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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Troisième partie. Les dérèglements de l’enchantement

Chapitre 10. Quelques considérations théoriques

Texte intégral

  • 1 Émile Zola, « Deux définitions du roman », dans Œuvres complètes, tome 2, Le feuilletoniste : 1866 (...)
  • 2 Ibid., p. 506.

1Celui qui tente de définir l’enchantement a parfois le sentiment de s’avancer dans un taillis où les distinctions essentielles se perdent. La rareté des commentaires donne à penser que cette notion est demeurée le plus souvent en deçà du défrichement. Difficile à objectiver, elle recèle une part de mystère. C’est que l’enchantement peut se définir comme une sorte de ravissement, comme l’expérience d’un maintien temporaire hors de la raison qui s’apparente parfois au transport lyrique. L’enchantement apparaît comme une sorte de repoussoir qui cristallise des modes de penser et de sentir dont la modernité s’est affranchie. Il évoque un monde régi par la transcendance, un monde où cohabitaient, sans jamais se confondre, les dieux et les hommes, un espace où existait la possibilité de l’intervention surnaturelle. Aussi, aux yeux des modernes, l’enchantement représente une réalité moindre, ou alors il appartient à un âge révolu, appelé à être remplacé par une pensée et par un art plus éclairés. Pour Zola, par exemple, le roman moderne se serait libéré de ses modèles anciens, les romans grecs et les romans de chevalerie, et de leur « fonds » enchanté regorgeant de « simples fictions », de « contes banals et absurdes », tissés de « mensonges » et de « faits merveilleux1. » En quittant le monde de l’enchantement, le roman s’affranchirait du règne de l’imagination (fausse, arbitraire), des « rêveries lumineuses de son adolescence2 », au profit de l’observation d’une réalité objective.

2Pour certains critiques, cependant, l’art romanesque n’a pas besoin d’affirmer son rejet du monde enchanté, ou même d’en revendiquer la sortie, puisque son émergence est intimement liée à l’épuisement de la transcendance. Pour tout dire, le roman serait l’art moderne par excellence, qui rend compte, par sa seule existence, de la dédivinisation du monde. Aussi, ce qui intéresse la plupart des critiques, ce n’est pas tant l’enchantement que sa dissolution progressive, le fait qu’il ne subsiste plus qu’en creux, en tant que mémoire d’un monde qui disparaît. Suivant cela, la valeur de l’enchantement ne résiderait pas tant dans la diversité de ses formes que dans l’expression de son absence.

Le roman et le désenchantement du monde

  • 3 « L’ironie de l’écrivain est la mystique négative des temps sans Dieu […]. » (Georges Lukacs, Théo (...)
  • 4 Charles Taylor, Les Sources du moi, p. 624.

3Aux yeux des êtres prosaïques que nous sommes devenus, l’expérience du sacré relève de l’altérité radicale. Weber est le premier à avoir tenté de décrire l’impression de perte qui gagne ses contemporains. Dans un monde prenant appui sur les thèses rationalistes, confiant dans la capacité de la science de trouver une solution aux grands problèmes, la sphère du sacré paraît relever d’un âge révolu. Le désenchantement – Entzauberung, expression que Weber emprunte aux Brigands (1781) de Schiller – décrit à la fois la conscience amère d’une disparition et un état de fait : la conscience religieuse est fatiguée, la « magie » a perdu tout pouvoir rédempteur. Cela pousse Lukacs, dans sa Théorie du roman, à conclure à l’aplatissement des valeurs, à la défaite de la verticalité. Pour lui, nous nous trouvons dans le temps d’après les dieux, à une époque où il ne reste plus pour l’homme moderne qu’une « mystique négative3 », celle de l’ironie. Pour Charles Taylor, le désenchantement modifie en profondeur la vision que l’homme entretient à l’égard de son milieu. Libéré des anciens jugements de valeur, de sa « cartographie morale », ce milieu apparaît désormais comme un espace dédouané et contingent : dans le désenchantement, constate le philosophe, « on en vient à considérer le monde, qui avait été le lieu de la “magie”, du sacré, ou des Idées, seulement comme un domaine neutre de moyens pour parvenir à nos fins4 ».

  • 5 Marcel Gauchet, Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Paris, Gallima (...)
  • 6 Ibid., p. I.
  • 7 Ibid., p. II.

4Dans son essai sur le désenchantement du monde5, Marcel Gauchet reprend la thèse de Weber en lui donnant cependant une portée beaucoup plus large. Plutôt que d’être confiné au seul domaine de la croyance, le désenchantement devient le principe moteur de l’organisation de la cité moderne, désormais construite à l’écart de la dépendance divine. La grande nouveauté de la thèse de Gauchet est de situer les origines de ce phénomène non pas dans la modernité, mais dans l’émergence des grandes religions instituées, plus particulièrement du christianisme, qui aura été, selon ses mots, « la religion de la sortie de la religion6 ». Par son inscription historique qui, conséquemment, met au jour la relativité du temps mythique, la religion chrétienne, devenue une institution séculière, pave la voie à l’épuisement du règne de l’invisible au profit de l’affirmation des réalités matérielles et sensibles. En d’autres termes, le christianisme amorce un procès de « rationalisation » du religieux. Pour Gauchet, la modernité ne représente en somme que le lieu d’accomplissement d’une révolution depuis longtemps préparée dans les rapports entre le ciel et la terre, inscrivant ses institutions politiques et sa pensée dans le creuset libéré par la religion. La cité moderne, écrit le philosophe, vit sans les dieux, « y compris ceux de ses membres qui continuent de croire en eux. Ils survivent ; c’est leur puissance qui meurt7 ».

5Le désenchantement du monde : voilà le sentiment que don Quichotte découvre lorsque, sur les routes de Castille, il rencontre un groupe de marchands voyageant vers la côte. Après les avoir enjoints de s’arrêter, le chevalier leur demande de croire sur parole à la beauté de Dulcinée del Toboso, la paysanne dont Quichotte a choisi de défendre l’honneur. Ces marchands, soucieux du bon maintien de leurs relations d’affaires, se prêtent au jeu de cet homme étrange, mais ils demandent, pragmatiques, à voir le portrait de cette femme afin d’en juger. Leur conscience prosaïque, en effet, ne peut se contenter d’une affirmation gratuite. Et la rencontre d’un chevalier ne change rien à l’affaire. Or cette demande somme toute raisonnable scandalise don Quichotte. Encore aurait-il compris que les marchands mettent en doute la parole d’un paysan : il aurait jugé cette précaution normale face à un homme jugé moralement inférieur. Mais douter d’un chevalier consacré, placé selon lui au sommet de la hiérarchie des valeurs, entretenant des liens directs avec la Providence ? C’est là une faute grave, qui appelle le châtiment.

  • 8 Jacques Goimard, Critique du merveilleux et de la fantasy, Paris, Pocket, 2003, « Agora », p. 35.

6Le hiatus entre le chevalier et les marchands peut servir à illustrer le changement qui est en train de s’opérer dans la conscience moderne. Alors que pour don Quichotte le monde recèle des merveilles et des sens cachés, que son aventure représente l’occasion de confirmer sa valeur, pour les marchands ce monde ne représente plus qu’un lieu de transit, qu’un espace neutre, livré au hasard et dont il faut tirer profit. La parole d’un chevalier ne leur apporte aucune garantie, elle n’a pas de valeur apriorique. C’est ainsi que l’aventure de ce personnage fantasque, aussi exaltante qu’elle soit, peut se lire comme le récit d’une déconvenue qui ira croissant. Au terme de sa vie, don Quichotte comprend qu’il a été la victime de ses illusions, que les enchantements n’ont connu pendant son existence, ainsi que le suggère Jacques Goimard, qu’un « été indien8 », qu’ils sont épuisés et qu’ils vont mourir avec lui, ne subsistant plus que dans sa seule conscience.

7Dans Les Temps mêlés, roman qui fait suite à Gueule de Pierre, Raymond Queneau met en scène une confrontation analogue entre certains résidants de la Ville Natale, ces « amis des devins » habitant, comme don Quichotte, un monde enchanté, et le savant Dussouchel, défenseur de la raison empirique. Le discours du savant souligne l’écart infranchissable qui sépare le monde contemporain du temps mythique :

dussouchel : Dans mon pays, on ne croit plus à de telles légendes et naturellement on pense qu’il en est de même ailleurs, que ça n’a pas d’importance, que c’est des choses à collectionner pour figurer dans les recueils de contes, de légendes, de folklore, etc. […]
pierre : Vous n’y avez jamais cru ?
dussouchel : Non. […] Il ne s’agit pas de vérité. Ce ne sont que des contes, solaires ou agraires, maladies de langage ou commentaires de rites… des objets d’études pour nous, savants folkloristes, mais en soi ce n’est rien… (TM, p. 1076)

8Dussouchel oppose au monde des contes l’autorité de la raison. Les manifestations du temps mythique n’ont aucune consistance réelle : elles sont devenues, à ses yeux, de simples « objets d’études ». Cette assurance ébranle le jeune Pierre Kougard, qui se laisse peu à peu gagner par les arguments de Dussouchel, au point de vouloir ramener à un point de vue raisonnable les membres de son entourage. Pendant un temps, il cherchera à débarrasser la Ville Natale de son attachement pour les « vestiges d’âges disparus » (TM, p. 1079), à la faire sortir du temps mythique pour la faire entrer dans le temps historique.

  • 9 Georges Lukacs, Théorie du roman, p. 84.
  • 10 Émile Zola, « Deux définitions du roman », dans Œuvres complètes, p. 510.
  • 11 Jacques Laurent, Roman du roman, Paris, La Table ronde, 1978, p. 9.
  • 12 Milan Kundera, Les Testaments trahis, p. 193.
  • 13 Voir Milan Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, « Folio », 2005.

9Si le désenchantement du monde apparaît pour plusieurs comme un fait avéré, la nature de son rapport avec l’art du roman est sujette à débat. Pour certains critiques et romanciers, l’aventure du roman est plus ou moins calquée sur celle de ce désenchantement ou, pour dire les choses autrement, le roman, un peu comme Sancho Pança auprès de don Quichotte, apparaît comme son compagnon privilégié. Lukacs voit dans le roman, on le sait, « l’épopée d’un monde sans dieux9 ». Ce point de vue rejoint largement celui de Zola, pour qui les romans « sont fils des poèmes ; ce sont encore des épopées, mais des épopées de décadence, retombées sur la terre, devenues vulgaires et étroites. » Selon le romancier naturaliste, « le roman des dieux et des héros a dû disparaître pour faire place au roman des hommes10 ». À un siècle de distance, le romancier Jacques Laurent ne dit pas autre chose. En réponse à ceux qui cherchent à lier le roman à la sphère du sacré, Laurent estime que « c’est un laïque dont la roture est parfaite11 ». L’opinion de Laurent rejoint celle de Milan Kundera, pour qui le roman, « territoire désenchanté12 », est un moyen de dévoiler les paradoxes de l’existence. Avec Don Quichotte, œuvre inaugurale, un voile est déchiré. Non pas, bien entendu, un voile comme celui du temple qui, après la mort du Christ, se rompt afin de permettre aux hommes d’accéder aux vérités spirituelles sans le secours d’un intermédiaire, mais plutôt un simple « rideau » qui, une fois levé, offre à l’homme, débarrassé de ses illusions, la possibilité d’envisager avec lucidité sa propre condition13. Pour Isabelle Daunais, enfin, l’histoire du roman ressemble à la traversée d’une embarcation quittant une rive enchantée en direction d’une autre rive, celle de l’indifférenciation, image d’un monde sans dieux et sans échelle de valeurs prédéterminée. Pour la critique, d’accord en cela avec Kundera, la naissance du roman coïncide avec le « désenchantement renaissant » :

  • 14 Isabelle Daunais, Frontière du roman, p. 126.

[Il s’agit de] ce moment où les mondes imaginaires, peuplés de dieux et de héros magnifiques, d’initiés et de savants, commencent à se rapprocher de la réalité, lorsque la fiction quitte le domaine du merveilleux ou de l’ancien, le temps lointain et séparé des contes et des épopées, mais surtout du sacré, pour devenir une aventure immédiate et proche […]14.

  • 15 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 98.
  • 16 Ibid., p. 31 et passim.

10À la différence des critiques et des romanciers que nous venons d’évoquer, Thomas Pavel n’associe pas directement le roman à l’expression du désenchantement du monde. Dans La Pensée du roman, il estime que l’aventure de ce genre est calquée sur celle de la lente définition de la conscience individuelle dans ses rapports avec la transcendance et avec le monde. Pour Pavel, d’accord avec Bakhtine sur ce point précis, le roman apparaît quelque part vers la fin de l’Antiquité, dans les romans grecs, ceux d’Héliodore et de Chariton d’Aphrodise15, à la manière d’un « big bang », pour surgir de nouveau beaucoup plus tard, c’est-à-dire au cours du bas Moyen Âge, et connaître ses plus grands développements pendant la modernité. Pour lui, si le roman de Cervantès « préfigure16 » le désenchantement du monde, il n’a pas de véritable postérité puisque, à la manière d’un doublet parodique, il s’inscrit à l’intérieur d’un dialogue critique avec les romans, enchantés ceux-là, de chevalerie. Par conséquent, estime Pavel, le roman n’est pas directement tributaire du désenchantement, ni n’en est le porte-étendard exclusif. Son histoire témoigne plutôt d’un constant mouvement de va-et-vient, dans lequel certains âges du roman voient l’enchantement (du monde, de l’intériorité) dominer tandis que d’autres, accusant un ressac, voient au contraire le désenchantement s’affirmer, par le truchement d’une « veine anti-idéaliste » – pensons par exemple aux romans de Fielding, de Diderot et de Flaubert. Le « débat » qui oppose les romanciers consiste précisément à définir ce qu’est la réalité, ce qui doit – ou ce qui mérite – de s’y trouver.

11Mais il ne faut pas surestimer l’écart qui sépare le point de vue de Pavel de celui des autres romanciers et critiques. Car d’une part, si Pavel cherche à montrer que le roman oscille entre l’enchantement et le désenchantement, il n’en est pas moins tenu, se modelant d’ailleurs sur les propositions de Marcel Gauchet dont il souligne l’apport, de rendre compte du passage, dans l’histoire du roman, d’une transcendance supramondaine (que l’on peut assimiler à la norme divine) à une transcendance intramondaine. Pavel estime que le désenchantement du monde se trouve contenu en germe dans le christianisme, qui préside, de manière graduelle, à l’intériorisation de la norme. Dans cette religion, Dieu descend de son « trône » pour se fondre à la conscience et à l’identité individuelles. C’est ce qu’il cherche à montrer dans sa lecture pénétrante des romans hellénistiques et des romans de chevalerie, qui mettent en lumière le conflit qui se joue dans la conscience des héros entre la force de la norme « intramondaine » (les lois, les exigences de la Cité) et l’attrait puissant qu’exerce sur eux cette norme « divine », qu’ils finissent par épouser et, fait nouveau, par intérioriser.

12Ce faisant, Pavel est néanmoins amené, dans le cours de sa démonstration, à reconnaître une différence entre le « prémoderne » – le temps du roman hellène, des romans de chevalerie et du roman pastoral – et le moderne. Si dans la modernité l’enchantement ne perd pas toute efficacité, le critique montre qu’il ne s’y trouve pas moins soumis à une forme d’épuisement. Si bien que l’enchantement des modernes, s’il garde avec l’enchantement ancien une certaine parenté de forme, s’applique à des matières passablement différentes. Il s’éloigne des réalités supraterrestres, au profit de phénomènes proprement humains, « naturalisés », comme l’intériorité ou l’idéal. Aussi, l’oscillation entre l’enchantement et le désenchantement ne ramène jamais le roman en arrière, mais le conduit ailleurs, vers un monde de plus en plus prosaïque. Il ne lui est plus possible de revenir au temps de Virgile : chaque oscillation implique un déplacement subtil du champ d’intérêt du roman, de sa matière même, vers le « de plus en plus humain ».

13L’oscillation définie par Pavel semble aussi possible, et même inévitable, dans le cas de l’allégorie de la traversée entre deux rives (de Daunais) et peut-être aussi dans le cas de l’allégorie du rideau (de Kundera). D’une part, l’image daunaisienne du passage entre deux rives, qui reconnaît le caractère premier de l’enchantement, réserve la possibilité de l’aller et du retour. D’ailleurs, le point de départ et le point d’arrivée ne sont jamais tout à fait atteints : ce sont plutôt des tendances qui sont plus ou moins affichées et qui impriment au roman un mouvement particulier. Pour Daunais, le roman navigue entre les deux rives, en direction de la rive de l’indifférenciation, mais sans jamais perdre de vue la rive enchantée, dont il demeure largement tributaire en raison de la mémoire qui l’accompagne. Dans le cas de l’allégorie kundérienne du rideau, l’importance d’un seuil, d’une « clôture » se fait plus insistante. Cette image revêt un caractère inaugural, qui voit l’humanité perdre son innocence pour être précipitée dans un monde fini. Lorsque, avec l’œuvre de Cervantès, le rideau de la « préinterprétation » est levé, la conscience humaine ne peut plus fonctionner à partir de données aprioriques, elle ne peut plus se fonder sur un sens (religieux, philosophique) fourni à l’avance. Aussi, le rideau, après avoir été levé, ne peut être redéployé en toute innocence.

14Le drôle de roman s’inscrit dans l’oscillation essentielle que nous venons de décrire, quelque part sur la ligne tendue entre l’enchantement et le désenchantement. Son cas singulier nous invite à éclairer la manière dont il préserve les matières enchantées – c’est-à-dire les dieux et les merveilles – de leur disparition et leur conserve une partie de leur efficacité. Nous cherchons à éclairer une situation paradoxale : une fin qui n’en est pas une, une mort qui n’empêche pas de vivre. Pour cela, il faut décrire un mouvement « organique » qui renferme l’idée précieuse d’un seuil, mais qui résiste pourtant à la clôture en montrant, plutôt qu’une perte ou une disparition, une mutation.

Le rire comme agent du dérèglement

  • 17 Anne Richardot, Le Rire des Lumières, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 58.

15Il n’est sans doute pas indifférent que le désenchantement s’affirme pour la première fois dans la conscience d’un personnage comique comme don Quichotte. Dans la tradition critique, le rire est souvent associé, dans ses manifestations les plus cérébrales, à l’expression de la lucidité amère. Pour les classiques, le rire exerce une fonction critique, qui met au jour les mensonges et qui permet à l’honnête homme de débusquer les hypocrisies. Selon Anne Richardot, le rire apparaît souvent, dans la pensée classique, comme l’allié objectif de la raison, dans la mesure où il permet au philosophe, en bon disciple de Démocrite, de se détacher de ses semblables. Le philosophe, « placé dans la fonction d’observateur, étranger au comiques gesticulations du commun des mortels17 », fait entendre le rire hobbesien de la supériorité. Suivant une telle conception, le rire sert d’arme dans le combat contre la turpitude et l’obscurantisme. Pensons aux œuvres de Molière et de Voltaire, pour l’âge classique, et à celles de Flaubert et de Céline, dans les siècles suivants, qui combattent toutes la complaisance, morale ou esthétique, de leur temps. Pour plusieurs historiens, le rire des modernes participe du désenchantement dans la mesure où, par la fluidité et la légèreté qui le caractérisent, il fragilise les institutions établies en s’attaquant, parfois avec violence, aux certitudes sur lesquelles elles reposent.

  • 18 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, p. 20.

16Cela dit, la virulence dont le rire est capable contribue peut-être à entretenir un malentendu à son sujet. Parce qu’il a la capacité de remettre en question, parce qu’il peut se faire assassin ou sardonique, certains n’hésitent pas à voir en lui un instrument de destruction qui, à la limite, ferait le jeu des nihilistes. Si l’on s’en remet aux analyses de Bakhtine, il existe en effet un « rire négatif18 », dont le railleur use aux dépens d’un objet qu’il cherche à détruire. Un tel rire renvoie à une tradition remontant au Moyen Âge, voire à l’Antiquité, qui en fait l’arme des esprits mauvais et révoltés. Pour plusieurs, tout se passe comme si le rire annonçait un danger, comme si son association lointaine avec le diable – celui qui, d’après la racine grecque, diabolos, sème le désordre et la désunion – subsistait toujours.

  • 19 Spinoza, Éthique, Paris, Garnier, « Classiques », 1965, p. 43.
  • 20 Marcel Aymé, « Préface aux Cinq Livres », dans Propos et confidences littéraires, p. 168.

17Pourtant, dans les romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau, le rire n’agit pas essentiellement comme une force destructrice, mais plutôt comme un agent déstabilisateur. Même lorsque, rempli de mauvaise foi, il évoque le point de vue de Satan (pensons, par exemple, à la violence qu’il exerce aux dépens de la figure du poète), le rire que les romanciers font entendre conserve toujours une certaine ambivalence, capable tout à la fois de mise à mort et de résurrection, de rabaissement et d’élévation. L’indétermination de l’objet du rire, son ambivalence même, fait en sorte qu’il n’entraîne pas la destruction de son objet. Plutôt, à l’image du parasite, il lui est possible de tirer profit de son objet sans l’épuiser. Son pouvoir lui permet de dérégler l’usage des matières enchantées, d’en défaire l’unité. Sous l’effet du rire, l’enchantement se disloque et ne subsiste plus qu’en pièces détachées, sous des formes avilies. Par le rire, les matières enchantées peuvent être déplacées, dévorées et digérées, sans que leur vie s’éteigne. Simplement, ces matières prolongent leur durée sous d’autres formes. Afin d’illustrer cette étrange situation, qui fait que le monde enchanté joue en même temps sa disparition et sa réapparition, nous avons évoqué dans l’introduction de cette partie l’image paradoxale, et combien riche, du cadavre de Merlin l’enchanteur qui, en dépit de son stade avancé de décomposition, vivrait encore. Le rire qui s’empare des matières enchantées les rend friables et les détache de leurs cadres d’expression habituels, leur assurant de ce fait une nouvelle vie. Mais le rire tire aussi avantage de sa promiscuité avec l’enchantement. Au terme de l’échange, il connaît une transformation qui lui confère des vertus nouvelles. Le rire gagne une possibilité inédite, celle de quitter sa position de secondarité – qui, forcément, est toujours celle du parasite –, pour devenir un phénomène premier, générateur de vie. Car le rire du drôle de roman exprime aussi, à l’instar du rire créateur de Rabelais, une abondance de vie. Il représente un antidote à la pesanteur de l’existence, il rompt l’enfermement et donne une valeur à l’allégresse. À l’instar de ce que Spinoza écrit dans son Éthique, il est aussi « une pure joie », ce qui fait que « ne pas savoir rire, c’est ignorer une sorte de plénitude19 ». Dans les romans étudiés, le rire apparaît comme un signe de plaisir, plaisir qui n’est pas sans évoquer la voluptas dantesque. L’exemple de ce rire exubérant, Marcel Aymé le trouve dans l’œuvre de Rabelais, qu’il admire plus que toute autre, une œuvre qui « nous parle d’une certaine générosité de la vie, sur le ton d’un optimisme foncier, viscéral20 ».

18Pour les romanciers, le rire doit à tout prix porter sur la vie, doit porter la vie. Certains personnages parmi les plus importants jouissent de l’abondance de vie que leur offre le rire de joie. Dans Le Chiendent de Queneau, Narcense prend plaisir à se moquer de la mort, qu’il a vue de près à l’occasion d’une tentative de suicide. Le rire qu’il fait entendre n’est pas un signe de dépit, mais ce qui, précisément, le ramène à la vie :

Le monde est passionnant, dit Narcense, et la mort fait partie de ce monde. Quand je me suis vu grimpé dans cet arbre avec le nœud coulant autour du cou, j’ai bien ri, je vous assure. Pendant au moins quinze secondes, j’ai ri. (CH, p. 72)

19Dans Pierrot mon ami, le narrateur quenien précise au sujet de Paul, le compagnon de Pierrot, qu’il « aimait rire » (PMA, p. 1212) ; dans Un rude hiver, Bernard se sert du rire comme d’un moyen de se libérer des lourds échafaudages intellectuels – « Il cessa de penser pour rire tout doucement avec lui-même, tout seul. » (RH, p. 925) – et de prendre ses distances vis-à-vis de l’attitude désespérée de son interlocuteur : « Tu sais comment je réfute tes propos défaitistes ? En riant : ah ah. En riant : ah ah. » (RH, p. 931) À l’occasion de ses travaux des champs, Honoré Haudouin, héros de la Jument verte, manifeste par le rire sa joie d’être vivant :

Il sifflait sur la plaine en poussant sa charrue, puis s’arrêtait pour pisser, reprenait, crachait à gauche, chantait, parlait à ses bœufs, les caressait à lisse et à contre-poil, riait tout haut, taillait dans le bois vert un quinet pour ses garçons, dans l’écorce un sifflet, riait encore, tirait droit son sillon et s’émerveillait qu’il fît aussi bon vivre. (JV, p. 885)

20Chez ce personnage ayméen, le rire atteint parfois au ravissement :

Dehors, la campagne était couverte de neige, et le soleil d’un moment donna un éclat soudain à cette nappe froide. Les couleurs s’étaient séparées pour danser au rond des capucins ; Honoré sentit fondre dans sa chair toute cette neige de fête et, lâchant son entreprise où il était déjà très avancé, s’en alla ouvrir la fenêtre pour rire dans la ronde du soleil. (JV, p. 868)

21Cohen emploie souvent un registre semblable à celui d’Aymé pour décrire l’attitude de son héros Solal. Celui-ci s’apparente à un « fou entouré de poussière qui pass[e] en cyclone merveilleux et ri [t], toutes bagues scintillantes lançant des feux blancs et bleus dans la lumière froide » (S, p. 295). Dans les premières pages de Belle du Seigneur, qui décrivent les rêveries et promenades solitaires de ce même personnage, le rire exalté exprime la communion de l’homme avec la nature lumineuse :

Dans la forêt aux éclats dispersés de soleil, immobile forêt d’antique effroi, il allait le long des enchevêtrements, beau et non moins noble que son ancêtre Aaron, frère de Moïse, allait, soudain riant et le plus fou des fils de l’homme, riant d’insigne jeunesse et amour, soudain arrachant une fleur et la mordant, soudain dansant, haut seigneur aux longues bottes, dansant et riant au soleil aveuglant entre les branches, avec grâce dansant […]. (BS, p. 13)

22Ces quelques passages qui évoquent le rire de ravissement rappellent celui de François d’Assise, ce « pitre du Seigneur » ainsi qu’il se nommait lui-même (joculator Domini : littéralement, jongleur de Dieu), dont Aymé a offert une représentation mi-parodique mi-idéalisée dans Clérambard (1950), une comédie boulevardière qui raconte la conversion d’une famille bourgeoise à la règle franciscaine. À la même époque, Joseph Delteil consacre un roman à un François d’Assise séculier qui évoque à la fois l’attachement à la terre manifesté par Haudouin et l’illumination du héros cohénien, Solal :

  • 21 Joseph Delteil, Saint François d’Assise, Paris, Flammarion, 1960, p. 59 et 64.

Il ôta sa toque, la jeta par-dessus le manteau. Il jetait à toute volée. Il jeta son pourpoint, il jeta ses souliers… Tout cela voltigeait par l’air plein d’hirondelles, ça faisait un tas bariolé à la venvole au milieu de la place. Les pigeons volumineux se tenaient cois par les vifs cailloux. Les chevaux songeaient… Et François jetait toujours, il jetait d’un geste mécanique, régulier, comme le batteur qui bat le blé. Voilà ! Voilà ! Il déboutonna ses chausses, les jeta aux orties. Il jeta sa chemise, il jeta… Il riait irrésistiblement, de toutes ses entrailles. Une joie inouïe, une joie d’âme… […] Là-haut, l’univers n’était qu’un firmament. La solitude, le silence et le soleil sont les trois grâces de la nature. Il se coucha dans la cocasse mousse, se roula dans l’antique lichen. Il rêva. Il rit. Longtemps21.

  • 22 Michel Tournier, Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard, 1977, p. 198.
  • 23 Ibid.

23Dans la littérature contemporaine, les exemples d’un rire aussi merveilleux demeurent plutôt rares. On peut penser, par exemple, à Michel Tournier qui, dans Le Vent Paraclet, oppose à l’humour noir un « humour blanc22 » qui reposerait sur une alliance singulière entre le comique et le cosmique : « Mais il y a un comique cosmique : celui qui accompagne l’émergence de l’absolu au milieu du tissu de relativités où nous vivons. C’est le rire de Dieu23. »

24À l’instar du rire de Delteil et de l’humour de Tournier, le rire voluptueux du drôle de roman ne rompt jamais ses attaches terrestres. Certes, lorsque Honoré rit de joie, que Solal rit de folie ou que Pierrot, au terme de son aventure, s’esclaffe sans raison, le mystère qui s’en dégage semble renvoyer à un ordre situé au-delà de l’horizon de pensée des personnages. Mais ce mystère n’est jamais défini. Tout se passe comme s’il fallait maintenir l’équivoque. À vrai dire, plutôt que de renvoyer à un infini, le rire que ces personnages font entendre maintient en suspens le renvoi au référent transcendant. Dans leur simplicité et leur ignorance, ces rieurs sentent confusément que quelque chose les dépasse, les réminiscences d’un monde qui leur paraît si vague, si lointain qu’il vaut encore mieux en jouir avec joie sans chercher à savoir au juste de quoi il retourne. Peut-être faut-il également souligner le caractère confidentiel de cette forme de rire qui, contrairement à celui que nous avons étudié dans la partie précédente, n’est jamais partagé. Le rire de joie ne surgit jamais que dans la solitude, hors de tout rapport mimétique, dans une relation intime avec la nature.

Notes

1 Émile Zola, « Deux définitions du roman », dans Œuvres complètes, tome 2, Le feuilletoniste : 1866-1867, p. 505.

2 Ibid., p. 506.

3 « L’ironie de l’écrivain est la mystique négative des temps sans Dieu […]. » (Georges Lukacs, Théorie du roman, p. 86)

4 Charles Taylor, Les Sources du moi, p. 624.

5 Marcel Gauchet, Le Désenchantement du monde. Une histoire politique de la religion, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1985.

6 Ibid., p. I.

7 Ibid., p. II.

8 Jacques Goimard, Critique du merveilleux et de la fantasy, Paris, Pocket, 2003, « Agora », p. 35.

9 Georges Lukacs, Théorie du roman, p. 84.

10 Émile Zola, « Deux définitions du roman », dans Œuvres complètes, p. 510.

11 Jacques Laurent, Roman du roman, Paris, La Table ronde, 1978, p. 9.

12 Milan Kundera, Les Testaments trahis, p. 193.

13 Voir Milan Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, « Folio », 2005.

14 Isabelle Daunais, Frontière du roman, p. 126.

15 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 98.

16 Ibid., p. 31 et passim.

17 Anne Richardot, Le Rire des Lumières, Paris, Honoré Champion, 2002, p. 58.

18 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, p. 20.

19 Spinoza, Éthique, Paris, Garnier, « Classiques », 1965, p. 43.

20 Marcel Aymé, « Préface aux Cinq Livres », dans Propos et confidences littéraires, p. 168.

21 Joseph Delteil, Saint François d’Assise, Paris, Flammarion, 1960, p. 59 et 64.

22 Michel Tournier, Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard, 1977, p. 198.

23 Ibid.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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