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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Deuxième partie. La communauté des rieurs

Chapitre 6. L’éclosion de la communauté des rieurs

Texte intégral

1Dans le drôle de roman, tout comme dans Le Décaméron de Boccace, la valeur des personnages repose sur leur rassemblement. À l’instar de parasites, ils trouvent leur force et leur identité dans la pluralité. La dépersonnalisation dont ils sont victimes – ce sont des personnages sans véritable intériorité ni qualités évidentes – se trouve en partie compensée par le rehaussement du groupe, sans le secours duquel ils ne peuvent triompher de rien. La foule rieuse comme personnage romanesque

La foule rieuse comme personnage romanesque

2La foule, qui apparaît comme un lieu de partage de sensations et d’états corporels, se présente sous les traits d’un véritable personnage romanesque. Mais il ne s’agit pas d’un personnage comme les autres. Cela tient au fait que son « action » – il vaudrait peut-être mieux parler de son agitation – apparaît toujours comme un moment singulier, comme un fait saillant à l’intérieur d’un horizon relativement plat. Sa différence tient à sa nature composite, comme on dit d’un matériau qu’il est formé de constituants disparates ; cela en fait un amalgame de voix et de corps, comme dans l’œuvre de Cohen, où les cris, les inquiétudes et le sommeil sont exprimés dans une étrange unanimité : « Bientôt, trois cent cinquante ronflements bourrés d’espoir ornèrent la Place du Marché » (S, p. 234). La foule cohénienne devient le lieu d’expression d’une imagination bigarrée, où s’entremêlent les couleurs, les identités, les sexes et le mouvement :

Le lendemain, dès midi, la Place Grande grouilla de créatures avides d’apprendre. La foule – vert cru, jaune cédrat, rouge framboise, jujube et zinzolin – était si dense que les femmes s’évanouirent et que des vieillards expirèrent. On s’éventait, on transpirait, on supputait, on calculait, on espérait, on se grattait, on trépignait et on mangeait. (M, p. 110)

  • 1 L. Petit de Julleville, La Comédie et les mœurs en France au Moyen Âge, Paris, Léopold Cerf, 1886, (...)

3Vers la fin de cette description, le lecteur assiste à la fusion des personnages – créatures, femmes, vieillards – dans le groupe, dès lors représentés par ce « on » indéfini qui succède à la dénomination individuelle. Les actions synchrones de ces personnages fondus en un seul « corps » évoquent, sinon le chœur comique du théâtre antique, du moins celui que la comédie médiévale appelle le « commun1 », un personnage collectif qui incarne l’opinion publique et qui intervient de manière épisodique.

4L’apparition du personnage de la foule se présente comme une sorte de point d’orgue, où la menée de l’action (ou de l’intrigue) semble suspendue. Dans le cas de La Jument verte d’Aymé, l’apparition de la foule se déroule au cours d’une scène inaugurale, où chaque personnage quitte sa réserve pour se joindre au rassemblement de la communauté des rieurs. Les réjouissances qui entourent la naissance de la jument donnent au récit son impulsion. Dans le roman d’Aymé, c’est l’ennui qui incite au rassemblement. La fatigue des habitants de Claquebue s’évanouit grâce au plus modeste changement, à la plus dérisoire des naissances, celle d’une jument qui arbore, plutôt que l’habituel robe brune, grise, noire ou blanche, un pelage vert. Dans un monde parfaitement réglé, clos sur lui-même, cette différence, dont le surgissement ressemble à celle d’un corps étranger à l’intérieur d’un organisme, suffit à rompre la répétition sérielle. Aux yeux des villageois, la nouveauté est providentielle. Elle leur fait quitter leur réserve et entendre un rire qui rappelle celui des charivaris que l’on rencontrait encore au XIXe siècle dans les contrées reculées :

Un grand rire parcourut la foule, puis on vit un vieillard battre l’air de ses bras et tomber raide mort dans sa cent huitième année. Alors, le rire de la foule devint énorme, chacun se tenait à deux mains pour rigoler tout son soûl. Les centenaires s’étaient mis à tomber comme des mouches, et on les aidait un peu, à bons grands coups de pied dans l’estomac. […] Dans la cour du maquignon, le tumulte fut à son comble, car les habitants de Claquebue avaient retrouvé leur hargne des temps anciens. [...] Il y eut un commencement de bagarre, le maire reçut un coup de pied dans les reins qui lui fit monter un discours à la gorge. Les jeunes femmes se plaignaient d’être pincées, les vieilles de n’être pas pincées, et les gamins hurlaient sous les gifles. (JV, p. 830)

  • 2 Voir « Lettre à Camille » dans Marcel Aymé, Lettres d’une vie, p. 125.

5Ce n’est pas la première fois dans la littérature qu’un fou rire naît à propos d’une jument. Dans le Chant XXX du Roland furieux de l’Arioste, le chevalier déclenche l’hilarité générale lorsqu’il propose à un paysan d’échanger sa jument morte contre un cheval vigoureux. Plus loin dans La Jument verte, le rire du peuple surgit de nouveau, mais cette fois à propos d’une plaisanterie du paysan Honoré Haudouin, qui cherche à ridiculiser les partisans cléricaux. Le rire paysan, qui évoque celui de certains passages du Décaméron qu’Aymé avait lu plus tôt la même année2, relève pour une grande part de l’imaginaire de la farce et de la sotie médiévales : « Un rire à cent cinquante voix ébranla toute la maison, et une tuile tomba sur la tête de la famille Dur qui se mit à saigner du nez. Dans son cornet à boudin, Honoré riait comme plusieurs personnes […]. » (JV, p. 972)

6À la différence des romans d’Aymé, la lecture des romans de Cohen nous invite à distinguer deux grandes communautés de rieurs. La première est la plus « sélecte ». Elle est constituée de cinq personnages, des cousins et amis de la branche cadette des Solal, ceux que l’on nomme les Valeureux : Saltiel, Mattathias, Salomon, Michaël et leur meneur, Mangeclous. Comme les devisants du Décaméron, ils jouissent de la compagnie de leurs amis et prennent plaisir à raconter des histoires et des exploits qui les lient aux personnages les plus importants. Leurs interventions et leurs inventions sont celles d’esprits ludiques. Leur existence est tout entière placée sous le signe du partage : ils jouent ensemble, voyagent ensemble, mangent ensemble, discutent ensemble, dorment ensemble. Cette solidarité apparaît comme leur seul bien :

Ils se tenaient par le bras et ils chantaient, accompagnés par la guitare de Michaël. Il faisait doux. C’était bon de se tenir par le bras avec parfois d’amicales pressions. On était des hommes exquis et de vrais amis. On chantait et tant d’amitié régnait dans les cœurs que Mattathias, de temps à autre, faisait don de diverses sommes à ses amis. Quoi, il mourrait un jour. Alors à quoi bon ? (M, p. 418-419)

7Source de plaisir, la mise en commun des actions contribue aussi à ralentir le cours de l’action. Chaque événement, chaque nouveauté doit « traverser » les cinq personnages, comme cinq cribles de taille et de résistance diverses. Par exemple, apprenant la nouvelle qu’une grande récompense leur est promise, chacun des Valeureux y va de ses questions, de ses réactions, de ses hypothèses et de pitreries qui, aussi vaines qu’elles puissent paraître, accaparent une large part de l’intrigue. À vrai dire, il semble que chaque réunion des Valeureux mobilise (et parfois immobilise) le roman entier – c’est-à-dire l’ensemble de ses moyens, de son économie : la narration, la description, le personnel, l’action, le décor –, au point où le seul moyen de redonner au roman une nouvelle impulsion consiste pour le narrateur à clore le chapitre et à renouer avec une intrigue parallèle (celle qui occupe Solal, par exemple).

8La réunion des Valeureux se trouve mimée et amplifiée par une autre communauté de rieurs, celle de la foule du ghetto juif de Céphalonie. Mais cette amplification, plutôt que de freiner le déroulement de l’action, crée au contraire une énergie et une impatience telles qu’elles semblent précipiter la suite des événements. En plusieurs occasions, des personnages situés en périphérie de l’action quittent leur anonymat pour se joindre à la voix populaire. Le narrateur cohénien prend souvent le temps de les nommer, comme s’il trouvait dans ce rassemblement l’occasion d’éclairer pendant un instant les marges de son propre imaginaire. Qu’il s’agisse de l’ouvrier, du marchand, du religieux ou du chômeur, chacun trouve, dans une énumération extravagante qui rappelle la verve de Rabelais, une place au sein de la communauté. Ainsi, lorsque Salomon et Saltiel cherchent à retrouver leurs trois compagnons pour leur annoncer la réception d’une lettre mystérieuse qui leur promet une fortune considérable, la foule des habitants du ghetto prend leur relais :

Les Juifs de la rue crurent devoir venir à l’aide des deux amis et appeler à leur tour Michaël, Mattathias et Mangeclous. Ce fut un beau vacarme. Tous criaient, grands négociants barbus revêtus de caftans garnis de fourrures ; vendeurs de pépins grillés et de chapelets ; petits cireurs à demi nus qui balançaient leurs boîtes cloutées de cuivre et bardées de flacons aux vives couleurs ; tailleurs courbés au milieu de la rue sur leurs machines à coudre ; portiers ou porteurs fumant à plusieurs une pipe à eau ; repasseurs qui remplissaient d’eau leur bouche pour lancer ensuite un jet vaporisé sur le vêtement que pressait, conduit par le pied, un immense fer chaud ; oisifs ne buvant que leurs paroles aux terrasses des petits cafés ; lanceurs de jets de salive ; banquiers égreneurs de chapelets d’ambre ; circonciseurs ; greffiers du tribunal rabbinique ; rôtisseurs d’épis de maïs ou de pis de vaches ; coiffeurs appelant la clientèle à grands bruits de ciseaux ; vendeurs de figues de Barbarie et de mûres cultivées ; âniers ; marchands de beignets au miel et de nougat rose ; courtiers à têtes de rats ; mendiants environnés de mouches tourbillonnantes ; talmudistes voûtés ; changeurs qui portaient leur éventaire en bandoulière ; membres du consistoire, vaniteux et insolents, qui se rendaient à la synagogue, suivis d’officieux qui portaient les sacs de velours brodés d’or où étaient enfermés les livres saints et les châles de prière. (M, p. 21-22)

9Ce qui frappe dans cette énumération hyperbolique, c’est l’attention, voire la reconnaissance que le narrateur accorde à chacun des membres de cette foule, lui qui détaille avec minutie et affection les divers personnages, ignorés du « grand » monde.

10Souvent, la communauté de rieurs est une communauté de crieurs, qui peut tout à la fois hurler, mugir, gémir, supplier, geindre, ovationner, acclamer, injurier, menacer, maudire, bâiller « sur un mode aigu » (M, p. 114), agoniser et implorer. Mais ce qui donne aux scènes de rassemblement toute leur force, c’est le caractère contagieux de l’agitation collective. La mise en branle de la foule semble avoir sur les Valeureux l’effet d’un mouvement centrifuge :

Tous les Juifs veloutés ou haillonneux, bourdonnants et gesticulants, lançaient aux quatre points cardinaux les noms de Michaël, de Mattathias et de Mangeclous, imités de proche en proche et de rue en rue par des congénères. Si bien qu’en peu de temps l’île entière que parfumaient les jasmins, les daturas, les cédratiers, les orangers, les citronniers et les magnolias fut couronnée, entourée, liée et gerbée d’appels à Michaël, à Matthatias et à Mangeclous qui, chacun en son lieu particulier, demandaient aux crieurs ce qu’ils leur voulaient. « Je ne sais pas, était la réponse invariable. On t’appelle. Alors je t’appelle pour aider celui qui t’appelle ! » (M, p. 22)

11Le mouvement d’entraide prend des proportions phénoménales : les appels des habitants du ghetto se confondent à l’île de Céphalonie et à ses parfums enivrants.

12La foule cohénienne revêt aussi un caractère fantasmatique. Scipion Escargassas, un excentrique qui se présente comme le dictateur d’un parti autonomiste provençal, travaille dans le port de Marseille où il offre aux touristes des promenades en barque. Homme modeste, qui passe le plus souvent inaperçu, Scipion rêve d’une communauté dont il est privé. Il a connu jadis Mangeclous et les Valeureux, auxquels il s’est lié. Depuis, il vit dans le souvenir de cette amitié heureuse. Alors qu’il retrouve ses amis, Scipion raconte une situation loufoque dans laquelle deux touristes, éprises de sa personne, se couvrent de ridicule en tentant de le séduire et de lui soutirer des faveurs sur le quai du port de Marseille. Dans une narration extravagante, ponctuée d’hyperboles et de jargon, Scipion affirme que la foule qui assiste à la prétendue parade nuptiale des deux femmes – une foule dont le nombre ne cesse de croître au fil de son récit –, « se pissait [...] de rire genre moquerie » (M, p. 199). Le comportement excessif et vulgaire de cette foule rappelle celui de la foule du ghetto de Céphalonie :

9000 personnes qu’elles se mouillaient de rire. […] Il y avait au moins 16 000 personnes qu’elles suivaient en rigolant et en se pissant dans leurs pantalons […] À ce moment-là, y avait au moins trente ou quarante mille personnes qu’elles se pissaient de rire. (M, p. 200)

13Ce qui donne à ce passage sa charge comique, c’est que la foule dont Scipion parle n’existe pas. Elle n’est qu’une fantaisie de son imagination. Scipion, qui est en réalité un homme esseulé, dirigeant d’un parti imaginaire ne comptant aucun autre membre que lui, ne peut rire des Anglaises que dans la compagnie de ce groupe fantasmatique, sorte de réminiscence du plaisir qu’il a goûté avec les Valeureux, ce groupe d’amis qu’il retrouve au terme d’une longue absence et qui lui procure le réconfort.

14À la différence des œuvres d’Aymé et de Cohen, Gueule de Pierre de Queneau présente une foule dont le mouvement paraît régi par des codes précis. Dans le cadre de la Saint Glinglin, cette fête de province qui rassemble sur un même site des kiosques, des manèges et des stands d’exposition, rien ne semble laissé au hasard. On y attend des touristes venus des villes avoisinantes, des délégations d’observateurs étrangers et, bien entendu, les citoyens de la Ville Natale. Le rituel qui prépare cette réunion évoque celui d’une culture ancienne. Il rappelle le « potlatch », une cérémonie amérindienne où le chef de la tribu fait des dons divers aux membres de son clan en vue de prouver sa générosité et sa force. Dans Gueule de Pierre, cette force est démontrée par l’abondance de porcelaine que Kougard-le-Grand met à la disposition de ses administrés qui, en tant que participants à la cérémonie, pourront le moment venu laisser libre cours à leur rage. Les diverses pièces de porcelaine sont disposées sur des tables, à la vue des visiteurs. Au signal de midi, quand le soleil atteint son zénith, le Maire de la Ville Natale brise les premières pièces. Aussitôt, la foule entre en liesse et se presse vers les autres pièces, qu’il s’agit de briser le plus rapidement et le plus frénétiquement possible.

15Au milieu de ces éclats de porcelaine surgissent les premiers éclats de rire qui vont grandissant à mesure que la folie s’empare de chacun. Les habitants de la Ville Natale sont pris d’un rire étonnant qui, si on le rapporte au mot aristotélicien – « le rire est le propre de l’homme » –, trahit une animalité bien paradoxale. Ici, la narration entremêle en effet le rire humain et les comportements animaux :

On entendit rugir les gens et les chevaux de bois braire. Des airs moulus et remoulus se vrillaient dans les oreilles, avec des cris de femmes et les rires lourds des mâles ; et soutenant cette clameur, le bruit monotone et à peine sensible du piétinement de la foule. […] Ce fut une intense rigolade. Tout le monde se tapait sur les cuisses, même Shantant, même Mulhierr. Pierre, un instant affolé, chercha son père dans la salle. Il était là, assis entre Saint-Pair et Le Busoqueux qui se courbaient en deux tellement les boyaux leur faisaient mal. (GP, p. 309)

16Chez Queneau, les moments de réjouissance célèbrent la réunion d’une communauté heureuse. Les lieux et les espaces de fête fournissent l’occasion de goûter à une amitié et à une liberté qui ouvrent dans la morne grisaille du quotidien des éclaircies précieuses. Pensons au banquet de noces qui réunit les personnages du Chiendent, dans un épisode qui apparaît vers le milieu du roman, comme une sorte de point culminant après lequel le récit, obéissant à un mouvement circulaire, revient peu à peu aux données inchangées de la situation initiale. Cette scène de banquet rappelle à maints égards la liesse de l’assemblée du Décaméron.

17Lors des festivités entourant le mariage de Taupe et d’Ernestine, plusieurs personnages, en même temps qu’ils se délectent de poissons, de gigots et de vin résiné, racontent des histoires comiques, lancent des calembours et commentent avec verve la qualité des fromages, des gâteaux et de la politique étrangère de la France. À mesure que les assiettes se succèdent, les pleines remplaçant les vides au milieu d’un « concert de glouglous et de gargouillements » (CH, p. 266), un autre appétit apparaît : celui de la conversation. Avec un regard ironique, le narrateur décrit la naissance, dans la conscience des personnages repus, du désir de relation :

De cette musique naît peu à peu une harmonie élémentaire ; bientôt de bouche en oreilles, les paroles vont voler et, passant de l’animal au social et de la gloutonnerie au bavardage, chacune des quinze personnes énumérées plus haut commence à s’apercevoir de nouveau de la présence des quatorze autres. Car, à gamelle vide, nez qui se lève. […] C’est seulement maintenant que les langues que nouait la faim vont se délier ; c’est seulement maintenant que les bouches vont s’ouvrir pour autre chose que pour absorber, c’est seulement maintenant que l’estomac calmé va laisser le cerveau faire un peu d’exercice ; c’est seulement maintenant que le convive, accomplissant une révolution analogue à celle de Copernic en astronomie, passe de l’égocentrisme au polycentrisme ; c’est seulement maintenant que, cessant de s’intéresser uniquement à eux-mêmes, les uns et les autres admettent l’existence des autres et des uns ; c’est seulement maintenant que, devenus des individus sociables, les gens de la noce vont sortir de leur isolement et redevenir ce qu’ils étaient tout à l’heure : les gens de la noce. Afin de bien affirmer que de nouveau ils se sentent membres de cette communauté temporaire dont Ernestine et Taupe sont les pôles, […] tous se lèvent et, tendant à bout de bras leur verre, prononcent ensemble d’identiques paroles : une phrase exclamative dont les mots santé, mariée et marié forment l’armature. (CH, p. 266-269)

18La description donne à la réunion nuptiale un caractère insolite. Tout se passe comme si cet événement faisait surgir une sorte d’affinité collective, que le tavernier estime l’un des biens les plus précieux. Il ne s’y trompe pas : « Y’a pas tellement d’bonnes choses sur la terre. […] C’est pas la peine d’en laisser passer. Faut profiter d’la vie. » (CH, p. 285)

19Toutefois, comme toujours chez Queneau, les réjouissances des convives sont de courte durée. Le charme est rompu par l’arrivée inopinée, et elle-même comique, du malheur. Ernestine, la nouvelle mariée, cette modeste serveuse d’un bistrot de banlieue, est si heureuse de ce qui lui arrive qu’elle s’effondre de bonheur, victime d’une attaque. Quelques heures après avoir célébré ses noces, elle meurt dans la félicité, entourée des invités venus lui offrir un dernier adieu. Cette mort, aussi cruelle qu’elle soit, survient alors que les rires des convives se font entendre, au moment même où la jeune femme goûte, pour une rare fois au cours de son existence, à l’amitié des hommes.

Une figure d’exception

20À plus d’un égard, les scènes de rire et de réjouissances que nous venons de présenter sont exceptionnelles. Leur intérêt vient de ce qu’elles permettent d’éprouver le caractère à la fois irréductible et insaisissable du rire. Surtout, la valeur de ces scènes réside dans leur relative rareté et par la place privilégiée qu’elles occupent dans l’économie de chaque récit. Qu’elles soient liées à un moment inaugural (comme dans le cas de la naissance de la jument verte ou de la fête de la Saint Glinglin) ou à un point culminant (comme dans le cas du banquet du Chiendent), les rassemblements de rieurs sont toujours hautement valorisés par les personnages qui en font l’expérience. Ils participent d’un mythe qui se dessine en filigrane : celui d’un groupe qui goûte à une réunion idyllique, qui oublie pendant quelques instants la monotonie routinière pour s’adonner aux excès. Mais le statut exceptionnel de ces scènes tient également à la place singulière qu’elles occupent à l’intérieur de l’horizon littéraire des années 1930. Ces célébrations collectives permettent de canaliser une énergie, une joie et un appétit que l’on rencontre rarement dans les personnages du roman français de cette période, qui paraissent le plus souvent esseulés et défiants à l’égard de tout rassemblement, en proie à une vie intérieure problématique.

  • 3 Das Unbehagen in der Kultur sera traduit par Ch. et J. Odier et publié en français pour la premièr (...)
  • 4 Ibid., p. 106.
  • 5 Ibid., p. 20.

21Dans le domaine de la pensée, les années 1930 se distinguent par la poursuite et la consolidation des recherches « archéologiques » et comparatives – de Jung, de Mauss, de Reinach et de Caillois – portant sur la civilisation. Parmi ces travaux, Malaise dans la civilisation3 (1929), œuvre phare de Freud, jette les bases d’un nécessaire décentrement : « Je me suis efforcé d’échapper au préjugé proclamant avec enthousiasme que notre civilisation est le bien le plus précieux que nous puissions acquérir et posséder4. » Fasciné par la difficulté de l’individu moderne à maîtriser les conditions de son bonheur, Freud soutient que, par dépit, celui-ci se contente souvent de réduire les sources de souffrance (ou de névrose), plutôt que d’aspirer activement au bonheur : « d’une façon très générale, la tâche d’éviter la souffrance relègue à l’arrière-plan celle d’obtenir la jouissance5 ».

  • 6 Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, p. 27.

22Freud identifie trois principales sources de souffrance : la première relève de problèmes internes liés à l’individu (structure de l’ego, tendance à l’autodestruction, etc.), la seconde relève du rapport conflictuel de l’être humain avec la nature (la maladie, le temps, l’environnement, etc.) et la troisième a trait aux relations avec autrui, depuis celles qui relèvent du cercle familial jusqu’à celles qui touchent à la vie civique. Selon Freud, la troisième source de souffrance est celle sur laquelle il est le plus aisé d’intervenir. Le principal moyen d’éviter la souffrance due aux relations avec autrui réside dans la séparation d’avec autrui. Pour le penseur, il s’agit d’une mise à l’écart nécessaire en ce qu’elle favorise l’affirmation individuelle et l’élucidation de l’origine précise des souffrances. En fait, et cela est bien compréhensible, Freud éprouve une grande méfiance envers les rassemblements. Profondément marqué par le désastre de la Première Guerre et par la montée du fascisme, il redoute par-dessus tout l’instrumentalisation religieuse ou politique des foules et dénonce les « délires collectifs » provoquant la « déformation chimérique de la réalité6 ».

  • 7 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 357.
  • 8 Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois et Jeannine Paque, Le Roman célibataire, Paris, (...)

23Cette méfiance à l’égard de la multitude, on la rencontre partout dans le roman du tournant du XXe siècle. C’est en effet un lieu commun du roman que de s’attaquer – par sa négation ou sa remise en cause – à la domination du groupe sur l’individu et d’exprimer, souligne Thomas Pavel, « des doutes profonds sur l’enracinement de l’homme dans sa communauté7 ». La communauté, qu’elle se nomme masse, foule ou groupe, suscite constamment les appréhensions. Déjà vers la fin du XIXe siècle, la solitude n’apparaît plus, comme pour Rousseau et les romantiques, comme une occasion de goûter à la plénitude du retrait du monde. Elle représente plutôt le moyen de se défendre contre les effets lénifiants de l’homme vulgaire. Les romans de Huysmans, Gide et Rodenbach, que Bertrand, Biron, Dubois et Paque placent à l’enseigne du « roman célibataire8 », témoignent de cette méfiance. Le plus souvent, les romans célibataires présentent un héros asocial, sorte de dandy d’intérieur, évoluant dans un univers fantasmatique qui lui permet d’échapper – quoique de manière illusoire – aux influences du milieu et de l’hérédité. Ainsi, des Esseintes, le héros d’À Rebours, se retranche dans sa demeure et exerce sa volonté jusque dans les détails les plus menus, avec le souci maniaque d’échapper aux déterminismes. En marge d’une ville presque déserte, Hugues Viane, le héros de Bruges-la-Morte, mène une existence de célibataire, sans famille ni postérité, dans le souvenir d’une épouse défunte dont il perpétue la présence. Tityre, le héros de Paludes, vit dans une tour entourée d’un marécage, métaphore révélatrice du dédain que lui inspire toute socialisation.

  • 9 Ivan Dimic, La Crise psychologique dans le roman français du XXe siècle, Belgrade, Éditions de la (...)
  • 10 Ibid., p. 103.

24Le premier tiers du XXe siècle voit apparaître les romans de l’intériorité problématique. En proie au conflit et au déchirement, le héros romanesque est animé par des désirs contradictoires. Ainsi, remarque Ivan Dimic au sujet des personnages de cette période, « l’homme craint la solitude, et pourtant tout se passe comme s’il n’avait qu’un désir de s’y précipiter à corps perdu9 ». C’est le cas des jeunes hommes troublés que Radiguet, Morand ou de Lacretelle mettent en scène au début des années 1920 – de Jean Hermelin à l’amant du Diable au corps – et des personnages de Mauriac, dont le conflit intérieur ne trouve jamais qu’une résolution factice, soumis qu’ils sont aux tiraillements de la chair et de l’esprit. Le repli du héros apparaît même dans l’ambitieux projet de saga familiale de Roger Martin du Gard. Ses personnages sont rongés par la contradiction entre le désir de relation (désir d’amour, de dévoilement de soi) et la méfiance, qui élargit sans cesse le fossé entre les êtres. En analysant certains membres de la famille Thibault, Dimic décrit cette aliénation comme le « sentiment du mur10 ». L’attitude des personnages de Martin du Gard, chez lesquels la peur de l’autre l’emporte sur le désir qu’il inspire, rappelle étrangement les conclusions sévères de Freud encourageant l’individu à se réfugier dans la solitude afin d’échapper à la névrose.

  • 11 Philippe Chardin, Le Roman de la conscience malheureuse. Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin du Gar (...)
  • 12 Ivan Dimic, La Crise psychologique dans le roman français du XXe siècle, p. 159.

25Le mouvement vers l’intériorité caractéristique du roman n’est pas seulement critique et troublant : il est aussi malheureux. Philippe Chardin, dans son étude sur le roman de la « conscience malheureuse11 », montre que plusieurs romans des années 1920 et 30 évoquent un malaise lié à l’esprit de leur époque. Les œuvres de Proust, de Mann, de Martin du Gard et d’Aragon, pour ne nommer que celles-là, partent en quête des origines du malheur présent, qu’elles situent dans la période de l’avant-guerre et de la guerre. Le récit rend compte de l’amertume et de l’incompréhension qui frappent les héros devant la marche du monde. Devant l’ampleur du malheur, les personnages ne cherchent pas à renverser le cours de la situation, mais ils trouvent tout naturellement refuge et réconfort dans la retraite. Ainsi, Jacques Thibault quitte l’École Normale, Mercadier abandonne son poste d’enseignement, l’un et l’autre se trouvant dès lors hantés par la nécessité d’une fuite sans fin et par le besoin de se retrancher perpétuellement derrière des alibis intimes ou anarchisants que la collectivité, le plus souvent représentée sous les traits de la famille ou de la classe sociale, met à mal. Rien ne subsiste sinon leur lucidité et le regard impitoyable qu’ils portent sur le monde. Dans ces romans, ce sont les fondements politiques et moraux de la Cité qui sont mis en accusation par la critique que fait peser sur eux la vision du monde « intellectualiste, apolitique et asociale12 » qu’adopte le héros de la conscience malheureuse.

  • 13 Victor Hugo, Les Misérables, I, Paris, Gallimard, 1989, p. 124.

26Devant une méfiance aussi grande à l’égard de l’influence du groupe, la communauté des rieurs apparaît comme une idée saugrenue et inattendue. Il y a longtemps que le rire nietzschéen, expression de la lucidité et de la révolte humaines, a remplacé le rire de Rabelais. Dans Guerre et Paix, le rire retentissant de Pierre Bezoukoff survient aux abords d’un champ de bataille au moment où, frappé d’une soudaine illumination, le personnage découvre le caractère absurde du combat et, partant, de toute lutte. Le rire du héros tolstoïen, à la résonance tragique, exprime à la fois la nécessité de pleurer les morts et la joie d’être toujours en vie, même captif. Lui aussi héros d’une grande fresque romanesque, Jean Valjean, au plus bas de son existence de bagnard, est agité d’un rire paradoxal et satanique qui paraît se substituer aux larmes : « Il fallait quelque émotion extrême pour lui arracher, une ou deux fois l’an, ce lugubre rire de forçat qui est comme un écho du rire du démon13. »

  • 14 Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 437. L’auteur rappelle (...)
  • 15 Alain Pessin, « Figures de la dérision dans le mythe du peuple », dans « La Dérision, le rire », I (...)
  • 16 Ibid., p. 52.

27Paradoxalement, l’expression du rire individuel survient à un moment où la représentation du rire de la multitude devient problématique. Au XIXe siècle, en effet, les romantiques, inspirés par certaines idées républicaines, sont persuadés que le rire rabaisse la multitude. C’est pourquoi, constate Alain Pessin, plusieurs romanciers refusent tacitement de représenter les foules rieuses, car, et il s’agit là d’une sorte de règle non écrite prévalant depuis la période révolutionnaire14, « le peuple ne rit pas15 ». Selon Pessin, le mythe de la foule sérieuse est particulièrement prégnant dans l’imaginaire littéraire français, diffusé et consacré entre autres par les œuvres de Hugo et de Zola, pour qui le rire est « un attribut essentiellement néfaste16 » dans la vie du peuple. D’ailleurs, les romanciers de cette époque qui s’attachent à représenter le rire collectif ne lui accordent pas une valeur positive.

  • 17 Maxime Prévost, Rictus romantiques. Politiques du rire chez Victor Hugo, Montréal, Presses de l’Un (...)

28Le cas de L’Homme qui rit de Hugo est éloquent à cet égard. Devant le spectacle pitoyable du visage mutilé de Gwynplaine, un rire immense, qui pourrait aussi bien être remplacé par des pleurs ou des grincements de dents, saisit la foule réunie dans la chambre des lords. Ce rire participe, comme ceux de Bezoukoff et de Valjean, de l’imaginaire tragique, et non comique, réalisant en tous points la malédiction affligeant la destinée du héros ; c’est un rire lourdement déterminé et fatal que Maxime Prévost qualifie, en empruntant les paroles mêmes de Gwynplaine, de « rire de force17. » Dès le lever de rideau du roman de Hugo, le lecteur comprend que le dévoilement du visage affreusement mutilé de Gwynplaine provoquera le déchaînement de l’hilarité, et le héros voit à juste titre dans cette immense cicatrice le signe de la malédiction qui afflige son existence. Au fond, Gwynplaine n’entend nullement à rire et la faculté de provoquer l’hilarité lui est imposée de la façon la plus violente. Négatif, ce rire signifie la terrible malédiction de la foule rassemblée. Le rire forcé qui triomphe apparaît comme le signe le plus évident du malheur des petits auxquels Gwynplaine sert d’emblème.

29La communauté des rieurs du drôle de roman ne convie pas, à la différence du roman de Hugo, à l’expression du malheur. Elle apparaît plutôt comme l’occasion d’exprimer une réjouissance qui se veut une forme de réponse à l’apparition d’un fait troublant ou, plus simplement, au poids de l’ennui. À l’ère du délabrement de la transcendance, les romans étudiés montrent que la seule « épiphanie » encore possible, à l’image du bonheur auquel accède la modeste Ernestine, dans Le Chiendent de Queneau, en rendant son dernier soupir au terme de son banquet de noces, se trouve dans le rire de la communauté. La seule « hauteur » (mais peut-être vaudrait-il mieux parler d’« ampleur ») qui soit accessible au personnage romanesque de ce temps, et à la communauté à laquelle il prend part, est celle de la démesure carnavalesque.

30La solidarité organique apparaît dans ces romans comme le seul contrepoids valable face aux réalités qui la subjuguent. Car ce qui frappe, dans tous les exemples de réjouissance collective, c’est que le rire n’est pas une manifestation éthérée ou intériorisée. C’est le corps tout entier qui rit : le corps du rieur et le corps social, le corps du rieur qui est corps social. Dans le carnaval, le peuple rassemblé triomphe des forces universelles que chaque individu pris isolément ne saurait même affronter. Bakhtine montre notamment que cette solidarité permet à l’individu d’opposer au passage du temps (et aux réalités qui en découlent : le changement, la naissance, la mort) une forme de réponse.

31Les romans étudiés suggèrent que seul le groupe peut véritablement exprimer les potentialités humaines. Voilà en partie ce que montrent les scènes de réjouissance collective. Par les proportions qu’il atteint, par son caractère spontané, le rire apparaît comme le seul « exploit » possible, un exploit aussi inusité que dérisoire, qui permet de repousser pour un instant les limites du domaine inférieur du quotidien et qui, en même temps, en représente peut-être l’affirmation la plus grandiose. La communauté se constitue autour d’un « miracle », d’un fait troublant – la naissance d’une jument, l’apparition d’un étranger – auxquels nul individu ne peut répondre seul. Libéré de son enfermement, le personnage romanesque jouit alors d’une augmentation. Cela est vrai du héros comique – pensons à Jules Haudouin et à Mangeclous – qui jouit, à travers le chœur de la foule, de la multiplication de sa parole, de son action, de son rire. Mais cela est également vrai des personnages évoluant en périphérie de l’action, de ceux qui, sans leur appartenance à cette foule, passeraient tout à fait inaperçus, mais qui acquièrent une visibilité sans précédent.

32Les œuvres d’Aymé, de Cohen et de Queneau accordent une existence romanesque à des personnages médiocres – vieillards, ouvriers, marchands ambulants, mendiants, etc. – qui, sans le secours du rire ou de la réjouissance, resteraient à l’écart de l’action comme de simples éléments de décor. Ce triomphe de l’homme moyen témoigne d’une évolution certaine dans la définition du personnage romanesque, définition qui se situe quelque part le long d’un fil tendu entre le héros individuel, tel qu’on le rencontre dans le roman réaliste traditionnel, et le personnage plus effacé du roman contemporain, qui semble avoir perdu sa volonté individuelle.

Le désir de communauté

33La plupart des personnages du drôle de roman sont obsédés par leur intégration ou leur réintégration dans le corps social. Celui qui cherche à se défaire de l’influence collective ou de son appartenance à un groupe ne le fait que par bravade. Car le « projet » du personnage ne consiste pas tant à affirmer sa propre existence, à signaler sa singularité en se soustrayant à son milieu qu’à s’inscrire à l’intérieur d’une entité plus large (son sexe, sa classe sociale, sa famille).

34Plusieurs des personnages de Cohen qui s’affirment en dehors du groupe éprouvent dans l’amertume le caractère illusoire de leur indépendance. Toute révolte est rapidement étouffée par la peur de l’isolement. Les voyages en solitaire se soldent par le retour rapide – par le premier train ! – du personnage au sein de la communauté d’attache. Les insultes proférées contre les autorités, contre la famille, contre la nation, sont compensées par d’interminables excuses ; impossible de se désolidariser. C’est le cas non seulement des Valeureux mais de Solal, celui-là même qui quitte Céphalonie pour affirmant sa valeur individuelle en devenant tour à tour secrétaire d’ambassade, ministre du Travail dans un gouvernement français de coalition et sous-secrétaire général de la Société des Nations. Alors qu’il réside en banlieue de Paris, il fait venir en secret plusieurs membres de sa famille et de la communauté élargie de Céphalonie à qui il aménage un espace d’habitation… dans le sous-sol du vieux château de Saint-Germain-en-Laye où il a élu résidence. Ceux-ci, pourrait-on dire, prennent littéralement racine ; ou alors c’est Solal qui, alors même qu’il triomphe dans le monde, ne peut se défaire de ses propres racines. Cohen fait de la prédominance du groupe sur l’individu – ou, si l’on préfère, des Juifs sur le Juif – le principe moteur de la construction de ses personnages. À cet égard, le cas des cinq héros nommés collectivement les « Valeureux » est emblématique : les cinq individus trouvent leur valeur dans le nombre. Pour eux, la communauté n’est pas simplement l’objet d’un désir, mais le lieu d’un plaisir partagé. À l’instar de Scipion, ils sont affamés de société, reconnaissant que « la liance c’est la joie de la vie » (M, p. 218). Aussi démunis et modestes soient-ils, les Valeureux ne constituent pas moins l’unité de base de l’univers cohénien. Ce sont, pour reprendre une comparaison développée dans la partie précédente, des parasites heureux, « de vieux amis heureux de leur amitié » (M, p. 419).

35L’étude de Gueule de Pierre de Queneau nous a permis d’apprécier jusqu’à quel point la valeur des personnages réside dans la pluralité. Les frères Kougard parviennent par des efforts communs à se défaire du prestige du héros épique, processus au terme duquel ils trouvent enfin leur identité. Plus tôt dans le roman, alors qu’il voyage seul en pays étranger, Pierre Kougard est habité par le désir de communauté, ainsi qu’en témoigne le monologue qu’il livre au lecteur. D’un côté, il s’inquiète de retrouver sa place auprès de la famille qu’il a quittée et de sa Ville Natale ; de l’autre, il se désole de son incapacité à entretenir des rapports avec les habitants de la « Ville Étrangère ». Son désir de communauté est tellement puissant que le destin de la Ville Natale, dans Les Temps mêlés, finira par se confondre avec le sien.

36Dans Le Chiendent, Queneau peint un univers urbain où la différence entre l’individu et le groupe s’étiole, au point de se brouiller tout à fait, comme s’il devenait impossible de séparer les termes de l’opposition. Ainsi, en lever de rideau de ce roman, on lit :

La silhouette d’un homme se profila ; simultanément, des milliers. Il y en avait bien des milliers. Il venait d’ouvrir les yeux et dans les rues accablées s’agitaient des hommes qui tout le jour travaillèrent. La silhouette indiquée se dégagea du mur d’une bâtisse immense et insupportable, un édifice qui paraissait un étouffement et qui était une banque. (CH, p. 3)

37Les mots qui inaugurent le roman sont les mêmes que ceux qui l’achèvent : « La silhouette d’un homme se profila ; simultanément, des milliers. Il y en avait bien des milliers. » (CH, p. 431) Cette reprise en boucle du motif représentant l’individu fondu à la masse, sorte de transposition romanesque du retour du même, souligne l’étroite concomitance des termes, qui mène à la confusion des oppositions. Un homme, ce sont tous les hommes ; une silhouette, ce sont toutes les silhouettes.

38À l’instar de Queneau, Aymé présente l’effacement de l’identité non pas comme une malédiction dont l’individu devrait se libérer grâce à des efforts héroïques – ce que ferait par exemple le héros balzacien – mais plus simplement comme un état de fait dont il convient de s’accommoder. Ce faisant, il pousse jusqu’à sa limite la logique de l’avalement de l’individu par le groupe. Dans la conclusion du Nain, un nain de cirque, qui a miraculeusement grandi et qui a ainsi perdu tout intérêt pour la compagnie de spectacle qui l’emploie, est absorbé par la foule, sous le regard de son ancien supérieur, le directeur du cirque Barnaboum (clin d’œil au célèbre Barnum’s). Cette absorption, plutôt que de l’effrayer, le réjouit : enfin, se dit-il, je serai pareil aux autres. Notons la ressemblance avec la description inaugurale du Chiendent de Queneau que nous avons citée plus haut :

Il était heureux d’appartenir à ce grand troupeau et de n’être plus tout à fait responsable de sa personne. M. Barnaboum, qui l’avait vu s’asseoir sur les gradins, le suivit des yeux longtemps, jusqu’à ce qu’il devînt, dans la foule, un point pareil aux autres points […]. (N, p. 27)

39Chez Aymé, les personnages qui se sentent différents de la majorité sont tous obsédés par le désir de réintégrer la norme. Tôt ou tard, l’originalité, même infime, leur apparaît comme une tare. C’est le cas de Raoul Cérusier, le héros de La Belle Image, qui regrette d’avoir miraculeusement perdu son visage d’apparence moyenne au profit d’une allure de jeune premier qui attire les regards sur sa personne. Décontenancé par tant d’attention, il rêve, à l’instar du nain, de goûter au confort de l’anonymat, de redevenir un banal père de famille. Il en est ainsi de la plupart des personnages qui font l’objet d’un miracle. Lorsque Dutilleul, héros du Passe-Muraille, découvre qu’il peut traverser les murs, il est d’abord préoccupé de l’opinion d’autrui. Ce qui compte, c’est de se défaire au plus vite de son pouvoir, de son statut d’exception, afin d’éviter d’encourir la réprobation sociale. Comme les personnages queniens, qui dédaignent toute forme de mise en relief, Dutilleul semble attiré par une existence moyenne.

40À vrai dire, tout se passe comme si les personnages ayméens étaient épuisés par ce qui souligne leur singularité. C’est encore le cas de Victor Sorbier, héros de la nouvelle « La Canne », et de Justin Galuchey, héros du roman Aller retour. Le premier reçoit pour son anniversaire une canne à pommeau qu’il arbore fièrement lors de ses balades quotidiennes, tandis que le second, après avoir décidé contre ses principes de jouer à la roulette, gagne une somme importante qui lui permet de s’offrir un long congé de travail. L’ironie de ces deux récits réside dans le fait que c’est l’objet même de leur distinction qui causera la perte des personnages. Par imprudence, le premier provoquera avec sa canne un désastre dans un magasin de verreries, tandis que le second, à force de risquer sa chance, ira à la ruine financière. Pourtant, loin d’être déçus de leur déconvenue, les deux héros se réjouiront modestement de retrouver leur banalité et leur anonymat, le premier dans les jupes de sa femme toute-puissante, le second dans la routine d’une existence de commis de bureau.

La Jument verte, parodie du roman expérimental

  • 18 Voir Michel Lécureur, La Comédie humaine de Marcel Aymé, p. 10.

41Les personnages de La Jument verte, nous l’avons vu, ne peuvent être entièrement compris sans le secours de leur appartenance familiale. En cela, Aymé renoue de manière parodique avec l’art des romanciers réalistes du XIXe siècle. Son art relève bel et bien de la comédie humaine, même s’il est loin d’être acquis que le romancier ait cherché, comme l’affirme Michel Lécureur, à faire l’étude de la société française à la manière de Balzac18. Car au contraire de celle des réalistes ou des naturalistes, la peinture sociale d’Aymé n’entretient guère de visée sérieuse, s’approchant même de la caricature. Le projet qui l’anime est parodique, s’élaborant au fur et à mesure de l’écriture.

42S’il est vrai que l’œuvre d’Aymé doit beaucoup au réalisme et au naturalisme (lui-même fait régulièrement référence à Balzac et à Zola), le romancier n’en prend pas moins ses distances vis-à-vis de ces écoles, qui selon lui encouragent désormais le conformisme plutôt que la liberté d’invention. Alors qu’il achève de rédiger La Jument verte, vers 1933, Aymé écrit :

  • 19 Marcel Aymé, « Réponse à une enquête d’André Bridoux », Le Bulletin des lettres, no 19, 2e année, (...)

Sans doute, les possibilités presque sans fin du roman n’apparaissent-elles pas à notre époque, mais c’est parce que les romanciers sont trop appliqués à l’imitation de leurs devanciers, parce que la plupart des critiques, dans leur appréciation sur les romans d’aujourd’hui, se réfèrent trop volontiers aux grandes réussites d’hier et d’avant-hier. Une école qui se survit, et c’est le cas du naturalisme, n’offre plus à l’écrivain que des ornières commodes et le distrait de tout effort vers une forme nouvelle19.

43De fait, le personnage de la jument verte est peut-être celui qui incarne le plus nettement la volonté d’Aymé de prendre ses distances à l’égard du strict réalisme. La jument se présente sous les traits d’une romancière expérimentale comique, critique du naturalisme, qui n’hésite pas à se moquer du travail du romancier – « les romanciers sont des gens à la tête légère » (JV, p. 227), affirme-t-elle.

  • 20 Zola écrit dans la deuxième partie de son essai : « L’observateur constate purement et simplement (...)

44Pour l’intelligence de notre propos, rappelons que dans le roman d’Aymé, ce n’est pas la jument elle-même qui s’adresse au lecteur mais sa reproduction peinte. En visite à Claquebue, le peintre Murdoire a réalisé le portrait en mélangeant son propre sperme à la peinture employée dans ses tableaux. Résultat : après la mort de la jument, son esprit se réincarne dans un tableau accroché au mur de la cuisine de la famille Haudouin. À partir de ce poste d’observation privilégié, la jument rend compte, tout au long du roman, des mœurs des personnages, en suivant – non sans rire – le modèle prescrit par Zola dans son Roman expérimental20. La jument se présente d’abord comme une observatrice impartiale : elle offre au lecteur un compte rendu détaillé des ébats intimes des Haudouin et tout au long de son rapport, elle sait garder sa contenance, même si certaines scènes lui donnent envie ou la font frémir. Elle pastiche le vocabulaire scientifique afin de s’arroger une fausse expertise, comparant le village de Claquebue à un champ magnétique où les êtres se chargent ou se déchargent et découvrant dans les familles la présence de masses soumises à certaines énergies « pour les brasser, les combiner, les accumuler, et à l’occasion les leur restituer sous une forme dynamique » (JV, p. 224). Comme l’observateur zolien, la jument sait aussi expérimenter, c’est-à-dire, pour reprendre le mot même de Zola, « instruire ». La recherche zolienne de la vérité aboutit cependant chez la jument à la formulation de truismes, « à savoir, affirme-t-elle en conclusion du roman, qu’il n’y a point d’amour durable, partant point de bonheur, en dehors de la famille » (JV, p. 227). Dans son discours, l’hérédité et l’influence du milieu sont remplacées par la dictature du bas ventre, siège de toutes les passions et de toutes les convictions. Elle en offre d’ailleurs la preuve dérisoire avec le cas exemplaire du taureau Étendard qui, « une fois castré, n’a plus d’opinions politiques » (JV, p. 1089).

  • 21 Émile Zola, « Préface », La Fortune des Rougon, Paris, Flammarion, 2001, p. 2.

45Le plus souvent, la jument s’intéresse aux personnages en se référant à la famille qu’ils représentent, comme si c’était là que se trouvait l’explication de leur individualité. Zola, dans sa préface à la Fortune des Rougon, affirmait vouloir expliquer comment une famille se comporte dans une société, « en s’épanouissant pour donner naissance à dix, à vingt individus qui paraissent, au premier coup d’œil, profondément dissemblables, mais que l’analyse montre intimement liés les uns aux autres21 ». Pour la jument, le vaste chantier zolien trouve sa résolution dans cette formule d’une désarmante simplicité : « Une famille est un être massif et enfantin, on en a vite fait le tour. » (JV, p. 1090) Certes, pour elle, la famille a préséance sur les êtres inconstants qui la composent, mais la logique de la préséance est poussée à la limite du ridicule, c’est-à-dire jusqu’au point où les individus fusionnent pour ne plus former qu’un grand corps grotesque. Pour la jument, « les maisons sont encore des êtres qui s’observent, se haïssent, gémissent au même souffle d’air » (JV, p. 1012). Elle voit la famille Haudouin douée d’un corps, d’un caractère et d’une conscience morale qui évoquent ceux d’une personne à part entière :

La famille Haudouin mesurait un mètre soixante-dix, elle avait les cheveux châtain foncé, les yeux gris, les traits du visage très accusés, les membres secs, mais musclés, le pied cambré. Mélancolique, elle éclatait parfois d’un grand rire qui durait une semaine. Elle aimait le travail, les ragoûts, les grands coups de vin, les conversations bruyantes. Elle se laissait prendre facilement aux tentations de la chair, mais son cœur était tendre et généreux. (JV, p. 1091)

46En somme, Aymé renoue de manière parodique avec le principe du naturalisme voulant que l’individu ne puisse être défini sans le secours de l’hérédité et du passé familial, c’est-à-dire en fonction de déterminismes relativement abstraits, souvent cachés, auxquels il s’agissait de donner une consistance. Or, chez Aymé, l’étude des traits familiaux non seulement demeure résolument superficielle (elle consiste dans l’énumération de traits qui forment un portrait caricatural), mais surtout, elle marque un renversement de perspective : il ne s’agit plus d’étudier la famille pour comprendre l’individu, c’est-à-dire pour éclairer un destin singulier, mais d’observer en quoi les individus ne sont en somme que les parties indifférenciées d’un tout.

Notes

1 L. Petit de Julleville, La Comédie et les mœurs en France au Moyen Âge, Paris, Léopold Cerf, 1886, p. 20.

2 Voir « Lettre à Camille » dans Marcel Aymé, Lettres d’une vie, p. 125.

3 Das Unbehagen in der Kultur sera traduit par Ch. et J. Odier et publié en français pour la première fois en 1934 dans la Revue française de psychanalyse, tome VII, no 4, p. 692 et suivantes.

4 Ibid., p. 106.

5 Ibid., p. 20.

6 Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, p. 27.

7 Thomas Pavel, La Pensée du roman, p. 357.

8 Jean-Pierre Bertrand, Michel Biron, Jacques Dubois et Jeannine Paque, Le Roman célibataire, Paris, José Corti, 1996.

9 Ivan Dimic, La Crise psychologique dans le roman français du XXe siècle, Belgrade, Éditions de la Faculté de philologie de l’Université de Belgrade, 1968, p. 100.

10 Ibid., p. 103.

11 Philippe Chardin, Le Roman de la conscience malheureuse. Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin du Gard, Broch, Roth, Aragon, Genève, Librairie Droz, 1982.

12 Ivan Dimic, La Crise psychologique dans le roman français du XXe siècle, p. 159.

13 Victor Hugo, Les Misérables, I, Paris, Gallimard, 1989, p. 124.

14 Georges Minois, Histoire du rire et de la dérision, Paris, Fayard, 2000, p. 437. L’auteur rappelle les tentatives infructueuses des autorités révolutionnaires pour opérer le « divorce » du rire et des fêtes populaires.

15 Alain Pessin, « Figures de la dérision dans le mythe du peuple », dans « La Dérision, le rire », Internationale de l’imaginaire, no 3, Paris, Babel, 1995, p. 49.

16 Ibid., p. 52.

17 Maxime Prévost, Rictus romantiques. Politiques du rire chez Victor Hugo, Montréal, Presses de l’Université de Montréal, 2002, « Socius », p. 11.

18 Voir Michel Lécureur, La Comédie humaine de Marcel Aymé, p. 10.

19 Marcel Aymé, « Réponse à une enquête d’André Bridoux », Le Bulletin des lettres, no 19, 2e année, 25 juin 1933, p. 179.

20 Zola écrit dans la deuxième partie de son essai : « L’observateur constate purement et simplement les phénomènes qu’il a sous les yeux... Il doit être le photographe des phénomènes ; son observation doit représenter exactement la nature... Il écoute la nature, et il écrit sous sa dictée. » Émile Zola, Le Roman expérimental, Paris, Flammarion, « GF », 2006, p. 54.

21 Émile Zola, « Préface », La Fortune des Rougon, Paris, Flammarion, 2001, p. 2.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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