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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Deuxième partie. La communauté des rieurs

Chapitre 8. La violence des rieurs

Texte intégral

1Le rire de la communauté des rieurs n’a pas que des vertus festives, loin s’en faut. Les scènes de rire collectif, en même temps qu’elles montrent la « libération généralisée » caractéristique du carnaval bakhtinien, mettent en lumière l’expression de la violence. L’étude des théories du bouc émissaire, notamment celle de René Girard, nous enseigne que le rire collectif peut agir comme un instrument de persécution. Appliquées au roman, et plus particulièrement au drôle de roman, ces théories appellent cependant des nuances importantes. La victime du rire ne peut jamais être entièrement dissociée du rieur, qui se reconnaît – même vaguement – dans l’objet de sa violence. Il en est ainsi des convives d’une auberge venus se moquer des discours insensés de Don Quichotte et qui découvrent non pas la victime qu’ils espéraient accabler de leur rire mais plutôt un de leurs semblables. Il en va de même de Scipion Escargassas, personnage fantasque de Mangeclous qui, croyant se moquer de deux étrangères avec la foule des rieurs, ne réalise pas que le rire est aussi dirigé contre sa propre personne.

2Cette relation d’identité entre le rieur et l’objet de son rire se rencontre d’ailleurs dans le cadre plus large de l’esthétique romanesque. Bakhtine décrit en effet l’histoire du roman comme une suite ininterrompue de polémiques joyeuses au travers desquelles le genre ne cesse de se redéfinir. Un peu comme les convives devant don Quichotte, le roman ne peut pas user de sa moquerie pour anéantir ses « rivaux », souvent plus anciens et plus prestigieux que lui : il a besoin d’eux pour se donner une identité, pour délimiter l’espace de son action. Il en va ainsi du rapport polémique qui lie les romanciers à la poésie et à ses représentants. Par la caricature, Aymé, Cohen et Queneau ne cessent de s’attaquer au poète, figure rassemblant tous les stéréotypes (solitude, malheur, incompréhension) qu’ils fustigent. Aussi malveillants qu’ils soient, les romanciers ne contestent pas la valeur de la poésie ni ne souhaitent la voir disparaître. Elle est nécessaire à la définition de l’art et de la communauté qu’ils cherchent à inventer, ne serait-ce qu’à titre de repoussoir. Du reste, ils ne se soustraient jamais tout à fait au rire qu’ils font entendre. C’est là le caractère essentiel de la polémique joyeuse : le rieur ne peut rire d’autrui sans accepter de devenir lui-même l’objet de sa moquerie.

Le caractère problématique du rire sacrificiel

  • 1 René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 61.

3Jusqu’à présent, nous avons cherché à montrer que le rire collectif agit comme un révélateur de la manière dont se constitue la communauté des rieurs. Celle-ci ne résulte pas d’un geste raisonné, mais d’un rassemblement qui repose sur le partage de la jouissance. Mais la représentation de l’avalement de l’individu par le groupe, aussi légère soit-elle, ne peut cacher une part de violence. Car l’identité de la communauté, si l’on s’en remet aux analyses de René Girard, repose aussi sur la canalisation de la violence. L’unité d’un groupe se fait ou se refait toujours par l’expression d’une aversion, par un rite qui célèbre une perte, par ce que le critique appelle le « lynchage originel1 ». L’expression de la violence garantit, dans les moments critiques (notamment à la suite de l’expérience d’un traumatisme collectif), la durabilité du lien social. Dans les sociétés primitives, lorsque les canaux privilégiés d’expression de la violence ne parviennent plus à assurer la cohésion, le sacrifice devient nécessaire. C’est à ce moment précis qu’intervient la figure du bouc émissaire qui, en raison de sa différence, se présente comme le coupable à abattre.

4Dans la modernité, cette part sombre de la communauté n’a pas disparu, mais plutôt que de se constituer en un « spectacle », en un rite circonscrit dans le temps et l’espace, elle devient simplement plus diffuse, presque invisible, reléguée dans les marges de l’espace social. C’est en partie ce que les travaux de Michel Foucault sur la violence institutionnelle – pensons à Surveiller et punir (1975) – ont contribué à mettre au jour. Prenant pour exemples autant les systèmes totalitaires modernes que les procédures judiciaires des inquisiteurs de l’âge classique, Foucault montre que dans la modernité, le mécanisme sacrificiel a atteint un tel degré de raffinement (ou de perversion, selon le point de vue) qu’il ne produit plus que des victimes consentantes, à l’image de ces accusés prêts à admettre des torts qu’ils n’ont pas commis.

5Dans plusieurs sociétés primitives, le sacrifice de l’animal ne suffit pas à rétablir l’équilibre : il faut un homme. René Girard précise les conditions qui prédisposent un individu à servir de bouc émissaire à la vindicte populaire. Ce peut être un prisonnier de guerre, un esclave, un enfant difforme, un roi parce qu’il échappe à la société par le haut ou un mendiant parce qu’il échappe à la société par le bas. Girard rappelle d’ailleurs qu’Athènes entretenait elle-même quelques malheureux qu’elle pouvait sacrifier quand les tensions sociales renaissaient à la suite, par exemple, d’une famine ou d’une invasion. Cela le conduit notamment à une réinterprétation de l’histoire d’Œdipe, qui apparaît comme un cas parmi d’autres de bouc émissaire. Les grandes tragédies grecques, rappelle le philosophe, s’achèvent toutes par le sacrifice d’une victime. L’ordre de la Cité, qui avait été troublé par la crise, est alors rétabli.

  • 2 Henri Bergson, Le Rire, p. 15.
  • 3 Gilles Lipovetsky, L’Ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, « Fo (...)

6Dans son essai sur le rire, Bergson insiste sur l’importance de la relation entre le rieur (le « regardant ») et sa victime (le « regardé ») en montrant le pouvoir, non pas de sacrifice, mais de sanction sociale que possède le rire : « Par la crainte qu’il inspire, il réprime les excentricités, […] assouplit enfin tout ce qui peut rester de raideur mécanique à la surface du corps social2. » Au fond, la conception bergsonienne du rire ne s’éloigne pas beaucoup de celle qui a été transmise par la tradition latine : castigat ridendo mores – le rire châtie les mœurs, il corrige les déviances, exprimant la violence du tout contre la partie. À l’heure de ce que Gilles Lipovetsky nomme la « société humoristique », ce constat peut étonner, puisqu’on a pris l’habitude de considérer le rire comme une manifestation essentiellement festive. Dans L’Ère du vide, l’essayiste constate que l’humour, après avoir occupé une position de secondarité, est devenu peu à peu une donnée constitutive des sociétés humaines, le fondement d’un « vaste dispositif polymorphe qui, dans toutes les sphères, tend à assouplir ou personnaliser les structures rigides et contraignantes3 ». Pour lui, la grande nouveauté du rire (post) moderne réside dans la perte de sa portée symbolique et critique au profit de sa seule dimension ludique ; ce rire n’a plus pour fonction la mise à distance, mais l’établissement de la proximité et de la communion du plus grand nombre au sein d’une vaste combinatoire positive, décontractée et inoffensive.

  • 4 Northrop Frye, Anatomie de la critique, p. 62.
  • 5 Wladimir Propp, « Ritual laughter in folklore », Theory and history of folklore, Minneapolis, Univ (...)
  • 6 Voir Jean Duvignaud, Rire, et après, Paris, Desclée de Brouwer, 1989, p. 125.
  • 7 Voir Jean Duchesne (dir.), Histoire chrétienne de la littérature. L’esprit des lettres de l’Antiqu (...)

7Pour l’essentiel, la thèse de Lipovetsky s’appuie sur un constat réalisé depuis l’Antiquité voulant que le rire, jusque dans ses manifestations les plus récentes, ait servi – quoique non exclusivement – de moyen de répression. Que l’on songe au rire des comédies d’Aristophane, s’attaquant avec virulence à Socrate, aux sophistes et aux dirigeants de la Cité, dont Frye remarque avec justesse qu’il recèle « la violence de l’ironie […] proche parfois de celle de la foule déchaînée4 ». Au cours de l’Antiquité, la comédie clôt un cycle de représentations qui est souvent suivi de manifestations festives – dionysies, bacchanales – où les excès revêtent un caractère spectaculaire. Dans leur forme et leur inspiration, ces fêtes renvoient à des manifestations encore plus anciennes où les excès et les sacrifices, y compris les sacrifices humains, se font dans l’hilarité générale : la violence du rire devient alors effective. Ainsi, Wladimir Propp rapporte qu’en Sardaigne une coutume locale fort ancienne consistait à tuer les vieillards au milieu de rires bruyants, d’où l’expression de « rire sardonique5 ». D’après les anthropologues, les mêmes pratiques auraient eu lieu en Phénicie et chez le peuple inuit6. Il est peut-être plus étonnant de trouver des cas de répression par le rire dans les ordres chrétiens de l’Antiquité tardive, notamment dans l’ascèse des Pères du désert. Pour l’ermite, le rire dirigé contre la partie mauvaise de soi rejoue en effet à l’échelle individuelle le rite sacrificiel7.

8L’étude du roman, et plus particulièrement du drôle de roman, montre que la dimension sacrificielle du rire est problématique. C’est que dans le rire intervient un rapport d’identité. La victime n’est plus entièrement dissociable du rieur, qui se reconnaît dans l’objet de sa violence. L’autre, pour parler le langage de la philosophie, n’est plus envisageable en dehors du rapport à soi. Girard estime que ce paradoxe est en partie attribuable à l’influence du christianisme qui érige le culte de la victime et dont la théologie insiste à la fois sur la divinité du Christ – bouc émissaire ultime – et sur son humanité. Dès lors, non seulement le bouc émissaire ne relève plus de l’altérité radicale, mais il partage avec le rieur une communauté de traits. C’est ce qui se produit dans L’Homme qui rit de Hugo, où la victime, Gwynplaine, et la foule qui se moque de lui font entendre exactement le même rire. Comme un miroir, le visage du bouc émissaire hugolien renvoie à la foule le reflet de sa propre image.

9C’est ce même phénomène qui apparaît dans Don Quichotte. Le chevalier errant, atteint de folie, apparaît aux yeux des personnages qui le rencontrent comme la victime de leur rire, mais comme une victime paradoxale. Dans les premiers chapitres du roman, tout se passe en effet comme si don Quichotte allait être livré en pâture aux rieurs de tout acabit, lecteur et auteur compris. La « cervelle desséchée », en quête d’exploits, il affûte ses armes, se coiffe de son heaume de carton et se lance, sur le dos d’un cheval galeux, sur les routes de Castille. Le regard moqueur des autres personnages ne permet pas de douter : le rire fera une nouvelle victime. Les personnages qui peuplent le monde du chevalier sont médusés et amusés par tant d’étrangeté. L’aubergiste le voit comme un plaisantin, les marchands ambulants comme un fou furieux, le paysan qui abuse du serviteur André et les bagnards le voient comme un naïf, le curé et le barbier comme un sot dont il serait facile d’abuser.

  • 8 Miguel Cervantès, Don Quichotte, tome I, traduction d’Aline Schulman, Paris, Seuil, « Points », 19 (...)

10Pourtant, en représentant les ridicules de don Quichotte, Cervantès parvient à donner au rire un sens plus paradoxal en même temps que plus humain. Alors que le rire des Anciens conviait à la violence et à la destruction et que le rire médiéval, celui de la farce et du carnaval, présidait au rabaissement et au renversement, l’humour de Cervantès n’induit pas nécessairement la destruction de son objet. Dans un passage de son journal de lectures où il commente à la fois le roman de Cervantès et le Bouvard et Pécuchet de Flaubert, Queneau estime que Cervantès a dû changer d’attitude à l’égard de son héros en cours d’écriture. D’après lui, le statut de Quichotte change vers le chapitre XI, alors que le romancier, de son aveu même, lui fait prononcer « un beau discours8 » qui émeut les pâtres réunis. Queneau écrit :

  • 9 Raymond Queneau, « Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert », Bâtons, chiffres et lettres, Paris, (...)

De même que Cervantès présente d’abord don Quichotte comme un fou ridicule, puis, dès le chapitre XI, lui fait prononcer une belle tirade qui exprime sa pensée, à lui Cervantès, et ne cesse ensuite de l’accompagner de sa sympathie, ainsi l’opinion de Flaubert sur ses deux « bonhommes » et même sur le sens du livre en général a changé au fur et à mesure que l’œuvre se développait9.

11De fait, à la suite du discours de don Quichotte sur les armes et les lettres, au chapitre trente-huit, les auditeurs réunis dans l’auberge, qui jusque-là se sont moqués de lui sans vergogne, sont gagnés par un sentiment nouveau. En même temps que du mépris, ils ressentent de la compassion, car ils découvrent dans l’objet de leur moquerie quelque chose – de l’humanité ? de l’authenticité ? – qui ne peut être sacrifié. Don Quichotte apparaît soudain comme un être qui n’a pas encore tout à fait cédé à la folie et qui conserve, en dépit du ridicule de sa situation, un peu de lucidité. Celui qui n’était jusque-là qu’un étranger fantasque réunissant tous les attributs du bouc émissaire devient l’un des leurs, c’est-à-dire un homme :

  • 10 Miguel Cervantès, Don Quichotte, tome I, p. 433.

Ceux qui l’avaient écouté se sentaient à nouveau gagnés par la pitié en voyant qu’un homme, qui ne manquait pas de jugement et discourait si bien sur les sujets les plus divers, perdait complètement la tête dès qu’il était question de cette maudite chevalerie10.

12Les convives de l’auberge en viennent à douter de la folie du chevalier, en qui ils reconnaissent un compagnon possible. Dès lors, les spectateurs ne cessent pas de rire, mais la pitié qui se mêle à leur rire instaure entre eux et l’objet de leur rire une ambiguïté qui méduse et rend circonspect : se pourrait-il qu’en riant de la maladresse de don Quichotte, ils soient en train de rire de leurs propres défaillances ?

Les ratés du rire sacrificiel

13À la différence des communautés primitives décrites par René Girard, communautés qui fondent leur cohésion sur l’exercice d’un rite sacrificiel, la communauté des rieurs, nous l’avons vu, naît par et dans le rire. Ce rire, aussi étrange qu’inattendu, s’empare de la multitude et lui insuffle une vie nouvelle. Les rieurs peuvent alors s’adonner à la réjouissance, aux renversements parodiques et carnavalesques. Ils peuvent goûter à l’ivresse du partage. Aussi, au milieu de cette dépense généralisée, l’expression de la violence ne tient pas un rôle inaugural mais apparaît comme une manifestation marginale : hormis quelques débordements, le fameux sacrifice du bouc émissaire n’aura pas lieu. Car à vrai dire, l’apparition de la violence, plutôt que de contribuer à l’affirmation de la solidarité, marque la fin de la communauté des rieurs, du moins sa suspension provisoire. En d’autres termes, dès que surgit la violence dans ce qu’elle a de plus concret, on ne rit plus.

14Il est vrai que le rire de la foule n’est pas tout à fait autotélique et qu’il semble dirigé – au moins en partie – contre une ou des victimes, et que ces victimes se distinguent de la masse des rieurs en ce qu’elles présentent, pour reprendre les catégories aristotéliciennes, une difformité ou une laideur qui souligne leur singularité. Pourtant, en dépit des indices probants qui désignent une victime, le rire de la foule semble rater la cible attendue. Les romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau présentent autant de sacrifices ratés.

15À l’occasion de la fête de la Saint Glinglin, la rage festive des villageois de Gueule de Pierre revêt un caractère destructeur. Au douzième coup de midi, la foule rassemblée laisse éclater une violence dévastatrice. Mais cette violence est foncièrement comique : plutôt que d’être dirigée contre un personnage affichant un profil victimaire, elle s’exerce… contre de la vaisselle. La description de la destruction festive se prolonge sur près de deux pages : les saucières « s’écrasent à terre avec fracas », les assiettes « se pulvérisent sur le sol », tout est concassé, piétiné, anéanti au milieu des « cris suraigus » (GP, p. 291-292). Aussi, lorsque survient Pierre Kougard, fils de Kougard-le-Grand, sorte de prophète qui se croit du génie et qui revêt, par le discours et l’ethos, les apparences du bouc émissaire, la foule ne peut dissimuler son ennui :

Écoutez-moi, je suis venu ici, parmi vous, pour vous révéler la Vérité. Alors le Busoqueux bavricana : « Qu’est-ce que la Vérité ? » Et bien d’autres avec lui bavèrent et ricanèrent et ceux qui avaient trop chaud commencèrent à sortir. (GP, p. 310-311)

16Dans cette scène, tout se passe comme si la victime désignée arrivait trop tard : Pierre Kougard ne sera pas sacrifié. Il n’aura droit qu’au rire désabusé de Busoqueux, dont l’interrogation narquoise rappelle celle de Ponce Pilate interrogeant le Christ. Après quoi la foule rageuse se débande : la violence a trouvé dans la porcelaine le lieu suffisant (et dérisoire) de sa libération. Aussi, pour le pauvre Pierre qui se préparait à révéler le contenu de ses découvertes sur les origines de la « Vie » réalisées durant ses visites à l’Aquarium de la Ville Étrangère, ne reste que l’indifférence d’un auditoire qui préfère prendre congé.

17Dans La Jument verte, le rire des villageois de Claquebue jaillit devant l’inexplicable : une jument verte est née. Lors du rassemblement de la foule venue observer le miracle, les personnages sont emportés dans un tourbillon joyeux. Or soudain, sans plus d’explication, une « hargne » venue des « temps anciens », qui n’est pas sans rappeler les charivaris et les carnavals, s’empare de chacun. À l’expression du rire succède une violence « inoffensive ». Ce n’est que par une sorte de débordement accidentel qu’elle fera des victimes. Au milieu des excès et des réjouissances du plus grand nombre, quelques vieillards, les « centenaires », précise le texte, rendent en effet leur dernier souffle, non pas en raison d’une violence qui s’exercerait à leurs dépens, mais parce que leur corps fatigué ne peut supporter plus longtemps l’explosion de vitalité qui s’est emparée de la communauté. Simplement, plutôt que de chercher à les sauver, les villageois prennent le parti de la nature en « les aid[ant] un peu, à bons grands coups de pieds dans l’estomac » (JV, p. 830). Tout se passe comme si l’expérience de la naissance, sorte de printemps de la vie, exigeait de cette communauté qu’elle se défasse des signes annonçant sa fin possible. La population de Claquebue est gagnée par une « activité nouvelle » qui l’incite à jeter « le reste de ses vieillards » (JV, p. 831) dans un grand feu de joie. Ce qui frappe ici, c’est le fait que la violence ne joue pas pour les villageois un rôle fondateur, puisque après avoir vu ses anciens mourir au milieu des rires, Claquebue renoue immédiatement avec le travail quotidien. L’expression de la violence marque, plutôt que le début, la fin de la réunion de la communauté des rieurs.

  • 11 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 290.

18En somme, s’il ne congédie pas la violence qui accompagne le rire, le drôle de roman dépouille le rieur et sa communauté – qu’elle soit réelle ou imaginaire – de leur pouvoir de destruction. Le rire, aussi violent soit-il, ne peut plus venir à bout de son objet : il lui arrive même de plus en plus souvent de rater sa cible. De fait, le rire des romans que Thomas Pavel place à l’enseigne de « l’anti-idéalisme », ceux de Fielding, de Sterne, de Diderot et de Flaubert, ne vient jamais tout à fait à bout des idéaux qu’il pourfend. Ainsi en est-il du roman flaubertien qui, note Pavel, « tout en refusant l’illusion idéaliste, n’en défend pas moins, avec la retenue qui est la sienne, la possibilité infinitésimale de la pudeur et de la dignité11 ». De la même manière, la critique moqueuse d’Aymé à l’encontre de la bêtise et de l’hypocrisie ne peut être comprise sans l’affection que le romancier éprouve pour l’humanité. Pour lui, tout n’est pas bon à jeter aux pourceaux. Même dans sa production de l’après-guerre, alors que sa critique se fait de plus en plus acerbe et que son rire fustige la fourberie collective (dans Le Chemin des écoliers [1946]) et les dérives de l’Épuration (dans Uranus [1948] et La Tête des autres [1952]), il se trouve encore le personnage de Watrin, dans Uranus, pour s’émerveiller de la beauté et des mystères du monde :

Mais moi, quand mon réveil me délivre, je suis comme le premier homme au matin du monde dans le premier jardin. Mon cœur est gonflé d’admiration, de joie, de reconnaissance. Je pense aux forêts, aux bêtes, aux corolles, aux éléphants (bons éléphants), aux hommes, aux bruyères, au ciel, aux harengs, aux villes, aux étables, aux trésors qui nous sont donnés à foison et il me semble que la journée va être bien courte pour jouir de ces faveurs. J’ai toujours envie de rire et de chanter et si je pleure, c’est d’amour. Ah ! que j’aime la Terre et tout ce qui est d’elle, la vie et la mort. Et les hommes. On ne peut rien penser de plus beau, de plus doux que les hommes. (U, p. 88-89)

19Chez Cohen, la violence du rire, qui se manifeste surtout dans les pamphlets politiques et dans les descriptions évoquant la cruauté du nazisme et l’impuissance de la diplomatie à en freiner la montée, ne vient pas tout à fait à bout des convictions du romancier à l’égard de la valeur de l’action politique. Chez Queneau, le rire s’attaque essentiellement aux bons sentiments : les idylles amoureuses échouent ; le mariage ne produit que la querelle (pensons au couple Gramigni des Enfants du Limon, agité par la haine) ; les grandes espérances – qu’elles soient d’ordre esthétique ou politique – ne remplissent pas leurs promesses. Bien qu’ils constatent leur faiblesse devant les aléas de l’existence, les personnages queniens n’en continuent pas moins de chercher l’amour et de rêver.

Une rivalité polémique

  • 12 Marcel Aymé, « Verlaine, poète populaire », dans Propos et confidences littéraires, p. 229.
  • 13 Voir Jean-Michel Maulpoix, Le Poète perplexe, Paris, José Corti, 2002, p. 56 ; voir aussi Jacques (...)

20L’expression de la violence dans le rire ne concerne pas seulement le personnage romanesque. Elle concerne également les romanciers qui, sur le plan esthétique, entretiennent avec les poètes une rivalité polémique. Nulle autre figure n’est l’objet d’autant de plaisanteries et de moqueries que celle du poète et, à divers degrés, de la poésie, du moins d’une certaine conception de la poésie. L’image du poète en tant qu’être d’exception, héritée du XIXe siècle romantique, fait l’objet de caricatures savoureuses. En dépit des transformations que connaît la poésie au début du XXe siècle, les romanciers ne continuent pas moins de considérer le poète et son art comme pétris d’abstraction. Cette conception souscrit en partie à l’opinion populaire pour qui, écrit Aymé, le poète serait « une sorte de pélican nourrissier, ou mieux de divinité donnant en communion au troupeau des fidèles la substance de sa pensée, de ses amours et de ses espérances12 ». Ce qui fait l’ironie perverse de cette mise en accusation, c’est qu’elle trouvera, tout au long du XXe siècle, un écho chez les poètes eux-mêmes, critiques de l’identité dont ils héritent, en particulier ces poètes « perplexes13 », pour dire comme Jean-Michel Maulpoix, souvent tentés par les charmes de la prose, qui pratiqueront l’autodérision, tels Ponge et Réda, et qui refuseront le modèle hérité du siècle romantique.

21Cette autodérision, on la trouve d’ailleurs en abondance chez Aymé, Cohen et Queneau, qui ne s’excluent jamais tout à fait de la caricature qu’ils dessinent. Ils sont loin d’afficher, en tout cas, l’assurance du satiriste qui dénonce les travers d’autrui en se fondant sur la certitude d’une norme supérieure. La critique des romanciers à l’égard du poète et de son art participe plutôt des polémiques joyeuses évoquées par Bakhtine. Si leurs propos ne cèdent pas à l’esprit de sérieux, c’est parce que les romanciers ne parlent presque jamais du poète et de la poésie en leur nom propre, qu’ils ne formulent pas d’attaques personnelles. Ce sont plutôt leurs personnages qu’ils chargent de remplir ce rôle. Mais ces personnages, loin de se présenter comme des augures investis d’une vérité supérieure, prêtent toujours flanc au ridicule. Il en est ainsi de Mangeclous, personnage loufoque et maladroit, qui s’attaque aux vers pétris de sérieux de Racine et à la sentimentalité poétique de Tolstoï. Dans un déchaînement de violence grotesque, il oppose à l’idéalité poétique la beauté de la réalité concrète, et toute rabelaisienne, le plaisir des fonctions scatologiques.

22Il en va de même de Pierre Lepage, le protagoniste du Confort intellectuel qui, en même temps qu’il formule des jugements sans appel à l’encontre de la poésie et de l’art contemporains, fait l’éloge des vendeurs de cochons, des concierges et des maçons, se comporte de manière fantasque (il n’hésite pas à huer les comédiens d’un petit théâtre de la rive gauche pendant la représentation) et, surtout, affiche les airs ridicules d’un « bourgeois cul et poussiéreux » (CI, p. 157) :

Grassouillet, il avait des yeux vifs, la physionomie d’un homme sensible et une large calvitie, coupée d’une oreille à l’autre par une mèche noire à quatre brins. De son vêtement, je ne me rappelle qu’un gilet de couleur crème, semé de fleurettes roses. (CI, p. 5)

23Et que dire de Queneau, qui livre ses attaques les plus sévères contre la poésie et le surréalisme dans Odile, un roman à clef où il oppose à la superbe de Bernard Anglarès, transposition romanesque d’André Breton, les critiques « confidentielles » d’un jeune intellectuel timoré, rat de bibliothèque, du nom de Roland Travy ?

24Ainsi, les attaques des romanciers contre le poète et la poésie ne sauraient signifier la haine ou une volonté d’annihilation : cette rivalité polémique, en dépit de certains accès violents, exige que la cible soit préservée de la destruction. C’est la définition de leur art qui en dépend.

Cohen et l’innocence du poète

  • 14 Albert Cohen, Paroles juives, Paris, G. Crès et Cie, 1921.
  • 15 Albert Cohen, Belle du Seigneur, dans Œuvres romanesques complètes, I, Paris, Gallimard, « Bibliot (...)

25La critique de Cohen à l’égard de la poésie porte à des degrés divers sur la nature de la création poétique, dans la mesure où celle-ci coupe l’ego créateur des réalités dont il prétend témoigner. Le romancier n’a publié qu’un recueil de poèmes, Paroles juives (1921)14, genre qu’il a abandonné ensuite pour se consacrer à la prose. Pour lui, l’expérience du poète est tronquée et la vérité que son lyrisme distille ne dépasse pas le stade des mots. Le poète ne jouit pas d’un accès privilégié à la vérité, ainsi que le suggèrent les réflexions de Solal, qui ne voit dans la gestuelle du poète que les moyens d’une séduction factice : « Troisième manège, la farce de la poésie. Faire le grand seigneur, le romantique hors du social15. »

26Cohen adresse aux poètes un reproche d’ordre éthique. Dans Le Livre de ma mère, il s’indigne de les voir chanter une expérience essentiellement théorique, se livrer au culte stérile de la forme et ne pas embrasser intimement, et même charnellement, la réalité qui les suffoque :

  • 16 Albert Cohen, Le Livre de ma mère, dans Œuvres romanesques complètes, II, p. 757.

Les poètes qui ont chanté la noble et enrichissante douleur ne l’ont jamais connue, âmes tièdes et petits cœurs, ne l’ont jamais connue, malgré qu’ils aillent à la ligne et qu’ils créent génialement des blancs saupoudrés de mots, petits feignants et parnassiens cirons, impuissants qui font de nécessité vertu. Ils ont des sentiments courts et c’est pour ça qu’ils vont à la ligne. Faiseurs de chichis, prétentieux nains juchés sur des hauts talons et agitant le hochet de leurs rimes, si embêtants, faisant un sort à chaque mot excrété, si fiers d’avoir des tourments d’adjectifs, tout ravis dès qu’ils ont écrit quatorze lignes, vomissant devant leur table quelques mots où ils voient mille merveilles et qu’ils suçotent et vous forcent à suçoter avec eux, avisant les populations de leurs rares mots sortis, rembourrant de culot leurs maigres épaules, rusés managers de leur génie constipé, tout persuadés de l’importance de leur pouahsie16.

27Ce que le romancier reproche au poète, c’est précisément son innocence, c’est-à-dire une certaine ignorance du monde, une incapacité à connaître la vie et les misères des hommes. Cette innocence l’empêcherait de partager la souffrance humaine autrement que par le relais factice du langage :

Toujours souffrir. La grande souffrance abêtit, réduit l’âme, avilit le corps. Et vos imbéciles poètes, petits douillets dont le cœur n’a jamais brassé un sang noir, qui viennent me chanter la grandeur et les bienfaits de la souffrance. (S, p. 414)

28Abreuvé d’une littérature spiritualiste qui a corrompu son imagination, Mangeclous ne parvient plus à concilier l’expérience du sensible et l’appel du sublime, pour lequel il éprouve une animosité proche de la haine. À travers sa diatribe contre le roman tolstoïen, Mangeclous accuse l’auteur d’Anna Karénine d’avoir cédé à l’appel du sublime – celui des poètes Dante et Racine –, entraînant ainsi l’appauvrissement de l’expérience. Pour le personnage, il faut de toute urgence libérer l’art de cette limitation. En ce sens, sa critique traduit une exigence de partage qui interpelle au premier chef le romancier, sommé de peindre le monde dans sa vérité, ainsi que le réclame Mangeclous lorsqu’il se moque des amours d’Anna Karénine :

Ah, messieurs, que vienne un romancier qui explique enfin aux candidates à l’adultère et aux fugues passionnelles qu’un amant ça se purge ! Ah, qu’il vienne le romancier qui montrera le prince Wronsky et sa maîtresse adultère Anna Karénine échangeant des serments passionnés et parlant haut pour couvrir leurs borborygmes et espérant chacun que l’autre croira être seul à borborygmer. […] Qu’il vienne, le romancier qui nous montrera l’amant, prince Wronsky et poète, ayant une colique et tâchant de tenir le coup, pâle et moite, tandis que l’Anna lui dit sa passion éternelle. (M, p. 157)

  • 17 Valery Larbaud, Les Poésies de A. O. Barnabooth, Paris, Gallimard, 1948, p. 23.

29L’importance du « borborygme » dans la rhétorique mangeclousienne rappelle le propos paradoxal – et résolument comique – du « Prologue » de Valery Larbaud aux Poésies d’A. O. Barnabooth. Les vers du poète militent en faveur d’une redéfinition de la matière poétique, qui accorderait plus d’importance à la corporalité des amants. Pour Larbaud, en effet, seuls les « grognements sourds de l’estomac et des entrailles17 » peuvent prétendre à la vérité, propos que le héros de Cohen entérinerait sans hésitation.

30À l’occasion du récit de ses amours, Mangeclous fait l’expérience de la difficile articulation entre le sensible et le sublime. Dans le droit fil des poètes de l’amour spirituel comme Ronsard et Pétrarque, il considère d’abord la femme comme une créature délicieuse et « sublime ». Aussi, la découverte des manifestations corporelles de cette dernière, de sa consistance matérielle, le trouble profondément. Dans une description qui allie lyrisme et scatologie, il s’émerveille des « vents » émis par la femme qu’il considérait jusqu’alors comme une figure éthérée :

Mais quels vents variés émit la poétesse en ce soir dont je vous parle et où elle se croyait seule ! Oh mes bien-aimés, il y en avait des ronds et il y en avait des pointus, il y en avait des petits qui couraient les uns derrière les autres, vite vite, et il y en avait des majestueux […]. Et tout cela sortait d’une femme qui m’assassinait de gondoles, de beauté, de roses harmonieusement disposées, de Baudelaire et de symphonies ! (M, p. 153-154).

31Mangeclous parvient difficilement à concilier chez la femme les sentiments nobles et la bassesse matérielle. Incapable de réconcilier les deux réalités, il choisit une compagne qui assumera sa pleine appartenance à l’ordre matériel :

Ne me cachant pas qu’elle vente, elle est le plus grand amour de ma vie ! Tandis que si j’ai quitté l’autre et si je me suis indigné contre sa multiple ventaison c’est parce qu’elle avait le front de faire la poétique ! (M, p. 154)

  • 18 G.W.F. Hegel, Esthétique. La Poésie, Paris, Aubier-Montaigne, 1965, p. 10.
  • 19 Ibid., p. 22-23.

32Par sa critique de la poésie, Cohen se moque d’un art qui selon lui se cantonne à la dimension immatérielle de l’existence, d’où l’impossibilité dans laquelle elle se trouve de fournir à l’homme les moyens d’une fraternité franche. Ce reproche reprend pour l’essentiel les propos de Hegel sur les limites du genre, lui qui estime que la poésie demeure « incapable d’atteindre à la précision qu’exige la perception sensible » et qu’elle tend parfois à ne représenter que « l’esprit pour l’esprit18 ». De fait, dans la poésie, le sublime remédie sans cesse aux lacunes du sensible, représenté sous l’aspect d’une réalité finie et contingente. Aux yeux du philosophe, la poésie court alors un danger, celui de détruire « l’union de l’intériorité spirituelle et de l’extériorité réelle », voire « de se séparer totalement de la région du sensible pour se perdre définitivement dans le spirituel19 ».

33Aussi polémique qu’il soit, le rapport que Cohen entretient avec la poésie ne cache pas entièrement un désir mimétique. L’ambition du romancier ne consiste pas simplement à attaquer l’innocence de la poésie. On peut penser que cette ambition trahit le désir de faire à la fois comme elle et mieux qu’elle. Elle devient un adversaire de qualité. Par son art romanesque, Cohen cherche à couvrir à la fois la terre de prédilection de la poésie, le sublime, et la terre de prédilection du roman, le sensible. Simplement, le romancier plaide pour que le sublime garde ses attaches avec le sensible, que son évocation trouve toujours son écho dans le monde sensible. Pour dire les choses familièrement, Cohen estime qu’il faut d’abord nourrir le corps avant de songer à contenter l’esprit. C’est seulement après avoir englouti un festin que Mangeclous songe à son âme et qu’il consacre aux réalités divines un peu de son attention :

Au nom de mon estomac adoré, merci ! Et je vais m’asseoir non sans avoir crié alléluia de tous mes intestins satisfaits ! Et criez tous avec moi, mes chers compagnons de la truite, des ballottines et des truffes : « Louange à Dieu qui nous a repus et au seigneur Solal qui L’a fortement aidé ! » (M, p. 380)

34À l’évidence, Cohen ne congédie pas tout appel à l’élévation, mais il se soucie en premier lieu des moyens concrets de la réaliser. À cet égard, l’exemple de la prière des Valeureux est révélateur : « Après avoir recommandé leurs âmes et surtout leurs corps au Dieu du Sinaï, ils prirent le funiculaire, le téléphérique ne leur ayant pas plu. » (M, p. 410) Dans l’œuvre de Cohen, l’élévation et l’abaissement se côtoient toujours.

Aymé, mauvaise conscience de la poésie

  • 20 Marcel Aymé n’a publié qu’un seul poème. En 1947, invité par Hugues Fouras à collaborer à un numér (...)

35À défaut d’être vraiment poète20, Aymé a, en revanche, beaucoup parlé de poésie, plus particulièrement dans deux romans, Les Jumeaux du Diable (1928) et Le Confort intellectuel (1949) – ce dernier empruntant, il est vrai, la forme du dialogue philosophique –, qui contiennent en tout quatre poèmes écrits par des personnages romanesques : trois dans la première œuvre, provenant de frères jumeaux se disputant les faveurs d’une muse, un dans la seconde, écrit et déclamé par un poète devant une assemblée de résistants.

36Une « méthode » de lecture poétique est proposée et mise en pratique par Pierre Lepage, le protagoniste du Confort intellectuel. Ce dernier envisage la littérature en amateur, à la manière d’un profane. Le point de vue de ce défenseur du « confort » procède certes de références à la culture générale, mais il s’attache également à des considérations plus banales : l’essentiel, pour lui, « ce n’est pas qu’une œuvre doive à telle ou telle école, mais qu’elle soit comestible [...]. » (CI, p. 13)

37Lepage est un lecteur maussade, impitoyable et rigoureux, ce qui le rend particulièrement hostile à la complaisance artistique. Ainsi, lors d’une séance de lecture de poésie de résistance, il exprime son scepticisme, au grand scandale de l’auditoire :

J’osai dire que rien, dans les vers que je venais d’entendre, ne me paraissait de nature à éveiller la susceptibilité de l’ennemi. Il y eut un froid dans l’assemblée. Aux regards hostiles et soupçonneux qui m’enveloppèrent, je sentis qu’en insistant le moindrement, j’allais passer pour maréchaliste et peut-être pire. (CI, p. 51)

38Pierre Lepage est un lecteur de poésie attentif, malgré sa réserve fondamentale :

En principe, je suis contre toute poésie. Je ne crois pas qu’il y en ait de profitable. On a pu dire que l’histoire est un boulet que l’humanité traîne derrière elle. Je crois que la poésie est un boulet plus lourd encore. Sous des aspects séduisants, elle cristallise des modes de vivre, de sentir et de raisonner, qu’elle perpétue dans des époques où ils n’ont rien à faire. (CI, p. 54)

39La suite du Confort intellectuel permet de comprendre les raisons des réticences de Lepage envers la poésie, qui s’affirment à l’occasion de la lecture d’un poème de Baudelaire, auteur en qui il voit – et il s’agit sans doute d’un éloge négatif – « le plus nocif, le plus contagieux de nos poètes. »

40Lorsque Pierre Lepage tire Les Fleurs du Mal du rayon de sa bibliothèque qu’il a baptisé « L’armoire aux poisons », et qu’il propose à son interlocuteur d’entendre le sonnet « La Beauté », le lecteur sent qu’il aura affaire à une lecture irrévérencieuse. Dans son commentaire, Lepage se refuse à toute admiration, à tout émoi. Plutôt que de considérer le pouvoir d’évocation du poème, il évalue sa conformité à la langue, et plus encore à la grammaire. Ainsi, à propos du deuxième vers – « Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour » –, il déclare :

Je relève dans ce second vers une faute magistrale qu’il faut bien appeler un solécisme. « Tour à tour » signifie en effet l’un après l’autre ou alternativement. On n’est pas plus fondé à écrire « chacun s’est meurtri tour à tour » que « chacun s’est meurtri à tour de rôle ». Il aurait fallu dire : « Où chacun s’est meurtri à son tour ». Qu’une faute de cette dimension ait trouvé place dans un sonnet aussi corseté, voilà qui est regrettable, mais le plus fâcheusement significatif est qu’aucun de ses innombrables admirateurs n’ait, à ma connaissance, relevé cette énormité. (CI, p. 38)

41Ainsi se succèdent les remarques qui reprochent aux vers de Baudelaire l’« affirmation gratuite », la « faible signifiance », l’« imprécision », le rapprochement « lourdement chevillé », la « recherche inutile », le « fumet philosophique ».

42Dans Le Confort intellectuel – mais également dans Les Jumeaux du Diable –, les poètes sont discrédités. D’abord, leur muse paraît mal en point. L’inspiration, source du génie, est dénigrée par Pierre Lepage : « “Ah ! Frappe-toi le cœur, c’est là qu’est le génie”, disait le poète. Est-ce que c’est une chose à dire à un jeune homme de bonne famille ? » (CI, p. 67) Dans Les Jumeaux du Diable, Marie déclare à Louis : « C’est moi qui t’ai fait poète. Ton génie pâlira au grand jour, tu n’es que mon poète. » (JD, p. 1234) Elle tient toutefois la poésie pour un art de second ordre, désirant que son amant soit d’abord « compositeur, poète à tout le moins ». Elle rapproche l’élevé et le bas depuis un appartement chic qui la tient suspendue entre ciel et terre, à la « pointe d’une presqu’île lancée dans le ciel ». Mais c’est une muse flétrie, car sa tendance possessive révèle bientôt une conscience de « la valeur marchande des accessoires poétiques de la vie ». En conséquence, « le septième étage perd à chaque jour un peu de son altitude. Bientôt, il n’est plus séparé de la terre que par une distance métrique » (JD, p. 1245).

43Les invectives que Pierre Lepage adresse aux poètes les plus en vue du mouvement romantique (Hugo, Vigny, Musset) doivent être mises en relation avec le portrait que les romans étudiés font des personnages de poètes. Ainsi, dans Le Confort intellectuel, le poète combattant se persuade de l’audace de sa poésie incompréhensible. Après la lecture publique du poème, qui, selon Lepage, signifie « cruellement son fait à l’oppresseur, mais [...] dans une forme si rare et si personnelle que l’ennemi n’y [peut] rien surprendre », la femme du poète cède à la panique. Le passage suivant donne la mesure du lyrisme exacerbé du poète :

Non, chéri, tu ne publieras pas ! C’est trop direct, c’est trop cru ! Ce serait un suicide ! – Si ! répliqua le poète qui était très pâle. Je le publierai. [...] Le poète serrait les dents, fièrement résolu. Chacun entreprit de lui démontrer sa folie téméraire en reprenant le poème mot à mot. « Au moins, sanglotait l’épouse, enlève arc-en-ciel divisé et enlève coucou ». (CI, p. 57)

44Au milieu des éclats de rire, Marcel Aymé s’en prend à la figure du poète, avec humour grinçant. Il s’attaque au lyrisme sans toutefois le répudier complètement. Le lyrisme qu’il revendique est toutefois éloigné de celui que pratiquent les romantiques, comparable selon lui à l’ivresse que procurent les stupéfiants, qui propagent l’obscurité et la confusion. Prenant appui sur l’œuvre de Rabelais, Aymé chérit un lyrisme « lucide » :

  • 21 Marcel Aymé, « Préface » aux Cinq Livres, Magnard, 1965, dans Confidences et propos littéraires, P (...)

Le lyrisme de l’un [Rabelais] est comparable à l’ivresse lucide et diserte que procure un vin sec, celui des autres [les romantiques] à l’ivresse des stupéfiants qui dissout le contour des choses et fait surgir des phantasmes. Le romantisme, jeu de loup-garou qui consiste pour un écrivain à surgir dans une clarté brumeuse en se frappant la poitrine, en montrant ses mains meurtries et son visage ravagé de larmes et de mystère, exige du lecteur une grande complaisance ou une grande naïveté. Un chapitre, une page, une phrase de Rabelais peut suffire à rompre le charme, le climat vif et salubre de Pantagruel n’étant pas aux moiteurs ni aux évanescences21.

Queneau : la subjectivité mise en cause

  • 22 Jean-Pierre Longre, « Notice » pour Raymond Queneau, Odile, dans Œuvres complètes, II, p. 1561.

45Au début des années 1930, Queneau prend ses distances à l’égard du surréalisme. Il se méfie de la complaisance que le mouvement affiche à l’égard du sujet lyrique, attitude qui favorise selon lui l’arbitraire et l’imprécision. Dans Odile (1937), « l’un des romans où la coloration autobiographique est la plus vive », écrit Jean-Pierre Longre22, le romancier règle ses comptes avec le mouvement qu’il compare à une « secte poético-théosophique » (O, p. 546). Avec une ironie parfois mordante, le romancier montre que l’emploi par les surréalistes d’un langage hermétique jette devant les yeux du public lecteur un écran de fumée dans le but de pallier une faiblesse de pensée. Ainsi, des poètes réunis à l’occasion d’une soirée – événement qui rappelle l’atmosphère de la séance de poésie de résistance que décrit Aymé dans Le Confort intellectuel – tentent en vain de fournir une interprétation à un poème énigmatique. Après qu’un poète ait tenté de fournir une explication loufoque, Anglarès, chef du groupe et parodie à peine voilée de Breton, évite de commenter. Il confie cette tâche à Roland Travy, principal protagoniste d’Odile, qui prend alors conscience des limites du chef : « Expliquez-leur, dit Anglarès, qui me parut en savoir moins que lui. » (O, p. 541)

  • 23 Raymond Queneau, « Naissance et avenir de la littérature », Volontés, no 22, mai 1940. Le numéro, (...)

46La critique de Queneau à l’égard de la poésie dépasse la seule question des sociabilités littéraires. Pour lui, la poésie contemporaine ne fait que se survivre depuis Rimbaud. Dans une version préparatoire à sa Technique du roman (1937), il juge que la poésie traîne « depuis quelques dizaines d’années une vie subconsciente, informe et ectoplasmique ». Le romancier dénonce le cul-de-sac dans lequel le lyrisme a entraîné la poésie, pavant la voie au triomphe du « subjectivisme pur23. » Par sa critique sévère de l’héritage rimbaldien, Queneau remet en cause l’aptitude de la poésie telle qu’elle se pratique à se mesurer à l’expérience du réel :

  • 24 Raymond Queneau, Technique du roman, dans Œuvres complètes, II, p. 1244.

Personne n’ignore que la libération de la poésie, cette jument de bataille d’Arthur Rimbaud, fut tuée sous lui à la bataille de Charleville vers 1873. Depuis, les poètes n’ont fait qu’habiter sa carcasse ; la poésie, intoxiquée par le romantisme, s’effondra au premier obus du réel24.

47Pour Queneau, l’erreur du symbolisme réside dans le rejet des préoccupations formelles jugées « incompatibles avec l’essence de la poésie ». Devant un tel marasme, il estime qu’il appartient au roman d’investir ce champ, jadis « la terre bénie des poètes et des rhétoriqueurs » :

  • 25 Raymond Queneau, « Technique du roman » (version préparatoire b), dans Œuvres complètes, II, p. 12 (...)

Mais le nombre, la forme et la mesure, chassés du domaine lyrique où périt la poésie d’une indigestion d’automatisme, réapparaissent dans le champ de la narration25.

  • 26 Raymond Queneau, « Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes », dans Bâtons, chiffres et lettr (...)
  • 27 Ibid., p. 34.
  • 28 Claude Simonnet, Queneau déchiffré. Notes sur Le Chiendent, p. 39.

48La volonté de rivaliser avec la poésie explique en partie que Queneau ait tenté de la rapprocher du roman, qu’il n’ait « jamais vu de différences essentielles entre le roman, tel [qu’il avait] envie d’en écrire, et la poésie26 ». C’est dans cet esprit qu’il a intégré la poésie dans son art romanesque et qu’il a cherché, notamment dans Le Chiendent, « à faire du roman une sorte de poème27 », quête dont Claude Simonnet a montré qu’elle constituait une réponse à la situation du roman vers 193028.

49Par sa critique sévère, Queneau plaide en faveur d’un art ironique, maîtrisé et sensible. À l’image du rapport paradoxal qui s’établit entre les convives de l’auberge et don Quichotte, la relation de Queneau avec la poésie repose à la fois sur la répugnance et l’affection. Le romancier, y compris lorsqu’il se fait poète, refuse le lyrisme exacerbé et l’esprit de sérieux et cherche plutôt à indiquer à la poésie la voie de la lucidité amusée. Son œuvre poétique répond en partie au désir de combattre le mythe du « sérieux poétique ». Queneau offre dans plusieurs de ses poèmes les moyens de l’élucidation de la poésie. La volonté de lier la poésie et l’humour n’est pas sans conséquence, écrit Jacques Bens :

  • 29 Jacques Bens, Queneau, p. 40.

En France, la poésie est une affaire qui ne souffre nulle fantaisie. Les grandes douleurs n’y sont pas muettes ; on se frappe le cœur parce que c’est là qu’est le génie ; on y révère l’albatros, le pélican et le prince d’Aquitaine. Les quelques réfractaires, de Villon à Apollinaire (vous pouvez les compter sur les doigts, ils ne sont pas si nombreux), ne sont que de joyeux drilles dont les calembredaines feraient trembler la flamme des arcs-de-triomphe, défigureraient le fronton reconnaissant des panthéons bien ordonnés29.

50Le critique de la poésie et du poète consiste en une renonciation fondamentale au désir de se distinguer et au pouvoir d’une subjectivité débridée. Le véritable poète ne ressemble en rien au génie maudit et incompris que représente l’albatros baudelairien. D’ailleurs, Queneau montre par la satire que cette figure est dévaluée. Dans ses méditations, Pierre Kougard établit une correspondance entre le célèbre oiseau et une raie, « épouvantable figure » nageant dans un bassin de l’Aquarium municipal :

J’ai failli pleurer de douleur en déchiffrant cette épouvantable figure, et cette apparition s’est envolée vers la surface de l’eau, battant de ses nageoires, comme si c’étaient des ailes, soudain devenue quelque oiseau marin, image reflétée de l’albatros aux grandes plumes. (GP, p. 253)

51Queneau estime que le génie est « une conception bâtarde à laquelle il faut renoncer » et il fait plutôt appel à l’humilité de l’artiste :

  • 30 Raymond Queneau, « Des génies méconnus », Volontés, no 16, avril 1939, p. 68.

Ce n’est pas parce que de nos temps il n’y a plus de Prophètes et de Mystiques que les poètes doivent s’affubler de leurs attributs. La Poésie véritable est autre chose qu’une mascarade ; et l’Art demande une modestie qui est le signe véritable de la grandeur30.

  • 31 Raymond Queneau, Journal 1939-1940, suivi de Philosophes et voyous, Paris, Gallimard, 1986, p. 60.

52En plus de refuser les hauteurs des nuées, Queneau, qui voit dans l’individuel la « pierre d’achoppement31 » de la civilisation, est exaspéré par les conceptions romantiques. Pour lui, point de fureur ou d’enthousiasme divin ; seulement le lent et patient travail de l’écriture.

Notes

1 René Girard, La Violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972, p. 61.

2 Henri Bergson, Le Rire, p. 15.

3 Gilles Lipovetsky, L’Ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, « Folio », 1993, p. 222.

4 Northrop Frye, Anatomie de la critique, p. 62.

5 Wladimir Propp, « Ritual laughter in folklore », Theory and history of folklore, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984, p. 134.

6 Voir Jean Duvignaud, Rire, et après, Paris, Desclée de Brouwer, 1989, p. 125.

7 Voir Jean Duchesne (dir.), Histoire chrétienne de la littérature. L’esprit des lettres de l’Antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 2002, p. 177-178.

8 Miguel Cervantès, Don Quichotte, tome I, traduction d’Aline Schulman, Paris, Seuil, « Points », 1997, p. 128.

9 Raymond Queneau, « Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert », Bâtons, chiffres et lettres, Paris, Gallimard, « Idées », 1965, p. 105.

10 Miguel Cervantès, Don Quichotte, tome I, p. 433.

11 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 290.

12 Marcel Aymé, « Verlaine, poète populaire », dans Propos et confidences littéraires, p. 229.

13 Voir Jean-Michel Maulpoix, Le Poète perplexe, Paris, José Corti, 2002, p. 56 ; voir aussi Jacques Réda, Les Inconvénients du métier, Paris, Seghers, 1952.

14 Albert Cohen, Paroles juives, Paris, G. Crès et Cie, 1921.

15 Albert Cohen, Belle du Seigneur, dans Œuvres romanesques complètes, I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 358.

16 Albert Cohen, Le Livre de ma mère, dans Œuvres romanesques complètes, II, p. 757.

17 Valery Larbaud, Les Poésies de A. O. Barnabooth, Paris, Gallimard, 1948, p. 23.

18 G.W.F. Hegel, Esthétique. La Poésie, Paris, Aubier-Montaigne, 1965, p. 10.

19 Ibid., p. 22-23.

20 Marcel Aymé n’a publié qu’un seul poème. En 1947, invité par Hugues Fouras à collaborer à un numéro de La Bouteille à la mer, il offre non sans rire « Cœur à nu », chanson gaillarde qui lui fait perdre, précise-t-il malicieusement, sa « virginité de poète ».

21 Marcel Aymé, « Préface » aux Cinq Livres, Magnard, 1965, dans Confidences et propos littéraires, Paris, p. 167.

22 Jean-Pierre Longre, « Notice » pour Raymond Queneau, Odile, dans Œuvres complètes, II, p. 1561.

23 Raymond Queneau, « Naissance et avenir de la littérature », Volontés, no 22, mai 1940. Le numéro, imprimé, n’a jamais paru ; le texte de Queneau a été repris dans Le Voyage en Grèce, Paris, Gallimard, 1973, p. 205.

24 Raymond Queneau, Technique du roman, dans Œuvres complètes, II, p. 1244.

25 Raymond Queneau, « Technique du roman » (version préparatoire b), dans Œuvres complètes, II, p. 1244.

26 Raymond Queneau, « Conversation avec Georges Ribemont-Dessaignes », dans Bâtons, chiffres et lettres, p. 43.

27 Ibid., p. 34.

28 Claude Simonnet, Queneau déchiffré. Notes sur Le Chiendent, p. 39.

29 Jacques Bens, Queneau, p. 40.

30 Raymond Queneau, « Des génies méconnus », Volontés, no 16, avril 1939, p. 68.

31 Raymond Queneau, Journal 1939-1940, suivi de Philosophes et voyous, Paris, Gallimard, 1986, p. 60.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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