haudouin, qui comprennent que la naissance de la jument verte peut assurer leur fortune, font figure d’exception.

16Ce qui donne au merveilleux ayméen toute son ironie, c’est que plutôt que de contribuer, à l’instar par exemple du surréalisme, à fragiliser les fondements de l’existence prosaïque, il finit par en assurer la valeur et la pérennité. À terme, ce merveilleux ne contribue pas au délabrement du réel, mais à son renforcement. A-t-on déjà remarqué que dans les romans et les nouvelles, le miracle, aussitôt qu’il surgit, est encadré par un récit réaliste ? En même temps qu’il traverse les murs, rappelons que Dutilleul habite un petit appartement de Montmartre donnant sur la rue d’Orchampt, qu’il occupe un emploi de fonctionnaire où, depuis vingt ans, il commence toutes ses lettres par la même formule, bref, qu’il mène une vie semblable à celle de tout le monde :

Il portait un binocle, une petite barbiche noire, et il était employé de troisième classe au ministère de l’Enregistrement. En hiver, il se rendait à son bureau par l’autobus, et, à la belle saison, il faisait le trajet à pied, sous son chapeau melon. (PM, p. 7)

  • 15 Pol Vandromme, Marcel Aymé, p. 123. Dans une autre étude, le critique renchérit : « Marcel Aymé, e (...)

17De même, dans La Jument verte, les descriptions du village, des prés, des habitations et des mœurs paysannes paraissent tout à fait vraisemblables, et normales. Chaque personnage occupe une fonction stéréotypée : le père Haudouin gère son domaine et prête à taux usuraire aux cultivateurs de la région, la mère fait de la dentelle et s’occupe des domestiques, les fils courtisent les jeunes filles et font des projets d’avenir. Si d’aventure le miracle dure, comme c’est le cas pour le personnage fabulateur de Machelier qui s’est persuadé qu’il est le Christ après avoir posé comme modèle pour un peintre montmartrois, il reste toujours sans effet sur le réel. En cherchant à « marcher sur les eaux » de la Seine pour appeler à lui ses anciens camarades clochards, Machelier meurt de noyade. Ce dénouement à la fois cruel et comique illustre bien la prédominance de la norme réaliste dans l’univers ayméen. À la lumière de ces exemples, on comprend mieux le jugement de Pol Vandromme : « Le rêve chez Marcel Aymé se promène en laisse. Mais c’est le réel qui le conduit15. » Dans tous les cas, les données empiriques maintiennent la merveille dans un cadre relativement strict, l’empêchant de proliférer.

18Dans ces récits, de surcroît, le miracle ne dure jamais, disparaissant avant que le roman ne s’achève. Tout compte fait, l’expérience du merveilleux ayméen ne permet de se soustraire que momentanément à l’épreuve du réel. D’où l’étonnante facilité avec laquelle Aymé parvient à passer de l’irréalisme bouffon au réalisme le plus classique, voire à traiter comme des faits réels les événements les plus invraisemblables. Si les incipit de La Jument verte et de tant d’autres romans et nouvelles convient à la fable, le cours réaliste du récit finit par ramener à l’ordre cette échappée relative. La fabuleuse jument verte, dont la naissance provoque dans le village de Claquebue une véritable commotion, meurt rapidement, soit après seulement sept pages de récit (sur les 250 que compte le roman), et n’existe plus que dans un tableau, encadré. Le héros du « Décret », après être miraculeusement passé de 1942 à 1959, revient au temps présent et finit par oublier l’épisode merveilleux, si bien qu’il est finalement habité par le sentiment qu’il ne s’est rien passé. De même, Raoul Cérusier, qui par miracle a vu son visage banal prendre toutes les apparences de la séduction, comprend, à la fin de son aventure, qu’il a été victime d’un enchantement temporaire. La conclusion du roman le montre devant un guichetier, ayant retrouvé son apparence ordinaire :

J’ai l’illusion que le temps se rejoint et que mon aventure tient tout entière dans une seconde élastique, monstrueusement distendue, mais qui se resserre au point de n’être plus, en vérité, qu’une seconde. (BI, p. 281)

  • 16 Yves-Alain Favre, « Préface », dans Marcel Aymé, Œuvres romanesques complètes, I, p. XXVII.

19Le sort de Dutilleul, le fameux passe-muraille, est encore plus ironique : le miracle bute contre les forces tenaces de la matérialité. Le personnage perd son pouvoir extraordinaire alors même qu’il traverse un mur. Ironie cruelle, c’est à l’intérieur de ce mur qu’il finit ses jours. Ainsi, le merveilleux ayméen ne peut se déprendre tout à fait des lois, ou des limites, que lui impose le réel. D’ailleurs, le retour à l’ordre ne concerne pas seulement les cas de transformations merveilleuses, mais apparaît comme le point d’aboutissement de toute transformation, aussi infime soit-elle. « Nul doute, écrit Yves-Alain Favre, Marcel Aymé appartient à cette tradition philosophique pour qui l’être précède le connaître et qui exige de l’esprit une humble et rigoureuse soumission au réel16. » Dans cet univers, rares sont les changements qui sont appelés à durer. Les gains des héros n’altèrent en rien les données fondamentales de l’être, qui forment à l’égard du changement un noyau de résistance. À titre d’exemple, Justin Galuchey, le héros de Aller retour, et Victor Sorbier, celui de « La Canne », perdent leur étonnante assurance aussi rapidement qu’ils l’ont gagnée.

20En somme, Aymé ne recourt jamais au merveilleux sans arrière-pensée, reconnaissant que sa qualité objective ne peut être assurée que dans un univers où le réalisme a encore force de loi. Aussi contradictoire que cela puisse paraître, son œuvre apparaît comme celle qui a le plus besoin du réalisme. Par là, le merveilleux ayméen n’est pas si éloigné qu’on pourrait le croire de la conception aristotélicienne qui veut que le public ne puisse pas se contenter, devant le miracle, de l’étonnement brut – le thaumaston : « étonnant », « admirable » – parce qu’il a besoin d’ordre. En rétablissant l’ordre premier, Aymé semble vouloir répondre à ce besoin.

Cohen et Queneau : la fabulation comme désinvestissement du réel

21Nous avons vu que le merveilleux ayméen ne s’écarte pas durablement des limites que lui impose la norme réaliste. Dans les œuvres d’Aymé, le merveilleux, après avoir détraqué les règles qui régissent l’espace, le temps ou la matière, finit par perdre de sa vigueur au point de s’annuler dans le retour à l’ordre premier. Le réel constitue à la fois un point de départ et un point d’arrivée. Dans les œuvres de Cohen et Queneau, le rapport que le merveilleux entretient avec le réel est sensiblement différent. Le réel représente, plus simplement, une source inépuisable d’invention. Alors qu’Aymé mise davantage sur la solidité de la norme réaliste et du sens commun, solidité que son œuvre met à l’épreuve de manière féconde, Cohen et Queneau insistent davantage sur le rôle des facultés perceptives du sujet. Dans leurs œuvres, la contestation de la norme réaliste est beaucoup moins évidente que dans l’œuvre ayméenne. Cette norme n’est jamais « attaquée » de front ni vraiment reconduite.

22À la différence d’Aymé, le merveilleux de Cohen et Queneau n’apparaît pas comme le produit d’une intervention impersonnelle, extérieure. Les personnages ne sont jamais frappés par le bras aveugle du merveilleux comme des personnages de tragédie le seraient par un sort vengeur. Il règne ici entre le réel et le merveilleux un flou qui rend leur distinction malaisée. Les frontières entre les deux ordres sont brouillées de sorte que, dans l’esprit du sujet, ceux-ci finissent souvent par se fondre en une même réalité. Cette absence de frontière claire apparaît aux narrateurs et aux personnages fantaisistes comme une occasion de liberté. Plutôt que de subir l’œuvre du merveilleux ou de pâtir en raison d’un réel implacable qui finirait par imposer sa loi, ils profitent d’une situation relativement ouverte. Prenant l’initiative, ce sont eux qui inventent la merveille, qui la voient et la décrivent, merveille qui peut très bien passer inaperçue aux yeux des autres. Cette relative ouverture permet aux personnages d’exercer leur propre liberté dans l’exploration des possibles. Certains personnages, peut-être déçus par le réel, apparaissent comme de véritables fabulateurs, qui tendent à désinvestir la réalité pour gagner le monde des rêves.

23Par leur esprit d’invention, les personnages et les narrateurs des romans de Queneau et de Cohen produisent du merveilleux à même leur regard. Valentin Brû, dans Le Dimanche de la vie de Queneau, « s’abîm[e] dans l’émerveillement que f[ai]t naître en lui la caisse automatique » (DV, p. 93) d’un magasin. Dans Les Enfants du limon, le regard du narrateur quenien transforme une banale scène ménagère en un épisode enchanté où tous les objets décrits – la poussière, les allumettes, la boîte à chaussures et les cure-dents – s’animent ainsi que des danseurs élégants. Occupé à récurer le plancher d’une vieille remise, Astolphe, par le mouvement du balai, imprime aux détritus des mouvements gracieux. Les va-et-vient de son balai donnent naissance à un « ballet » impromptu. Le désordre apparent de la scène disparaît au profit de jeux dans l’espace, qui évoquent une étrange chorégraphie :

Ast [Astolphe] commence par le coin où s’est effondrée une vieille boîte à chaussures, et voici la boîte qui avance, glisse suivie de quelques flocons de neige grise. Derrière elle se forme une petite vague de poussière qui progresse méthodiquement de la droite vers la gauche et ainsi de même jusqu’à jonction avec la boîte. […] Le balai prend cet ensemble en main et comme des dés jetés ces objets roulent ; les deux bouteilles galopent et atteignent du premier coup, et d’un seul, le niveau de la porte contre laquelle elles stoppent. La sonnette suit de loin en tintinnabulant faiblement et lamentablement, asthmatiquement pour ainsi dire, avec un faible halètement métallique, une sorte d’emphysème ferreux, stanneux et plombagineux, un lointain souvenir des sorties et des promenades, un rouillement. Très loin derrière la sonnette marchent à pas goutteux les allumettes bientôt rejointes par les premières vagues de poussière. Mais le cure-dent lui ne marche pas. Il refuse de marcher. Il roule mais se réfugie dans une anfractuosité et là se félicite qu’on ne l’en pourra déloger. (EL, p. 205-206)

24Par anthropomorphisme, les détritus s’animent, à la manière des menus objets des Contes d’Andersen – une poupée, un soldat de plomb, un cure-dent. Les mouvements du balai servent de prétexte à des péripéties qui prennent la consistance d’un destin qu’ils subissent ou contre lequel ils s’arc-boutent. Les personnages queniens se servent souvent de ces « riens » comme de prétextes à la divagation.

25Pour plusieurs personnages de Queneau, la réalité concrète ne semble guère présenter d’intérêt. Certains semblent d’ailleurs accuser un déficit d’attention. Ils ne tiennent que très rarement compte des êtres, des objets et des relations qui ont une incidence sur leur vie quotidienne. Les enjeux simples, les questions concrètes leur paraissent étrangers. Les considérations de l’existence prosaïque leur servent le plus souvent de prétextes à rêver. Valentin Brû aime « brouter les prairies de l’imagination », « trotter dans les luzernes du songe » (DV, p. 156). Assis à sa caisse, il se plaît à suivre la marche de la grande aiguille de l’horloge fixée au mur du magasin. Il jouit de ces longs moments d’absence, où il peut s’adonner librement à la fabulation :

Où était-il allé pendant tout ce temps-là ? Parfois il était retourné à Madagascar, parfois il avait revécu un épisode de Guy L’Éclair ou de Mandrake, ses héros préférés, parfois il avait simplement re-fait un repas ou re-vu un film plus ou moins fragmentairement. (DV, p. 161)

26De même, Jacques L’Aumône, le héros de Loin de Rueil, ne cesse de rêver, se servant de ses occupations quotidiennes comme d’autant de stimuli. Chaque rêve surgit comme un « écho », comme une « rime » liée à une situation réelle. Mais l’ironie, comme un verre grossissant, permet aussi d’hypertrophier la réalité. À l’heure du réveil matinal, Jacques entend de la musique jouer à la radio. Aussitôt, ses divagations le font paraître comme un jeune musicien prodige, qui gravit les échelons de la renommée au point de se trouver, quelques instants plus tard, au zénith d’une carrière internationale. Son imagination est si féconde qu’elle devient le lieu d’une projection de l’existence, qui le séduit bien davantage que la réalité même :

Il s’appliquait tant [à imaginer] qu’il se souvenait assez mal de son enfance musicienne, il l’évoqua mieux lorsque sur sa joue le poil savonné disparaissant sous la faux du gillette il se revit âgé de cinq ans jouant du piano devant un public sélect. […] À sept ans Jacques jouait du bac comme père à mère, à huit il inventait la sphinge à sept trous, à neuf ans il composait. À quinze ans il imposait son génie par un concerto bifide à rebrousse-poil pour cithare tubulaire et chalumeau birman (op. 37). (LR, p. 49)

27Devant un vieux concierge malade, Jacques L’Aumône imagine qu’il est atteint d’un mal grave, qui l’empêche de communiquer autrement que par des borborygmes. Dans la salle du cinématographe, il est littéralement happé par l’action d’un western. Soudain, il semble qu’il quitte son fauteuil (Queneau maintient la tension pendant un temps : s’agit-il d’un autre rêve ou d’une action réelle ?) pour rejoindre en imagination des cow-boys chassant des Indiens. À ce personnage, les possibilités de la fiction permettent de changer d’identité pour revêtir « la peau des rêves », titre du film dans lequel il tiendra le rôle vedette, au terme du roman. Le plaisir que Jacques éprouve à rêver cent vies possibles tient presque du scandale. Pourquoi se priverait-il de ses songes ? En chemin vers le gymnase où il s’entraîne à la boxe, il éprouve l’envie d’imaginer ce que serait son existence s’il se consacrait sérieusement à ce sport :

Il avait acquis une droite redoutable, une gauche foudroyante, un jeu de jambes vertigineux. Dans ces conditions pourquoi ne serait-il pas devenu professionnel ? Il le devint. Il affronta d’abord Toto Sépulture qui avait tenu quinze rounds contre Kid la Barbaque. Toto Sépulture ne fit pas long feu ; au deuxième round Jacques l’étendit à terre d’un direct à la mâchoire de derrière les fagots. […] Et ce fut le championnat de France, le championnat d’Europe, le championnat du Monde celui-ci à Madison Square (New York City). (LR, p. 56)

28Muni d’un véritable dispositif onirique, avec lequel son existence se confond parfois, Jacques L’Aumône ne s’investit presque jamais dans la réalité concrète. Il erre de lieu en lieu, d’amour en amour, de boulot en boulot, sans jamais s’attacher à qui ou à quoi que ce soit. Jacques déréalise les événements – c’est-à-dire leur retire toute portée concrète –, au point de leur devenir étranger. Par désintéressement, mais aussi par désintérêt, Jacques L’Aumône cherchera pendant un temps, tout comme Valentin Brû, à se dépouiller entièrement, à perdre toute consistance pour n’être plus qu’un saint, comme si cette figure recelait la possibilité d’échapper à la finitude du réel : « Je me demande si je suis capable de devenir un rien du tout » (LR, p. 144), confie-t-il à son amie Dominique.

29Finalement, « loin de Rueil », si loin en fait que plus personne parmi les siens – parents, amis, femme et enfant – ne le reconnaît, Jacques poursuit la seule carrière qui puisse lui offrir quelque satisfaction, celle d’acteur de cinéma. La fabulation représente pour ce personnage la voie de l’accomplissement, qui lui fera connaître une ascension inespérée, depuis la modeste existence de banlieusard parisien jusqu’au vedettariat hollywoodien.

30Les personnages de Cohen font preuve du même détachement à l’égard de la réalité concrète. Saltiel, par exemple, se plaît à prier et à raconter, comme François d’Assise, des histoires aux oiseaux. Il éprouve des difficultés à s’attacher au monde concret. Parti acheter des provisions, « il oubli[e] la commission dont il [a] été chargé et [va] rêver devant le consulat » (S, p. 71). La fabulation agit auprès des personnages comme un « isolant » qui instaure une distance vis-à-vis du monde réel. Elle propose une réalité de remplacement par laquelle les personnages cherchent à compenser, souvent pendant un temps seulement, les lacunes du réel. Ses ressources s’apparentent à celles de la transe chamanique, qui permet aux personnages de résoudre en imagination ce qu’ils ne sauraient affronter dans la réalité. Salomon, par exemple, soulage sa solitude malheureuse grâce à un compagnon inventé. Victime des colères de sa femme et des quolibets de ses amis, il se plaît à discuter avec un chien imaginaire :

Lorsqu’elle le grondait, il [Salomon] s’en allait bouder dehors et se consolait avec un petit chien imaginaire qu’il caressait. « Tu es gentil, toi, lui disait-il, on s’entend bien, tous les deux. » (V, p. 89)

31Après avoir subi une humiliation publique au cours d’un débat, Saltiel obtient en imagination une revanche sur le réel et se soulage de l’affront subi : « Ayant confondu ses adversaires absents, il sortit, revint dans sa chambre […] » (S, p. 16).

  • 17 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, p. 77-78.

32À l’image de ceux que Marthe Robert définit comme des « enfants trouvés17 », les personnages cohéniens s’inventent des origines fabuleuses pour se consoler de leur condition défavorable. Il en est ainsi de Mangeclous, qui aime croire qu’il est l’ami des puissants. Lorsqu’il leur écrit et leur envoie des dons (parfois dérisoires), tout indique qu’il cherche à combler la distance entre son état de misère réelle et l’idée grandiose qu’il se fait de lui-même, à pallier l’absence de reconnaissance qui l’afflige.

33Mais reconnaissons tout de suite que nous sommes loin, chez Mangeclous, des ambitions de grandeur qui animent les personnages de Balzac ou de Stendhal, de ces désargentés qui arrivent par les femmes, de ces intellectuels besogneux en quête d’absolu, de ces artistes persuadés de leur génie qui, patiemment, espèrent réussir, de ces futurs hommes d’État pressés de conquérir Paris. Pour ces héros romantiques, l’écart entre l’ambition et la réalité demeure le plus souvent ténu. Leurs rêves, aussi démesurés soient-ils, les introduisent dans l’antichambre de la gloire. Il n’en va pas de même de Mangeclous et de ses compagnons, dont les rêveries, post ou anti-romantiques, ne peuvent que souligner l’immensité de l’écart qui sépare l’ambition de sa réalisation, le caractère illusoire de la toute-puissance à laquelle ils ne cessent pourtant d’aspirer.

34Aussi, ce qui frappe dans le comportement des Valeureux, c’est que leur soif de grandeur ne les incite à entreprendre aucune action. Ils se refusent à toute lutte virile, à tout ce qui pourrait les rapprocher de la vie. L’« aventure » n’est guère prisée par ces hommes qui comprennent mal le fonctionnement du monde, un monde auquel ils préfèrent d’ailleurs la clôture rassurante du ghetto de leur enfance. Pour soulager leur envie de gloire, ils se contentent de porter des décorations. Loin de s’en moquer, le narrateur cohénien voit moins cette attitude comme le signe d’une faiblesse ou d’une démission que comme le moyen d’éviter des souffrances superflues :

Les Valeureux savaient ne pas s’embarrasser de considérations inutiles : lorsqu’ils avaient envie d’une décoration, ils l’arboraient tout simplement pendant un jour ou deux. Ils évitaient ainsi des démarches humiliantes et ils éprouvaient infiniment plus de plaisir que les véritables décorés. Inspirons-nous de leur sagesse. (S, p. 52)

35Pour les personnages queniens, le passage du rêve à l’action n’est guère plus nécessaire. Narcense et Saturnin, personnages du Chiendent, se contentent du plaisir que leur offre leur imagination. Ainsi, lorsque Narcense interroge son ami Saturnin au sujet de ses projets de vie, ce dernier ne manque pas d’idées : il aimerait voyager, apprendre à jouer d’un instrument et écrire ses œuvres complètes. Placé devant la perspective d’agir, cependant, Saturnin ne sait répondre que par de nouvelles cogitations :

— Enfin, ça vous démange beaucoup, la pipe de Kummer et le voyage autour du monde et vos œuvres complètes ?
— Ça m’chatouille, dit Saturnin.
— Vous seriez prêt à vous remuer un peu ?
[silence de Saturnin]
Et tous deux repartirent dans ce nouveau domaine de cogitations aussi profondes que joyeuses, domaine inattendu et vaste, vraie terre vierge sur laquelle tous les soleils de l’espoir rayonnaient en tintinnabulant. (CH, p. 184)

36Les personnages de fous, auxquels Queneau consacre des recherches au cours des années 1930, poussent à son extrémité la logique de l’éloignement. Dans Les Enfants du limon, ils communiquent avec le monde des Idées, sans aucun souci de trouver à leurs théories des applications pratiques. Lancés dans des quêtes invraisemblables, ils découvrent des formules étonnantes, sans jamais éprouver le besoin de les mettre à l’épreuve. Entre le rêve et l’action sévit la plus stricte incommunicabilité.

37Les fabulateurs cohéniens éprouvent des difficultés à rentrer dans l’ordre du réel. À la différence des personnages ayméens, à qui les écarts ne sont pas permis, certains personnages redoublent leur activité fabulatrice afin de repousser l’échéance du retour à la vie concrète. Ils cherchent à se maintenir le plus longtemps possible à l’écart des exigences réelles, à se soustraire à la clôture :

Les trois rêveurs dégustaient cette discussion et causaient sans s’apercevoir des heures qui passaient. Il importait peu à ces fils d’Orient que leur conversation fût fantasque et vagabonde. L’essentiel était de deviser en fraternelle compagnie et de parler de lointains horizons. (S, p. 39)

38Mangeclous, au moment où il achève la rédaction d’une lettre à la reine d’Angleterre – une lettre qui d’ailleurs ne parviendra jamais à destination –, ne cesse d’ajouter des post-scriptum, qui se transforment en « psitt ! » familiers à mesure qu’il perd le sens des convenances. Tout se passe comme si, gagné par le charme d’une fiction qui le rendait égal à une reine, il n’arrivait pas à finir sa lettre. Craint-il de ne pas recevoir de réponse ? Redoute-t-il d’être déçu par un retour abrupt à la réalité ?

39Il reste que la préparation de la rencontre hypothétique avec la reine occupe presque entièrement le dernier tiers des Valeureux. Mangeclous se réjouit à l’avance de l’accueil qui lui sera fait – « J’aurai le plaisir d’être reçu à Buckingham Palace. » (V, p. 321) – et il promet à la reine qu’il saura la séduire :

Un grand Secret maintenant ! Cette nuit je me suis endormi un instant et j’ai rêvé que je logeais au Palais de Buckingham ! Nous étions heureux, votre Majesté et moi, et nous ne nous quittions jamais ! (V, p. 336)

40La multiplication des post-scriptum, où Mangeclous se répand en anecdotes et en compliments, si elle souligne le plaisir de raconter, trahit aussi le désir de repousser le plus longtemps possible la résolution désavantageuse, c’est-à-dire le moment où il comprendra que le récit de son existence ne présente aucun intérêt aux yeux de la monarchie anglaise.

41Peut-être par crainte d’être déçu du résultat de son entreprise – c’est-à-dire de ce qu’elle restera sans effet –, Mangeclous n’épuise jamais sa faconde. Ce grand conteur éprouve une telle confiance dans sa capacité de fabulation qu’il prend la parole avant même de savoir ce qu’il va dire. La question lancée à ses compagnons s’apparente à un acte de foi : « Savez-vous quoi ? demanda le Bey des Menteurs qui ne savait pas encore lui-même l’histoire qu’il allait leur raconter. » (S, p. 229) Mangeclous a horreur du silence et de la clôture. La conclusion des Valeureux – qui représente également la conclusion du cycle romanesque cohénien – est fascinante dans la mesure où elle semble donner raison au personnage : elle le soustrait à l’épreuve de la réalité. Même si le lecteur et le narrateur sont convaincus que la reine d’Angleterre ne recevra jamais la lettre que Mangeclous a rédigée, les derniers mots du roman réservent la possibilité d’un succès, et même d’un succès absolu : « Mangeclous, vainqueur éternel » (V, p. 344). Au terme de l’aventure, tout se passe comme si Cohen – à la différence d’Aymé – renonçait à faire rentrer son personnage dans l’ordre du réel, comme s’il choisissait de l’en préserver. Les mots que Cohen choisit revêtent un caractère intransitif, gratuit. La victoire « rêvée » de Mangeclous se passe de tout combat, voire de toute action.

L’immaturité des personnages

42Ironiquement, pour Queneau et Cohen, l’activité fabulatrice n’ouvre pas pour les personnages un espace idéal. Leur désinvestissement du réel n’entraîne aucun gain substantiel. Il souligne simplement avec plus d’acuité et d’humour les lacunes de leur fabrication, plus particulièrement leur méconnaissance, leur inexpérience du monde. Leur fuite dans les fabulations met en évidence leur immaturité.

43Nous avons vu que ces jouisseurs évitent de se soumettre à l’épreuve de la réalité. À plusieurs égards, ils font penser à ces enfants que la psychologie contemporaine désigne comme des « affabulateurs ». Les affabulateurs n’agissent pas en fonction de la réalité externe, mais plutôt en fonction de leurs besoins et de leurs désirs, en évitant toute contrariété, sans souci des conséquences. Ils mènent leur existence à l’aide de la « pensée magique ». Leur immaturité cognitive ne leur permet pas de distinguer nettement ce qui provient de l’intérieur de ce qui provient de l’extérieur, ce qui relève du réel et ce qui appartient au domaine de l’imaginaire. La reconnaissance de ces frontières, un acquis fondamental dans le développement de tout individu, leur échappe. Ainsi, une histoire se raconte pour l’amusement ou l’autodéfense, sans souci de réalisme. Cette histoire peut s’élaborer à partir d’une sensation physique, d’une anecdote vue ou entendue, au hasard des rencontres et des sensations. S’il est vrai que les adultes ne renoncent pas entièrement au plaisir du mensonge – plaisir qui peut atteindre un haut degré de sophistication ou de pathologie –, la plupart d’entre eux savent distinguer l’hypothèse de la réalité factuelle. De cette capacité, les personnages de Cohen et Queneau semblent privés.

44Dans Mangeclous, l’activité d’espionnage de Scipion met en évidence son incapacité de tracer une ligne de partage entre les données factuelles et imaginaires. Venu à la Société des Nations pour recueillir des informations, il se présente devant le comte Surville, le délégué en charge des requêtes, sous une fausse identité, celle de ministre de l’Argentine. Après avoir échangé, avec la plus grande maladresse, des remarques protocolaires qui ne peuvent manquer d’éveiller les soupçons, Scipion commence à évoquer, avec exaltation, les exigences de son métier de diplomate. Il parle d’une situation budgétaire difficile, des menaces de corruption qui planent sur son gouvernement, des fêtes populaires qu’il faut organiser, etc. Toutes ces histoires, rappelons-le, sont un tissu de mensonges. Mais Scipion, sans doute séduit par la perspective d’être ministre et de pouvoir jouer dans le monde un rôle décisif, finit par croire lui-même à ce qu’il raconte. Apparemment, il a oublié qu’il n’est qu’un modeste espion à la solde des Valeureux. Tout à la joie d’être reçu par le comte Surville avec les égards dus à son rang, il confond, dans un élan joyeux, le mensonge et la réalité :

Il se leva, soudain pris d’enthousiasme. Le porto était exquis et il était ministre ! Après quelques virevoltes de toréador, il poussa la cantilène tout en claquant d’imaginaires castagnettes devant le comte de Surville qui battait des cils […]. (M, p. 280)

45Le poids des exigences concrètes ne semble guère peser sur les personnages. Tout à la joie d’être en vie, ils tracent leur modeste sentier sans se soucier de leurs responsabilités. À l’image des parasites de la comédie, ils sont préoccupés uniquement de leur propre bien-être, de leur propre survie. Ainsi, Mangeclous ne se soucie de sa progéniture que dans la mesure où il peut en tirer profit. Il satisfait d’abord sa propre faim avant de penser à offrir des restes à ses fils et il n’hésite pas – tout comme Salomon, d’ailleurs – à tirer avantage du travail des enfants. Kougard-le-Grand, qui soumet ses fils à de rudes exigences, ne se prive d’aucun plaisir, allant jusqu’à séduire leurs amies. Incapable de céder quelque espace à sa progéniture, il cherche même à l’écraser. Chambernac, qui consacre sa vie à l’étude des fous littéraires, ne se préoccupe pas de son fils Bossu, parce que, lui admet-il sans autre précaution, il n’a pas la fibre paternelle. Jacques L’Aumône, qui souhaite rejoindre à Paris Rojana Pontez, une chanteuse rencontrée dans un cabaret, abandonne sans arrière-pensée sa femme Suzanne et son fils Michou, peu de temps après sa naissance. En comparaison, Jules Haudouin, aussi avare et rusé qu’il soit, conserve le souci de sa progéniture, s’inquiétant par exemple de la manière dont ses fils vont disposer de leur part d’héritage.

46Si plusieurs faits et attitudes mettent en évidence l’immaturité des personnages, nous ne saurions pourtant nous contenter de souligner leur dimension morale. Loin de signaler un simple trait de caractère, l’immaturité apparaît comme une qualité esthétique du personnage. Nous avons montré, plus tôt dans cette troisième partie, que les romans de Queneau présentent des personnages « à peine nés ». Leur caractère informe tient en partie au fait qu’ils échappent à l’épreuve du temps. Mais pour tout dire, chez les deux romanciers, il semble que le temps littéraire s’apparente à une pure convention. Ses lois ne coïncident pas avec les lois du temps historique, pas plus qu’elles ne convient à l’expérience de la discontinuité. Leurs personnages ne connaissent à vrai dire aucune évolution significative. Ils ne sont pas touchés par les effets du temps : leur corps vieillit à peine, leur esprit demeure inchangé.

47Dans Gueule de Pierre, nous avons vu que les habitants de la Ville Natale vivent en dehors du temps historique. Confinés dans le temps des mythes, les frères Kougard ne connaissent aucun changement. Chacun garde sa position sur l’échiquier des filiations : les enfants demeurent des enfants, les pères et les mères demeurent des pères et des mères. La mort ne survient jamais naturellement ; seul le meurtre peut la provoquer. Dans Loin de Rueil, les personnages, à l’exception de Jacques, ne connaissent pas non plus de changement. À l’image du vieux mari de madame Chouque, qui répète les mêmes mots comme une rengaine, ils conservent les mêmes comportements, la même apparence. Comme des personnages de Tchékhov, ils sont réduits à quelques traits qu’ils répètent indéfiniment, sans s’apercevoir de leur manège. En comparaison, les personnages de La Jument verte subissent les effets évidents du vieillissement : les vieillards meurent (ils meurent même plusieurs à la fois), Jules Haudouin vieillit et meurt (tôt dans le récit), la jument vieillit et meurt (pour revivre à l’intérieur d’un portrait), Philibert Messelon vieillit et meurt, etc. En tout, le roman raconte l’histoire de pas moins de quatre générations.

48La facture des personnages de Cohen obéit à une immobilité plus stricte encore. Ils développent un motif rigoureux auquel ils ne dérogent jamais. Les traits de Mangeclous, ce « vainqueur éternel », répondent, comme certains héros de bande dessinée, à une fixité qui confine parfois à la raideur comique. Il en va de même de Michaël, de Saltiel, de Mattathias et de Salomon, ces Valeureux qui répètent les mêmes humeurs, les mêmes répliques, les mêmes mouvements, quelles que soient les circonstances. À vrai dire, entre Solal (1930), le premier roman du cycle, et Les Valeureux (1969), le dernier, il semble malaisé de percevoir le moindre signe de changement chez ces personnages. En constituant son cycle, Cohen reprend à son profit l’invention balzacienne du retour des personnages, également reprise par Zola et Proust. Mais à la différence de ces romanciers, Cohen ne fait connaître à ses personnages aucune variation : le passage du temps ne laisse pas la moindre trace chez eux.

49En somme, alors que les personnages d’Aymé éprouvent les limites de leur propre matérialité et qu’ils sont soumis à l’épreuve du temps, les personnages de Cohen et de Queneau paraissent aussi peu contraints que possible. Le mûrissement leur semble d’emblée refusé, si bien qu’ils apparaissent le plus souvent comme des enfants. Mais ce sont des enfants qui, condamnés à recréer seuls la société qu’ils ont connue, ne peuvent pas compter sur un monde adulte qui agirait dans leur univers comme un modèle de maturation, à tout le moins comme un point de repère vers lequel ils pourraient tendre ou dont ils pourraient s’éloigner. Ou alors ce monde adulte, le monde de l’épreuve du réel, paraît si lointain qu’il n’exerce sur ces personnages aucun ascendant. Mesurée à l’aune de leur propre univers, l’immaturité de ces personnages ne leur apparaît pas comme le signe d’un manque ou comme un défaut qu’il leur faudrait corriger. C’est là leur indépassable réalité : pour eux, le temps semble s’être arrêté.

50L’absence de mûrissement du personnage s’explique peut-être par la construction circulaire de la trame de certaines œuvres. Dans les romans de Queneau, le progrès, entre leur début et leur fin, paraît presque nul. La plupart de ses œuvres se concluent par le retour du même. Dans Le Chiendent, rappelons-le, la dernière phrase reprend exactement les mots de l’incipit : Étienne retrouve l’anonymat le plus complet au milieu d’une foule de silhouettes. La même impression de retour est perceptible dans la Ville Natale qui, au terme du triptyque formé de Gueule de Pierre, des Temps mêlés et de Saint Glinglin, retrouve le « beau temps fixe ». Pierrot, à la conclusion de Pierrot mon ami, achève son aventure exactement au même point – sur le même coin de rue – qu’il l’a commencée. À la conclusion de Loin de Rueil, Michou, le fils de Jacques L’Aumône, exprime à son insu les mêmes traits, les mêmes passions que son père inconnu. Valentin Brû, dans Le Dimanche de la vie, disparaît de la même manière qu’il est apparu, sans laisser de trace durable dans le cœur ou la mémoire de quiconque. Aussi jeune et naïf qu’à ses débuts dans le roman, vêtu de son uniforme de soldat, il quitte la ville sous le regard amusé de Julia. Et ainsi de suite. Comme un serpent qui se mord la queue, le temps romanesque ne fait qu’un tour sur lui-même, sans que le monde et les personnages qui le peuplent soient altérés.

51L’activité fabulatrice paraît d’autant plus forte que l’intrigue, en général, est relâchée. La tension dramatique est faible parce qu’il n’y a pas la nécessité impérieuse de l’aventure. Dans les œuvres d’Aymé, l’intrigue, bien que réduite à sa plus simple expression, existe encore. Leurs héros sont lancés dans une quête négative, c’est-à-dire une quête qui se déroule indépendamment de leur volonté. Sans la naissance miraculeuse de la jument verte, pas d’histoire ; sans les prodiges qui détraquent les lois du réel, pas d’histoire. Dans les univers de Queneau et de Cohen, il n’y a pas d’aventure nécessaire ou souhaitable, sauf celle qui consiste à laisser errer librement son imagination. Devant l’absence de la nécessité d’une quête ou même d’une action, le champ des possibles s’ouvre. Pour Queneau, la fabulation évoque, par un effet spéculaire, l’activité romanesque elle-même. Dans Le Chiendent, les fabulations de Madame Cloche s’apparentent au travail d’une « romanesque sage-femme » (CH, p. 135). À l’instar de Rabelais dont elle parodie le langage, madame Cloche « met au monde » des aventures aussi exaltantes et comiques que possible :

Elle imagina ce qui pourrait lui arriver : un vagabond qui la violerait, un voleur qui la tuerait, un chien qui la mordrait, un taureau qui l’écraserait ; deux vagabonds qui la violeraient, trois voleurs qui la tueraient, quatre chiens qui la tueraient, cinq taureaux qui la violeraient. […] (CH, p. 59)

52L’imaginaire quenien œuvre toujours dans un second degré de fiction. Madame Cloche donne naissance à des fictions fictives, c’est-à-dire qui n’ont aucune incidence sur le cours de son existence. Voilà peut-être la seule mise au monde dont le personnage quenien est capable : celle qui se produit en imagination.

53L’immaturité des personnages recèle peut-être une autre explication. Il semble que certains personnages de Cohen et de Queneau bénéficient d’un surplus de conscience. À la différence des personnages d’Aymé, qui sont joués par le hasard, qui subissent les inconvénients de miracles qu’ils n’ont guère demandés et qui tentent, sous le regard amusé du narrateur et du lecteur, de survivre à leur malheur, les personnages de Cohen et de Queneau entrent toujours, par quelque côté, dans l’intelligence de la fiction. La légèreté de leur nature et de leur facture tient au fait qu’ils savent, ou qu’ils pressentent, que leur existence n’a pas de valeur réelle, qu’elle est celle d’êtres de papier. Pour tout dire, ce sont des personnages qui savent qu’ils jouent des personnages. Les Valeureux savent qu’ils font l’objet d’un roman écrit par un certain Cohen, un lointain cousin de leur famille, et ils se permettent même d’en juger. Au cours de son aventure, Chambernac découvre, lui aussi, qu’il est ou qu’il sera un personnage dans le roman d’un certain Raymond Queneau. En offrant à ce romancier le manuscrit qui rend compte de ses recherches sur les fous littéraires, il prend part, indirectement, à la mise en fiction de son histoire personnelle dans Les Enfants du limon. Jacques L’Aumône, rêveur impénitent, n’éprouve jamais le sentiment de sa propre réalité. Il se considère tout au plus comme un figurant, capable de se glisser dans n’importe quelle peau. Gabriel, l’oncle de Zazie, a lui aussi conscience de sa nature de personnage. Dans une tirade aux accents existentialistes, il reconnaît le caractère illusoire de son existence de personnage, issue de l’esprit d’un romancier délirant, où les degrés de fiction s’emboîtent les uns dans les autres comme des poupées russes :

L’être ou le néant, voilà le problème. Monter, descendre, aller, venir, tant fait l’homme qu’à la fin il disparaît. Un taxi l’emmène, un métro l’emporte, la tour n’y prend garde, ni le Panthéon. Paris n’est qu’un songe. Gabriel n’est qu’un rêve (charmant), Zazie le songe d’un rêve (ou d’un cauchemar) et toute cette histoire le songe d’un songe, le rêve d’un rêve, à peine plus qu’un délire tapé à la machine par un romancier idiot (oh ! pardon). (Z, p. 123)

54Des personnages tels que Gabriel semblent moins vrais que nature. Ils ne peuvent en aucun cas être confondus avec des personnes peuplant le monde réel. En quête de plaisirs ludiques, ils squattent les dédales de l’imagination.

Épilogue

55Alors que tant de personnages adultes font preuve d’immaturité, qu’ils sont en quelque sorte des enfants – quand ils ne sont pas réduits, comme chez Queneau, à des « embryons » de personnages –, les personnages d’enfants, eux, subissent de plein fouet l’épreuve du monde réel. Au contraire de leurs aînés, ils n’ont ni les moyens ni le luxe de s’évader. Il semble que les soucis que les personnages adultes abandonnent pour jouir de leurs rêveries, ce sont les enfants qui en héritent. Ils portent le poids des exigences du réel. Il en est ainsi de Mangeclous qui, par la quête de ses chimères, condamne ses fils à la mendicité. Devant leur réussite, le père, toujours affairé, ne peut que feindre l’émoi :

Bambins, bambins, ô bambins, gazouillait Mangeclous qui les tenait frénétiquement contre lui et essayait de faire croire qu’il versait de douces larmes tout en baisant leurs chapeaux. Ô bambins ! (M, p. 98)

56Dans Le Chiendent de Queneau, le jeune Théo, délaissé par ses parents, vit emmuré dans ses angoisses et ses questions. Il ne trouve de soulagement que dans les confidences qu’il adresse à un être mi-rêvé, mi-réel, lui-même la personnification de l’enfance, Bébé Toutout.

57L’enfance est rarement considérée comme un espace de liberté. Certes, il arrive que les enfants ne soient pas pris au sérieux, à l’instar des ébats sexuels auxquels s’adonnent les jeunes habitants de Claquebue, et contre lesquels le garde champêtre ne songe pas à sévir : « c’étaient des expériences en champ clos, le champ clos de l’enfance, et pour ainsi dire théoriques » (JV, p. 925). Mais de manière générale, l’enfance est soumise à la tyrannie de l’utile. C’est le lieu de la servitude. Dans l’œuvre de Cohen, les enfants paraissent toujours dans l’attente désespérée d’un signe de bonté de leurs aînés. Cela est particulièrement vrai des fils de Mangeclous, toujours en lutte les uns contre les autres pour obtenir le respect ou, à tout le moins, l’attention de leur père. Mangeclous les traite comme un maître ses élèves, leur enseignant les rudiments de la culture. Ses fils apparaissent parfois comme un modèle réduit des Valeureux, soumis qu’ils sont aux aléas de la fable paternelle. Formant le « petit chœur noir » (M, p. 82), ainsi que les désigne le narrateur cohénien, ils savent calculer, manipuler et discourir. « Orateurs déjà réputés » (M, p. 96), ils affichent une maîtrise invraisemblable de la terminologie rhétorique. C’est le cas d’Éliacin, dans Les Valeureux, un bambin de trois ans qui, pour le plus grand plaisir du père, récite la définition de la « pollicitation » :

C’est-à-dire, récita aussitôt le bambin de trois ans avec une rapidité étonnante, promesse ou offre faite par une partie, mais non encore acceptée par l’autre.
— Qu’il ne tient qu’à vous, continua Mangeclous, de transformer en ? questionna-t-il. En ?
— Accord synallagmatique ! cria impétueusement le puîné, âgé de quatre ans. (M, p. 88)

58Étrangement, parmi les matières déréglées par le rire, il semble que l’enfance soit dans le drôle de roman celle qui résiste le plus à l’enchantement. Elle n’a que peu à voir avec l’innocence qu’on lui prête dans le discours moderne. Pensons aux descriptions d’Aymé, qui n’affichent guère de complaisance. Les désirs enfantins, quels qu’ils soient, ne sont jamais atténués par le souci de la rectitude ; ils servent même d’exutoire. Ce sont des concentrés d’humanité, capables du meilleur comme du pire, à l’instar de ces enfants de La Jument verte et du Moulin de la Sourdine, qui jouent à leur hauteur les grands conflits que les adultes tentent d’oublier grâce aux diverses pharmacopées. Pensons également à Zazie, « drôlement mal élevée » (Z, p. 18), sorte d’anti-Petit prince, qui brutalise son oncle Gabriel, qui use d’un langage cru et violent et qui, monstre d’égocentrisme, parvient toujours à imposer ses quatre volontés, au point de réussir à faire accuser un pauvre badaud de pédophilie. Zazie, c’est le personnage qui déboulonne l’idée de l’enfance comme nouvelle Arcadie. D’ailleurs, elle-même ne veut rien entendre du merveilleux, pour lequel elle n’éprouve que du mépris. Gagnée par l’ennui à la lecture d’un conte, elle se

rassoit pour se raconter le conte en question en y intercalant des gros plans d’acteurs célèbres. Elle s’égare un peu dans la légende, mais, finalement, récupérant son esprit critique, elle finit par se déclarer que c’est drôlement con les contes de fées et décide de sortir. (Z, p. 29)

59À l’instar de Zazie, les enfants qui peuplent les univers du drôle de roman ne sont pas les porteurs d’un monde meilleur. Ce ne sont pas des figures rédemptrices. Les enfants ne représentent tout au plus qu’un espoir intransitif, celui de la victoire, toujours à recommencer, de la vie sur la mort. L’enfant apparaît comme celui qui prend le relais, qui assure la pérennité d’une humanité toujours égale à elle-même.

Notes

1 André Breton, « Guillaume Apollinaire », dans Les Pas perdus, Paris, Gallimard, 1990 [1924 ; 1917 pour l’article], p. 23.

2 André Breton, Manifeste du surréalisme et autres textes, Paris, Garnier-Flammarion, 1995 [1924 pour le texte du Manifeste], p. 34.

3 Philippe Forest, Le Mouvement surréaliste. Poésie, roman, théâtre, Paris, Vuibert, « Thémathèque – Lettres », 1994, p. 80.

4 Marcel Aymé, Silhouette du scandale, Paris, Éditions du Sagittaire, 1938, p. 34.

5 Marcel Aymé, « Humour rose noir », dans Confidences et propos littéraires, 54.

6 Marcel Aymé, « Préface » aux Cinq Livres, dans Confidences et propos littéraires, p. 170.

7 Louis Aragon, « Préface à une mythologie moderne », dans Le Paysan de Paris, Paris, Gallimard, 1926, p. 13-14.

8 Philippe Soupault, Histoire d’un blanc, Paris, Lachenal et Ritter, 1927, p. 61

9 Myriam Boucharenc, « Le trouble du merveilleux dans l’œuvre de Philippe Soupault », dans Nathalie Limat-Letellier (dir.), Merveilleux et surréalisme, Cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme, no 20, Lausanne, L’Âge d’Homme, 2000, p. 73.

10 Louis Aragon, « Préface à une mythologie moderne », dans Le Paysan de Paris, p. 14.

11 André Breton, « Entretiens radiophoniques » [de mars à juin 1952], dans Entretiens (1913-1952), Paris, Gallimard, 1969, p. 86.

12 Marcel Aymé, « L’enfance et le merveilleux », Plaisirs de France, 25 décembre 1946, dans Confidences et propos littéraires, p. 103.

13 Ibid., p. 105.

14 Marcel Aymé, « Un jeune romancier nous parle du roman », Le Quotidien, 9 décembre 1929, dans Michel Lécureur, Confidences et propos littéraires, op. cit., p. 111.

15 Pol Vandromme, Marcel Aymé, p. 123. Dans une autre étude, le critique renchérit : « Marcel Aymé, enfant naturel du songe, écrivait des livres de rêve en fils adoptif du quotidien. Il partait vers l’ailleurs pour revenir ici, mais en ayant donné au je la chance d’être un autre et la consolation éphémère de changer de vie, à défaut de pouvoir changer la vie. » (Pol Vandromme, Bivouacs d’un hussard, p. 117-118)

16 Yves-Alain Favre, « Préface », dans Marcel Aymé, Œuvres romanesques complètes, I, p. XXVII.

17 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, p. 77-78.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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