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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Deuxième partie. La communauté des rieurs

Chapitre 9. Une communauté à échelle humaine

Texte intégral

1Dans l’Esthétique, Hegel s’intéresse à la manière dont se constitue la communauté humaine au sein de ce qu’il nomme l’« art romantique ». Dans cet art, les balises identitaires sont établies en fonction d’un axe vertical, celui de la transcendance supramondaine. L’unité d’une telle communauté repose sur la réconciliation de chacun de ses membres avec la divinité, ce qui implique que chaque individu reconnaisse son incomplétude, l’insuffisance de la matérielle, devant l’absolu. En triomphant de la finitude de leur condition grâce au secours du divin, ces individus en viennent à former un regroupement animé par un esprit qui les transcende. Par ce mouvement, ils renoncent à leur appartenance terrestre, à leur nature prosaïque, pour se fondre dans le tout :

  • 1 G.W.F. Hegel, « L’art romantique », Esthétique, tome 5, Paris, Aubier-Montaigne, 1964, p. 50.

C’est par la libération de la fragile finitude que l’humanité se révèle comme une émanation de l’esprit absolu, devenu esprit de la communauté où l’union de l’humain et du divin s’effectue au sein de la réalité humaine, en tant que médiation réelle de ce qui, d’après le concept même de l’esprit, d’après sa signification originelle, doit être indissolublement uni1.

2Ainsi, la communauté romantique n’existe que dans le renoncement à la finitude individuelle ; l’infini triomphe à travers elle. Chacun des êtres qui la composent porte en lui-même les marques de la totalité. Il en est ainsi du poète et de l’art qu’il pratique, d’où leur incompatibilité avec l’art romanesque d’Aymé, de Cohen et de Queneau.

3Pour Hegel, l’émergence des formes romanesques – à commencer par le roman de chevalerie et le roman picaresque – entraîne la « dissolution » progressive de l’art romantique et de sa communauté spirituelle. Dans ces romans, le sujet de l’aventure contredit dans sa nature même l’exigence de renoncement à la finitude. Il ne cherche plus à se fondre dans la « signification originelle » pour trouver sa plénitude mais, au contraire, à affirmer la valeur en soi de sa faiblesse native. Dans les faits, il arrive encore que le héros romanesque, armé de ses rêves et de ses principes, poursuive le combat contre sa propre finitude – à l’évidence, l’aspiration à l’immortalité n’a pas disparu –, mais il le fait de moins en moins au profit de la transcendance : la quête du chevalier courtois, si elle témoigne d’une entière disponibilité à l’égard de la volonté divine, sert le plus souvent des impératifs terrestres ; Don Quichotte, quant à lui, poursuit un idéal parfaitement circonscrit à l’intérieur des limites humaines.

  • 2 Georges Lukacs, Théorie du roman, p. 61.
  • 3 Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 172.

4Dans le roman moderne, la communauté humaine ne résulte plus de sa réconciliation avec le Tout – ou alors il s’agit, pour dire comme Lukacs, d’une totalité concrète, « organique2. » L’esprit qui l’anime, s’il n’a pas disparu, a perdu sa force englobante. Sa lumière ne perce plus les êtres à jour. Chaque personnage romanesque, chaque membre de la communauté, s’inscrit désormais à l’intérieur d’un ordre de réalité qui n’est plus assimilable à la sphère religieuse et à sa verticalité. Il inscrit son existence à l’intérieur d’un horizon humain. Cela ne signifie pas qu’il ait tout à fait perdu le sens du sacré et qu’il ne puisse plus goûter à la transcendance, mais bien que ce sens et ce goût ne lui apparaissent plus comme des données constitutives. « L’homme moderne areligieux, écrit Eliade, refuse tout appel à la transcendance. Autrement dit, il n’accepte aucun modèle d’humanité en dehors de la condition humaine3. »

5Pour le meilleur et pour le pire, le personnage et la communauté dont il fait partie prennent la mesure de leur valeur à l’aune d’un monde fini. L’expérience de la communauté ne renvoie plus aux hauteurs divines. On pouvait encore, à l’époque de Rabelais et de la Renaissance, concevoir un lien de parenté, même lointain, entre les rires de Gargantua et d’Alcofribas et le rire inextinguible des dieux. On pouvait encore, dans un monde où les écrivains prêtaient vie et puissance à Dionysos ou à Satan, représenter le rire dionysiaque autrement que sous la forme dégradée d’une « rage ». Après la mort des dieux, la transcendance s’épuise et les rires divins, y compris, en l’occurrence, ceux de Dionysos et de Satan, s’étiolent. Dans un monde où il est devenu difficile, sinon impossible, d’accéder au lieu de cette transcendance, le rire ne permet pas de s’élever au sublime ; plutôt, le rieur est condamné à sa propre finitude – à un monde essentiellement « horizontal ». Puisque les hauteurs sont désertées, il faut désormais prendre de l’ampleur, s’étendre jusqu’aux confins de l’horizon. À l’intérieur de cet horizon, le roman agit comme un prospecteur de possibilités, cherchant à créer des occasions de rencontre, à définir des espaces de liberté et une conscience nouvelle.

Le roman comme espace d’accueil

6Comme dans le monde de la comédie, le roman se définit comme lieu d’accueil qui ne fait exception de personne, pas même du romancier. Son rire atteint, pour dire comme Bakhtine, « toutes choses et toutes gens ». C’est en vertu de son aspiration au partage de la finitude que l’on peut qualifier le drôle de roman d’art populaire, dans le sens exigeant d’une participation et d’une interaction, ainsi que le concevait Fielding :

  • 4 Henry Fielding, « Préface » à Histoire de Tom Jones, I, traduction de Francis Ledoux, Paris, Galli (...)

Un auteur devrait se considérer non comme un monsieur qui offre une fête intime ou gratuite, mais plutôt comme quelqu’un qui tient une table d’hôte publique à laquelle tout payeur est bienvenu. Dans le premier cas, il est bien connu que l’amphitryon offre la chère qui lui plaît ; et quand bien même elle ne serait que fort quelconque et ne répondrait aucunement au goût de la compagnie […]. Or, c’est le contraire qui se produit pour le tenancier d’une table d’hôte. Les gens qui paient pour ce qu’ils mangent exigent la satisfaction de leur palais, quelque difficile ou capricieux qu’il soit ; et si tout n’est pas à leur goût, ils revendiquent leur droit à la critique, à l’exprimer ouvertement et à maudire leur hôte sans aucune contrainte4.

7À l’instar de celle du tenancier de la table d’hôte, la résolution des romanciers étudiés tient un peu de la gageure : faire de leur œuvre un lieu accessible sans pour autant se passer du souci de l’exigence.

8Chez Cohen, le désir de l’accueil est fondamental et il se manifeste bien avant l’écriture du premier roman. Dans une lettre à André Spire rédigée en 1922, le jeune écrivain confie son ambition d’une œuvre populaire, et il n’est peut-être pas indifférent que le désir du roman comme lieu d’accueil s’affirme tout juste après la publication de son premier et unique recueil de poésie. Tout se passe en effet comme si le romancier constatait les limites de la poésie, comme s’il éprouvait un malaise vis-à-vis de sa verticalité native. La rupture temporelle que marque l’adverbe placé en début de phrase suggère qu’une conversion a eu lieu. Ces phrases peuvent être lues comme des vœux :

  • 5 Albert Cohen, « Lettre à André Spire », 14 janvier 1922, dans Magazine littéraire, janvier 1989, n(...)

Je veux maintenant l’œuvre large et, comme la mer, accueillante à tous. Je m’efforcerai de rejeter tout aristocratisme littéraire. Au fond l’œuvre d’élite n’est (peut-être) pas l’œuvre qu’on écrit pour une élite5.

  • 6 Albert Cohen, Paroles juives, p. 23.

9Dans son analyse de la poésie de Cohen, Anne Simon souligne l’importance de l’écart esthétique entre le lyrisme univoque de Paroles juives et l’ironie des descriptions de Solal, œuvres publiées à neuf ans d’intervalle. Alors que le recueil de poésie évoque sans distance le vent caressant « la plage que lèche la mer insistante » ou le ciel courbant « sa face sur la terre en chaleur / Ouvrant son giron large6 », « Solal, écrit Simon, reprend ces termes pour en moquer la prétention » :

  • 7 Anne Simon, « Antinature et animalité dans l’œuvre de Cohen », dans Alain Schaffner et Philippe Za (...)

Certains motifs qui seront postérieurement systématiquement dévalués chez Cohen, fleurs « admirablement écœurantes » régulièrement assimilées à des légumes ou à des cadavres en pot, forêt honnie pour sa double prétention nietzschéenne et nazie, montagne sublime ramenée à un tas de cailloux impraticable par les Valeureux dans leur « Expédition salé-vienne », tous ces motifs sont dans Paroles juives positivement connotés7.

  • 8 Raymond Queneau, « Écrit en 1937 », Bâtons, chiffres et lettres, p. 23.
  • 9 Raymond Queneau, « [sans titre] », Volontés, no 11, nov. 1938, p. 8.

10On trouve chez Queneau un projet analogue à celui de Cohen, le projet d’une œuvre accessible qui, dans sa forme, puisse receler des sens cachés et susciter les interprétations les plus diverses. Sur le plan thématique, la représentation de la bourgeoisie, de la vie de banlieue et, plus généralement, de personnages modestes marque le goût de Queneau pour une certaine simplicité. Par ce qu’il nomme le « néo-français » et par sa critique virulente du pédantisme et de l’académisme, Queneau cherche à donner une légitimité à une langue « qui descend dans la rue8 ». En fait, il y a chez lui une volonté d’atteindre un large public, lui pour qui « l’œuvre doit être susceptible d’une compréhension immédiate, telle que le poète ne soit pas séparé de son public possible (tout homme parlant la même langue), abstrait du monde culturel où il vit9 ».

  • 10 Marcel Aymé, « Préface aux Cinq Livres », dans Confidences et propos littéraires, p. 168.

11Pour Aymé, le modèle de l’œuvre littéraire idéale se trouve dans les romans de Rabelais. Dans sa préface des Cinq Livres, le romancier dit de Rabelais qu’il n’est « jamais plus admirable que lorsqu’il est gratuit et qu’il se laisse aller simplement à la joie d’écrire ». Il admire la générosité de sa langue, « populaire, abondante, colorée, charnue, livrant le monde sous des angles variés et dans des lumières changeantes10 ». Aymé aspire à un art qui se présenterait comme un festin généreux capable de nourrir intégralement le public lecteur, un peu comme les œuvres du peintre Lafleur (dans « La bonne peinture », une des nouvelles du recueil Le Vin de Paris), œuvres qui, exposées dans une petite galerie de Montmartre, attirent les foules venues « goûter » à une peinture « si riche, si sensible, si fraîche, si solide, qu’elle constituait une véritable nourriture et non pas seulement pour l’esprit, mais bien aussi pour le corps » (VP, p. 986).

  • 11 Marcel Aymé, « Verlaine, poète populaire », dans Confidences et propos littéraires, p. 229.

12C’est d’ailleurs la même générosité qu’Aymé loue chez Verlaine, « poète populaire » qui écrit « en somme comme tout le monde, mais avec une élégance, une cambrure et une force qui l’empêchent de tomber jamais dans la platitude ». Pour décrire les qualités de sa poésie, Aymé reprend la métaphore de Fielding en soulignant la nature accessible de l’œuvre verlainienne qui, « par sa forme comme par sa substance, est le pain de tout le monde11 ».

Le romancier parmi les rieurs

13En faisant de leurs œuvres des lieux ouverts à la participation, les romanciers étudiés affirment la nécessité de maintenir le roman dans sa vocation essentielle, soit celle de demeurer un genre facile d’accès : leurs romans sont toujours « le pain de tout le monde ». Thomas Pavel, dans La Pensée du roman, souligne ce fait, que l’aventure moderniste, en particulier celle de Joyce et des représentants du Nouveau Roman, a occulté :

  • 12 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 396.

Le roman a toujours été un genre facile d’accès, au point même que les œuvres contenant probablement des niveaux de sens occulte (L’Astrée, par exemple) prennent soin de ne pas décourager le lecteur ni de l’éloigner du sens apparent. Ce sont la religion de l’art et son héritier l’esthétisme qui, en conférant à l’art une mission salvatrice, ont du même coup permis aux artistes d’imposer au public de redoutables difficultés12.

  • 13 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, p. 170.

14C’est pourquoi, sous une forme fictive, au sein même de l’univers romanesque, l’auteur, être idéal qui crée et qui raconte l’histoire, fournit l’exemple de cette accessibilité en se joignant à la communauté des rieurs où, écrit Bakhtine, « celui qui a la parole est solidaire du public, il ne s’y oppose pas, ne lui fait pas la leçon, ne l’accuse pas, ne l’effraie pas ; il rit avec lui13 ».

15Certes, la présence de l’auteur dans l’univers romanesque est paradoxale, mais en apparence seulement. Cette présence ne vise pas, comme dans la poésie, à le représenter comme une figure exemplaire, mais le place au rang des personnages et au rang du lecteur. En fait, cette mise à plat de l’auteur, des personnages et du lecteur n’est possible que dans une communauté qui se constitue à l’intérieur d’un horizon humain. Aussi, il n’est guère surprenant de constater que l’intégration de l’auteur dans l’imaginaire romanesque apparaît presque toujours dans des romans appartenant à la veine anti-idéaliste. Dans le droit fil de Rabelais et de Cervantès, de nombreux romans du XVIIIe siècle revendiquent la promotion de l’auteur dans le texte, ce que Fielding appelle « la comédie de pensée. » Mais contrairement à ce qu’on peut voir chez Fielding, Diderot ou Melville, la présence de l’auteur dans les romans étudiés n’interrompt pas le fil de l’aventure, mais s’y mêle étroitement.

  • 14 Charles W. Scheel. « Marcel Aymé, conteur magico-réaliste malgré lui », Cahier Marcel Aymé. Articl (...)

16Dans La Jument verte, le rire collectif, l’euphorie généralisée commandent une narration active, celle de l’auteur qui, quittant sa réserve pour entrer dans la fête, se trouve remplacé par une jument, remarquable illustration de la dynamique carnavalesque. En se joignant à la foule rieuse, l’auteur renonce à la hauteur de sa position pour rejoindre et mettre en valeur l’horizon humain. Par ses « Propos » perspicaces sur la sexualité des paysans, sur la psychologie humaine, sur les mœurs urbaines et même sur la littérature, la jument tient le rôle de dispensatrice des savoirs les plus dérisoires. Tout à la réjouissance que procure le rire de la multitude, le lecteur accepte comme allant de soi qu’un animal de basse extraction lui procure un tel enseignement. Charles Scheel, dans une étude des procédés narratifs propres au roman ayméen, remarque que la figure du narrateur déjoue constamment les attentes du public en se faisant complice de l’univers contradictoire qu’il déploie, soit par sa bruyante activité, soit par son silence14. La farce mise en scène par l’auteur ne se dispense jamais de la connivence.

  • 15 Jean-Charles Chabanne, « En lisant les lecteurs de Queneau : les théories implicites de l’humour d (...)
  • 16 Henri Godard, « Notice » au Chiendent, dans Raymond Queneau, Œuvres complètes, II, p. 1464.
  • 17 Raymond Queneau, Le Voyage en Grèce, p. 155.

17Au sujet de l’œuvre quenienne, Jean-Charles Chabanne note que « l’humour est un mode d’interaction verbale qui exige une grande mobilisation du destinataire : d’où la place laissée, dans l’œuvre de Queneau, au lecteur15 ». Godard abonde dans le même sens : le premier effet du ton personnel de Queneau est « d’établir avec le lecteur une complicité constante dans le jeu et dans le rire16 ». Pour Queneau, l’exigence de la participation informe même sa conception du mythe, « transcendant, irrésoluble par une raison confinée dans l’individuel » et qu’il faut trouver « dans une collectivité à laquelle on participe réellement17 ». C’est pourquoi il n’est guère étonnant de trouver, dans l’« Histoire d’une pétrification », sorte de journal d’accompagnement de l’écriture de Gueule de Pierre, une note de l’auteur faisant de « Raymond Queneau » l’instance énonciative de la seconde partie du roman, celle-là même où éclate le rire de la multitude au cœur de la Ville Natale.

18Preuve de sa participation, Queneau devient dans Les Enfants du limon un personnage romanesque à part entière qui reçoit des mains de Chambernac le manuscrit de son projet d’une « Encyclopédie des sciences inexactes ». Non seulement il hérite des travaux de recherche de Chambernac – tous ces passages où la parole est laissée aux « fous littéraires » – mais ce dernier lui offre également le récit de sa propre existence qui se mêle tout à fait à celui que Queneau avait imaginé. Chambernac interroge Queneau personnage sur l’identité du héros de son prochain roman :

— Et ce personnage, comment est-il ?
— C’est le proviseur d’un petit lycée de province. Il est marié, il n’a pas d’enfants. Un jour un démon pénètre dans sa salle de bains.
— Attendez. Le mieux ce serait encore que je vous raconte ma vie. Attendez. Je ne la crois pas extraordinaire mais ça pourra donner de la réalité à votre bouquin.
— Je ne sais comment vous remercier.
— Mais de rien je vous assure mon cher monsieur, monsieur comment ?
— Queneau.
— De rien, mon cher monsieur Queneau. Je vous assure : de rien. (EL, p. 334)

  • 18 Eva Miernowska, Le Dialogisme des discours dans les romans d’Albert Cohen, p. 14.

19Chez Cohen la complicité entre l’auteur, les personnages et le lecteur revêt la plus grande importance. L’un des traits les plus saisissants de l’œuvre cohénienne est sa capacité à mobiliser de manière dynamique la participation du plus grand nombre. L’auteur connaît intimement le monde qu’il dépeint, ainsi que le remarque Eva Miernowska : « Par rapport à son “ami” lecteur, le narrateur cohénien est muni d’un privilège certain : comme il l’atteste lui-même, il appartient au monde dont il parle, il connaît les individus qui le peuplent, il a entendu leur langage18. » Dans un premier temps, la présence de l’auteur se manifeste par l’usage de la parenthèse au sein de l’énoncé narratif, phénomène qui apparaît dans Solal et qui foisonne dans tous les romans de Cohen. Si la parenthèse semble parfois avoir une fonction analogue à celle de la didascalie (voir la partie précédente), elle montre généralement une complicité à l’égard d’un personnage ou du lecteur. Dans le cas d’un personnage, elle servira à révéler la sympathie, c’est-à-dire la communauté de sentiment ; dans le cas du lecteur, elle permettra de marquer une appréciation et de partager un point de vue au sujet d’un personnage ou de prononcer une sentence morale à l’intention du lecteur. Parfois, la présence de l’auteur sert de trait d’union entre les deux ordres, ainsi que le suggère le passage suivant, qui mène du point de vue des Valeureux au tutoiement du lecteur, invité à goûter le plaisir du sommeil partagé : « Les cinq amis commencèrent à bâiller. Ils se roulèrent dans leurs couvertures, s’étendirent autour d’un mât, saluèrent Dieu et s’endormirent comme je te le souhaite. » (S, p. 241)

20Sorte de métalepse, la parenthèse marque moins une sortie hors des limites de l’imaginaire qu’elle n’insiste sur l’élasticité de l’espace de la fiction à l’intérieur duquel peuvent loger l’auteur et le lecteur. Leur relation ne s’établit pas au-dessus de la tête du personnage, mais à sa hauteur, et si le rire cohénien rabaisse parfois le personnage, l’auteur n’est pas à l’abri d’un effet de retour. Ainsi, alors que le narrateur présente au lecteur les détails entourant le discours de Scipion, ce dernier, impatienté par la longueur de l’exposé, décide de couper lui parole, comme l’atteste le « Suffit » lancé au beau milieu d’une phrase du narrateur :

La perspective de photographier le pittoresque bonhomme décida les Anglaises à accepter ses offres. De sa main à laquelle manquaient deux doigts – qu’il était sûr maintenant d’avoir perdus à la guerre et non plus, comme il le racontait autrefois, dans la gueule d’un caïman « de la savane de Chicago » – Scipion aida ces dames à monter sur sa nef tout en leur murmurant d’une voix langoureuse et perfide que l’Angleterre était un grand pays et que l’Anglaise, pour ce qui était de l’ amour …
— Suffit. Honneur aux dames et respect à la beauté ! (M, p. 174)

21Jamais la souplesse de l’univers romanesque cohénien n’est aussi palpable que lorsque les Valeureux décident de discuter à son propos. Ils affichent une totale liberté à l’endroit de leur créateur, et n’hésitent pas à juger de la valeur littéraire du récit dont ils font eux-mêmes partie : Mais ne sais-tu pas [dit Saltiel] qu’un livre tout entier appelé « Solal » a été écrit sur moi avec mon propre nom et que l’écrivain de ce livre est un Cohen dont le prénom étrange est Albert ? Et que cet Albert, né en l’île de Corfou, voisine de la nôtre, est le petit-fils de l’Ancien de la communauté de Corfou qui faillit épouser ma mère, ce qui fait que cet Albert est en quelque sorte mon parent ! […]

— J’ai lu le livre et il ne me plaît pas, dit Mattathias.
— Et moi, il me plaît ! dit Salomon. Bisque et rage, moi il me plaît ! Sauf qu’il y a une page où une dame est toute nue. Mais cette page je l’ai déchirée.
— Messieurs, dit Mangeclous, ne perdons pas de temps avec des romans ! (M, p. 298)

22Ainsi, l’intérêt de l’œuvre cohénienne vient du fait que l’auteur introduit le lecteur dans l’intelligence de l’écriture et l’invite à participer à sa propre intimité, où la réflexion témoigne du plaisir de la création. En exhibant la dimension littéraire de son propre récit, Cohen augmente la portée de l’illusion référentielle propre à la fiction romanesque en l’étendant à sa propre personne et, du coup, à celle de son lecteur.

La conscience prosaïque

23À partir du moment où la communauté cesse de se constituer en fonction de la transcendance absolue, le principe qui l’anime ne peut plus relever d’une altérité radicale. Par la représentation des foules et des familles et par la rencontre de l’auteur, du lecteur et des personnages, les romanciers étudiés insistent sur la nécessité d’une réunion concrète. Cette réunion se produit à l’intérieur d’un horizon humain, au sein duquel l’esprit de la divinité doit trouver une forme de remplacement. Pour le drôle de roman, le rire devient l’expression de cet esprit de remplacement.

  • 19 Alain Vaillant, « Mots de gueule et risible connivence », Humoresques, no 21, Paris, Université de (...)

24Dans les romans étudiés, le rire, forme concrète de l’esprit, permet à l’individu de goûter au vertige du dédoublement. Dans le rire, chacun est à la fois soi-même et un autre : le romancier devient un personnage parmi les rieurs ; les personnages se fondent dans un même corps, la foule. Chacun goûte alors la sensation bizarrement jouissive d’éprouver à plusieurs et simultanément le même ébranlement du corps et de la voix, ce que Alain Vaillant considère comme une sorte d’« orgasme grotesque19 ». Le plaisir de la réunion dans le rire, à l’exemple de celle des devisants du Décaméron, favorise l’affirmation d’une conscience attachée au monde, affamée de finitude et de réalité. Par le sacrifice de la poésie, la communauté joue le scénario initiatique en l’inversant : elle meurt à la condition sacrée pour renaître et trouver son unité dans une conscience prosaïque.

  • 20 Northrop Frye, Anatomie de la critique, p. 198.

25Plusieurs personnages des romans étudiés embrassent la finitude sans réserve, comme si c’était là que se trouvait leur unique refuge. À l’instar de Raoul Cérusier qui ne veut voir la réalité que « dans ce qu’elle a de plus actuel et de plus étroit » (BI, p. 40), les âmes des villageois de Claquebue, « au lieu de se pousser sur le chemin du paradis, se m[euv]ent plus volontiers à ras de terre où elles risqu[ent] à chaque instant de demeurer coincées » (JV, p. 869). Les personnages ayméens, s’ils ne sont pas indifférents au sacré, refusent par principe d’y accorder quelque importance, tel Honoré Haudouin que « la perspective d’une vie éternelle écœur[e] » (JV, p. 852). Tout se passe comme si les bornes de la finitude suffisaient. En fait, par le refus conscient de la transcendance, les personnages du drôle de roman cherchent à affirmer leur propre valeur, même dérisoire. Le héros comique, écrit Frye, est le « champion de la réalité des choses20 ». Dans Loin de Rueil, Offroir, pour consoler des Cigales de la perte de sa femme, se délecte en évoquant dans un éloge funèbre les merveilles de la décomposition du corps. Dans Odile, des écrivains réunis à l’occasion d’une séance de spiritisme invoquent l’esprit de l’un des pères du matérialisme historique : « Esprit de Lénine, es-tu là ? » (O, p. 557)

26Mangeclous, après un long débat sur l’existence de Dieu et sur l’athéisme, élude la conclusion en montrant que le corps ne peut taire longtemps ses exigences au profit de celles de l’esprit. L’appétit des nourritures terrestres livre un combat incessant contre la faim spirituelle : « Qu’as-tu comme fruits, Salomon ? » (M, p. 168) De même, Madame Sarles, épouse du pasteur protestant que Solal rencontre lors d’un séjour chez Aude, ne parvient pas à démêler ce qui, de la bonté de Dieu ou des biscuits, suscite en elle le plus grand émoi.

27L’attirance des personnages pour la dimension matérielle de la réalité – dont nous pourrions multiplier les exemples – n’est pas sans rappeler l’attitude étonnante d’Achille lors de sa rencontre avec Ulysse dans le poème homérique. Dans le chant XI de l’Odyssée, il vient, sous la forme d’un esprit, trouver le guerrier d’Ithaque à l’occasion d’une incantation. Déférent, Ulysse lui rend hommage et envie le privilège que lui ont accordé les dieux de régner sur les morts. C’est là, estime-t-il, le signe d’un sort favorable : pour honorer son mérite, le valeureux guerrier a été élevé au rang des divinités. Pourtant, Achille, rempli de colère, enjoint le vivant de ne plus chercher à le consoler de la mort, affirmant qu’il préférerait être le serviteur d’un homme pauvre plutôt que de régner sur des esprits. La mort le prive de son corps, le soustrayant à l’horizon humain qu’il chérissait tant :

  • 21 Homère, Odyssée, traduction de Médéric Dufour et Jeanne Raison, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p (...)

Ne me console donc pas de la mort, illustre Ulysse ; j’aimerais mieux, serf attaché à la glèbe, être aux gages d’autrui, d’un homme sans patrimoine, n’ayant guère de moyens, que de régner sur des morts qui ne sont plus rien !21

28L’attitude d’Arsène, héros de La Vouivre, semble faire écho à celle d’Achille. Devant l’imminence de la mort, il renonce à prier parce qu’il « estim[e] assez déraisonnablement qu’une ombre d’espoir sur cette terre va[ut] plus qu’une solide assurance pour l’autre monde » (VO, p. 547).

29Dans son Art romantique, Hegel se sert de l’exemple d’Achille pour illustrer a contrario l’attitude romantique qui consiste à désirer la mort afin de libérer l’esprit de l’enveloppe charnelle. Les personnages des romans étudiés prennent le parti contraire. Le désir « achillien » de la finitude humaine est omniprésent, apparaissant souvent à l’occasion de réjouissances ou d’une scène de festin. Personnage truculent et charnel, Mangeclous partage avec ses compagnons un repas qui lui procure une jouissance mémorable. Ce personnage incarne le bonheur lié à l’existence matérielle :

Puis [Mangeclous] attaqua le cassoulet. Les pieds nus et le torse fort poilu, il se réjouit à la limite de la réjouissance, faisant force claquements de langue et divers bruits de lèvres et frappant son assiette et interpellant le maître d’hôtel et criant que jamais il n’avait mangé aussi bien et rotant et discutant tout en se nourrissant et riant et résolvant toutes questions […] et racontant des histoires infinies et chantant à tue-tête que la vie était belle et s’empiffrant des deux mains. […] Puis il remplit son verre, chanta sombrement que la vie était belle et se remit à manger, non sans avoir invité les amis à suivre son exemple. (M, p. 377)

30Dans une scène de banquet aux accents comiques, les personnages du Chiendent de Queneau éprouvent dans l’immanence de la déglutition un plaisir analogue à celui des Valeureux. Dans un « concert de glouglous et de gargouillements » (CH, p. 151), les convives, dans le transport joyeux, goûtent à la félicité :

Ah ! Si les assiettes étaient infiniment profondes. Ah ! si le liquide, au lieu de stagner, se renouvelait, coulant d’une intarissable fontaine. Alors, de cette éternelle allée et venue de cuillers alternativement pleines et vidées, de coudes levés et de bouches ouvertes, de cette habitude infiniment permise, naîtrait quelque chose qui ressemble au bonheur, au bonheur des pacifiques. (CH, p. 153)

  • 22 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 77.

31Ce qui anime la communauté, ce qui assure sa cohésion, ne relève pas d’un au-delà de la conscience, mais d’un attachement profond à la réalité concrète. Ce faisant, toute idéalité n’a pas disparu, mais elle se trouve « parfaitement circonscrite à l’intérieur du monde humain22 », pour emprunter à Pavel. C’est un monde passionnant, qui regorge de mystères et qui confine à l’étonnement, un monde qui n’en finit pas de surprendre les personnages qui s’y aventurent. Aussi, non seulement l’expérience de l’enchantement demeure possible, mais privée de sa verticalité native, elle s’étend désormais, à l’intérieur de l’horizon humain, à un champ d’expérience de plus en plus vaste.

Épilogue

32C’est ainsi que la communauté des rieurs du drôle de roman évoque la communauté des devisants du Décaméron. Cette communauté reprend à son compte les quelques principes contenus en germe dans le projet de Pampinée. Elle marque la préséance du groupe sur l’individu, elle repose sur le partage du sensible et elle se constitue dans l’éloignement vis-à-vis du temps présent. Dans les deux cas, le triomphe de la conscience prosaïque, loin de consacrer le dépérissement d’une imagination qui serait privée de hauteur, préside au contraire à son épanouissement à l’intérieur de l’horizon humain. La riche bigarrure de l’humanité représentée dans les œuvres peut en témoigner.

33Mais entre la communauté du Décaméron et celle des romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau, il est loin d’exister une coïncidence parfaite. Le passage du temps laisse en effet paraître des différences importantes. D’abord, la réunion de ces deux communautés de rieurs ne semble pas répondre à la même nécessité. En quittant la ville pour la campagne, les devisants du Décaméron cherchent à échapper aux horreurs de la peste qui ravage leur contrée. Ces personnages, en dépit de tous les efforts qu’ils déploient pour échapper à la tragédie qui les accable, ne peuvent jamais, aussi loin que les mène leur imagination, faire abstraction des souffrances qui affligent leurs semblables. Même si elle agit le plus souvent en tant que repoussoir, la peste se trouve intimement liée à leur destin.

34Il n’en va pas de même de la communauté des rieurs du drôle de roman, qui ne peut trouver la justification de son rassemblement dans un cataclysme. Les horreurs et les injustices – celles dont témoignent par exemple les romans de Céline, de Malaparte, de Camus – ne trouvent assez peu de place dans son imaginaire. Et, à vrai dire, cela vaut pour l’Histoire dans son ensemble, à laquelle le drôle de roman substitue ses « petites histoires », qui tantôt se placent résolument à l’écart du temps historique, tantôt apparaissent en surimpression, comme dans le cas du palimpseste de Cohen. Si bien que la communauté des rieurs du drôle de roman, loin de trouver la raison de son rassemblement dans une catastrophe, ne se présente que comme un antidote à l’ennui mortifère.

35L’absence d’une motivation extérieure forte – un événement historique majeur, par exemple – a plusieurs conséquences. À la différence du Décaméron, la communauté des rieurs du drôle de roman ne se présente pas comme une communauté subversive. Les valeurs qu’elle incarne ne vont pas à l’encontre d’une autorité ou d’une structure politique particulière. Dans Le Décaméron, la réunion des devisants ne peut manquer de susciter le scandale, non pas simplement parce que les récits des conteurs affichent leur irrévérence à l’égard de la morale et des bonnes mœurs et que la structure « horizontale » qu’elle propose – élaborée à l’instigation d’une femme – contrevient aux principes d’une société hautement hiérarchisée, mais, plus encore, parce qu’elle est constituée de déserteurs, c’est-à-dire d’individus qui ont choisi de délaisser la Florence souffrante pour goûter aux plaisirs de la fiction. À l’évidence, la communauté des rieurs du drôle de roman ne recèle pas le même potentiel de scandale. Bien qu’elle se situe à l’écart des grands courants et des grands événements de son temps, cette communauté ne s’érige pas contre un modèle dominant. Ses valeurs et sa conscience, en apparence marginales, s’inscrivent au cœur d’une société qui semble toute disposée à les adopter. Pensons au sort réservé aux rieurs de Claquebue, qui voient défiler dans l’écurie de Jules Haudouin les savants et l’Empereur venus donner leur caution aux réjouissances ; pensons à l’intérêt que les touristes portent à la fête de la Saint Glinglin, à laquelle ils se joignent en grand nombre, à la curiosité amusée que suscitent les Valeureux et leurs congénères chez leurs voisins grecs et chez les membres de la Société des Nations.

  • 23 Raymond Queneau, Le Voyage en Grèce, p. 141.

36Plus simplement, la communauté des rieurs du drôle de roman se distingue de celle du Décaméron par le nombre considérable de ses membres. Dans les romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau, ce sont des foules qui rient, plutôt que les sept femmes et les trois hommes de l’œuvre de Boccace. Ces foules rassemblent des individus de tous âges et de toutes conditions. Elles n’ont que peu à voir avec cette petite communauté d’initiés, cette « famille d’esprits choisis » dont le fonctionnement évoque, sur un mode parodique, les fraternités et les ordres médiévaux. À l’exception des Valeureux, qui revendiquent d’ailleurs ouvertement leur filiation avec le Moyen Âge (ils admirent Villon et prennent plaisir aux tournures de l’ancien français), la communauté des rieurs devient, au XXe siècle, une communauté de masse. À la différence de l’abbaye de Thélème, où l’on ne peut accéder, rappelle Queneau, qu’après « s’être battu en des combats gigantesques et avoir vaincu maints Picrocholes23 », la communauté des rieurs du drôle de roman congédie toute forme d’élitisme au profit de la participation du plus grand nombre. En un sens, on peut penser qu’une telle ouverture préfigure la « société du spectacle » ou ce que d’aucuns désigneront comme la société « humoristique », qui entretient bien souvent des ambitions totalitaires dans un contexte où la fête se veut obligatoire et permanente.

37Or, pour bien sentir l’écart qui la sépare de cette société festive soumise à la dictature du rire, il faut songer que la communauté des rieurs que propose le drôle de roman n’a pas la prétention ni même les moyens de se substituer à des modèles politiques existants. Cette communauté, en dépit de son ouverture, demeure discrète, surgissant dans les endroits inusités, ignorés du monde : un petit village oublié, une Ville qui n’a d’autre nom que « Natale », un ghetto situé sur l’île de Céphalonie, à l’écart des grands mouvements du monde. Il faut aussi songer que la dépense festive, aussi outrancière qu’elle soit, revêt le plus souvent, en regard des grands mouvements de l’Histoire, un caractère anonyme. De cette manière, Aymé, Cohen et Queneau parviennent à préserver la rareté de cette communauté, à susciter l’envie d’y participer et surtout, à lui conserver une part d’étrangeté.

38À l’instar des devisants du Décaméron, cette communauté se situe « hors des murs », non seulement en marge de la Cité mais « ailleurs », dans le monde enchanté des contes.

Notes

1 G.W.F. Hegel, « L’art romantique », Esthétique, tome 5, Paris, Aubier-Montaigne, 1964, p. 50.

2 Georges Lukacs, Théorie du roman, p. 61.

3 Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 172.

4 Henry Fielding, « Préface » à Histoire de Tom Jones, I, traduction de Francis Ledoux, Paris, Gallimard, 1994, p. 9.

5 Albert Cohen, « Lettre à André Spire », 14 janvier 1922, dans Magazine littéraire, janvier 1989, no 261, p. 31.

6 Albert Cohen, Paroles juives, p. 23.

7 Anne Simon, « Antinature et animalité dans l’œuvre de Cohen », dans Alain Schaffner et Philippe Zard, Albert Cohen dans son siècle, p. 268.

8 Raymond Queneau, « Écrit en 1937 », Bâtons, chiffres et lettres, p. 23.

9 Raymond Queneau, « [sans titre] », Volontés, no 11, nov. 1938, p. 8.

10 Marcel Aymé, « Préface aux Cinq Livres », dans Confidences et propos littéraires, p. 168.

11 Marcel Aymé, « Verlaine, poète populaire », dans Confidences et propos littéraires, p. 229.

12 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 396.

13 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais, p. 170.

14 Charles W. Scheel. « Marcel Aymé, conteur magico-réaliste malgré lui », Cahier Marcel Aymé. Articles 1960-1967, Paris, Société des Amis de Marcel Aymé, no 12, 1993, p. 98.

15 Jean-Charles Chabanne, « En lisant les lecteurs de Queneau : les théories implicites de l’humour dans le discours critique », dans Claude Debon et André Blavier, « Pleurire avec Queneau : Colloque de Thionville », Les Temps mêlés, no 150, Printemps 1996, p. 300.

16 Henri Godard, « Notice » au Chiendent, dans Raymond Queneau, Œuvres complètes, II, p. 1464.

17 Raymond Queneau, Le Voyage en Grèce, p. 155.

18 Eva Miernowska, Le Dialogisme des discours dans les romans d’Albert Cohen, p. 14.

19 Alain Vaillant, « Mots de gueule et risible connivence », Humoresques, no 21, Paris, Université de Paris VIII-CORHUM, janvier 2005, p. 17.

20 Northrop Frye, Anatomie de la critique, p. 198.

21 Homère, Odyssée, traduction de Médéric Dufour et Jeanne Raison, Paris, Garnier-Flammarion, 1965, p. 171.

22 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 77.

23 Raymond Queneau, Le Voyage en Grèce, p. 141.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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