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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Troisième partie. Les dérèglements de l’enchantement

Chapitre 11. Les réminiscences du sacré

Texte intégral

1L’action paradoxale du rire, qui désagrège et revitalise tout à la fois, est particulièrement visible dans le sort fait à l’univers du sacré. Loin de représenter une force destructrice, le rire permet à cet univers de prolonger sa durée de vie. C’est ainsi que dans les romans étudiés, les dieux ne sont pas morts ni n’ont perdu toute puissance. Simplement, ils sont amoindris et vivent dans un monde où ils paraissent gauches et risibles, au milieu de personnages qui les côtoient comme des familiers. De même, les mythes n’ont pas disparu. Simplement, les figures démiurgiques et les récits des commencements sont parodiés et détournés de leur fonction originelle.

Les divinités familières

2En dépit de la conscience prosaïque qui l’anime, le drôle de roman ne congédie nullement les divinités et les mythes. Seulement, les dieux ne relèvent plus d’un ordre supraterrestre, mais sont placés, par une sorte de syncrétisme, à l’intérieur de l’horizon humain où ils deviennent des personnages dotés d’une consistance concrète. En d’autres termes, les divinités sont, par le pouvoir d’attraction du rire, ramenées sur terre. Les dieux sont des êtres sans mystère, connus de tous, à l’exemple du diable qui, aux yeux des paysans de Vaux-le-Dévers, « est tout de même un peu de la famille » (VO, p. 586) ou encore de cette déesse, la Vouivre, avec laquelle Arsène entretiendra une liaison intime et passionnée. Dans l’univers ayméen, la conscience de l’autre monde ne disparaît pas, mais plutôt que de se présenter, par exemple pour Martin, protagoniste du « Temps mort », comme un au-delà « inaccessible, sur lequel il n’avait eu jusqu’alors que des renseignements », il devient « une réalité presque sensible » (DM, p. 728). Chez Aymé, les divinités sont soumises aux mêmes exigences que les humains, aux mêmes épreuves et aux mêmes désirs.

3Dans La Jument verte, les dieux et les hommes se côtoient quotidiennement. Dieu est perçu par les personnages comme un invité de valeur, certes, mais également comme un être dont la fréquentation ne laisse guère de marque durable :

Pendant toute la journée du dimanche, Dieu se retirait des prés et des champs pour s’installer dans le troupeau des fidèles. […] D’assister à la messe, augmentée de ses cinq enfants, [Adélaïde] était toute la journée pénétrée de son importance devant Dieu, de sa vulnérabilité, et renonçait à Satan jusqu’au lendemain. (JV, p. 968)

4Dans cet extrait, ce qui frappe, c’est que les attributs habituels de la divinité font défaut. Dieu n’est ni omniprésent, ni tout-puissant mais il apparaît plutôt comme un être de valeur, occupant un espace circonscrit, à la manière d’un simple fantôme qui, la semaine, habite la forêt et, le dimanche, le troupeau des fidèles. Chez les Haudouin, il n’occupe pas de place particulière. C’est plutôt le portrait de la jument, parodie du talisman ou de l’image pieuse, qui prend le relais de Dieu et qui occupe la fonction de « puissance tutélaire ». Sa présence dans le domicile des Haudouin leur attire les faveurs du sort comme une « divinité bienveillante, gardienne des bons principes » (JV, p. 849). D’ailleurs, le curé de Claquebue semble avoir admis le changement, lui qui ne s’occupe plus, dans ses temps libres, que de se renseigner « sur les dispositions sexuelles de toutes les familles » dans le but d’« en canaliser les effets pour le plus grand bien du troupeau » (JV, p. 224). Mais cet homme de Dieu ne peut tenir très longtemps devant des « problèmes ardus » qui dépassent de loin ses compétences théologiques, si bien que, à l’image d’un saint François d’Assise que nous évoquions tout à l’heure, il renonce à sa fonction pour se consacrer à la fraternité : « Après une vie exemplaire de vigilance et d’autorité, il paraît que le pauvre homme est retombé en enfance, qu’il se promène par les chemins de Claquebue en disant des vilains mots d’argot et en prêchant la fraternité. » (JV, p. 225)

5Dans le drôle de roman, le divin devient trivial parce qu’il se détache des objets et des espaces relevant de l’ordre du sacré pour s’étendre à des figures inattendues, comme celle de la jument. Mais le divin se manifeste également dans des matières plus dérisoires. De fait, le personnage de Machelier, héros de « Rue Saint-Sulpice », est persuadé que « sa divinité résid[e], presque tout entière, dans sa barbe » (N, p. 64) et le curé de Vaux-le-Dévers, pourtant redoutable prosélyte, rêve non pas d’une intervention surnaturelle qui entraînerait une vague de conversions parmi les villageois impies mais, plus étrangement, d’une « bicyclette perfectionnée qui prouverait Dieu » (VO, p. 619). Tandis que Jules Haudouin considère le président de la République comme un « participe divin » (JV, p. 839), Saltiel, celui d’entre les Valeureux qui semble accorder le plus d’importance à la vie spirituelle, confond dans son oraison matinale le président Lebrun et le Dieu d’Israël. Saltiel, si l’on s’en remet aux nombreuses séances de prière auxquelles il s’adonne avec zèle et déférence, aspire au sublime. Dans son cas, pourtant, cette aspiration ne se manifeste pas par l’élévation de l’âme mais par un mouvement du corps, suggérant que l’« Éternel des armées », loin d’être inaccessible et terrible, se trouve tout près de lui, à une demi-tête de distance : « Chaque fois qu’il disait le nom de l’Éternel il se haussait sur la pointe des pieds pour être plus près de Lui. » (M, p. 209)

6La nature du divin conserve cependant une certaine ambivalence. Dans certains passages de l’œuvre de Cohen, on la sent poindre, à travers des allusions fines. Ainsi, pour représenter la théâtrale résurrection du rabbi Maïmon, le narrateur cohénien évoque, grâce aux jeux d’ombres sur la paroi du mur, la présence de créatures angéliques venues veiller sur le personnage. Mais cette évocation est équivoque dans la mesure où la présence divine ne sort jamais tout à fait de l’ordre du réel, pouvant très bien, à la limite, être le fruit d’une imagination fantaisiste :

Maïmon, sorti de son sépulcre, errait légèrement, avec de petits rires. Il tira de sa lévite une bougie, l’alluma, la posa sur la table, fourbit ses mains qui lancèrent des étincelles et s’installa à son aise. Des ailes gigantesques et crochues s’éployaient sur les murs. (S, p. 267)

7Il en va de même du personnage de Saltiel, dont la joie d’être en vie est si forte qu’il finit par lui pousser des ailes :

Et puis il était vivant ! Petit mais vivant et n’ayant peur de rien ! Pris par une folie de joie, le rejeton de la branche cadette des Solal galopa, tout en faisant des moulinets, vers la mer dans laquelle il se jeta tout habillé, ventre le premier. Il y fit des mouvements désordonnés de nage qui bientôt l’enfoncèrent au fond des eaux marines d’où il émergea, coiffé d’algues et moins impavide. Il s’étendit sur l’herbe et tira la langue, ce qu’il supposa être la respiration artificielle. […] Parfois il tournait comme toton et disait des louanges à Dieu, créateur du ciel et de la terre. Ses manches déclinées s’envolaient tant, de côté et d’autre, qu’elles semblaient des ailes. (M, p. 128)

8Ces ailes sont-elles celles d’un oiseau ? Celles d’un ange ? Nous touchons là à une limite du personnage cohénien qui s’approche des hauteurs divines – et du sentiment du sublime – sans jamais s’y résoudre. L’« élévation » apparaît le plus souvent comme le fruit d’un débordement subjectif ou comme le résultat d’un accident, qui n’appelle pas de développements ultérieurs.

9Les rapports des personnages cohéniens avec la divinité sont marqués par la même ambivalence : ils oscillent entre la déférence et la franche camaraderie. Le comportement de Saltiel illustre cette complexité. Dans un passage des Valeureux, il met en scène son propre rabaissement en s’associant au symbole par excellence de la vie prosaïque, l’âne. Ce faisant, il préserve l’ambiguïté sur la nature de son rapport avec le divin. D’une part, ce rabaissement prouve, il est vrai, sa déférence envers Dieu. Mais d’autre part, son comportement animal, ignorant tous les usages sacrés, revêt un caractère profanateur :

Quelquefois je m’arrête dans la rue et je frémis et je tape fort du talon parce que je me rends compte tout à coup combien Il est sublime ! De joie et de vertige je tape du talon comme un âne sauvage ! Que veux-tu, si j’étais grand écrivain ou grand Musicien je composerais un hymne à notre Dieu, mais n’étant que le pauvre Saltiel je tape du talon ! (V, p. 284)

10Dans un passage mettant en scène le mendiant Jérémie, Cohen file cette métaphore animale en suggérant que le modèle de la relation entre l’homme et le divin peut se calquer sur celui de la relation entre le chien et l’homme : « Titus, le petit chien de six semaines, trottinait et regardait avec foi son vieux maître qui, insoucieux des rires et des moqueries de la rue, regardait avec foi le ciel. » (M, p. 231)

11Dans une scène de Solal, Cohen illustre de nouveau cette oscillation entre déférence et irrévérence. Tandis qu’Apollon, un cousin des Solal, éprouve de la honte en face de Dieu en raison de sa grossièreté et de son ignorance, son ami Moïse, « homme de Dieu », précise le narrateur, n’éprouve devant la divinité aucune pudeur, usant avec elle d’une familiarité déconcertante qui lui permet, « regardant l’Éternel face à face », de se moucher avec son « vieux mouchoir à carreaux, immense comme une tente » (S, p. 170). Le personnage de Mangeclous est marqué par la même ambivalence. Tantôt, il jouit de la compagnie de son Dieu comme de celle d’un ami :

Et comme c’est bon de savoir qu’il y a Dieu tout le temps ! Ô mes amis, le soir quand j’éteins la chandelle et que je suis bien fourré dans mon lit entre mes barreaux, je me ramasse de contentement en pensant à Dieu et je Lui dis que je sais qu’Il me regarde et qu’Il m’aime et qu’Il sait que je L’aime ! (V, p. 188)

12Tantôt il passe en un rien de temps de la camaraderie à l’effroi sacré. À l’exaltation qu’il éprouve à se croire le familier de Dieu – il lui lance une insulte comme il le fait d’habitude avec ses compagnons – succède la crainte de subir ses foudres :

Et j’injurie Dieu ! conclut-il, avec volupté et quelque inquiétude. Le petit Salomon se boucha les oreilles puis, indigné, donna un coup de pied au blasphémateur. Un coup de tonnerre retentit et Mangeclous marmotta pieusement que l’Éternel des Armées était Un. (S, p. 52)

13Ce que les dieux perdent en pouvoir, ils le gagnent en sympathie. Une nouvelle de Marcel Aymé, « Le Décret », évoque à sa manière la perte d’autorité du divin et, à l’inverse, la montée en puissance des hommes. Dans le cours de ce renversement, les dieux et les hommes semblent condamnés à un dialogue de sourds. À cet égard, le cas du « pauvre » dieu Chronos est patent. Ayant pris l’habitude, depuis toujours, de régler la marche du temps, il découvre dans la modernité une concurrence contre laquelle il ne peut rien. Le prologue de la nouvelle le montre comme un être qui peine à s’adapter aux exigences de la vie moderne et qui, plutôt que de dicter la marche du temps, en devient la victime ridicule. Amoindri et dépassé, Chronos est battu de vitesse, ce que le narrateur ayméen évoque sur un ton à la fois sympathique et moqueur :

Le vieux et inexorable Dieu Chronos, qui avait jusqu’alors imposé la cadence de sa faux, perdit beaucoup de son crédit. Non seulement il devenait exorable au genre humain, mais encore il était tenu de lui obéir, de se mouvoir au rythme qui lui était imposé, de marcher au ralenti ou de prendre le pas gymnastique, pour ne rien dire des vitesses vertigineuses à lui rabattre sa pauvre vieille barbe derrière la nuque. Fini le train de sénateur. En vérité, Chronos était bon à empailler. Les hommes étaient maîtres du temps et ils allaient le distribuer avec beaucoup plus de fantaisie que n’en avait mis, dans sa trop paisible carrière, le dieu découronné. (PM, p. 384)

14Ce qui frappe dans cette description, c’est que ce dieu « découronné » constitue pour Aymé un personnage romanesque d’une grande richesse. En quelques lignes, il parvient à rendre compte de la déconvenue de ce vieillard, arrivé au terme de sa carrière et qui, plutôt que de disparaître, assiste, impuissant, au relèvement de la garde.

15Il arrive aussi que le divin se fonde complètement à l’intérieur de l’horizon humain. Les divinités s’incarnent alors dans des personnages de basse extraction, dans ces « pauvres types », faibles et désargentés, qui ne suscitent dans leur entourage qu’une sympathie de circonstance. Dans Les Enfants du limon de Queneau, le diable prend le visage de Purpulan, un jeune homme que le narrateur désigne, non sans sympathie, comme un « pauvre diable », maintenant l’équivoque de l’expression familière qui fait penser tantôt à un simple malheureux, tantôt à une créature infernale. Lorsqu’il évoque son enfance, Purpulan maintient d’ailleurs l’équivoque au sujet de ses origines : son père est décrit comme « un pauvre diable », un « prolétaire du démon » (EL, p. 35). Comme le Figaro de Beaumarchais, Purpulan passe par une foule d’états et de métiers louches sans trouver sa voie, ce dont il rend compte par une énumération comique :

Je fus cambrioleur, souteneur, escroqueur, tuyauteur, indicateur, racoleur, receleur, tricheur, imposteur, opiumeur, morphineur, cocaïneur, héroïneur, voleur, entremetteur, griveleur, maraudeur, tripoteur, fraudeur, chapardeur, dévaliseur, contrefacteur, maquilleur, frelateur, falsificateur, détrousseur, dépouilleur, usurpateur, pilleur, truqueur, mouchardeur, rapporteur, délateur, estampeur, provocateur : partout je n’ai rencontré que des déboires. (EL, p. 36)

16Après avoir engagé Purpulan à son service comme secrétaire en raison de sa connaissance du latin, une langue que plus personne n’est en mesure de comprendre, précise le narrateur, Chambernac commence à se méfier des étranges comportements de son nouvel employé. Il met en garde son ami Astolphe au sujet de Purpulan, dans une description qui fait penser aux parasites, ces héros de la mimesis inférieure : « Méfiez-vous : c’est un être subtil et bas : une ordure du bourbier. » (EL, p. 321) La tension dramatique augmente lorsque Chambernac se persuade finalement de la nature diabolique de son assistant. Au cours d’une bataille fatidique, Purpulan est projeté par son patron dans les eaux de la Seine. Devant Chambernac et Bossu, un témoin accouru sur les lieux du drame, Purpulan se noie de la plus étrange manière :

Purpulan avait réussi à s’agripper à un anneau de fer, mais il commençait à fondre avec un petit crépitement, le même bruit que font les pommes de terre frites qu’on trempe dans l’eau bouillante ; mais il fondait comme du sucre. Il fondait même assez rapidement. Déjà les moignons de ses jambes s’étiraient comme de la guimauve. Puis bientôt ce fut au tronc de disparaître. (EL, p. 329)

17La description, qui s’étend sur deux pages, prend des proportions invraisemblables, sous le regard impassible de Chambernac qui, accoudé au parapet, surveille cette dissolution. Le récit de la noyade apparaît comme une sorte de pourrissement accéléré, le cadavre de Purpulan se décomposant à vue d’œil jusqu’à n’être plus rien :

Purpulan le regardait, les yeux fixes, la bouche fermée, sans expression. Lorsqu’il ne resta plus que la partie supérieure du corps, il lâcha prise et, charogne déliquescente, se laissa entraîner par le courant. Déjà les moignons de ses bras s’étiraient comme de la guimauve. Puis bientôt ce fut à la tête de disparaître.
Chambernac marchait le long de la rive, suivait le débris. Purpulan avait maintenant complètement fondu ; il ne subsistait plus de son apparence terrestre que les cheveux, les dents et les yeux dispersés à la surface du fleuve. Les cheveux furent les premiers ensuite à se dissoudre, puis les dents. Les deux globes voguèrent encore quelques brasses. Puis ce fut fini. (EL, p. 330)

18Cette étrange description est fascinante, dans la mesure où on peut lui donner valeur d’allégorie. Dans l’univers quenien, en effet, le divin se dissout – il se « fond » littéralement – à l’intérieur de l’horizon humain et ce, dans l’indifférence la plus totale. Purpulan, incarnation du « pauvre diable », condamné à gagner son pain à la sueur de son front, apparaît comme un être mal adapté, venu d’un autre temps, qui doit puiser dans ses dernières ressources pour assurer sa survie. Que nous sommes loin du grand Lucifer romantique ! Comme Purpulan, la divinité n’en finit plus d’essuyer des revers, ne subsistant, comme un mendiant, que grâce au bon vouloir des hommes. De fait, dans l’œuvre quenienne, après cette scène des Enfants du limon, on ne verra plus le diable que sous les traits d’un homme dépossédé de son identité, empruntant à son entourage une définition et un costume temporaires.

19Dans la nouvelle intitulée « Rue Saint-Sulpice », Marcel Aymé montre que la divinité se maintient parfois en vie au prix d’un malentendu. Machelier, après avoir été engagé à sa sortie de prison pour servir de modèle du Christ à un peintre de Montmartre, finit par absorber la personnalité du sauveur. Persuadé, du fond de sa folie, qu’il est le Christ, il en adopte les traits et les comportements :

Assis sur son lit, il passait de longs moments à se reconnaître dans tous ces christs. Il s’attendrissait sur son visage douloureux, sur son supplice et sur sa mort. Parfois, en songeant à ses juges et à sa prison, il lui semblait qu’il eût souffert d’une injustice, et il lui plaisait de pardonner à ses bourreaux. À l’atelier, il n’avait jamais un mouvement d’impatience, il était doux, serviable, et cherchait toutes les occasions d’obliger ses compagnons. (N, p. 62)

20Au cours de ses promenades dans Paris, Machelier offre aux passants des paroles d’évangile. Aux mendiants qu’il rencontre, il tient, affirme le narrateur, « des propos obscurs et les combl[e] de promesses glorieuses ». Du haut de la Butte, comme le Christ devant Jérusalem, il s’émeut de la beauté de cette ville en proie à la perdition. À l’un de ses collègues, qui sert de modèle de saint Pierre à un peintre d’images de piété, il dit : « Va, Pierre. » Il se rend à un agent de police à qui il murmure, comme le Christ aux soldats venus s’emparer de lui : « C’est moi. » Au serveur du restaurant d’un hôtel qui lui offre la carte, il rétorque, parodiant comiquement le Christ crucifié : « J’ai faim. » (N, p. 60) La fin de Machelier est à la fois comique et pathétique. Comme Purpulan, il se noie dans la Seine, sous le regard éberlué des clochards avinés qu’il appelait encore, quelques instants auparavant, à le suivre. En dépit de sa ressemblance avec le Christ, Machelier n’a pas pu, comme le messie qu’il croyait incarner, marcher sur les eaux. Ainsi, les pouvoirs de ce drôle de sauveur ne résistent pas à l’épreuve de la réalité : il ne lui est pas possible d’accomplir des miracles. Pour Aymé, en somme, ce n’est que par l’évocation humoristique que le divin, en dépit de ses revers de fortune, échappe à la mise au rancart et qu’il trouve, in extremis, l’occasion d’une dernière apparition.

Des démiurges dérisoires

21Le drôle de roman, loin de consacrer la disparition des divinités, présente des univers romanesques où elles deviennent les familières des hommes. Plutôt que de relever du « tout autre », elles prennent une consistance des plus concrètes. Dans cet univers, la nature divine devient une sorte de bien commun, à la portée des personnages les plus modestes. Ce partage, pour ainsi dire œcuménique, touche également à certains pouvoirs, à certaines possibilités. Cette mise en commun concerne tout particulièrement les pouvoirs démiurgiques. À cet égard, on voit se dessiner deux tendances chez les personnages. Certains manifestent le désir de créer ou alors ils tentent de s’arroger l’identité de créateur, tandis que d’autres cherchent plutôt, par des interrogations fondamentales, à élucider la fabrication du monde, à définir les principes qui président à la « Création ». Mais ce qui frappe, dans chacune de ces tendances, c’est que l’activité des uns et des autres, traitée sur le mode non sérieux, ne donne pas de véritable résultat. D’une part, ceux qui se prétendent créateurs président à des inventions dérisoires, les œuvres véritables étant le plus souvent le fait d’un hasard ou d’un accident. D’autre part, ceux qui cherchent à élucider les mystères de la création, qu’ils formulent par des questions ou, pétris d’ambition, sous la forme d’un projet totalisant, sont incapables de communiquer leurs résultats autrement que dans des discours incompréhensibles et, par là même, loufoques.

22Plusieurs personnages se targuent de détenir des pouvoirs de création. Dans l’œuvre de Cohen, le personnage de Mangeclous se présente comme un inventeur, déclarant non sans prétention : « Je suis, grâce à Dieu, doué d’une certaine faculté naturelle de concevoir et imaginer » (V, p. 163). Mais à vrai dire, ses capacités d’imagination, comme la plupart de ses activités (le droit, le commerce, la médecine, la pédagogie, etc.), relèvent de l’imposture. Sa logorrhée lui permet d’amplifier et de détourner le sens des événements, dans le but de servir ses propres intérêts. Mangeclous est un personnage improductif, qui ne crée jamais de lui-même, mais qui, par un étrange renversement de situation, élève son improductivité au rang de l’art, usant de son « génie » pour encourager les autres à agir, notamment ces petits enfants à qui il a coutume de prédire la fortune en les exhortant à se souvenir de lui au jour de leur prospérité. La plupart de ses créations sont éphémères. Il en est ainsi de son « Université supérieure et philosophique de Céphalonie » (V, p. 106), dont la fondation – dans sa cuisine privée – est annoncée à grands renforts de publicité. Pourtant, cette université qui, selon Mangeclous, « marque le début d’une ère nouvelle pour notre peuple » (V, p. 116), fermera ses portes presque aussitôt ouverte, c’est-à-dire dès après la deuxième leçon.

23On trouve la même prétention de création chez certains personnages de Queneau. Pierre Kougard, dans Les Temps mêlés, caresse le projet de créer une cité nouvelle pour remédier aux insuffisances de la Ville Natale :

Certes, j’utiliserai bien d’anciennes légendes, d’anciennes coutumes, d’anciens us, mais dans l’ensemble, je suis un créateur. Comprenez-vous bien, monsieur Dussouchel, je fais œuvre de Créateur. (TM, p. 398)

24Or l’ambitieux projet de Pierre sera voué à l’échec, puisqu’en voulant débarrasser la Ville natale de son fonds enchanté, il détraquera la marche du temps, ruinant le « beau temps fixe » (SG, p. 267) assuré par le fonctionnement du chasse-nuages de Timothée Worwass. La conclusion de Saint Glinglin, qui marque le retour indifférencié au temps primitif, celui où son père Kougard-le-Grand dirigeait la Ville, illustre l’impuissance grandissante de Pierre :

Le matin, on brise des récipients ; l’après-midi, on mime avec les doigts la croissance des plantes (rares) ; le soir, un feu d’artifice ne provoque aucune perturbation atmosphérique, car le beau temps s’est solidement établi. Et la population se montre très satisfaite de croire savoir pourquoi le faire ou le défaire, si elle le voulait, quand elle le voudrait, en toute quiétude, le temps, le beau temps, le beau temps fixe. (SG, p. 267)

25Dans Loin de Rueil, le poète des Cigales, qui se définit comme un « paradoxe vivant » (LR, p. 28), apparaît comme un créateur tout aussi dérisoire. Chargé de livrer à un éditeur le manuscrit de son recueil de poèmes, Jacques L’Aumône, l’un des admirateurs de des Cigales, l’oublie. L’éditeur Bélépine manifeste alors son indifférence la plus complète :

–– Vous avez les poèmes de des Cigales ?
— Non. J’ai oublié de les lui demander. Mais voilà ceux de la mère Cuzdasne.
— Aucune importance d’ailleurs, dit Bélépine, pour ce que j’en ferai.
— Qu’est-ce que vous en ferez ? demanda Jacques.
— Mais rien du tout bien entendu ! (LR, p. 81)

26En fin de compte, l’œuvre poétique à laquelle des Cigales se consacre, plutôt que d’assurer sa renommée artistique au delà des limites de Rueil, finit sa carrière dans un tiroir fermé à clé, son auteur préférant, plutôt que d’aspirer à la gloire, aller rejoindre une femme au « plumard ».

  • 1 Dominique Noguez, L’Homme de l’humour, Paris, Gallimard, « L’Infini », 2004, p. 54.

27Dans des œuvres qui bafouent les ambitions créatrices des personnages, les démiurges, ces « génies créateurs », ne survivent que par l’autodérision. Ce sont, pour dire comme Dominique Noguez, des dieux du « comme si1 », dans la mesure où ils reconnaissent le caractère factice du travail de création. Albert Cohen, par la représentation de son personnage de romancier au sein même de ses romans, reconnaît la part de vanité de son travail. Alors qu’il achève la description de son héros Mangeclous, il confie au lecteur le sentiment d’inutilité qui le gagne au cours de l’écriture :

Étrange cet homme, moi, assis à sa table et devant la photo d’une chatte défunte, cet homme qui va bientôt mourir et à jamais disparaître, et qui le sait, et qui a pourtant un si grand bonheur à en remettre sur Mangeclous, à soigner son texte si inutilement, mon Dieu. (V, p. 29)

28Cohen semble en outre reconnaître le caractère non sérieux de son art. Songeons notamment à la discussion passionnée des Valeureux au sujet de l’œuvre d’un lointain cousin, un certain Albert Cohen, conclue abruptement dans cette exclamation moqueuse : « Messieurs, dit Mangeclous, ne perdons pas de temps avec des romans ! » (M, p. 298)

29De fait, la création – la véritable – est toujours évoquée avec légèreté. Jadis sacré, l’acte de créer est ici représenté comme un jeu, libre et gratuit. Chez Cohen, la représentation de l’écriture est assimilée à une conversation aimable avec un personnage féminin, cette « personne chère » qu’il évoque à maintes reprises, qui lui sert d’interlocuteur privilégié. Dans un aparté qui fait penser à la « comédie de pensée » des romans de Fielding et de Sterne, le personnage du romancier discute de la place d’une description de personnage dans l’économie de son roman :

À peine ai-je pris cette décision que des détails nouveaux sur le Bey des Menteurs me sont revenus, et j’ai consulté une personne chère. « Ne pourrais-je pas en ajouter encore un peu ? » lui ai-je demandé. Comme elle est raisonnable, elle m’a répondu : « Vous en avez déjà tellement dit sur Mangeclous, il faut savoir s’arrêter. » Mais elle a deviné ma déception, m’a regardé avec une étrange pitié de tendresse. Elle sait que toutes ces longueurs feront du tort à ce livre et que ce n’est pas malin d’en dire trop. Mais elle sait aussi que j’écris surtout pour notre plaisir, à elle et à moi, et en somme assez peu pour le succès, si cher à tous ces futurs cadavres. (V, p. 27-28)

30Ce qui frappe dans ce passage, c’est que la création littéraire est assimilée à un jeu amoureux auquel le romancier se prête en compagnie d’une personne « aussi douce que belle », un jeu qui leur procure, à tous deux, un plaisir immédiat. La Jument verte montre que la création peut aussi résulter d’un jeu érotique. Les origines du portrait de la jument verte, celui depuis lequel elle s’adresse au lecteur, semblent renvoyer à l’imaginaire antique de la pastorale, et peut-être plus encore à la figure du dieu Pan, dieu des bergers qui inspire aux hommes le désir. En écho au rire des dieux, la jument évoque ce désir, qui suscite dans son imagination « des rêves lourds et brûlants, des tumultes de priapées » (JV, p. 841). Le peintre Murdoire réalise le portrait de la jument au terme des ébats intimes auxquels il se livre avec la servante des Haudouin. Dans ses « Propos », la jument ne cesse de faire l’éloge du « génie » du peintre, qui réalise des portraits « d’une vie si troublante ». Mais cet éloge est ironique, dans la mesure où l’inspiration, plutôt que de provenir des muses, repose sur un procédé qui allie peinture et sperme.

31Chez Queneau, la création romanesque est parfois le résultat d’un jeu avec le hasard. Dans Les Enfants du limon, Queneau devient un personnage romanesque à part entière qui, au cours d’une rencontre accidentelle, reçoit des mains de Chambernac, un proviseur de province fasciné par les fous, le manuscrit de son projet d’une « Encyclopédie des sciences inexactes ». La beauté de ce passage réside dans le fait que la fonction démiurgique du romancier est réduite à sa plus humble expression. Non seulement Queneau personnage hérite des travaux de recherche de Chambernac – que l’on découvre dans les nombreux passages où la parole est laissée aux « fous littéraires » (auxquels nous reviendrons bientôt) –, mais ce dernier lui offre également le récit de sa propre existence, qui servira de prémisse au roman. Lors de la conclusion, Chambernac interroge Queneau personnage, « un binoclard d’une trentaine d’années » rencontré par hasard, sur l’identité du héros de son prochain roman. Le romancier ne sait trop comment remercier Chambernac de sa générosité :

— Naturellement, votre nom figurerait sur la couverture avec le mien.
— Inutile, s’écria Chambernac. Ça m’est bien égal. N’en faites rien. Je n’ai aucune vanité.
— Cependant…
— Non. Non. Attribuez mon ouvrage à un de vos personnages si ça a un sens pour vous. Quant à moi je suis trop content d’être débarrassé de ce pavé. Et il m’importe vraiment peu que mon nom survive ou non. Je le répète : je n’ai plus de vanité. Refaites avec ces vieux papiers un livre neuf si vous en éprouvez la nécessité ; et si vous en êtes capable.
— Vous auriez une répugnance quelconque à ce que j’attribue votre œuvre à un personnage d’un roman que je suis en train d’écrire ?
— Pas du tout, dit Chambernac en riant. Je trouve l’idée cocasse. Vous écrivez des romans ? (EL, p. 334)

32Une telle conclusion permet de goûter le sel de l’humour quenien. Elle laisse l’impression que le romancier n’a rien inventé, mais qu’il a plutôt puisé ses idées dans l’existence banale du proviseur.

  • 2 Mircea Eliade, Naissances mystiques. Essai sur quelques types d’initiation, Paris, Gallimard, 1959 (...)

33À côté de ces démiurges comiques, on rencontre des personnages qui cherchent par tous les moyens à élucider la fabrication du monde, en jetant un éclairage sur la « Création ». Mais les questions qu’ils formulent, les récits dont ils tracent les contours, n’ont que peu à voir avec les cosmogonies véritables. La cosmogonie, pour l’homme des sociétés archaïques, contient tout ce qui s’est passé de significatif, tout ce qui est arrivé au commencement, dans le temps mythique. Écrite non de la main d’un homme, mais par la main des dieux, elle devient, écrit Eliade, « le modèle de toute espèce de faire2 ». Dans le drôle de roman, et plus particulièrement dans l’œuvre de Queneau, les allusions aux cosmogonies trouvent plutôt leur place dans les imaginations désœuvrées. Elles sont le fait de quelques divagateurs qui, plutôt que de recréer le monde, de construire une vision et de conférer à la créature son endroit et son rôle, produisent des modèles inopérants.

34Dans Le Chiendent, Étienne s’enthousiasme devant les énigmes que recèle le monde qui l’entoure. Sa fascination ne porte pas tant sur le sens ou l’explication d’un phénomène que sur la simple possibilité de la vérité ou du sens. Les « découvertes » d’Étienne, aussi dérisoires qu’elles soient, lui donnent l’impression de toucher au sens du monde :

L’escalier avait 47 marches : autant en avait celui de la gare d’Obonne. Étienne venait de faire cette découverte et, la comparant à celle des petits canards et du marchand de frites, il conclut que le monde est grand et redoutable, plein de mystères et même, pour dire le mot juste, de cachotteries. (CH, p. 42)

35Dans Gueule de Pierre, après une visite à l’Aquarium de la Ville Étrangère, Pierre Kougard ne peut s’empêcher de songer à l’existence des poissons : à quoi pensent-ils ? Comment voient-ils le monde, « de l’autre côté de la vitre épaisse » ? À partir de ses étranges observations sur les poissons cavernicoles, il cherche à mettre au jour les principes qui ont guidé l’apparition de la vie, voire la formation du cosmos :

Comment prétendre faire entrer l’Univers dans une série de concepts liés, je veux dire un Système, lorsque le sens de la vie du homard ou du poisson cavernicole, par exemple, échappe à toute emprise de l’esprit humain ? (GP, p. 260)

36À cette question impossible, l’œuvre de Queneau montre que seuls les fous savent répondre. C’est d’ailleurs ce que font les fous littéraires des Enfants du limon, dont les réflexions sont consignées dans l’ouvrage encyclopédique préparé par Chambernac. L’un de ces fous, un certain Augustin Bousquet, tente d’expliciter, dans un langage incompréhensible, les lois qui ont présidé à la formation des planètes :

Les planètes du royaume, dans l’espace infini, commencent à se former par l’humeur du céréal glacial : avec le temps devint un grand corps de glace, qui forma la lune ; avec le temps cette glace frappée par la chaleur, devint de l’eau ; cette grande masse forma un dépôt qui se fit croûte et devint mère terrestre ; au bout d’un temps la terre s’échauffe et prend feu et devient soleil brûlant, qui disparaît en gaz enflammé ; voilà le commencement et la fin de toutes les planètes les unes après les autres. (EL, p. 174)

37Le même fou explique, dans une langue qui semble annoncer la gnose des surréalistes, que les quatre parties « des membres du monde sur la terre, c’est le domège et le sauvage, le bon et le méchant, tant le monde du jour que de la nuit, continuelle, le haut, le bas, le droit et le gauche, le devant et le derrière » (EL, p. 173). Un autre fou, un certain Pierre Roux, recherche les « deux principes » qui régissent l’organisation du monde :

Le sec et l’humide, ou le froid et le chaud, ou le repos et l’harmonie et le mouvement irrégulier, ou la lumière et les ténèbres, ou le pur et l’impur […] ou l’éther céleste et l’atmosphère terrestre, etc. (EL, p. 161)

38Ces propositions étranges ne sont pas sans rappeler les divagations de Louis Lambert, le personnage balzacien en quête de la connaissance métaphysique, ou les élucubrations des Mémoires d’un fou d’un Flaubert donquichottesque. Mais chez Queneau, les conjectures des « fous littéraires » atteignent une suffisance de pensée qui les confine à l’incommunicabilité. En plus de nous faire rire, ce charabia montre bien l’impossibilité pour le roman de résoudre de façon sérieuse des problèmes aussi vastes que ceux de la Création du monde. C’est que les romanciers sont aux prises avec une question plus concrète, qui ne touche pas aux origines du monde mais à celles de leur monde, et plus particulièrement aux origines de leurs personnages. Dans un monde soumis aux règles du hasard, là où la vie humaine est régie par l’arbitraire et où la création artistique ne semble répondre à aucune nécessité supérieure, comment justifier la naissance d’un personnage romanesque ?

Quelques naissances

39Le personnage romanesque naît toujours deux fois. Il connaît, comme les êtres humains, une naissance « biologique ». Mais il connaît aussi, à l’intérieur du récit qui le porte, une deuxième naissance, sa naissance en tant que personnage. Dans de nombreux romans, les deux naissances se produisent presque toujours simultanément. À vrai dire, la naissance et la mort biologiques sont les termes qui balisent à la fois la durée du personnage et la durée de l’histoire racontée par le roman.

40Dans les romans de chevalerie, l’histoire racontée par le roman épouse l’histoire de la vie du personnage ; elle en est issue, et se trouve en quelque sorte justifiée par elle. C’est le cas, par exemple, de Merlin ou de Lancelot, dont la naissance et la mort structurent l’ordre et la durée des récits qu’ils habitent. Le roman picaresque reprend ce schéma en déroulant, comme un fil, l’existence du héros le long d’une route. À cette forme de roman correspond ce que Mikhaïl Bakhtine désigne dans Esthétique et théorie du roman comme le « chronotope » du chemin, qui établit un parallèle étroit entre le déroulement de la vie du personnage et la progression d’un voyage, dont la naissance constitue le point de départ, et la mort – ou parfois l’apogée d’une réussite –, le terme.

  • 3 Dans le roman picaresque et dans le roman d’aventures, la naissance « biologique » du personnage r (...)

41À partir de l’âge classique, la représentation de la naissance du personnage semble perdre de sa valeur au sein de l’économie du roman. Le récit de sa naissance ne représente plus un passage obligé. Dans le roman baroque, par exemple, inspiré en cela par la traduction des Éthiopiques et par l’influence grandissante des récits d’Homère et de Virgile, le héros n’apparaît plus désormais que dans le cours même de l’aventure, in media res. Le récit désormais négligé de la naissance est soumis aux aléas des souvenirs, dont le personnage assure souvent lui-même la relation. Vers le siècle suivant, cette appropriation personnelle permet au personnage de modifier le récit de sa naissance et de le faire concorder avec son « roman familial ». Il cherche alors à tirer de ce récit les indices prémonitoires de sa valeur ou d’une élection particulière : une vie familiale perturbée, des persécutions et des sévices, une marque physique3. C’est le cas de Tristram Shandy, le héros de Sterne, qui rend compte, avec humour et dans le désordre, des méandres de son histoire personnelle. On trouve le même procédé chez Robinson Crusoé qui, perdu dans son île, se remémore le temps de sa naissance afin de définir le sens de sa durée et de son « aventure », et chez Tom Jones, l’enfant trouvé du roman de Fielding, que la découverte, in extremis, de ses origines véritables conduit à une fin heureuse.

42Au XIXe siècle, remarque Daunais, la question de l’enracinement du personnage dans le lieu de naissance devient, dans le roman réaliste, de plus en plus secondaire :

  • 4 Isabelle Daunais, Frontière du roman, p. 31-32.

[S]a naissance se fait beaucoup plus évasive. Les romanciers réalistes font en effet de moins en moins « naître » leurs héros, qu’ils choisissent au détour de la rue, ou tout au moins qu’ils représentent au détour de la rue, saisis au hasard d’un regard, élus sans distinction ou pour à peine un détail, une excentricité4.

43On verra désormais apparaître le personnage in media res, à une intersection fréquentée, à son arrivée dans la grande ville où il cherche fortune. Dépourvu de passé et de famille, sans filiation visible, ce héros, qu’il se nomme Rastignac, Julien Sorel ou Becky Sharpe, ne « naît » véritablement qu’au hasard des rencontres. Le récit de la naissance biologique est éludé au profit d’une naissance « sociale », qui consacre la véritable venue au monde du personnage. Ce changement déborde d’ailleurs le cadre du roman réaliste du XIXe siècle pour s’étendre à plusieurs romans contemporains, ceux de Joyce, de Céline et de Kafka, où la notion d’expérience se substitue à celle de destin.

44Dans le drôle de roman, le récit de la naissance renoue en partie avec ses attaches matérielles, concrètes, comme dans les romans anciens. Mais cette évocation ne se fait jamais sans humour. Dans La Jument verte, elle prend la forme d’une nativité comique, qui joue un rôle initiatique : la naissance de la jument verte apporte au village de Claquebue une forme de rédemption, en y insufflant le mouvement et le rire. Mais surtout, cette naissance coïncide avec la genèse du roman. Sans la naissance de la jument verte, l’existence de Claquebue ne serait jamais venue à la connaissance des lecteurs, pas plus que le récit de l’existence de ses habitants. Dans Mangeclous, si la naissance du héros éponyme occupe une place plus modeste dans l’économie du roman, elle ne représente pas moins une dimension essentielle de l’expérience du héros. À cet égard, deux choses frappent d’emblée : d’une part, Mangeclous s’approprie le récit de sa naissance et lui confère une valeur mythique en l’associant à celle des héros merveilleux ; d’autre part, le récit de cette naissance, loin d’apparaître comme l’occasion d’une rédemption, représente plutôt le lieu d’une chute. Gueule de Pierre joue dans l’économie de l’œuvre quenienne un rôle plus étrange. Dans ce roman, il n’y a pas à proprement parler de récit de naissance. C’est plutôt le lieu capital du roman, la Ville Natale, qui apparaît comme un creuset de gestation pour les personnages.

La jument verte : une nativité comique

  • 5 Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, p. 15.

45 La Jument verte débute avec la naissance de la jument. Son apparition crée une brèche dans le temps prosaïque, un peu comme une ouverture exceptionnelle que l’on pratiquerait dans le mur d’une maison pour y faire entrer un objet hors norme : le temps de l’enchantement surgit soudain. Dans une formule qui calque les débuts de conte, le narrateur annonce l’apparition de cet étrange animal : « Au village de Claquebue naquit un jour une jument verte. » (JV, p. 829) Cette naissance évoque celle d’un saint ou d’un héros mythique, puisqu’elle est accompagnée de réactions étonnantes. Quelque chose de sacré se montre aux habitants de Claquebue, une hiérophanie, dirait-on, c’est-à-dire ce que Eliade définit comme « la manifestation de quelque chose de « tout autre », d’une réalité qui n’appartient pas à notre monde, dans des objets qui font partie intégrante de notre monde naturel, profane5 ».

46Dans le roman d’Aymé, le « tout autre » se manifeste à travers la figure comique d’une jument. Comique, cette figure l’est parce que la marque de cette élection particulière ne tient que dans une couleur, et encore, dans un ton particulier de vert, non pas « de ce vert pisseux qui accompagne la décrépitude chez les carnes de poil blanc, mais d’un joli vert de jade » (JV, p. 829). Comique, la figure de la jument l’est aussi parce que plutôt que d’être portée par des hérauts ou des anges, la nouvelle de sa naissance se transporte pour ainsi dire elle-même jusqu’aux habitants de Claquebue, au vu et au su du lecteur, dans un mouvement circulaire qui répand une énergie exceptionnelle :

La nouvelle s’échappa de l’écurie, zigzagua entre les bois et la rivière, fit trois fois le tour de Claquebue, et se mit à tourner en rond sur la place de la mairie. Aussitôt, tout le monde se porta vers la maison de Jules Haudouin, les uns courant ou galopant, les autres clopinant ou béquillant. On se mordait aux jarrets pour arriver les premiers, et les vieillards, à peine plus raisonnables que les femmes, mêlaient leurs chevrotements à l’immense clameur qui emplissait la campagne.
— Il arrive quelque chose ! Il arrive quelque chose ! (JV, p. 830)

47La jument verte est accueillie par les villageois comme s’il s’agissait de Jeanne d’Arc ou d’un messie. Avec empressement, les indigents accourent vers elle comme pour obtenir une faveur. Fille du printemps, la jument évoque la vitalité et la fertilité, des vertus qui rejaillissent sur la vie du village, qui connaît un regain d’activité.

48Cette naissance n’est pas vue seulement comme un simple renouveau « printanier », mais aussi comme le signe d’une rédemption. La jument vient en effet à la rescousse d’un monde fatigué, d’un « village, sommeillant, perclus, ossifié, […] triste comme un dimanche au paradis » (JV, p. 830). En tirant le village de sa torpeur, cette naissance lui permet de venir à l’existence. En effet, la renommée de la jument se répand et attire des visiteurs des régions avoisinantes : « Des environs et de Saint-Margelon même, qui était le chef-lieu d’arrondissement, les gens se dérangeaient pour l’admirer. Les dimanches, c’était un défilé ininterrompu dans l’écurie. » (JV, p. 831) Comme les mages venus contempler le Christ nouveau-né, certains personnages influents viennent témoigner de cette étonnante naissance. Des savants de l’Académie des sciences viennent en observateurs et ne réussissent pas à s’entendre sur l’origine de la bête. L’un crie à la fumisterie tandis que l’autre, « presque aussi illustre », rétorque que les juments vertes ont existé autrefois, ainsi qu’il en est fait mention « dans tous les bons auteurs de l’Antiquité, s’il [veut] se donner la peine de lire entre les lignes » (JV, p. 832). Après avoir eu vent de la querelle, l’Empereur lui-même décide de venir se rendre compte du miracle. Cette visite est à vrai dire intéressée, car le souverain désire profiter de son séjour dans la campagne pour se rendre compte des « promesses de la récolte » et pour jouir, si possible, des charmes de ses habitantes ; pour lui, la jument n’est rien de plus qu’un prétexte.

49Ce qui, par-delà le caractère burlesque de l’animal, ajoute au comique de la rédemption, c’est son caractère éphémère. N’oublions pas que la renommée de Claquebue demeure toute relative, puisque sitôt la jument morte (sa mort survient à la quatorzième page du roman), le village retrouve son anonymat tandis que la jument, réduite entretemps à un portrait suspendu dans la cuisine des Haudouin, commence à observer en toute quiétude la vie ordinaire des villageois. De fait, la jument verte, cette figure de la nativité, semble destinée à jeter un éclairage sur l’origine des personnages qui l’entourent. Car ses propos « verts » ne servent pas simplement à récréer le lecteur, ni à mettre en lumière les désirs souterrains et certains tabous (comme le viol de la grand-mère Haudouin par un soldat prussien ou la liaison secrète entre Juliette Haudouin et Noël Maloret). Ils contribuent également, en offrant les descriptions des ébats sexuels des habitants de Claquebue, à jeter un éclairage sur le moment de la conception, entendue ici dans son sens le plus concret, de certains personnages.

Mangeclous : le malheur d’être né

50À la différence de la naissance de la jument verte, celle de Mangeclous n’apparaît pas comme un événement inaugural. L’apparition du personnage dans le roman de Cohen ne coïncide pas avec le récit de sa naissance biologique. À vrai dire, dans Solal, Mangeclous apparaît d’abord comme un personnage secondaire, une sorte d’amuseur de circonstance. Le second roman est consacré à ce personnage, qui y déploiera son potentiel comique. Avant de faire sa première apparition dans Solal, Mangeclous est précédé par une carte de visite qui dresse la liste de ses qualités et qui renseigne le lecteur sur ses origines. Nous ne citons que le début de la carte, dont le libellé compte une trentaine de lignes :

Carte de Visite de Maître Pinhas Solal
Des Solal originaires de France bénie
Mais en Exil depuis des Siècles Hélas
À Céphalonie Île grecque en Mer Ionienne
Citoyen Français Papiers en Règle. (S, p. 19)

51Ce qui frappe dans ce passage, c’est la préséance que la carte de visite accorde aux origines lointaines du personnage. Mangeclous et sa famille vivent en Grèce comme des exilés, portant la mémoire de la « France bénie », cette Arcadie dont rêvent les Valeureux. Dans Mangeclous, Cohen rappelle d’ailleurs à ses lecteurs, comme il aime souvent le faire, les origines de ses personnages. Il leur adresse « quelques notes en vrac et à la hâte », où il insiste sur leur lointain enracinement :

Des liens de parenté unissaient Saltiel, Mangeclous, Mattathias, Michaël et Salomon – qu’on appelait les Valeureux de France ou les Valeureux tout court. Ils faisaient partie de la branche cadette des Solal qui, après cinq siècles de vagabondages en divers lieux de France, était venue, à la fin du XVIIIe siècle, s’installer en Céphalonie. (M, p. 50)

52Quelques lignes plus loin, le narrateur cède la parole à Mangeclous, chargé de raconter le récit de sa naissance miraculeuse. Le récit sert de prétexte pour expliquer l’origine de la rigole crânienne dont Mangeclous est affligé :

Il a été parlé plus haut de la rigole crânienne de Mangeclous. Le faux avocat donnait des explications diverses et contradictoires de cette anomalie. Voici la plus courante : « Sachez, ô mes amis, que lorsque je vis le jour j’étais fort précoce et assez miraculeux. Sortant de l’honorable panse de ma dame mère, ma première pensée fut de demander à la sage-femme s’il y avait quelque chose de bon à manger dehors. Elle me répondit que non. – Alors je rentre, dis-je, car j’ai faim. – En effet, j’étais assuré de trouver une immédiate provende en l’intérieur maternel. Et je décidai de n’en point sortir, ayant appris que ma mère avait un lait peu crémeux. Vous savez que je ne quitte pas de bon gré une salle à manger. En conséquence, on dut me faire sortir avec des tenailles, d’où mon crâne rigoleux. » (M, p. 52-53)

53Ce n’est pas la première fois dans la littérature qu’un personnage romanesque subit des déformations physiques à la suite d’un accouchement mouvementé. Pensons seulement à Tristram Shandy, le héros du roman de Sterne, qui aura la cloison du nez écrasée par les forceps de l’accoucheur. Le récit de la naissance de Mangeclous, dont rien ne dit qu’il soit véridique – le narrateur insiste sur la nature contradictoire des explications de son personnage – permet d’apprécier la nature comique du personnage, qui témoigne d’une maîtrise précoce de la langue (d’où sa verve intarissable dès qu’il atteindra l’âge adulte) et d’un caractère vigoureux. En voyant le jour, il fait preuve d’un appétit qui n’a rien à envier à celui de Gargantua. Cependant, à la différence du fils de Gargamelle et de Grandgousier, qui trouve dès sa naissance une abondante provision de nourriture (on lui offre des troupeaux entiers), Mangeclous n’a droit qu’à du lait « peu crémeux ». Aussi ne peut-il pas s’empêcher de regretter l’abondance du ventre maternel.

  • 6 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, p. 86.
  • 7 Ibid., p. 87.

54À plus d’un égard, le récit de cette naissance est révélateur. Il explique le dédain de Mangeclous pour les exigences du monde extérieur, sa crainte de l’épreuve du réel, lui qui hésite à sortir du ghetto juif de Céphalonie, et même de sa cuisine. Dès qu’il voit le jour, précise le récit, il regrette le confort du sein maternel, si bien que pour le faire naître, il faudra le tirer de force et le marquer à vie, avec des tenailles. Le récit de la naissance de Mangeclous n’est pas très éloigné du mythe et de la légende typiques, dans lesquels, écrit Marthe Robert, « l’humanité archaïque a déposé son horreur de naître6 ». Les « circonstances malheureuses » de cette venue au monde correspondent à celles qui président à l’apparition de l’enfant du conte : comme lui, Mangeclous « naît de travers, dans des circonstances malheureuses qui le marquent en quelque façon7 ».

  • 8 Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, « Études supérieures » (...)

55Si l’on s’en remet aux théories anthropologiques, on peut affirmer que le refus de naître, de venir au monde, correspond au désir d’être préservé de la chute originelle. Pour Gilbert Durand, en effet, « les manipulations et les dénivellations brutales qui suivent la naissance, seraient en même temps que la première expérience de la chute “la première expérience de la peur”8 ». Pour Mangeclous, la naissance, plutôt qu’une occasion de rédemption, représente en effet une expérience de la chute. Devenir pleinement humain, c’est chuter hors du sein maternel, sortir de l’Eden, pour être condamné à un perpétuel état de manque. Si Adam, avant de vivre l’expérience de la chute originelle, a été tiré de la terre pour se rapprocher du divin (il maintient avec la divinité un dialogue qui l’élève), Mangeclous se trouve d’emblée rabaissé par sa naissance. Imaginant l’élan vers le haut – un élan qu’il cherchera toute sa vie à retrouver en multipliant les associations fictives avec les « grands » de ce monde –, il connaît la chute vers le bas.

  • 9 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, p. 242.

56Cette difficulté de naître n’est sans doute pas étrangère aux rapports ambigus que Mangeclous entretient avec les femmes, en qui il semble voir à la fois une source de vie et le signe d’une menace. Dans la tradition du carnaval populaire, rappelle Bakhtine, la femme représente une figure ambivalente : elle « rabaisse, rapproche de la terre, corporalise, donne la mort ; mais elle est avant tout le principe de la vie, le ventre9 ». Pour Mangeclous, cette ambivalence est mise en évidence dans la relation qu’il entretient avec son épouse Rébecca, en qui il voit tantôt « une grosse larve » (M, p. 76) ou « une Pythie » (M, p. 72) dressée sur son pot de chambre, tantôt « une noble dame », une « belle princesse » digne d’un « déférent amour » (M, p. 73) à laquelle, mi-moqueur mi-chevaleresque, il jure une fidélité éternelle. Notons au passage que Rébecca joue le même jeu que Mangeclous, elle qui, dans l’intimité, donne à son époux des noms affectueux comme « joyau, diamant », mais qui, devant ses amies, se moque de lui et l’appelle son « embarras » (M, p. 74).

57Dans l’œuvre de Cohen, la femme apparaît à la fois comme un objet de peur et de désir. Elle suscite chez les personnages la méfiance et l’adoration. Amazone, elle est celle qui bat et qui terrorise l’homme, celle qui exprime une force incontrôlable qu’il vaut mieux fuir. La femme revêt parfois un caractère monstrueux, qui rappelle les Gorgones effroyables, comme à l’occasion d’un rassemblement où les Valeureux, venus annoncer leur départ pour Genève, sont assaillis par une foule frénétique :

Les femmes se précipitent sur eux. Il y en avait des louches, des squelettiques, des ulcéreuses, des baveuses, des déglinguées, des chauves, des morveuses, des éléphantesques, des bancales, et qui souriaient en tortillant le cul. (M, p. 76)

  • 10 Vladimir Jankélévitch, L’Irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, « Champs », 1976, p. 277

58La femme cohénienne ne se réduit pas à l’image d’une « dévorante », loin s’en faut ; elle représente aussi celle qu’il faut à tout prix séduire. Mangeclous a développé un art comique de la séduction, qu’il enseigne d’ailleurs à l’occasion de ses leçons « universitaires » : cette « séduction lente et soignée » nécessite « l’emploi de cinq manœuvres successives » (V, p. 130) dont il trouve l’exemple chez le prince Wronsky, le célèbre séducteur d’Anna Karénine. Solal, dans un registre plus réaliste et plus sérieux, représente le soupirant par excellence. Le désir que la femme lui inspire vient de la générosité – sexuelle, maternelle, humaine – qui lui est immanquablement associée. Parce qu’elle est liée à la vie abondante qu’il a perdue en quittant contre son gré le sein maternel, la nourriture revêt pour Mangeclous un caractère idéal. Elle lui permet de goûter, pendant un instant, au plaisir et au confort que lui offrait le séjour dans le sein maternel. Pour lui, rien ne peut venir à la hauteur du lieu, que Jankélévitch nomme la « géographie pathétique10 », où il reçoit nourriture et où il est préservé de tout mal : le ventre maternel. La nourriture lui est si précieuse qu’elle devient le lieu d’expression des plus grands excès. Excès de jalousie, qui lui fait négliger l’alimentation de ses enfants au profit de la satisfaction de son propre appétit. Voulant récompenser ses enfants pour leur écoute attentive lors d’une énième leçon, Mangeclous, de retour dans sa « sombre cave où la confiture s’étalait dans sa tiédeur parfumée » (M, p. 92), leur annonce qu’ils auront le privilège… de le regarder manger son dessert. Excès de gourmandise, qui l’incite à dévorer immédiatement ce qu’il cuisine – « Mangeclous ne mettait jamais sa confiture en pot. Il la fabriquait et la mangeait aussitôt, à même la soupière. » (M, p. 92) –, à se nourrir de tout ce qu’il rencontre, y compris, d’après la légende qui circule à son sujet, de clous. Parce qu’elle est placée sous le signe de la dépense – d’énergie, de parole, d’argent –, l’existence de Mangeclous ne souffre aucune privation.

  • 11 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 129.

59Aussi, quel que soit l’endroit qu’il habite, Mangeclous n’occupe jamais que la cuisine. C’est dans sa cuisine qu’il fonde une université, qu’il éduque ses fils, qu’il discute avec son épouse et qu’il s’enferme pendant de longues heures pour déguster des plats. À vrai dire, tout se passe comme si ce personnage n’avait jamais vraiment quitté l’antre caverneux de la mère, parfaite illustration du lien freudien entre ventre sexuel et ventre digestif11. Quand il sort de sa cuisine, il fréquente les marchés et visite les restaurants et les tavernes (celle de Moïse le sourd se présente comme « une cave ombreuse, puante de vin » [M, p. 31]) où il se repaît avec un enthousiasme digne des mystiques. Devant le moindre plat, le ravissement du goûteur atteint des proportions inouïes :

Puis [Mangeclous] attaqua le cassoulet. Les pieds nus et le torse fort poilu, il se réjouit à la limite de la réjouissance, faisant force claquements de langue et divers bruits de lèvres et frappant son assiette et interpellant le maître d’hôtel et criant que jamais il n’avait mangé aussi bien et rotant et discutant tout en se nourrissant et riant et résolvant toutes questions […] et racontant des histoires infinies et chantant à tue-tête que la vie était belle et s’empiffrant des deux mains. (M, p. 380)

60Le plaisir de manger lui fait presque toucher à l’infini. Cela lui permet, ainsi qu’il s’en confie à Salomon, d’« oublier [s] a mort certaine » et de compenser son malheur, celui « de n’être point ambassadeur ni même un ministre plénipotentiaire de rien du tout n’ayant pas droit au titre d’Excellence ! » (V, p. 234) En d’autres termes, la nourriture apparaît aux yeux de Mangeclous comme une sorte de pis-aller, comme un expédient qui lui permet d’engourdir sa conscience et d’oublier, pendant quelques instants, les inconvénients d’être né.

Gueule de Pierre et la Ville Natale : des personnages embryonnaires

61En ce qui concerne le motif de la naissance du personnage, Gueule de Pierre de Queneau se distingue nettement des deux romans que nous venons d’évoquer. D’une part, il n’existe aucune coïncidence entre le début du roman et la naissance d’un personnage en tant que protagoniste, comme dans La Jument verte, ni même de récit de naissance biologique, rendu par un narrateur ou par un personnage, comme dans Mangeclous. En lever de rideau du roman de Queneau, il y a plutôt Pierre Kougard, étudiant dans la « Ville Étrangère », qui se questionne à la fois sur sa propre filiation – le malaise qu’il éprouve vis-à-vis de son père et de sa ville d’origine est palpable – et sur les origines de la vie. Ses journées, il les passe dans les parcs et les aquariums où il se consacre à l’observation des animaux, des poissons et des crustacés. Ce qui frappe dans les pensées que Pierre consigne dans un journal, c’est qu’il ne semble pas se satisfaire des origines connues, les siennes et celles du « Monde », qu’il ne se reconnaît nullement en elles. Toutes les filiations lui paraissent factices. Ce qu’il semble chercher, à travers toutes ses élucubrations, ce sont précisément des lieux de naissance.

62Il existe pourtant dans Gueule de Pierre, et dans l’ensemble que le roman forme avec Les Temps mêlés et Saint Glinglin, un lieu fondamental, originaire même, où se déroulent la plupart des événements « fondateurs » : la Ville Natale. Nous avons déjà insisté, dans la partie précédente, sur la valeur archétypale de cette Ville qui fait que chaque lieu, chaque élément du paysage semble renvoyer à un monde autre. Nous avons insisté sur les liens qu’elle entretient avec l’imaginaire de l’« ailleurs ». Lieu mythique, la Ville Natale échappe aux effets du temps : le chasse-nuages de Timothée Worwass la maintient dans un « beau temps fixe », le temps circulaire des mythes, qui confère à chaque geste, à chaque parole, une valeur symbolique.

63À première vue, la Ville Natale a tout d’un microcosme complet. On y trouve une figure paternelle, le Grand Kougard, en l’honneur de qui on érigera une statue au centre de la Ville. On y trouve une mère, Germaine, que les frères Kougard retrouvent dans un espace « utérin », « le petit espace humide de l’appartement maternel », formé de « six parois » où les souvenirs se déplacent lentement, « très légèrement sonores » (SG, p. 239). La Ville Natale échappe au règne de la raison. Elle est plutôt le siège des désirs primitifs : rivalités familiales, luttes territoriales, instincts sexuels. On y trouve enfin la trace d’un monde enchanté : les habitants croient toujours aux pouvoirs surnaturels, notamment ceux du magicien Timothée Worwass, et ils sont sensibles à la parole « prophétique » de Pierre Kougard et aux visions de sa sœur, sorte de vestale tenue cachée dans une tour.

64En dépit des qualités que nous venons d’énumérer, la Ville Natale apparaît, particulièrement aux yeux de Pierre, comme un espace matriciel problématique. Car en quittant la Ville Natale, Pierre perd ses certitudes au sujet de ses origines et de son identité : entre lui et la Ville qui l’a porté, la rupture est consommée. Il s’interroge à bon droit sur la rectitude de sa propre origine, devant un père qui joue au séducteur – il n’éprouve aucun scrupule à lorgner les compagnes de ses fils – et une mère qui vit recluse dans une antre caverneuse, comme si elle était confinée par une faute ancienne. Tout au long du récit, il semble vouloir corriger un manque en livrant à ses anciens concitoyens un message « prophétique » (qui ne sera pas entendu) et, surtout, en cherchant à renverser le règne de son père pour fonder une Ville nouvelle.

  • 12 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, p. 55.
  • 13 Dostoïevski, « Le rêve d’un homme ridicule », Journal d’un écrivain, traduction d’André Markowicz, (...)

65Cette brouillage des origines, on le rencontre partout dans l’œuvre quenienne, œuvre qui apparaît, pourrait dire Marthe Robert, comme une véritable « fable de l’illégitimité12 ». Tout se passe comme si les personnages ne se reconnaissaient pas dans leur famille d’appartenance. Zazie, pleine de mépris pour ses parents, est placée sous la tutelle de son oncle Gabriel. Dans Le Chiendent, Théo Marcel ne se reconnaît guère dans ses propres parents auxquels il préfère, et de loin, la compagnie d’un nain étrange, le fameux Bébé Toutout. Dans Loin de Rueil, Jacques L’Aumône méprise ses parents en qui il ne reconnaît que des géniteurs d’emprunt. Enveloppée de mystère, sa naissance prête à malentendu, et la famille dans laquelle il grandit semble cacher une descendance plus noble. Jacques désigne plusieurs personnes du nom de père : monsieur L’Aumône, le fabricant de chaussettes ; Philippe des Cigales, poète local ; un évêque. Usant de son imagination débridée, il va même jusqu’à se considérer comme l’héritier lointain de la couronne de France. Ses parents ne sont pas en reste, eux qui, en le voyant apparaître dans une interview télévisuelle, ne parviennent pas à le reconnaître sous les traits d’un acteur de cinéma. Pour eux, un tel fils, un tel personnage est proprement « inconcevable » (LR, p. 208). Chez Queneau, la filiation, et même toute reproduction, cache une trahison qui condamne le récit des origines personnelles à l’incomplétude. Tous les personnages semblent issus de ce que Dostoïevski nomme une « famille de hasard13 », c’est-à-dire une famille où aucun membre n’est véritablement lié à l’autre, chacun étant le produit d’une union fortuite et où l’enfant est élevé par un parent d’emprunt.

66Tous les personnages semblent provenir de la même fange boueuse, d’une union dégradée avec le mensonge. Dans Loin de Rueil, Suzanne, qui sera la compagne de Jacques L’Aumône, est issue de l’union de sa mère avec l’aristocrate patron de la métairie de ses parents :

Quant à mon papa, je parle du faux, il me coursait tout le temps dans le noir pour que je l’aide à commettre l’inceste de sa vie, qui n’en eût pas été un d’ailleurs, puisqu’il n’était pas mon père, lequel, au fait, entre-temps, était mort d’un accident de chasse. (LR, p. 195)

67La question des origines du personnage repose sur une logique de substitution, qui ne procure jamais que des pères et des mères de remplacement. Dans Loin de Rueil, le poète des Cigales, qui avait veillé sur Jacques L’Aumône, finit par remplacer ce dernier auprès de Suzanne et de Michou. D’ailleurs, Jacques L’Aumône abandonne sans grand émoi son propre fils, Michou, que des Cigales, ce poète raté, prendra sous son aile. Dans Les Enfants du limon, la plupart des personnages découvrent que leurs origines sont intimement liées à un mensonge. Devenu adulte, le jeune Bossu découvre qu’il a été élevé par un père adoptif, et que son vrai père, Chambernac, lui est indifférent. Clémence, après une enfance passée dans un orphelinat, découvre qu’elle est la fille illégitime du baron Hachamoth, lequel, ignorant l’existence de cette jeune femme, se désespère de n’avoir jamais pu engendrer de postérité. Enfin, Daniel, fils adoptif de ce même Hachamoth, non seulement ne se reconnaît pas de père terrestre mais ne se reconnaît aucune parenté avec le genre humain.

68Mais revenons à Gueule de Pierre et à son protagoniste. Fils de l’incertitude, Pierre Kougard voit toutes ses questions condamnées à l’inaboutissement. Cet anti-héros ne mène aucune entreprise à son terme. Son existence, illustration probante de l’eiron négatif, est placée sous le signe de l’inertie et de l’échec. Mais cet inaboutissement, à mesure que l’on prend conscience de son ampleur, soulève des questions plus fortes, plus « profondes », qui touchent à la nature du personnage. Car à bien y penser, peut-être que celui-ci ne contient pas, dans la gamme de ses possibilités, celle de la réussite, qu’il ne peut pas, pour des raisons qui dépassent sa volonté, mener à terme quelque projet que ce soit. Peut-être que l’inaboutissement qui caractérise la plupart de ses actions et de ses pensées se trouve contenu en germe dans le personnage lui-même. Peut-être est-ce le personnage, dans sa fabrication intime, qui n’est pas mené à terme, son identité qui demeure, par le geste délibéré du romancier, incomplète. Se pourrait-il que Queneau, à travers Pierre Kougard, qui finira d’ailleurs par changer de nom (dans Saint Glinglin, il s’appellera Jean Nabonide), cherche à montrer la difficulté inhérente à la création de ce personnage, voire de tout personnage ? Car pour tout dire, les personnages de Queneau, de quelque manière qu’on les envisage, apparaissent souvent comme des « embryons » de personnages, qui ne contiennent que les prémisses partielles d’une identité.

  • 14 Raymond Queneau, « Technique du roman », dans Œuvres complètes, II, p. 1245.
  • 15 Henri Godard, « Peut-on parler de personnage quenien ? », dans Daniel Delbreil (dir.), Le Personna (...)

69Dans le triptyque, en effet, ce qui frappe, c’est à quel point les personnages queniens s’apparentent à des « coquilles », dans lesquelles il reste encore, si l’on s’en remet aux principes de la psychologie traditionnelle, à insuffler une personnalité et un caractère particuliers. Queneau, qui confie avoir en horreur les fameuses « tranches de vie14 », présente des personnages à peine formés, dont le caractère demeure à l’état latent. De fait, ses personnages, loin de s’apparenter aux êtres vivants sur lesquels reposait l’édifice du roman mimétique traditionnel, sont réduits à de simples effets. Pour Henri Godard, les personnages queniens, « loin d’être des personnages au sens plein […] ont au contraire été vidés de toute substance. Ils ne sont là que pour faire sentir le refus de vrais personnages15 ». Pour le critique, ce n’est pas l’existence du personnage quenien qui justifie le roman – comme chez Balzac ou Flaubert : pensons au Colonel Chabert, à Eugénie Grandet, à Madame Bovary, sans lesquels les romans qui offrent le récit de leur vie ne sauraient exister –, mais bien l’inverse : c’est le roman, et les conventions formelles qui président à la menée de l’histoire, qui justifient l’existence du personnage :

  • 16 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, p. 190-191.

Le personnage « vivant » était pour le roman mimétique la pierre de touche de la réussite. Qu’il puisse au contraire, dans l’esprit du lecteur, devoir si peu que ce soit son existence à des facteurs qu n’ont rien à voir avec son histoire dans le roman, et tout change de sens. La création du personnage, auparavant point de départ absolu, fait plus ou moins figure d’effet. L’introduction de règles, qui pouvait passer pour un simple perfectionnement du roman, le remet en réalité en cause16.

  • 17 Raymond Queneau, « Préface » à Saint Glinglin, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1975 [1948], p. (...)

70L’imaginaire quenien, en raison des règles qui l’informent, semble contenir le développement des personnages, qui s’arrête à mi-course pour ne laisser paraître que des fantômes monolithiques. Jean Kougard, celui-là même qui, dans Saint Glinglin, plutôt que de mourir, « s’abstint de vivre » (SG, p. 267), paraît à peine plus développé qu’un ver de terre. Parce qu’ils ne sont pas menés à terme, c’est-à-dire, d’après le principe du roman psychologique, « caractérisés », les personnages présentent tous un certain degré de ressemblance. Il est difficile, par exemple, de différencier autrement que par les actions qu’ils entreprennent les frères Jean, Paul et Pierre Kougard, qui sont pourtant des personnages centraux du triptyque. Difficile également de distinguer Muhlierr de Shantant (devenus Paracole et Catogan dans Saint Glinglin, parce que, écrit Queneau, « ça faisait mieux17 »), qui inlassablement formulent les mêmes commentaires salaces. Qui sont véritablement Dussouchel et Alice Phaye, sinon des êtres de papier, les avatars stéréotypés d’un savant et d’une actrice ?

71Non seulement le personnage quenien est coupé du lieu et des circonstances de sa naissance biologique, mais sa reconnaissance comme « signe » devient elle-même problématique. Son apparition dans l’histoire est tout à fait gratuite : elle semble le pur produit de la contingence. Dans la scène inaugurale du Chiendent, souvent citée en exemple par la critique, le personnage d’Étienne Marcel n’apparaît que de manière fortuite, comme une silhouette « sans comportement individuel visible » (CH, p. 9), se détachant lentement de la foule de ses semblables sous le regard de Pierre Le Grand, témoin de la scène. Il en va de même de Valentin Brû, le protagoniste du Dimanche de la vie, qui apparaît pour la première fois dans le regard de Chantal, son admiratrice secrète, sur le trajet quotidien qui le mène « de la caserne au burlingue » (DM, p. 15), et qui disparaîtra de la même manière. Chez Queneau, tout se passe comme s’il fallait faire un effort pour distinguer un personnage parmi la masse des autres personnages disponibles et tout aussi intéressants (ou inintéressants, suivant la perspective), et que cette découverte ne se faisait pas sans le secours du hasard.

72Que sait-on au juste d’Étienne, le protagoniste du Chiendent, qui ne se distingue guère pas des milliers de silhouettes qui l’entourent et de Narcense qui, sitôt qu’un rôle lui est attribué dans l’action du roman, songe au suicide ? Que sait-on de Pierrot qui, après avoir vécu des aventures étonnantes en compagnie d’un singe et d’un sanglier, après avoir tenté, sans succès, de séduire Yvonne et constaté que l’Uni-Park a pris feu, tourne le coin de la rue et se met à rire de manière incompréhensible ? Que sait-on au juste de Jacques L’Aumône, sorte de Protée qui, sitôt qu’il apparaît dans Loin de Rueil, revêt les identités d’autrui sans jamais trouver la sienne et qui, au terme, de son aventure, perd toute consistance matérielle au point de ne plus apparaître que sur les écrans des cinématographes ? Que sait-on encore de ce Jacques L’Aumône, qui dit ne rien cacher de ses origines – « Rien ne cacherai-je de mes origines. Un père dans la chaussette, une mère insignifiante, point de frères, point de sœurs, voilà toute ma tribu pour laquelle gardai-je encore cependant toujours néanmoins une affection quelconque » (LR, p. 208) – mais qui est oublié par ceux-là mêmes qui l’ont mis au monde ? Que sait-on de Daniel Hachamoth qui, après avoir aperçu pendant quelques instants le sens de son existence, « se reconna[ît] dans sa petitesse et s’amus[e] que son infimité se soit gonflée de quelques onces de néant » (EL, p. 310) ? Que sait-on vraiment de ce Bébé Toutout, qui apparaît dans Le Chiendent et qui réapparaît dans Les Enfants du limon, né avant terme, privé de toute croissance et qui, ce faisant, ne parvient jamais à maturité ? La chanson gaillarde de Purpulan évoque les origines de cet étrange personnage :

Bébé Toutout né à sept mois
n’était pas plus gros qu’un ptit pois
Jamais plus grand il ne devint :
Toute sa vie il fut un nain
[…]
Avec du vinaigre on lnourrit
de l’ail de l’oignon du piment
de la savora de safran
et de la noix de copahu
[…]
Tell fut son alimentation
durant ses anné’s de croissance
si l’on peut appeler croissance
le bourgeonnement d’un avorton. (EL, p. 38)

73Nombreux sont les personnages queniens qui, à l’image de Bébé Toutout, s’apparentent à des avortons. Ce sont des personnages dont la croissance est délibérément interrompue, à l’image du personnage d’Hélène, que Dussouchel peine à distinguer, estimant qu’il « en faudrait dix mille pour faire une puce. Cent mille peut-être » (SG, p. 197). Aussi il n’est pas étonnant que ces personnages peinent à mener des projets à leur terme. Pensons à Pierre Kougard, qui voit son entreprise de fondation d’une ville nouvelle échouer, être confisquée par le recommencement. Pensons à des Cigales, qui échoue dans la publication de ses poèmes. Pensons à Chambernac qui, plutôt que de mener son projet de livre à bonne fin, en confie candidement le manuscrit au premier venu. Pensons à Zazie, qui ne mettra jamais les pieds dans le métro, à Valentin Brû, qui échoue dans son mariage et redevient un petit voyou.

74Au fond, les personnages de Queneau ne naissent jamais pleinement. L’œuvre du romancier se présente comme une suite de naissances prématurées, voire escamotées. La pleine naissance, dans son univers, ne peut exister que sous la forme d’une promesse, à l’exemple de cette phrase qui clôt Les Temps mêlés, deuxième roman du triptyque : « Et nous aurons beaucoup d’enfants » (TM, p. 1092). Cette phrase suggère que la conclusion que l’on rencontre habituellement dans le conte – « Ils se marièrent et ils eurent beaucoup d’enfants » – ne va plus de soi, qu’elle est devenue problématique. Elle marque aussi le terme d’une œuvre qui n’a pas véritablement mis de personnages au monde et qui, en conséquence, se contente d’un moindre bien, soit l’annonce d’une naissance. À la différence d’Aymé et de Cohen, il n’y a pas dans l’œuvre de Queneau de rédemption possible, même comique, pas de fantasme de retour à un état de grâce. Comme une sage-femme empressée, le romancier jette sans complaisance ses personnages dans le procès de l’existence. Leur chute est, pour ainsi dire, précipitée. La sortie de l’espace matriciel suscite une aigreur qu’il ne leur épargne pas, car, qu’ils le veuillent ou non, ils goûtent tous, à des degrés divers, à la belle et terrible « aigresistence » (SG, p. 239).

Notes

1 Dominique Noguez, L’Homme de l’humour, Paris, Gallimard, « L’Infini », 2004, p. 54.

2 Mircea Eliade, Naissances mystiques. Essai sur quelques types d’initiation, Paris, Gallimard, 1959, p. 10.

3 Dans le roman picaresque et dans le roman d’aventures, la naissance « biologique » du personnage romanesque ne s’accompagne plus de manifestations surnaturelles, comme c’est le cas pour le héros chevaleresque ou le héros du mythe. Cette naissance n’a plus pour corollaire le sacre du personnage. Elle ne suffit pas à garantir sa valeur ontologique, qui doit faire l’objet d’une conquête.

4 Isabelle Daunais, Frontière du roman, p. 31-32.

5 Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, p. 15.

6 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, p. 86.

7 Ibid., p. 87.

8 Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Bordas, « Études supérieures », 1969, p. 123.

9 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, p. 242.

10 Vladimir Jankélévitch, L’Irréversible et la nostalgie, Paris, Flammarion, « Champs », 1976, p. 277.

11 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 129.

12 Marthe Robert, Roman des origines, origines du roman, p. 55.

13 Dostoïevski, « Le rêve d’un homme ridicule », Journal d’un écrivain, traduction d’André Markowicz, Paris, Babel, 1997, [juillet-août 1877], p. 51.

14 Raymond Queneau, « Technique du roman », dans Œuvres complètes, II, p. 1245.

15 Henri Godard, « Peut-on parler de personnage quenien ? », dans Daniel Delbreil (dir.), Le Personnage dans l’œuvre de Raymond Queneau, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2000, p. 310.

16 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, p. 190-191.

17 Raymond Queneau, « Préface » à Saint Glinglin, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1975 [1948], p. 7.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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