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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Troisième partie. Les dérèglements de l’enchantement

Chapitre 12. Les métamorphoses du merveilleux

Texte intégral

  • 1 Jacques Goimard, Critique du merveilleux et de la fantasy, p. 31.

1Les récits merveilleux présentent des personnages dont les aventures apparaissent souvent comme les transpositions intramondaines des récits sacrés. Ils apparaissent comme un lieu de passage, une « articulation », comme le dit Jacques Goimard, « entre la religion et la fiction1. » Les épreuves initiatiques, les miracles, les prodiges, les dieux et leurs avatars, bref tous les enchantements réunis, peuplent le monde des héros. Dans ces récits, on voit saint Georges terrasser le dragon, Gauvain triompher d’une armée entière, Merlin confondre ses adversaires grâce à ses dons de divination, Roland le furieux mener sa chevauchée fantastique, Tristan et Iseult boire le philtre magique. Dès la fin de la Renaissance, cependant, le merveilleux ne fait plus que des apparitions ponctuelles dans le roman. Car dès que le personnage romanesque, en même temps que l’homme, prend conscience de la finitude du monde, le merveilleux ne peut plus apparaître que par le jeu de la mémoire ou de la parodie. La conscience prosaïque, déjà affirmée dans le désenchantement renaissant, connaît un essor marqué au sein de l’esthétique réaliste. Cette esthétique, en raison des principes qui la soutiennent – l’observation empirique, l’analyse rationnelle –, en vient à écarter le merveilleux de ses représentations. Aussi, c’est seulement au terme d’une éclipse relative – ponctuée de réapparitions – que le merveilleux réintègre le roman, au début du XXe siècle, sous une forme amoindrie et déréglée. Il trouve dans les romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau un espace d’accueil exemplaire.

2Mais dans le drôle de roman, le merveilleux subit des métamorphoses importantes, que l’on pourrait regrouper autour de trois visées. Le recours au merveilleux témoigne d’abord d’un art non sérieux, dans la mesure où il bafoue l’effort du roman réaliste pour « coïncider » avec la réalité. Deuxièmement, au contraire du roman réaliste qui cherche à emporter l’adhésion de son public, les romans étudiés cherchent à suspendre cette adhésion, voire à en congédier la nécessité. Enfin, le merveilleux, plutôt que d’apparaître comme la manifestation d’une étrangeté radicale, surgit désormais au sein de la banalité. Sa force n’apparaît comme l’alliée objective d’un héros – comme dans le conte ou la légende – ou comme le lieu d’expression d’une supériorité ontologique, comme dans l’épopée. Le merveilleux apparaît plutôt aux yeux des personnages comme une nuisance ou comme un moyen d’invention qui donne une valeur à l’existence prosaïque.

Le merveilleux et le non-sérieux

3On ne peut pas imaginer deux trajectoires plus contraires que celle du roman moderne et celle du merveilleux. De fait, jusqu’à la fin du XIXe siècle, leurs histoires respectives semblent s’écrire de manière exactement inverse. Elles ressemblent à s’y méprendre à celle des personnages de Louis et Norbert, les Jumeaux du Diable de Marcel Aymé pour qui la victoire ou le regain d’un frère entraîne, par un jeu mystérieux de correspondances, la défaite ou l’affaiblissement de son jumeau. À l’instar du destin opposé de ces frères, la montée en force du roman semble aller de pair avec la déchéance du merveilleux. Alors que le roman entre avec assurance dans la modernité, le merveilleux bute plutôt à son seuil. Il semble appartenir à un autre âge, celui des légendes et des fables dont Cervantès souligne les ridicules.

  • 2 Émile Zola, « Deux définitions du roman », dans Œuvres complètes,, p. 506.
  • 3 Honoré de Balzac, « Lettre sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 juil (...)

4L’incompatibilité entre le roman moderne et le merveilleux est particulièrement frappante dans le roman réaliste du XIXe siècle. C’est que la fantaisie arbitraire du merveilleux, pleine de ces « intrigues embrouillées et incroyables2 », dixit Zola, s’accorde mal avec la nécessité de peindre, à partir d’un point de vue impartial, le portrait d’une société humaine. Contre les invraisemblances des romans de ses prédécesseurs, Balzac répond par des situations et des personnages élevés à un « point de vue d’où chacun les croit vrais en les apercevant3. » Appartenant d’emblée à l’univers du mystère, de la croyance et de l’irrationnel, le merveilleux en vient à signifier tout ce à quoi le roman tourne alors le dos. Dans ce contexte, la frontière de l’invraisemblable est placée sous haute surveillance, toute incursion dans des terres étrangères au réel devenant incongrue. L’esthétique réaliste exige que le roman coïncide avec ce qu’il estime être le réel, qu’il en devienne le témoin fidèle et transparent. Il y va de sa crédibilité même.

  • 4 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, p. 487.
  • 5 Ibid., p. 512.
  • 6 Ibid., p. 551.

5Dans Mimésis, Erich Auerbach souligne sans cesse la domination de l’esthétique réaliste sur le roman du XIXe siècle en insistant notamment sur le rôle que la littérature française a joué dans son développement. Pour lui, « la France a pris la part la plus importante à la genèse et au développement du réalisme moderne4 », qui y a « atteint […] un degré de puissance inégalé dans le reste de l’Europe5 ». Dans son analyse, Auerbach lie le réalisme à une catégorie esthétique, le « sérieux », à partir d’un jugement qu’il fonde en partie sur l’ampleur des projets romanesques de Balzac et de Zola et sur l’ambition qui les amène à rivaliser avec l’histoire et la science expérimentale. Auerbach se fonde également sur la parenté de « vocation » que le roman réaliste entretient avec certaines grandes formes dites sérieuses comme la tragédie et l’épopée, dont il voit les échos et les prolongements dans les œuvres des Goncourt et de Zola. Dans la postface de son étude, alors qu’il pose un regard rétrospectif, Auerbach explique que le fil conducteur de sa réflexion – la représentation de la réalité – l’a amené à circonscrire un ensemble comprenant les « œuvres réalistes de style et de caractère sérieux6 ». Auerbach parvient à définir un tel objet d’étude en constatant que les prétentions des œuvres comiques à représenter la réalité ne peuvent pas être analysées de la même manière que les prétentions des œuvres sérieuses. La comédie, qu’elle soit l’œuvre d’Aristophane ou de Molière, traite le réel de manière oblique, voire arbitraire, sans le souci d’objectivité que le critique observe dans la tragédie ou, plus près de lui, dans les romans de Flaubert et de Zola.

  • 7 Ibid., p. 551.

6Or en composant son corpus avec des œuvres réalistes de style et de caractère sérieux, Auerbach exclut sciemment des œuvres qui en viennent à constituer, par défaut, un second ensemble, soit les œuvres irréalistes de style et de caractère non sérieux. Reconnaissant qu’ils n’ont jamais été admis « en tant que tels7 », le critique construit ces deux ensembles à partir d’une expérience intuitive de l’histoire de la littérature, précisant leur étendue et leur sens à l’aide de constellations sémantiques. Ainsi, les œuvres sérieuses, premier ensemble, présentent des traits propres à la tragédie, au style élevé et noble et à la forme réaliste, tandis que le second ensemble, celui des œuvres non sérieuses, présente des traits propres à la comédie, au style bas et vulgaire et à la forme irréaliste. Bien qu’on puisse lui opposer des contre-exemples, le travail de catégorisation de Auerbach, qui tente d’établir une frontière entre une mimesis supérieure – pour parler le langage aristotélicien – liée au sérieux et une mimesis inférieure, liée au vulgaire et aux excès, paraît pertinent pour comprendre la voie qu’empruntent des romanciers non sérieux comme Aymé, Cohen et Queneau.

  • 8 Leo Spitzer, Études de style, Paris, Gallimard, 1970, p. 134.

7Dans un contexte où l’imaginaire romanesque est dominé par le réalisme, le recours à l’invraisemblable dont témoignent les romans étudiés ne peut relever que d’un manque de sérieux. Il implique nécessairement, de façon claire ou sous-entendue, le rire. Impatient devant la fadeur du réalisme, le drôle de roman pratique – pour emprunter à Leo Spitzer une qualité qu’il trouve chez Rabelais – un « irréalisme bouffon8 ». Qu’il s’agisse de faire naître une jument verte dans un village oublié, de présenter un homme si affamé qu’il en vient à dévorer des clous, de voir apparaître un nain à la porte d’une maison de la banlieue parisienne ou un démon se dissoudre dans les eaux de la Seine, le recours au merveilleux témoigne d’une vision légère du monde. Les romanciers posent sur la vie un regard amusé, qui n’y voit ni degré, ni hiérarchie, ni frontière. Pour eux, l’humanité est une « drôle de basse-cour », dit Queneau. À l’instar de Pierrot qui, chargé de véhiculer les animaux du cirque Mamar, entre en parfaite communion d’esprit avec les plus amicaux d’entre eux, Mésange et Pistolet, les hommes et les bêtes partagent les mêmes angoisses et les mêmes désirs. Les moustiques ont une âme et les oies, un « caractère affecté », les moules, les vaches et les hommes sont pétris de la même matière.

8La fantaisie bouffonne des romanciers les incite au libre jeu avec les règles et les limites, particulièrement celles que leur impose l’esthétique réaliste qui, après que les romans de Kafka eurent franchi la frontière de l’invraisemblable et que le surréalisme eut lancé son appel au mariage du rêve et de la réalité, effectue un retour en force au début des années 1930. À maintes reprises, Marcel Aymé exprime son aversion pour la méthode des écoles psychologique et naturaliste. Selon lui, elle pervertit la nature du roman et l’éloigne de son véritable objet. Il se méfie particulièrement de l’étude de caractère (ou de « cas »), qui déploie des efforts inouïs pour comprendre la nature humaine à partir des théories en vogue, mais qui, en réalité, inféode le roman à des disciplines intellectuelles en espérant profiter de leur apport pour dévoiler une vérité insoupçonnée.

9Une telle critique vient du fait que les romanciers ne peuvent plus prétendre, après la révolution relativiste et les innovations du roman proustien, offrir une vision totalement objective d’un objet donné. Sans céder à la tentation de la solution unique, Aymé s’en remet à la liberté propre au roman, non sans marquer l’ironie et la légèreté propres à tout désir de changement :

  • 9 Marcel Aymé, « Réponse à une enquête d’André Bridoux », Le Bulletin des lettres, p. 179.

C’est précisément la fortune du roman de n’être bridé par aucune règle, de pouvoir se transformer sans cesse et bousculer les habitudes du lecteur quand les raisons profondes de la mode appellent un changement9.

10La même critique apparaît sous la plume de Queneau, pour qui le naturalisme « aplatit » le personnage et, par un curieux effet de retour, lui retire sa réalité :

  • 10 Raymond Queneau, Technique du roman, dans Œuvres complètes, II, p. 1245.

Les naturalistes nous ont servi des « tranches de vie » et associèrent curieusement à ces tranches la notion de « réalité », comme si rien n’était moins réel et moins vivant qu’une tranche, cette tentative de réduire à une simple surface des êtres vivants à trois dimensions. Le moins qu’on puisse exiger du roman, c’est qu’il possède un relief10.

11À l’encontre de ceux qui déplorent le caractère arbitraire de la création romanesque, Aymé, Cohen et Queneau revendiquent la gratuité de leur art. D’ailleurs, ce qui frappe dans les phénomènes merveilleux, c’est que leur gratuité ne les réduit jamais à de simples allégories. Les « miracles », à la différence de ceux qu’accomplissent le Christ et les saints ou même, dans un tout autre registre, à la différence des invraisemblances qui parsèment les contes et les fables, n’offrent à proprement parler aucun enseignement digne de mention. Ils ne témoignent pas d’un monde autre ni ne reflètent une vérité qu’il s’agirait de transmettre. Si certaines merveilles peuvent évoquer un sens second – rien n’empêche, par exemple, de considérer le passe-muraille comme une figure involontaire de la Résistance, le rêve du nain du cirque Barnaboum comme l’image du grégarisme, l’épisode des cages omnibus comme le symbole de la condition juive –, elles n’y sont guère attachées. Leur sens demeure inséparable du rire qu’elles suscitent et de l’objet à travers lequel elles s’exhibent.

12En romancier fantaisiste, Marcel Aymé jouit de ce qui, dans une œuvre, échappe à la nécessité. Ainsi, il estime que « l’irruption du fantastique » représente « l’inattendu le plus satisfaisant » :

  • 11 Marcel Aymé, « Les surprises du fantastique », Arts, 28 décembre 1955, dans Confidences et propos (...)

[I]l ne me déplairait pas qu’au cours d’un film sérieux, conçu comme une solide tranche de vie, le fiancé, à la fin du dîner d’accordailles, cueillît sa propre tête comme on cueille une poire, la déposât entre les mains de la jeune première et mît à profit la surprise de l’assistance pour, décapité, gagner tranquillement la porte. Il se pourrait qu’il revînt chercher sa tête le lendemain et que durant tout le reste du film, il ne fût plus question de l’incident, mais après cette minute de haute tension, le dénouement le plus banal et le plus mal ficelé donnerait encore à rêver au spectateur11.

  • 12 Marcel Aymé, « Préface aux Cinq Livres », dans Confidences et propos littéraires, p. 165.

13Au fond, pour Aymé, le recours à l’invraisemblance marque une ouverture à la gratuité. Cette qualité, l’une des plus belles et des plus hautes, il la loue chez Rabelais, « phénomène unique dans la littérature de tous les temps12 ». Ce qui confère à son art toute sa puissance, dit-il, c’est l’absolue gratuité de son imagination, qui entraîne le lecteur dans les lieux les plus inattendus.

  • 13 Ibid.
  • 14 Michel Dyé, « Comique et sérieux dans l’organisation romanesque des œuvres circulaires de Raymond (...)
  • 15 Claude Simonnet, Queneau déchiffré, p. 54.

14La gratuité de l’œuvre romanesque ne se limite pas au sort réservé aux matières enchantées. Chez Queneau, le projet d’écrire dans une langue parlée, le « néo-français », qui cherche à rendre compte, comme le ferait le romancier naturaliste, des variétés argotiques du français de l’époque, sert également d’« instrument vivant et ludique13 ». Ici, rien n’est jamais figé en grimace de désespoir. La langue se constitue comme un espace de jeu qui permet de s’exercer à la déclinaison des innombrables variations d’un mot ou d’une expression, à l’invention de nouveaux termes, de nouvelles orthographes proches de l’absurde. Le non-sérieux quenien réside précisément dans le fait que rien, dans cette œuvre, ne semble obéir à une nécessité externe. Germaine Dyé voit dans l’écriture quenienne « un exercice gratuit14 » et Claude Simonnet renchérit : l’écriture d’un roman apparaît pour Queneau « comme un jeu, qui réclame une organisation intérieure, des règles d’autant plus rigoureuses qu’il ne trouve rien en dehors de lui-même qui puisse le justifier et l’étayer15 ».

15Évidemment, la gratuité du merveilleux libère le roman des exigences de l’esthétique réaliste et de son ambition de coïncider avec la réalité. Mais le merveilleux présente aux yeux des romanciers un attrait plus puissant encore. Il leur permet de se libérer du souci de crédibilité et de congédier la nécessité de l’adhésion.

La suspension de l’adhésion

  • 16 Aristote, Poétique, p. 56.
  • 17 Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, p. 100.

16Dans sa Critique du merveilleux, Jacques Goimard constate que l’imagination prémoderne, dominée par la pensée symbolique, ne voit pas de contradiction nette entre les événements surnaturels qui se produisent dans les romans et ce qui survient dans la réalité. Les récits de miracles obtiennent, presque naturellement, l’adhésion de leur public. Cela ne signifie pas, bien entendu, que le lecteur doive reconnaître le caractère effectif des exploits qui lui sont présentés. Il n’a pas à se demander si saint Georges a réellement terrassé le dragon, si Gauvain a vraiment triomphé de géants et d’une armée entière, si Tristan a vaincu le Morholt, si Roland le furieux a bel et bien réussi sa chevauchée fantastique. Ce qui compte, plus simplement, c’est qu’il accepte ces exploits comme autant de preuves de la victoire possible de l’exception sur la réalité moyenne, comme l’expression d’une surnature (pour Aristote, le supernaturalis désigne des phénomènes d’exception propres à l’ordre naturel, non pas des phénomènes hors nature16). Pour l’homme du sacré, le « surnaturel » est indissolublement lié au « naturel ». Mircea Eliade estime que la surnature « se laisse saisir par l’homme religieux à travers les aspects naturels du Monde17 ».

17L’exigence de l’adhésion devient une nécessité pour le merveilleux chrétien, dont le combat victorieux contre la merveille païenne (le folklore celte et le cycle breton, notamment) permet, à la fin du Moyen Âge, de réclamer du public qu’il croie littéralement au récit des miracles. Le divertissement dès lors n’est plus tout à fait gratuit. L’esthétique de la merveille chrétienne – et, bien sûr, le clergé qui la promeut – demande que l’on croie au miracle de l’eau changée en vin, au Christ marchant sur les eaux, à Samson vainquant les Philistins avec une mâchoire d’âne, comme à autant de manifestations terrestres de la gloire de la divinité. C’est en partie l’exigence de l’adhésion à la vérité de la fable ou du miracle qui consacre la déchéance du merveilleux, vu comme l’image d’un monde passé, dès lors que les premiers doutes se manifestent à l’égard de la croyance religieuse.

18Dans les rapports qui lient le merveilleux à la nécessité de l’adhésion, la littérature fantastique semble marquer une forme de transition. Pour Todorov, la tâche essentielle des récits fantastiques consiste à maintenir le plus longtemps possible l’ambiguïté et l’hésitation dans l’esprit du sujet qui est placé devant le fait invraisemblable :

  • 18 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, « Poétique », 1970, p. 2 (...)

Celui qui perçoit l’événement doit opter pour l’une des deux solutions possibles : ou bien il s’agit d’une illusion des sens, d’un produit de l’imagination et les lois du monde restent alors ce qu’elles sont ; ou bien l’événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. […] Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; dès qu’on choisit l’une ou l’autre réponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin, l’étrange ou le merveilleux18.

19Le mouvement nocturne de la Vénus résulte-t-il de l’instabilité du sol ou du réveil de la statue (Mérimée) ? Le jeune étudiant qui voit le personnage d’une vieille tapisserie s’animer lors d’une veillée nocturne est-il en proie à la démence ou en présence d’un revenant (Gautier) ? Le battement cardiaque que le meurtrier entend est-il celui de sa victime dépecée ou celui de son propre cœur (Poe) ? Ces récits posent la question de la croyance en adossant l’une contre l’autre deux interprétations concurrentes. L’interprétation merveilleuse de l’événement étrange implique que le sujet reconnaisse la possibilité surnaturelle, qu’il admette qu’une altérité radicale peut se faufiler entre les mailles du réel. La seconde interprétation, conforme aux principes de la doctrine positiviste, explique plutôt l’étrange par une dysfonction de la nature ou par une défaillance de la perception. L’« inquiétante étrangeté », l’unheimlich freudien, désigne le sentiment mitigé que suscite l’expérience du fantastique en ce qu’elle repose à la fois sur le « non-familier » et sur le « non-caché », les deux sens du mot allemand. Il ne paraît pas possible de décider si l’étrangeté concerne un objet familier ou si elle révèle une vérité demeurée jusque-là cachée. Ainsi, l’adhésion que requérait le conte, le fantastique la met en jeu sans la brader. L’enjeu décisif des récits fantastiques du XIXe siècle tient à ce qu’il incombe au sujet – témoin, lecteur, interprète – de choisir d’adhérer à l’événement dont il témoigne et, plus encore, à l’explication qu’il tente de fournir.

20Dans le drôle de roman, le recours à l’invraisemblable échappe résolument à la question de la croyance. Il n’y a pas lieu de solliciter l’adhésion du sujet, personnage ou lecteur. En fait, il règne à ce propos un étrange silence. Le traitement du merveilleux relève de l’ellipse, du raccourci. Les romans s’emploient à une organisation minutieuse, et discrète, de l’invisibilité. Tout se passe comme si la présence du merveilleux était naturelle, comme si elle relevait de l’évidence et qu’il était en conséquence inutile de l’expliquer ou de la justifier. Le cas d’Arsène, le héros de La Vouivre, qui envisage l’apparition d’une déesse avec une étonnante placidité, nous paraît emblématique :

La question se posait de savoir s’il s’agissait bien d’un être surnaturel. Arsène n’en doutait pas. Il l’admettait tranquillement et n’en tirait pas de conséquences. Il avait logé l’apparition dans un coin de sa cervelle, une sorte de compartiment étanche où elle ne risquait pas de déranger son univers. Le surnaturel n’étant pas d’un usage pratique ni régulier, il était sage et décent de n’en pas tenir compte. (VO, p. 543)

21Considérons le fonctionnement paradoxal de la pensée du personnage. En même temps qu’il « ne doute pas » de l’existence de la déesse, Arsène n’en tient finalement pas compte. Il refuse à ce fait d’exception le pouvoir d’ébranler l’édifice de son jugement. En fait, plutôt que de chercher des justifications, il accueille avec empressement cette apparition extraordinaire, comme s’il fallait empêcher qu’une idée – c’est-à-dire le commencement d’une pensée rationnelle – se forme : « Le premier moment de surprise passé, il ne pensa plus qu’à la rejoindre et à son tour entra dans le sous-bois. » (VO, p. 533)

22On trouve une réaction analogue chez le héros de la nouvelle « Le Décret ». En 1942, pour hâter la fin de la guerre, les gouvernements mondiaux décident d’adopter un étrange décret. Un peu comme on avance ou recule l’heure une fois l’an, tous les pays du monde, annonce ce décret, feront un grand bond en avant, qui les fera passer, le temps de quelques procédures parlementaires, de 1942 à 1959. Conséquence : tous les citoyens vieillissent de dix-sept ans, si bien que les vieillards disparaissent et que les enfants se découvrent soudain mariés et parents. Le héros, en visite dans une petite ville de province, découvre par hasard qu’une petite portion du territoire a été oubliée par le décret, qu’elle est restée en 1942. Un peu comme Arsène, le héros admet avec candeur que « le premier étonnement passé, [il] n’en éprouvai[t] nulle contrariété » (PM, p. 86). Au contraire, l’expérience de la merveille lui procure « allégresse » et « bonne humeur ». En somme, le personnage trouve l’anachronisme « amusant », qui lui permet d’arriver à des « conclusions baroques » et de découvrir, d’un seul coup, les dix-sept années d’histoire qui ont été confisquées par le décret.

23Dans Les Derniers Jours de Queneau, Monsieur Tolut, propriétaire d’un petit café, envisage avec le même bonheur la possibilité de l’invraisemblance. Devant l’étrange comportement de son employé, Hector Lanterne, il se demande plaisamment s’il ne fréquente pas un être venu d’outre-monde :

Il s’aperçut alors que son cafetier [Hector Lanterne] venait de subitement et totalement disparaître. M. Tolut interloqué regretta sur l’instant la compagnie de cet interlocuteur consciencieux ; puis, l’étonnement passé, il se demanda plaisamment si ce n’était pas un fantôme. (DJ, p. 487)

24Et que dire des personnages de Gueule de Pierre, qui trouvent tout à fait naturel qu’un chasse-nuages maintienne le temps au beau fixe, des Valeureux qui discutent indifféremment avec des oiseaux, Yahvé ou un portrait du président Lebrun ?

  • 19 Samuel Taylor Coleridge, édité par H. J. Jackson, New York, Oxford University Press, 1985, p. 314.

25Voilà des romans qui exigent l’exact contraire de ce que Coleridge demandait au lecteur de son temps. Plutôt que d’exiger la suspension volontaire de l’incrédulité (« willing suspension of disbelief19 ») – ce qui constitue précisément le défi de Balzac à une époque où le roman est considéré comme un genre mensonger et léger : être crédible –, le recours au merveilleux dans le drôle de roman requiert une suspension de la crédulité. C’est le cas de Raoul Cérusier, le héros de La Belle Image dont l’existence semble tout entière orientée par un empêchement de penser et qui, en conséquence, range sa métamorphose dans une « cloison étanche de sa conscience » et tente de mener sa vie sans y accorder d’importance. Dans les romans que nous étudions, plusieurs personnages semblent constituer dans leur pensée un espace situé hors jeu, qui signifie leur défection plutôt que leur adhésion. Dans le drôle de roman, c’est le jugement rationnel qui fait défection, dans la mesure où le personnage choisit de ne pas affronter par les moyens habituels l’apparition de l’invraisemblable. Devant le miracle, son intelligence gagne un espace latéral, propice à l’accueil de toutes les invraisemblances. C’est un tel espace que conquiert Jacques L’Aumône, héros de Loin de Rueil, qui embrasse pleinement la liberté que lui offre la suspension de l’adhésion : l’expérience du merveilleux lui permet d’imaginer cent vies possibles, à côté de la sienne.

26Pour le personnage comme pour le lecteur, la création de cet espace latéral est nécessaire pour que surgisse le rire. C’est même son mécanisme essentiel. N’a-t-on jamais songé que les récits fantastiques, pleins d’une tension propre à nourrir l’inquiétude et l’indécision du sujet, sont généralement hostiles au rire ? C’est parce que Haudouin ne s’interroge pas sur la vraisemblance ou l’invraisemblance de la jument verte qu’il peut se permettre d’en rire. En fait, non seulement il peut en rire, mais encore se réjouir de sa naissance comme d’une faveur inespérée du hasard : « Ce n’est pas possible, j’aurais trop de chance » (JV, p. 829), s’exclame-t-il en se précipitant au village pour annoncer la nouvelle. Dans La Belle Image, la réaction de l’oncle Antonin au témoignage de son neveu venu lui annoncer sa métamorphose est analogue :

— Ça par exemple, c’est renversant.
— Oncle Antonin, vous ne me croyez pas.
— Mais bien sûr que si, puisque tu me le dis. Mais j’ai quand même bien le droit de dire que c’est renversant. (BI, p. 66)

27L’accueil favorable de la merveille est d’ailleurs renforcé par la déception d’Antonin lorsqu’il apprend que l’enchantement dont son neveu faisait l’objet a subitement cessé : « L’oncle soupira, choqué et découragé par la vision d’un monde aux mailles serrées ne laissant point de place aux vérités d’un usage trop restreint. » (BI, p. 71)

28C’est cette « ouverture » interprétative qui favorise, à notre sens, l’accueil joyeux du miracle par les personnages. De fait, l’ouverture de Haudouin et d’Antonin devant la merveille, attitude fondamentale de l’univers ayméen, a valeur de symbole en ce qu’elle suggère au lecteur une manière de l’appréhender. Il ne s’agit plus d’analyser l’invraisemblable en recourant aux outils du merveilleux traditionnel et, plus encore, du fantastique, qui supposent tous deux la nécessité de l’adhésion et de l’explication, puisque les personnages d’Aymé ne cherchent jamais eux-mêmes d’explication. Dutilleul, dès lors qu’il découvre sa faculté de traverser les murs, ne sent nullement le besoin de l’analyser, mais cherche plutôt à s’en accommoder en s’inquiétant de ce que ses collègues penseront de lui, un peu comme Gregor Samsa, le héros de La Métamorphose de Kafka, qui redoute le jugement de sa famille au sujet de son apparence d’insecte.

29Devant Chambernac, le héros des Enfants du limon de Queneau, qui observe sans étonnement la dissolution physique de son secrétaire dans les eaux de la Seine, devant la « résurrection » spectaculaire du rabbi Maïmon dans le Mangeclous de Cohen, que faut-il penser ? À vrai dire, les lecteurs des romans d’Aymé, de Queneau ou de Cohen n’ont pas à s’interroger sur la possibilité effective de ces événements extraordinaires : cela est bien entendu inutile, pour ne pas dire plus. S’il fallait qu’ils se demandent, même un seul instant, comment des personnages peuvent s’échapper des pages d’un roman ou comment un homme peut changer de visage instantanément, ils n’arriveraient pas à rire mais seraient plutôt emportés par la lourdeur de ses échafaudages intellectuels. Les lecteurs doués d’un minimum d’humour peuvent sentir, dans ces cas flagrants d’irréalisme, le ton de verve bouffonne et peuvent reconnaître à l’évidence de son dérèglement le caractère risible de la merveille.

Le contre-exotisme

  • 20 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 138.
  • 21 Michel Leiris, « Préface » à Queneau, Contes et propos, Paris, Gallimard, 1981, « Folio », p. 13.

30En définitive, ce qui permet au merveilleux de s’intégrer aisément dans l’imaginaire du drôle de roman, c’est le fait qu’il évite d’entrer en contradiction avec la réalité. Il se moque de l’opposition entre l’invraisemblable et le vraisemblable, l’un des fondements des esthétiques réaliste et fantastique. Ici, le merveilleux n’apparaît pas comme un phénomène étranger, puisqu’il surgit au cœur même du réel, à l’intérieur des objets les plus banals. Ce faisant, le merveilleux se détache des mondes de l’épopée et des contes de fées, en même temps qu’il voit l’aura d’inquiétante étrangeté qui l’accompagnait dans le fantastique s’étioler. En somme, le merveilleux ne correspond plus à ce qui est éloigné de l’existence quotidienne – que cet éloignement conduise vers les sommets de la nature (la « surnature » aristotélicienne) ou carrément dans un ordre extérieur à la nature (l’étrangeté) – mais à ce qui s’en rapproche le plus. Dans les romans de Queneau, Cohen et Aymé, tout se passe comme si le développement de la conscience prosaïque entraînait l’aplatissement du miracle, comme si l’axe vertical à partir duquel les merveilles traditionnelles s’élaboraient, celui que Gilbert Durand considère comme un « axe fondamental de la représentation humaine20 », se trouvait remplacé par un axe horizontal. Pour le drôle de roman, en effet, la principale source du merveilleux appartient à l’ordre de la vie routinière. Il pratique, pour emprunter à Michel Leiris une expression bien choisie, l’art du « contre-exotisme21 ».

  • 22 Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Paris, Seuil, « Poétique », 1989.

31La recherche du merveilleux dans la banalité n’appartient pas en propre aux œuvres que nous étudions. Elle relève plutôt d’une tendance de fond, ce que Arthur Danto a appelé la « transfiguration du banal22 », opération par laquelle les objets et les lieux du quotidien révèlent leur « charisme » intérieur. Cette tendance apparaît dans plusieurs mouvements artistiques européens de la première moitié du XXe siècle. Au cours des années 1930, le réalisme nouveau, qui valorise les œuvres populaires et naïves (prenant notamment pour modèles les œuvres du peintre Henri Rousseau), ou la Neue Sachlichkeit (la « nouvelle objectivité » allemande, inspirée de Franz Roh), dont l’influence s’exerce principalement dans les arts plastiques, visent à donner à la vie quotidienne des vertus poétiques. Presque en même temps, le réalisme magique et le real maravilloso – « le réel merveilleux » – explorent des possibilités nouvelles en intégrant à l’intérieur du cadre réaliste des œuvres des motifs et des tonalités à la fois poétiques, oniriques et fabuleuses. Si elles demeurent embryonnaires en Europe (on trouve quelques exemples en Belgique, notamment dans l’œuvre de Franz Hellens), ces idées et ces pratiques trouveront un accueil beaucoup plus favorable en Amérique latine, grâce aux travaux critiques d’Alejo Carpentier et d’Angelo Flores ainsi qu’aux romans de Gabriel Garcia Marquez, souvent cités par les spécialistes pour leur valeur exemplaire.

32Par-delà leurs différences, ces mouvements artistiques et littéraires souscrivent à une idée commune voulant que le merveilleux puisse désormais s’élaborer dans l’ordre du réel. Désormais, la merveille appartient de plein droit au monde prosaïque qui la voit naître. Dès lors, ce que l’on nomme réalité – réalité que les mouvements réaliste et naturaliste confinaient au fait observable – connaît une expansion sans précédent. La frontière de l’invraisemblable, véritable ligne Maginot du roman du XIXe siècle, tombe en désuétude. Par le jeu de l’imagination, il est désormais possible aux écrivains de faire sortir la réalité de ses mailles serrées, de lui donner le visage de tous les possibles. De la même manière qu’Apollinaire voit dans la tour Eiffel des possibilités poétiques nouvelles ou que Larbaud et Morand découvrent dans les voyages et la vitesse des charmes fantastiques, Aymé, Queneau et Cohen considèrent que le monde fini recèle les possibilités nécessaires à l’éclosion du merveilleux. A priori, nul besoin pour eux d’aller voir au-delà ou ailleurs. Au contraire, les manifestations du merveilleux sont intégrées à l’intérieur même des limites du réel.

33On trouve l’exemple de ce merveilleux contre exotique dans le personnage de Mangeclous, fasciné par le « miracle » de la déglutition. Dans un passage de Mangeclous, le narrateur oppose la perception du personnage, pour qui le merveilleux a un caractère universel – « tout était remarquable » –, à celle des habitués du restaurant, qui ne remarquent rien alors que lui trouve tout « extraordinaire », « remarquable » (M, p. 185). Dans les romans de Queneau, l’expérience de la vie de banlieue permet de goûter aux « suburbanités exquises » (LR, p. 88). Le poste de T.S.F. des Gramigni apparaît comme un compagnon privilégié, presque vivant, « ce merveilleux instrument de culture » qui se voit accorder, ainsi qu’un chien de compagnie, « un petit quart d’heure de repos » (EL, p. 194) au moment où on l’éteint. Dans La Jument verte, la routine enthousiasme Honoré Haudouin, qui goûte à l’émerveillement de la vie agraire :

Il sifflait sur la plaine en poussant sa charrue, puis s’arrêtait pour pisser, reprenait, crachait à gauche, chantait, parlait à ses bœufs, les caressait à lisse et à contre-poil, riait tout haut, taillait dans le bois vert un quinet pour ses garçons, dans l’écorce un sifflet, riait encore, tirait droit son sillon et s’émerveillait qu’il fît aussi bon vivre. (JV, p. 869)

34Il en est de même pour le naïf Déodat, heureux de connaître par cœur le parcours de facteur qu’il emprunte quotidiennement : « Et il rit, parce que c’était la vérité : quand il aurait monté la côte, ce serait encore ça de fait. » (JV, p. 890) Avec la famille Berthaud, du Bœuf clandestin, Aymé pousse la logique encore plus loin en faisant de l’ennui même la source de l’enchantement :

Il leur semblait communier dans un ennui léger, enchanteur, qu’ils reconnaissaient bien et qui avait une saveur spécifiquement familiale. La tarte, sur laquelle flottaient des bribes de musique, était rituellement consacrée à ce long jour baillé où, réduits à eux-mêmes et décollés de leurs habitudes de la semaine, ils erraient à la recherche d’un miracle coquet accordant la nécessité de s’ennuyer et l’oubli des heures lentes ouvertes entre deux semaines. (BC, p. 804)

35Certaines descriptions donnent aux objets du quotidien un souffle panthéiste, qui met en valeur leurs charmes comiques. Chez Queneau, « un gros mégot couché sur le bord d’une assiette lan[ce] sa fumée droite vers un plafond terreux » (LR, p. 93). La lune, dans une description aux accents céliniens, « nag[e] péniblement entre deux eaux et de rares étoiles s’éteign[ent] dans la boue obscure des rivières » ; « derrière les palissades fragiles, les jardins potagers dorm[ent] paisiblement, et les oignons sommeill[ent] au côté des laitues et des tomates » (CH, p. 176). Dans Loin de Rueil, le narrateur prête vie aux usines, qui travaillent, « paisibles », tandis que les « arbres du Bois s’agit[ent] dans le vent » (LR, p. 88). Chez Cohen, les trains et les voitures revêtent l’apparence des bêtes : « chargé de chaînes », le train « crie son ivresse » (S, p. 96), tandis que « dorm[ent], yeux éteints, de nobles automobiles » (S, p. 312). Ces automobiles rappellent l’étrange voiture de l’oncle Antonin, dans La Belle Image d’Aymé, qui entre régulièrement dans « des périodes de mue » (BI, p. 80) et qu’il faut soigner comme une monture. Dans Gueule de Pierre, même les insectes adoptent des comportements humains, quand une mouche, « frigorifiée », tombe « sans con naissance dans le verre de porto de Mme Choumaque » (GP, p. 298).

36En même temps que les bêtes et les choses sont dotées d’une vie autonome, les éléments les plus abstraits possèdent une consistance étonnante. Dans Un rude hiver de Queneau, « l’espace, haletant et suant, gros de désespoir et de vice », atteint des proportions quasi surhumaines, « prêt à sortir de sa cuisse des monstres et des catastrophes » (RH, p. 947). Les expressions usuelles, métaphores du quotidien, se matérialisent : « On s’exclame et on s’étonne ; les bras en tombent, on n’en croit pas ses yeux » (CH, p. 142) ; « Et de nouveau les « Meussieux », les « Meussieux je vous dis », les « Mais, meussieu » voltig[ent] d’un bout à l’autre du compartiment […] » (CH, p. 8) ; « Il enveloppe les couleuvres du dédain avec le mouchoir de la jalousie et jette le tout dans le fond de son cœur ulcéré » (CH, p. 150), affirme le narrateur.

37Queneau provoque souvent la surprise en traitant le langage de manière ludique. Ainsi, plutôt que de signaler immédiatement l’étrangeté d’un nain, en l’occurrence le personnage de Bébé Toutout, le narrateur en retarde le dévoilement, choisissant de détailler les attributs qui lui donnent les apparences de la normalité. Or la conclusion de la description bat en brèche cette impression dès qu’elle désigne cet homme par son appellation usuelle :

L’aspect de ce personnage était bien singulier, non pas en raison de ce fait qu’il possédait deux bras, deux jambes et une tête, mais parce que ces bras, ces jambes et cette tête étaient de dimension si réduite que l’on pouvait, sans beaucoup de crainte de se tromper, appeler cet homme un nain. (CH, p. 35)

38Queneau peut également, a contrario, aborder un événement extraordinaire en simulant le ton neutre et détaché de l’observateur. En retardant l’identification, le romancier crée un effet de surprise en exposant d’abord le cas empirique avant de se résigner à lui donner sa définition propre et, partant, à le faire rentrer dans la normalité :

Un peu plus loin, pour éviter un imprudent, Astolphe fila dans la verdure et rentra dans un arbre. Noémi, projetée hors de la voiture, fut relevée sans contusions notables. Astolphe avait un poignet légèrement foulé. Ils venaient d’avoir ce qu’on est convenu d’appeler un accident. (EL, p. 72)

39À l’évidence, le jeu avec le langage sert le plus souvent des fins humoristiques. À ce sujet, Cohen subvertit le lieu commun du paysage romantique par des descriptions qui allient lyrisme et dérision. Dans Mangeclous, le narrateur parodie finement l’imaginaire romantique grâce à l’accumulation d’adjectifs de couleurs et à l’épithète dernière, qui rompt résolument avec le ton compassé et donne à l’ensemble une grâce ridicule :

Les orangers se dodelinaient sous la brise tiède, tout près de la mer quadricolore et transparente où luisaient des jardins de coraux et des poissons bleus et verts. Les eaux calmes étaient pures comme le quartz, éclaboussées de bleu paon, de vert jade et de blancheurs. De temps à autre, d’écarlates poissons volants faisaient de petits bonds idiots. (M, p. 31)

40Cet exemple montre que le merveilleux cohénien résulte souvent d’une hypertrophie. Cohen part d’une proposition simple, qu’il exagère au point de lui donner une dimension grotesque. Un homme qui a faim en vient à manger des clous. L’inquiétude que suscite la nouvelle d’une jeune lionne échappée d’un zoo se transforme en une phobie généralisée qui bouleverse complètement la vie des habitants d’un ghetto.

41Pour des personnages aussi démunis que les Valeureux, l’abondance d’argent ou de nourriture atteint souvent des proportions féeriques. Par exemple, lors de leur passage dans le bureau de Solal, les Valeureux sont estomaqués par le salaire fabuleux versé à leur neveu. Cette abondance – quoique bien relative – les enivre :

Saltiel tituba puis se pencha, voilier blessé à mort, sur Mangeclous qui, d’émoi, émit un zéphyr puis ferma les yeux et vint doucement expirer contre l’épaule de Salomon qui, après avoir hoqueté, s’abattit contre Mattathias que Michaël retint dans sa chute. (M, p. 367)

42Chez Cohen, l’expérience du merveilleux ne confine pas au recueillement mais à l’extériorisation vulgaire. Devant le paysage romantique, Scipion affirme bruyamment son existence de personnage comique. Par les « gros mots » qu’il lance à la face du spectacle, il renonce aux charmes de la contemplation :

Des oliviers michelangelesques se penchaient, tordus, sur la mer lisse qui recevait deux sources bondissantes […]. Les prairies étaient de velours, toutes fleurs épanouies dans la tiédeur odorante et verte. Sur les rochers à pic au-dessus de la mer les néfliers embaumaient. Le grand soleil éternel découpait des tranches glauques et de blanches clairières dans la mer calme, à peine bruissante et si violette. Le silence de ces espaces translucides enthousiasma le vendeur d’eau qui tapa du pied et dit toutes sortes de gros mots pour la première fois de sa vie. (M, p. 126)

43La réaction malhabile de Scipion, si elle ne rompt pas entièrement l’enchantement de la description, en corrode l’unité esthétique et « spirituelle ». La présence vulgaire du personnage introduit dans l’expérience de la beauté une note discordante. C’est le rire cohénien qui, à travers Scipion, résonne dans cet univers post-romantique.

Notes

1 Jacques Goimard, Critique du merveilleux et de la fantasy, p. 31.

2 Émile Zola, « Deux définitions du roman », dans Œuvres complètes,, p. 506.

3 Honoré de Balzac, « Lettre sur la littérature, le théâtre et les arts », Revue parisienne, 25 juillet 1840, dans Écrits sur le roman, anthologie préparée par Stéphane Vachon, Paris, Le Livre de Poche, 2000, p. 152.

4 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, p. 487.

5 Ibid., p. 512.

6 Ibid., p. 551.

7 Ibid., p. 551.

8 Leo Spitzer, Études de style, Paris, Gallimard, 1970, p. 134.

9 Marcel Aymé, « Réponse à une enquête d’André Bridoux », Le Bulletin des lettres, p. 179.

10 Raymond Queneau, Technique du roman, dans Œuvres complètes, II, p. 1245.

11 Marcel Aymé, « Les surprises du fantastique », Arts, 28 décembre 1955, dans Confidences et propos littéraires, p. 53.

12 Marcel Aymé, « Préface aux Cinq Livres », dans Confidences et propos littéraires, p. 165.

13 Ibid.

14 Michel Dyé, « Comique et sérieux dans l’organisation romanesque des œuvres circulaires de Raymond Queneau », dans André Blavier et Claude Debon, Les Temps mêlés, 2, Colloque de Thionville : « Pleurire avec Queneau », p. 60.

15 Claude Simonnet, Queneau déchiffré, p. 54.

16 Aristote, Poétique, p. 56.

17 Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, p. 100.

18 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, « Poétique », 1970, p. 29.

19 Samuel Taylor Coleridge, édité par H. J. Jackson, New York, Oxford University Press, 1985, p. 314.

20 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 138.

21 Michel Leiris, « Préface » à Queneau, Contes et propos, Paris, Gallimard, 1981, « Folio », p. 13.

22 Arthur Danto, La Transfiguration du banal, Paris, Seuil, « Poétique », 1989.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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