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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Deuxième partie. La communauté des rieurs

Chapitre 7. Des communautés hors des murs

Texte intégral

1Si la communauté des rieurs ne cesse de souligner l’importance de la société et des liens qui unissent les individus et le groupe, elle ne se constitue pas moins en marge de la Cité, à l’écart du moins de sa représentation réaliste. La singularité de la communauté des rieurs tient au fait que, à l’image des devisants du Décaméron, elle entraîne les lecteurs à l’écart de la chronologie comme de la géographie, dans un espace imaginaire flottant quelque part dans le temps désancré. De fait, les romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau répondent tous à l’appel de l’ailleurs. Ils revendiquent une démarche à rebours, un art de l’éloignement mû par le rire, qui s’écarte du temps moderne, du hic et nunc, pour retrouver un temps mythique. Cette tendance à l’éloignement, ce désir de retour, bien que multiformes, se fondent sur l’une des « vertus » de la comédie et de la parodie que l’on a trop souvent tendance à négliger : leur propension à se jouer des exigences du réalisme.

L’apport de la comédie et de la parodie

2La comédie et la parodie sont des genres qui permettent de creuser un écart par rapport à la réalité qu’ils sont censés dépeindre. Dans un monde où les frontières – entre la réalité et le rêve, entre les dieux et les hommes, entre le haut et le bas – ne sont pas données d’avance et une fois pour toutes, comme c’est le cas dans l’épopée ou la tragédie, le roman recourt aux moyens que comédie et parodie mettent à sa disposition afin de fabriquer sa propre mise à distance. La distance, ainsi que nous l’avons vu, ne se mesure plus à l’aune de la verticalité mais plutôt sur un axe horizontal, déployé dans le temps et l’espace. Dès son origine, la comédie semble liée à un espace situé hors de la cité. Dans Death of Comedy, Erich Segal revient sur l’étymologie traditionnellement entendue de comédie : « koma ode », soit le « chant de la nuit » ou le « chant du rêve ». Cette acception repose notamment sur la définition que Platon donne de la comédie dans un dialogue de La République, en tant que genre transgressif.

  • 1 Erich Segal. Death of comedy, Cambridge et Massachusetts, Harvard University Press, 2001, p. 23.

3Segal ne se satisfait pas de la définition platonicienne et propose d’adjoindre à cette première définition de la comédie une seconde définition, issue de la tradition dorique défendue notamment par les récits des Mégariens : « kome », c’est-à-dire village rural, ce qui donne à la comédie le sens de « kome ode », soit le « chant du pays » ou le « chant de la campagne1 ». Segal appuie son interprétation sur une observation d’Aristote, selon qui on a donné ce nom à la comédie parce que ceux qui la pratiquaient étaient exclus de la Cité à cause du caractère inconvenant de leur célébration :

  • 2 Aristote, La Poétique, p. 26.

Ils [les Mégariens] invoquent pour preuve les noms : en effet ils disent qu’ils appellent les faubourg kômai – tandis que les Athéniens les appellent « dèmes » – et que le nom de « comédien » vient non de kômazein [illusion, rêve], mais de ce que, interdits de séjour dans la ville, ils allaient de kome en kome [c’est-à-dire de village en village]2.

4Le critique conclut que le monde rural représente un monde libre et ouvert, moins soumis aux pressions morales et politiques de la Cité, et que la comédie représente en quelque sorte un monde situé « hors des murs ».

  • 3 Scott Cutler Shershow, Laughing matters. The paradox of comedy, Amherst, The University of Massach (...)

5Cet écart, l’esthétique de la comédie le pratique simultanément sur plusieurs plans. Rappelons que, suivant la conception aristotélicienne, l’œuvre de la comédie porte sur la mise en évidence des défauts de l’humanité, de ses écarts moraux. Pour le critique et historien Scott Cutler Shershow, il serait cependant injuste de limiter la pratique de l’écart comique à la seule dimension morale. Pour lui, l’imitation des défauts va de pair avec les défauts d’imitation. En d’autres termes, la comédie ne cherche pas à imiter fidèlement les objets qu’elle représente. Toute représentation théâtrale précipite le spectateur dans un univers distinct et lointain, sans commune mesure avec sa vie quotidienne. Forte de son parti pris ludique, la comédie n’hésite pas à déformer la réalité qu’elle est censée dépeindre. Dans Laughing matters. The paradox of comedy3, Shershow passe en revue les divers points de vue de la critique comique au sujet de la dépendance de la comédie à l’égard des données du réel. Il met au jour l’« ambiguïté » de la facture du personnage comique, qui est à la fois tiré loin de la réalité et attiré par elle (« reaching both away from and toward reality ») :

  • 4 Ibid., p. 16.

Through its typical characters, then, comedy represents but also distorts the world as we know it, turning toward but also away from the human reality of which the comic spirit itself remains a familiar aspect. Comic plots, even more obviously, reveal the same ambiguous approach to reality4.

  • 5 « Comedy can tolerate every kind of improbability. » Wilie Sypher, « The Meaning of Comedy », dans(...)

6Pour Shershow, en montrant des personnages qui sont toujours pires que la moyenne et, inversement, en proposant à ses intrigues des dénouements qui sont toujours meilleurs que la moyenne (la fameuse fin heureuse), la comédie n’est jamais tout à fait réaliste : elle place son imaginaire à l’écart des données du réel, avec lesquelles elle prend des libertés. D’une certaine manière, la comédie, pour le dire comme Wilie Sypher, peut tolérer toutes les improbabilités5 : elle donne libre cours aux invraisemblances, aux « miracles », aux hasards heureux. Un peu comme les personnages comiques sont corrompus par leurs penchants répréhensibles, la comédie est elle-même corrompue par son penchant pour l’irréalisme qui, tout en lui faisant contredire les principes de l’art mimétique, lui permet de dévoiler sa propre vérité.

  • 6 Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires. Dictionnaire, Paris, 10/18, 1984, p. 331-332.

7On a pris l’habitude de définir la parodie d’après les paramètres de la mimesis. Dans son Gradus, dictionnaire des procédés littéraires, Bernard Dupriez la définit comme une « imitation consciente et volontaire, soit du fond, soit de la forme, dans une intention moqueuse ou simplement comique », en insistant sur son étroite dépendance envers un modèle, soulignant par là une évidence, à savoir que « la parodie n’est sensible que pour qui connaît le modèle […]6 ». Peut-être plus que les autres genres littéraires (si ce n’est la satire), la parodie se trouve en situation de secondarité par rapport à l’objet imité, qu’il soit d’ordre littéraire (œuvre, genre, mouvement) ou social (personnage, idéologie). En ce sens, la parodie – qu’il s’agisse de la parodie de l’intériorité, de la parodie du naturalisme – est le genre parasite par excellence, qui se nourrit de son modèle.

  • 7 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 412.

8Pourtant, lorsque l’on connaît le modèle, que l’on repère dans le texte les allusions fines et les pastiches, que l’on mesure le degré de conformité de la parodie audit modèle, on n’a apprécié qu’une partie seulement de ses mérites. Car la parodie, en raison du rire qui l’anime, ne reproduit le modèle qu’à moitié, sans s’y résoudre. « Para odê », elle n’est qu’un chant qui accompagne, en parallèle et dans la distance, ouvrant une brèche dans l’ordre de la mimesis. Elle n’est qu’une imitation approximative de l’objet dans la mesure où, cherchant à l’imiter avec une intention comique ou moqueuse, elle finit par s’en écarter. Elle travestit le modèle, voire, pour emprunter la définition du Trésor de la langue française, elle en réalise la « contrefaçon » au point d’atteindre, dans ses plus grandes réussites – pensons à Don Quichotte et au Virgile travesti –, à l’autonomie. Dans un chapitre de son Esthétique consacré à la parodie, Bakhtine fait d’ailleurs remarquer que durant l’Antiquité, les doubles parodiques, « ces reflets comiques du discours direct », étaient bien souvent consacrés par la tradition, « et aussi canoniques que leurs prototypes sublimes7 ».

9Au fond, la présence de la parodie et de la comédie dans le roman ne sert pas simplement à marquer sa dépendance vis-à-vis des modèles extérieurs. Cette présence active lui permet également de brouiller les repères immédiats, de situer son imaginaire hors des murs, dans un espace-temps qui n’est plus tout à fait identifiable aux modèles dont il s’est inspiré. Cet « ailleurs » se situe dans un temps et un espace qui ne sont pas, bien entendu, impossibles à repérer, mais dont on masque à dessein les traits les plus facilement identifiables. C’est pourquoi la représentation de la communauté des rieurs ne peut correspondre tout à fait aux données socio-historiques immédiates.

L’appel de l’ailleurs

10À quel besoin, à quel appel les romans étudiés veulent-ils répondre en cherchant à s’éloigner des données socio-historiques immédiates ? On pourrait penser que la déprime du début des années 1930 suscite la création d’œuvres d’évasion et que les scènes imaginaires de rire collectif servent, en quelque sorte, à compenser les lacunes du réel. Du reste, ces romans peuvent être lus et compris à la légère, c’est-à-dire comme si leur but était de proposer des diversions devant la souffrance en présentant une vie collective heureuse et festive, une vie où les potentialités de jouissance de la multitude demeurent intactes. Évidemment, il ne faut pas négliger cette interprétation. Marcel Aymé reconnaît que le recours au merveilleux permet à l’individu de prendre sa « revanche », que l’évasion dans l’ailleurs produit une illusion qui vient compenser la perte des « grandes espérances » :

  • 8 Marcel Aymé, « [Sans titre] », Revue française de l’élite, no 14, décembre 1948, dans Cahier Marce (...)

Opprimé par la réalité, par le mécanisme des habitudes, il cherche l’issue et la revanche, qu’il découvre justement dans la rupture imaginaire d’un enchaînement tyrannique. […] Le temps passé des grandes espérances, il reste ainsi la consolation d’oublier la tristesse des jours et les bas-fonds du lendemain dans un instant d’illusion8.

  • 9 Marcel Aymé, Opéra, 6 février 1952, dans Cahier Marcel Aymé, Paris, Société des Amis de Marcel Aym (...)

11Le désir de s’éloigner du réel et du temps présent occupe dans la réflexion des romanciers une place fondamentale et informe leur imaginaire. Aymé, à qui un journaliste demande pourquoi il écrit, affirmera que c’est par amour du « dépaysement9 ». Or ce désir de dépayse ment a ceci d’ironique que dans les romans étudiés, et au contraire du Décaméron, il ne produit aucun transport effectif vers un ailleurs. Aucun personnage ne propose à ses congénères le projet d’une fuite ou d’une désertion ; aucune Pampinée ne manifeste la volonté de fuir les horreurs d’une Florence défaillante. Pour tout dire, s’il ne se trouve personne dans le drôle de roman pour manifester le désir de fuir hors des murs de la ville ou pour échapper à la Cité, c’est que les romanciers, grâce à diverses stratégies plus ou moins affirmées, ont pris cette décision en amont de l’écriture de leur œuvre. Dès l’incipit de leurs romans, le lecteur se trouve à l’écart de ce qu’il connaît, dans un monde de villages et de ghetto. La fuite s’avère une cause entendue, arrêtée par le romancier bien avant qu’un narrateur ou qu’un personnage n’ait l’occasion de se prononcer.

  • 10 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 237-238.

12En somme, ce sont les romanciers eux-mêmes qui tiennent dans leurs œuvres respectives le rôle de Pampinée et qui, ce faisant, reconnaissent implicitement la valeur de la décision de gagner la campagne. En choisissant de faire surgir le rire collectif sur la place du village, les romanciers affirment que la culture rurale n’a jamais véritablement chassé le monde des contes, des fables et des esprits qui fascinaient tant les protagonistes du Décaméron. Dans les marges de la Cité, blottis en son sein comme le jardin d’Épicure, le ghetto juif des romans de Cohen continue, non sans quelques dérèglements, de goûter à l’enchantement et d’entretenir les superstitions fabuleuses. À l’encontre du genre réaliste, les romans étudiés proposent leur propre rapport à l’espace et au temps, ce que Bakhtine, dans son Esthétique et théorie du roman, appelle le « chronotope », c’est-à-dire une configuration spatio-temporelle originale qui, en même temps qu’il permet « la coexistence de phénomènes profondément anachroniques10 », brouille la référence au contexte sociohistorique.

Aymé et la ruralité fabuleuse

13L’univers de La Jument verte marie l’imaginaire de la ruralité à celui du conte et de la fable. Par le propos qu’il tient sur la Cité ainsi que par la valorisation de la ruralité, ce roman s’apparente d’une certaine manière aux « chants du pays » évoqués par Segal dans son analyse de la comédie. Ainsi, la jument verte s’impose d’abord comme une créature de la campagne, issue du monde primitif, qui jette sur la vie de la Cité un regard critique. L’atmosphère urbaine semble entraîner l’affaiblissement de l’être et la dégradation du désir ; pour la jument, le manque et l’indécision affligent tous les citadins :

Ils ont de petites envies qu’ils accrochent un peu partout, dans la rue, dans les plis d’une robe qui passe, dans leurs maisons, au spectacle, dans les ateliers, dans les bureaux, dans les livres, dans les encriers. […] Dans les grandes villes, il n’y a pas de concupiscence, mais rien qu’une envie confuse de faire l’amour, de ne pas rester sur sa fringale d’amour. (JV, p. 1008)

14Selon la jument, la vie rurale permet au contraire l’expression d’une liberté sans frein, liberté à laquelle les plus célèbres héros citadins, notamment le Passe-Muraille, ne peuvent goûter que de manière accidentelle et temporaire. L’existence hors des murs, dans les champs de Claquebue, offre à l’imagination une abondance de possibilités et ne restreint en aucune manière la réalisation des désirs.

15Dans l’imaginaire ayméen, les champs s’apparentent à un espace expérimental où la découverte n’est brimée par aucune loi ; c’est aux abords d’un champ que le paysan Arsène consomme sa passion interdite avec la Vouivre, créature mythique échappant à l’ordre commun, et c’est hors des murs de la Cité, dans un champ semblable à un espace virginal, que les enfants de Claquebue, formant « un troupeau lascif et sans mystère » (JV, p. 924), à l’image des faunes et des satyres, s’adonnent avec légèreté à des jeux licencieux. Certes, le roman traite d’un passé proche du lecteur contemporain d’Aymé, mais il s’agit du passé d’un groupe social qui, à l’ère de l’urbanisation et de l’exode rural, semble en voie de disparaître. L’espace dans lequel l’action se déploie est à la fois marginal et imaginaire. Il n’existe bien évidemment ni « pays de la jument verte » ni Claquebue. Dans cet univers, le cours du temps est suspendu, ainsi qu’en témoigne le début du roman : « Comme le temps ne passait pas, les vieillards ne mouraient pas. » (JV, p. 829)

16L’incipit de ce roman, semblable à celui de la fable – et à celui de plusieurs nouvelles d’Aymé –, installe le lecteur à l’écart du réel et, de ce fait, relativise l’importance du référent historique. Dès l’incipit, le champ de l’invention est ouvert :

Au village de Claquebue naquit un jour une jument verte, non pas de ce vert pisseux qui accompagne la décrépitude chez les carnes de poil blanc, mais d’un joli vert de jade. […] C’était une grande nouveauté qu’une jument verte et qui n’avait point de précédent connu. La chose parut remarquable, car, à Claquebue, il n’arrivait jamais rien. (JV, p. 830)

17Parmi les procédés narratifs employés en vue de cette mise à distance, les interventions épisodiques de la jument, qui viennent interrompre le fil de la narration et, de ce fait, produire un effet de dédoublement des voix, marquent une rupture avec la vraisemblance. Le retour au temps des contes permet au lecteur de La Jument verte de découvrir un type d’homme perdu, une race oubliée, celle des Gaulois qui cultivaient plus que tout, si l’on s’en rapporte à la croyance populaire, le sens du rire partagé.

18Plusieurs romans et nouvelles d’Aymé portent sur la difficile articulation entre la finitude du temps présent et l’infini du temps mythique. La plupart des héros sont soit rapetissés par les étroites limites du réel, soit décontenancés par la béance de l’infini. Le roman La Vouivre (1943), qui effectue une plongée au cœur de la mythologie jurassienne, effectue un retour au temps primitif, un temps d’avant la civilisation occidentale, où l’humanité cohabitait harmonieusement avec les divinités. L’apparition de la Vouivre, divinité aux serpents et sorte de déesse mère – « Ils m’appelaient la mère des hommes, la vie, la lumière, la terre » (VO, p. 585) –, permet de faire l’éloge de la communion avec une nature fabuleuse. Pour Aymé, le retour au monde paysan représente le moyen de renouveler les potentialités humaines, à commencer par cette capacité de cohabiter avec l’infini, à la manière simple et comique des villageois de Claquebue et de Vaux-le-Dévers : « Si Dieu lui-même venait habiter la maison commune avec son tonnerre et ses légions, les gens s’y habitueraient au bout d’une semaine comme ils s’étaient habitués au voisinage de la Vouivre. » (VO, p. 641)

Le palimpseste cohénien

  • 11 Voir Jacques Lecarme, « Images de la S.D.N. chez Céline et chez Cohen », dans Alain Schaffner et P (...)

19À la différence de La Jument verte, les romans de Cohen plongent son lecteur contemporain dans un temps synchrone, celui des années 1930, marqué par l’antisémitisme et les troubles politiques liés à la crise économique et à la montée du fascisme. Ces romans sont remplis de marqueurs temporels qui permettent une prise directe sur l’action. Rappelons, par exemple, que la satire féroce de la Société des Nations – proche de celle de Céline, d’ailleurs11 – dresse le constat de l’échec de la diplomatie internationale à l’heure de la mise en application de la doctrine de l’expansion allemande. Rappelons également que Mangeclous a donné à chacun de ses fils un deuxième nom – en l’occurrence Mussolini, Lénine et Churchill –, manœuvre stratégique visant à lui concilier les diverses tendances politiques advenant le triomphe de l’une d’entre elles. Dans ses discours pleins de lubies, Scipion Escargassas dénonce la menace d’Hitler, qu’il nomme cependant « Hilaire » (à rapprocher d’« hilare » ?). Dans ses lettres, Mangeclous s’adresse tour à tour à la reine d’Angleterre et au président de la France. Saltiel, rappelons-le, adresse ses prières à Dieu et à un portrait du président Lebrun suspendu au mur de sa salle de bains. Dans Les Valeureux, les cinq cousins séjournent en Israël afin de prêter main forte – en réalité, leur intervention s’avère inutile, voire nuisible – à la lutte armée des sionistes qui évoquent les combats réels ayant lieu en Palestine. Ces quelques repères historiques, choisis parmi nombre d’autres, placent le lecteur en terre connue.

20Pourtant, tout se passe comme si Cohen, à l’image d’un copiste effaçant une première écriture de son manuscrit, n’avait conservé que ces quelques témoignages du chronotope réaliste pour réaliser son projet sans trop de heurts : écrire, par-dessus la réalité à demi effacée, une histoire nouvelle, sorte de palimpseste où les personnages et les situations, tout en se déployant dans un univers reconnaissable, n’en revêtent pas moins un caractère excentrique, voire invraisemblable. Un tel travail fait penser aux efforts de Valentin Brû, héros du Dimanche de la vie de Queneau, qui ne cherche pas une échappée hors du temps, mais tente plutôt d’insérer ses rêveries dans ses interstices. Accoudé au comptoir de son magasin, il fixe l’horloge en tentant d’introduire son imagination dans le petit espace blanc situé entre les pointillés, petit espace oublié, qui échappe à la mesure exacte, au contrôle précis, où il parvient à se loger sans mal.

21Il en va de même de Cohen, qui sans échapper à l’Histoire fait surgir ses propres fictions à l’intérieur de petits espaces oubliés. Cela explique pourquoi l’imaginaire cohénien apparaît si souvent au lecteur comme un monde à la fois reconnaissable et étranger. Cela lui permet de comprendre que la connaissance du monde qui lui offrent ces drôles de romans soit aussi difficile à schématiser, la réalité et l’imagination s’entremêlant dans un fouillis tout à la fois inextricable et merveilleux. Le point de vue qu’empruntent les romans de Cohen, leur point de focalisation, n’est pas celui du lecteur occidental mais celui de l’habitant d’un ghetto juif de Céphalonie. En raison de la distance géographique et culturelle qui les sépare du lecteur, les personnages semblent en complet décalage, accusant à l’égard de la modernité un retard impossible à combler. Contemporains du lecteur, ils « squattent » néanmoins le temps présent comme des étrangers, malhabiles dans le monde parce que venus d’un temps lointain. Même Solal, dont la réussite sociale ne fait pas de doute, apparaît le plus souvent comme un personnage chevaleresque égaré dans le monde moderne. Cet idéaliste fait parfois songer à don Quichotte, lui qui, précise le narrateur, « n’admettait que les incursions dans les siècles passés ou dans les pays de rêve » (S, p. 123).

  • 12 Normand Thau, « Hapax Solal, ou l’inexistence d’un roman juif français entre les deux guerres », A (...)

22Les ailleurs s’emboîtent les uns dans les autres par télescopage, comme les poupées russes, plaçant le lecteur dans un perpétuel mouvement d’avancée vers plus d’étrangeté. Ainsi, l’univers romanesque se déploie dans un espace blotti au sein de l’Europe, sur l’île de Céphalonie, dans la mer ionienne, une Céphalonie qui apparaît comme un ailleurs féerique, « sorte d’utopie atemporelle […] où jamais rien n’arrive », « espace figé dans son propre temps12 », écrit Normand Thau. À l’intérieur de la Céphalonie s’inscrit le ghetto juif, lieu de toutes les misères et de toutes les extravagances. Espace marginal, le ghetto apparaît comme un lieu clos, fonctionnant selon des lois inhabituelles. Rarement touchée par le monde extérieur, sa population ressemble à un organisme vivant, qui accepte difficilement de perdre un membre – c’est pourquoi ses habitants, y compris les Valeureux, se pressent de revenir en son giron – en même temps que l’ingestion d’un corps étranger la bouleverse. Dans ce ghetto, la conscience de l’altérité est aiguë. La foule, nous l’avons vu, devient hystérique devant la moindre nouveauté, devant la moindre présence étrangère.

  • 13 Marta Caraion, « Portrait de romancier bavard : Albert Cohen pasticheur de lui-même », Littérature(...)

23À l’intérieur du ghetto se distingue un petit groupe de Juifs démunis appartenant à la branche cadette des Solal, les Valeureux, héros d’un temps fixe qui, par le recours à une lointaine filiation française, échappent aux limites géographiques et sociales en se transportant hors du temps présent, hors même de leur espace linguistique et culturel, en direction de la Renaissance et du Moyen Âge français, sorte de patrie originelle des héros cohéniens qui colore leur langage, leur comportement et leur imaginaire. Les Valeureux, écrit Marta Caraion, sont « figés dans un temps qui n’obéit pas aux exigences de la narrativité13 ». Leur discours semble obéir à la logique paradoxale du rapprochement et de l’éloignement. Sur le fond, il porte sur des enjeux politiques immédiats, sur des considérations concrètes. Sur le plan de la forme, toutefois, il présente souvent une syntaxe orientalisée, faisant écho à la tradition des contes, en plus de recourir à des expressions idiomatiques que les Valeureux puisent dans la langue de Villon : « Oncques ne chus-je en telle embûche » (S, p. 33) ; « Peu me chaut » (M, p. 65), disent-ils avec naturel. Les personnages habitent, en marge de la réalité historique, l’espace d’une France imaginaire qui leur fournit des modèles littéraires à la hauteur de leurs ambitions : « Durant les soirées d’hiver, les cinq amis lisaient ensemble Villon, Rabelais, Montaigne ou Corneille, pour ne pas perdre l’habitude des tournures élégantes. » (M, p. 34)

Queneau et les choses cachées

24Dans les romans de Queneau, et plus particulièrement dans l’ensemble formé par Gueule de Pierre, Les Temps mêlés et Saint Glinglin, le lecteur se trouve plongé dans un monde énigmatique. Plutôt que d’apparaître en pleine lumière, les personnages se montrent le plus souvent de profil, sans qu’on ne puisse jamais pénétrer dans leur conscience ni découvrir leurs intentions : il est rarement possible de dépasser cette surface. Ces personnages disent souvent des répliques désincarnées : plusieurs empruntent un ton déclamatoire, plongent dans des actions dont ils s’absentent à loisir pour regarder ailleurs. Ces cas sont si nombreux – pensons à Narcense, aux frères Kougard, à Alfred, à Chambernac, à Jacques L’Aumône, à Pierrot – qu’ils méritent que l’on s’y attarde plus longuement, ce que nous ferons dans la prochaine partie.

25Dans ces romans, les marqueurs de temps et d’espace accusent toujours une certaine imprécision. Les lieux et les personnages sont désignés à l’aide de termes génériques qui brouillent les repères et nuisent à leur situation vis-à-vis du réel : le siège principal de l’action est la « Ville Natale », dotée d’un « Boulevard Important » ; la ville que visite Pierre Kougard à l’occasion d’un voyage d’études est la « Ville Étrangère » ; les montagnes où le père de Pierre – Kougard-le-Grand ou le Grand Nabonide – sont les « Montagnes Arides ». L’abondance de majuscules dans la désignation de différents objets peuplant l’imaginaire quenien laisse penser qu’ils représentent moins une réalité effective qu’une réalité symbolique. Ces majuscules sont appliquées à des sujets importants (la Ville, les Montagnes) comme à des sujets triviaux (l’Avenue, la Crevette, la Moule), comme s’il s’agissait de représenter l’Idée à laquelle ils renvoient. Si bien que l’univers quenien finit par s’apparenter à une surface sur laquelle seraient projetées des images de ces Idées, un peu comme dans un théâtre d’ombres chinoises. Dès lors, l’étrangeté de cet univers réside dans le fait qu’il ne semble peuplé que par des ombres et des silhouettes, pâles reflets d’un autre monde, lui qui se déploie toujours non pas Loin de Rueil, pour emprunter le titre de l’un des romans de Queneau, mais loin du réel, dans les banlieues de l’imaginaire.

  • 14 Marcel Mauss, Essai sur le don, forme archaïque de l’échange, Paris, Alcan « L’année sociologique  (...)

26La Ville Natale semble située dans un espace onirique et elle est entourée d’éléments qui renvoient à une topographie archétypale. Nous savons seulement que cette ville se situe en province (puisqu’on y fête la Saint Glinglin et qu’on y prépare la brouchtoucaille, « plat régional » (GP, p. 295) : « inutile d’ajouter qu’il n’y a que dans cette cité où l’on sache bien la préparer » (GP, p. 297)). Elle paraît gouvernée par des lois soustraites au sens commun : la magie opère grâce au chasse-nuages de Timothée Worwass, qui a définitivement chassé la pluie du ciel. Ses citadins peuvent s’adonner aux excès et à la licence : les fêtes de la Saint Glinglin représentent pour eux une occasion de déchaînement du corps. Dans Gueule de Pierre, le désir de retour à une forme d’harmonie se double d’une quête de la filiation, puissamment mobilisée par l’imaginaire paternel. Dans la Ville Natale, dont le maire est le père du héros, l’ordre social intègre dans son fonctionnement plusieurs pratiques liées à des traditions tribales anciennes, telles le potlatch, cérémonial amérindien qui consacre l’autorité du chef par le don désintéressé. Au sujet du potlatch, l’anthropologue Marcel Mauss, dont l’œuvre intéresse Queneau et Bataille au cours des années 1930, précise qu’« il s’agit pour le chef indien d’humilier et de rejeter tout le groupe à l’ombre de son nom14 ». Ici, la porcelaine offerte par le père Kougard dans un geste destiné à affirmer sa puissance sera fracassée par les villageois entrés en liesse :

À midi moins une, l’excitation devint prodigieuse. De toutes parts, le tapage éclate verticalement, atteignant en quelques secondes son maximum d’intensité. […] Exposants et visiteurs se précipitent en hurlant sur la faïence et la porcelaine. Les uns brisent les saladiers à coups de pied ; d’autres s’emparant d’une large soupière, la lancent dans un lot de compotiers et le tout se fracasse en un prodigieux vacarme. (GP, p. 290-291)

27Si le rire de la foule paraît étrange aux yeux du lecteur au point qu’il lui est difficile de le partager, les rieurs eux-mêmes n’éprouvent apparemment aucune surprise à le voir surgir de leur bouche et s’emparer d’eux. De fait, le mouvement de la foule semble reprendre une vieille chorégraphie, une mise en scène archaïque où chaque rieur comprend instantanément le rôle qu’il doit jouer, qu’il s’agisse d’abus physique ou sexuel, d’outrances corporelles ou de la mise à mort des indigents. C’est que le rire, aussi étonnant qu’il soit pour l’observateur, ne fait que réanimer les caractéristiques latentes de cette communauté ; par lui, l’ailleurs reprend ses droits et l’étrangeté s’exprime avec une vigueur nouvelle. Il en va du rire comme d’une source qui se serait remise à couler après des siècles de tarissement. Au cœur de la communauté percluse et « ossifiée » – pour reprendre l’expression du narrateur de La Jument verte –, les pierres entourant la source n’ont pas bougé et l’orifice, bien que recouvert de débris et de feuilles mortes, n’en conserve pas moins la possibilité de laisser jaillir à nouveau la nappe souterraine.

28La communauté des rieurs se situe en amont, ou à l’écart, de l’ordre politique compris dans son acception moderne, dans la mesure où, pour dire comme René Girard, elle éclaire des choses cachées depuis la fondation du monde.

Notes

1 Erich Segal. Death of comedy, Cambridge et Massachusetts, Harvard University Press, 2001, p. 23.

2 Aristote, La Poétique, p. 26.

3 Scott Cutler Shershow, Laughing matters. The paradox of comedy, Amherst, The University of Massachussetts Press, 1986.

4 Ibid., p. 16.

5 « Comedy can tolerate every kind of improbability. » Wilie Sypher, « The Meaning of Comedy », dans Comedy, New York, Doubleday Anchor Books, 1956, p. 219.

6 Bernard Dupriez, Gradus. Les procédés littéraires. Dictionnaire, Paris, 10/18, 1984, p. 331-332.

7 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 412.

8 Marcel Aymé, « [Sans titre] », Revue française de l’élite, no 14, décembre 1948, dans Cahier Marcel Aymé, Paris, Société des Amis de Marcel Aymé, no 9, 1992, p. 38.

9 Marcel Aymé, Opéra, 6 février 1952, dans Cahier Marcel Aymé, Paris, Société des Amis de Marcel Aymé, no 9, 1992, p. 62.

10 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 237-238.

11 Voir Jacques Lecarme, « Images de la S.D.N. chez Céline et chez Cohen », dans Alain Schaffner et Philippe Zard, Albert Cohen dans son siècle, Paris, Le Manuscrit, 2005, p. 223-236.

12 Normand Thau, « Hapax Solal, ou l’inexistence d’un roman juif français entre les deux guerres », Albert Cohen : colloque du centenaire, p. 50.

13 Marta Caraion, « Portrait de romancier bavard : Albert Cohen pasticheur de lui-même », Littérature, Paris, 1993, p. 18.

14 Marcel Mauss, Essai sur le don, forme archaïque de l’échange, Paris, Alcan « L’année sociologique », 1925, p. 43.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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