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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Première partie. La comédie au secours du roman

Chapitre 4. Les visages du conflit

Texte intégral

  • 1 Vito Pandolfi, Histoire du théâtre, Paris, Vervier, « Marabout université », 1969, vol. II, p. 80.

1La comédie, tout comme le roman, met en scène des conflits fondamentaux que les personnages doivent résoudre, selon le rôle qui leur est attribué. Dans l’affrontement, ils défendent à la fois des intérêts immédiats – ceux qui leur sont dictés par leur identité – et des intérêts qui relèvent d’une valeur ou d’un symbole qu’ils sont amenés à défendre, consciemment ou non. Dans la comédie, on désigne cet affrontement par le terme d’agôn. Selon Vito Pandolfi, l’agôn représente le « débat – parfois violent – le plus souvent entre deux personnages qui représentent la thèse et l’antithèse du sujet de la comédie1 ».

2Le principal conflit que présente la comédie, qui apparaît déjà dans les premières œuvres d’Aristophane, est celui qui oppose jeunesse et vieillesse. La comédie, rappelle Frye, se situe toujours au printemps de la vie ; elle représente le « mythoï » du printemps. Nul hasard si la fête de la Saint Glinglin, que Pierre Kougard considère comme une comédie, se déroule au printemps (la deuxième partie de Gueule de Pierre, celle représentant les réjouissances collectives, s’intitule d’ailleurs « Le Printanier ») et si la naissance de la jument verte, « fille de Pan », dieu des bergers et protégé de Dionysos, survient également « au début du printemps » (JV, p. 832). Cette saison marque le début de la vie et l’irrésistible poussée de vitalité à laquelle elle préside pave la voie au triomphe de la jeunesse qui, dans la comédie, l’emporte toujours sur l’ordre ancien et manifeste en cela son caractère subversif. Il existe un nombre incalculable de comédies mettant en scène le conflit de génération entre père et fils, mère et fille, vieillesse et jeunesse, au travers duquel le désir d’amour et de vie l’emporte finalement sur le calcul et l’intérêt, comme en font foi les scènes de mariage qui tiennent lieu de conclusion aux œuvres comiques. Ainsi, les paroles de Figaro, dans le dénouement du Barbier de Séville, alors que le jeune comte et Rosine célèbrent une union tant désirée – union qui ruine les projets sinistres du vieux Bartholo –, illustrent la constante opposition entre jeunesse et vieillesse. À l’instar de Figaro, la figure de la jument, par sa verdeur même, indique bien le parti que prend le roman d’Aymé. Les « Propos de la Jument », qui apparaissent à intervalles réguliers tout au long du récit, revêtent un caractère irrévérencieux à l’égard de la vieillesse et de la sagesse qui lui est dévolue, tournant en dérision les anciens de la communauté, qui sont représentés, avec un humour grinçant, comme une quantité négligeable.

3La grande particularité des romans d’Aymé et de Cohen, c’est de représenter des univers où le conflit entre jeunesse et vieillesse ne subsiste plus qu’à l’état de trace ou de résidu comique. Dans leurs œuvres, il n’y a pas de débat possible. Dès le rassemblement spontané des foules ayméenne et mangeclousienne, en lever de rideau, les vieillards s’écroulent sans opposer de résistance devant l’explosion de vitalité. À cet égard, les univers de Cohen et Aymé semblent s’instituer sur les ruines de ce conflit fondamental. Dans le cas de La Jument verte, le conflit n’est tout au plus qu’une rumination de la farce où ceux qui présentent les traits du héros comique l’emportent nécessairement – c’est-à-dire sans qu’il y ait de véritable débat ou combat – sur leurs adversaires. Dans le cas de Mangeclous, cette logique est poussée encore plus loin, car dans cet univers, le combat n’est même plus chose nécessaire. Seul le roman de Queneau envisage le problème du conflit à sa naissance, c’est-à-dire à l’état de non-résolution. Le combat entre les fils Kougard et leur père, Kougard-le-Grand, représente l’occasion d’un formidable affrontement entre les forces comiques et les forces épiques qui évoluent au sein de Gueule de Pierre.

La Jument verte : la rumination de la farce

  • 2 Marie-Claude Canova, La Comédie, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 39.

4Après une éclipse presque totale au XIXe siècle, la farce réapparaît au tournant du XXe siècle, dans la foulée du renouveau théâtral amorcé par l’esthétique naturaliste. Il s’agit, écrit Marie-Claude Canova, d’« un théâtre libéré des conventions formelles qui, si elle intéresse surtout le drame, touche également la comédie et, à travers elle, la farce dans sa tradition française de réalisme quotidien2 ». Au début du siècle, des dramaturges tels que Feydeau, Courteline et plus encore Alfred Jarry, proposent, en marge du vaudeville, dans de courtes saynètes libérées des exigences classiques, des situations piquantes ou absurdes empruntant à la farce, dont l’écriture allie à la fois déformation et vraisemblance, exagération et détail vrai, procédés qui sont aussi l’apanage de l’écriture d’un caricaturiste comme Alphonse Allais. Les types de la farce médiévale – le mâle misogyne, la femme insoumise, etc. – reprennent du service et connaissent jusque dans la période de l’entre-deux-guerres, grâce notamment aux mises en scène de Jacques Copeau et aux œuvres de Roger Martin du Gard et de Marcel Pagnol, une fortune remarquable.

5Certaines œuvres de Marcel Aymé écrites pendant cette période participent de cette tendance. Ainsi, la structure du roman Aller-retour (1927) et de la nouvelle « La Canne » (publiée dans le recueil Le Nain, 1934) s’apparente à un diptyque où le parcours du héros obéit à une ascension et à une déchéance parfaitement symétriques. Dans Aller-retour, le personnage de Justin Galuchey, après qu’il a triomphé de sa morosité et s’est affirmé à la fois comme un séducteur hors pair et un stratège financier remarquable, réussissant à tirer profit de tous les hasards, perd sa force et son prestige au point de se trouver forcé à l’humiliation d’un retour au point de départ. Le parcours de Sorbier, héros de « La Canne », obéit sensiblement à ce schéma. Grâce à une canne à pommeau qu’il arbore fièrement au cours de ses promenades publiques, Sorbier découvre une aisance et une supériorité auxquelles sa modestie naturelle ne lui avait pas permis d’aspirer. L’esprit lui vient en quelque sorte par le secours de cet objet de distinction. Toutefois, le jour où il provoque dans un salon un accident avec la canne (il brise une quantité phénoménale de verre), il retrouve d’un seul coup son état pitoyable et son humilité.

6Dans La Jument verte, les renversements carnavalesques (l’Empereur désirant une paysanne « dans les sangs », le savant tentant d’expliquer scientifiquement l’existence d’une jument verte, le curé portant le buste de la République dont le baiser ressuscitera le vieillard Messelon dans une mise en scène ingénieuse, etc.) mettent en évidence un conflit entre le haut et le bas qui se dessine suivant les règles de la farce. En effet, si les familles paraissent généralement unies et sont même considérées comme un tout organique que la jument et le curé prennent plaisir à étudier, à classer et à décrire comme si elles représentaient diverses espèces animales, la confrontation ne s’insinue pas moins partout, suivant des oppositions convenues : entre mari et femme, entre frères et sœurs, entre le paysan (l’homme de la ruralité bonne et généreuse) et le bourgeois (l’homme corrompu et calculateur de la ville), entre l’homme du sens commun et l’homme de foi. Les formes de conflits que nous venons d’énumérer illustrent assez fidèlement les motifs d’affrontement propres aux farces et aux fabliaux typiques. Pensons à la Farce du cuvier – dont il existe une infinité de variantes – qui représente le conflit d’ordre sexuel, à Estula, qui représente le conflit entre le paysan et le bourgeois, ou aux récits de Rutebeuf (par exemple, Le Testament de l’Âne), qui représentent le conflit entre l’homme du sens commun et l’homme de foi.

  • 3 André Tissier, « Présentation », Farces du Moyen Âge, Paris, Garnier Flammarion, 1984, p. 7.
  • 4 Ibid., p. 30.

7Si le conflit surgit partout dans La Jument verte, son issue paraît pourtant réglée d’avance, tant il est vrai que dans l’univers ayméen, il n’existe pas une chose telle qu’une intrigue, un suspense ou un débat. Seule subsiste une agitation frénétique, la farce n’offrant, selon le mot de Tissier, « qu’une succession de mouvements3 ». D’emblée, dirait-on, la victoire est promise à celui qui rassemble en lui-même les qualités du héros comique, le dispositif de la farce conviant moins au changement qu’« à la résignation à la vie telle qu’elle est4 », qu’à une soumission à l’aléatoire. Ainsi, la lutte fratricide à laquelle se livrent Ferdinand et Honoré, le représentant de l’héroïsme comique, précipite nécessairement le premier vers la déchéance tout en portant le second vers la réussite. De même, dans le conflit entre les sexes, la satisfaction de l’appétit du héros comique, vaguement misogyne, l’emporte toujours sur le désir de justice ou d’égalité. Il règne d’ailleurs dans le roman une licence qui fait du viol, de l’abus des servantes et des initiations sexuelles les plus féroces des activités inoffensives, voire amusantes, dont la jument, en tous cas, se délecte à l’occasion de ses fameux « Propos ».

8Dans la lutte ouverte que se livrent l’homme et la femme, le premier l’emporte toujours plus ou moins sur la seconde ; les rapports sexuels représentent le mode d’échange et de domination le plus commun. On voit Zèphe Maloret abuser de sa propre fille avec l’approbation supposée de Dieu, et Noël Mindeur, dans La Vouivre, battre sa fille Germaine à coups de trique sans que cette dernière s’en formalise, le châtiment corporel lui paraissant chose naturelle. Tous les conflits se soldent par le triomphe de la virilité, à l’occasion de la relation sexuelle où la femme apparaît à la fois comme une victime et comme une bénéficiaire.

9Le conflit qui couve entre les familles Haudouin et Maloret offre une bonne illustration de cette situation. La famille Haudouin a perdu son honneur lorsque Mme Haudouin, « à moitié consentante », laisse entendre la jument, a été violée par un jeune soldat prussien avec le silence complice de Zèphe Maloret, qui s’était caché sous le lit de la femme par peur d’être fait prisonnier. Le récit de La Jument verte se conclut par l’assouvissement du désir de vengeance des Haudouin. Avec l’accord de sa femme Adélaïde, Honoré Haudouin se rend dans la demeure des Maloret pour violer Anaïs, l’épouse de Zèphe, viol qui, là encore, semble emporter le consentement de la victime et souligner l’affection du coupable envers cette dernière. À la différence du rapt dans le Roman de la rose – celui que représente Jean de Meun dans sa célèbre suite –, où les résidents d’un château sont humiliés par la virilité de leurs assaillants, le conflit est ici résolu dans la joie, sans véritable combat ou opposition, en présence des enfants. Ici, pendant que Zèphe et son fils Noël se résignent à assister au viol de leur épouse et mère, Adélaïde et les enfants de Honoré attendent dans la cour, à la fois curieux et admiratifs. Ce viol, geste injuste qui vient corriger une première injustice, rétablit par le triomphe de la loi du talion la symétrie farcesque et ramène l’équilibre dans l’univers de La Jument verte.

10Une telle conclusion prend l’exact contre-pied du roman chevaleresque et du récit épique médiévaux. Plutôt en effet que de restaurer le règne de la justice, le héros comique ayméen, au mépris de l’idéal, perpétue l’injustice. Une telle conclusion n’est acceptable aux yeux du lecteur que dans la mesure où elle est décrite sur un ton léger et badin, afin d’en atténuer la violence réelle.

11En outre, cette conclusion du roman par le viol est ironique puisqu’elle renverse le schéma habituel du récit de la comédie qui, après avoir exposé les raisons et les enjeux du conflit, se solde par une fête ou un mariage où l’affrontement qui avait servi de prémisse au récit trouve sa résolution. Pour Frye, l’union maritale est le lieu de la réunification joyeuse, emblématique de la réunion de la société qui abolit, pour un temps, toute forme d’exclusion, à l’instar du carnaval bakhtinien. Or, dans La Jument verte, c’est plutôt le contraire qui se produit. Le récit comique commence par la fête collective – celle de la naissance de la jument – et se termine par un acte violent, le viol d’une femme. Ce schéma propose une nouvelle norme présidant à l’unité de la société de la comédie. Plutôt que de réaliser son unité par le moyen du mariage ou de la fête, le monde de la Jument verte la réalise par un geste d’humiliation et de violence, accompli dans la bonne humeur avec le consentement tacite des personnages, sans que la jument ou l’auteur manifeste son opposition.

Mangeclous : un monde déserté par le conflit

12Pas plus que l’univers de La Jument verte, celui de Mangeclous n’échappe aux représentations propres à l’imaginaire farcesque. On en discerne notamment la trace dans la représentation de la bassesse et de la misogynie de certains personnages. Mais à la différence du roman d’Aymé, où le conflit, s’il ne porte pas réellement à conséquence, est omniprésent, l’univers de Mangeclous représente plutôt un monde déserté par le conflit, un monde où règnent sans partage l’amitié et la fraternité. Si le personnage de Mangeclous, un clochard et un marginal, s’impose aussi aisément en tant que héros, c’est que les personnages qui l’entourent, des Valeureux jusqu’aux habitants du ghetto, en sont tous venus à dire plus ou moins la même chose, que personne n’a les moyens de faire obstacle à cet homme de basse extraction.

13Dans le monde de Cohen, l’unanimité est en effet frappante. Les Valeureux, affirme le narrateur, forment un « chœur » (S, p. 208) et les habitants du ghetto leur renvoient comme un écho leur propre voix, leurs propres gestes. En fait, la foule cohénienne ne s’oppose jamais à l’action d’un personnage. Qu’elle amplifie ses paroles ou qu’elle l’acclame, son rôle consiste à soutenir toutes ses initiatives. Ainsi, dès le lever de rideau de Mangeclous, une nouvelle mobilise les Valeureux et nécessite, de toute urgence, leur rassemblement. Saltiel, ayant reçu une lettre contenant un message codé qui promet de les rendre riches, convoque Mattathias, Mangeclous et Michaël. Cet appel est repris et amplifié par la collectivité qui, l’espace d’un instant, s’apparente à un chœur comique :

Les Juifs de la rue crurent devoir venir à l’aide des deux amis et appeler à leur tour Michaël, Matthatias et Mangeclous. Ce fut un beau vacarme. Tous criaient, grands négociants barbus revêtus de caftans garnis de fourrure ; vendeurs de pépins grillés et de chapelets ; petits cireurs à demi nus […]. Tous les Juifs veloutés ou haillonneux, bourdonnants et gesticulants, lançaient aux quatre points cardinaux les noms de Michaël, de Matthatias et de Mangeclous, imités de proche en proche et de rue en rue par des congénères. Si bien qu’en peu de temps l’île entière que parfumaient les jasmins, les daturas, les cédratiers, les orangers, les citronniers et les magnolias fut couronnée, entourée, liée et gerbée d’appels à Michaël, à Matthatias et à Mangeclous qui, chacun en son lieu particulier, demandaient aux crieurs ce qu’ils leur voulaient. (M, p. 21-22)

14Ce qui frappe dans ce passage, c’est l’implication immédiate et indifférenciée des membres de la foule, leur appropriation spontanée de la nouvelle. Le geste de Saltiel est repris et amplifié à l’unisson par des cris et des mouvements de choreutes, au point où l’île entière se trouve animée à la manière d’un organisme, mis en branle à l’initiative de l’une de ses parties. Autre exemple de cette unanimité : après avoir tenté pendant plusieurs jours de déchiffrer l’énigme devant leur permettre de mettre la main sur le trésor convoité, les Valeureux décident de recourir à l’aide de leurs compatriotes, placés, semble-t-il, à leur entière disposition : « Et dès lors, le ghetto devint un brasier de cryptographie. […] L’île tout entière était une grande salle bourdonnante. » (M, p. 59) L’amplification des gestes individuels semble témoigner d’un réflexe mimétique. Tout se passe comme si les membres de cette foule n’avaient pas d’existence autonome, comme si leur présence dans le roman n’était régie que par des fins d’imitation. La foule ne prend jamais l’initiative de l’action, mais elle se trouve placée à la remorque, si l’on peut dire, de la parole et de la volonté des Valeureux :

Et pour apitoyer Saltiel il arrache à pleines poignées les poils de sa poitrine. Des milliers de congénères l’imitèrent. Un coup de vent balaya ces toisons arrachées et ce fut comme un nuage noir qui vola vers la violette mer soyeuse et luisante. Sept mille hommes suppliaient, frappaient leurs poitrines épilées, proposaient de l’argent pour obtenir satisfaction, gémissaient que l’île entière allait mourir et que les Juifs ne pourraient plus jamais dormir. (M, p. 114)

15La foule rassemblée mime, à la suite de Mangeclous, des gestes de supplication et de lamentation qui traduisent un état de manque : d’un même souffle, elle mendie, acclame et supplie. Dans un tel contexte, le conflit apparaît comme une chose impensable. Alors que Salomon vient d’annoncer qu’il a découvert la solution de l’énigme permettant d’accéder à la fortune promise, la foule réplique par un cri unanime :

— Messieurs, je vous ai convoqués…
— Que tu vives, Saltiel ! Dis vite !
— Je vous ai donc convoqués pour vous dire que j’ai trouvé et que le secret est d’une simplicité enfantine.
— Dis ! Dis ! Dis ! gémit la foule aux yeux exorbités, aux mains vivantes et volantes. (M, p. 112)

16De fait, le seul mode d’affrontement possible pour les personnages réside dans le recours à l’invective, dont les Valeureux, et plus particulièrement Mangeclous, usent couramment. Mais là encore, le lecteur a le sentiment d’assister à des querelles simulées, qui ne sont menées que pour la forme, avec un plaisir qui révèle même une certaine connivence entre les opposants. Ainsi, dans Mangeclous, les prétendus conflits où abondent les injures et les coups se soldent par le retour rapide, voire immédiat, de l’entente. Il en est ainsi d’une altercation entre les Valeureux où les paroles injurieuses, relayées par l’expressivité du geste violent, sont rapidement effacées par les manifestations expansives d’amitié, faisant de l’échange d’injures une sorte de prélude à la réconciliation :

Mais dès que Salomon fut à portée de sa main, il le prit par les cheveux et lui administra plusieurs claques. Puis il se laissa calmer par les amis. Après tout, ce que le petit avait dit n’était pas tellement grave et était d’ailleurs assez raisonnable. Et même flatteur. Ces soupçons ne constituaient-ils pas un hommage rendu à sa science financière ? La paix fut donc scellée par une accolade et tout rentra dans l’ordre. (M, p. 41)

17Dans l’univers cohénien, les insultes ne nourrissent pas de conflit véritable, et les épisodes les plus virulents se concluent par le retour rapide de la paix. En fait, et il s’agit là d’un paradoxe, l’invective apparaît simplement comme un moyen de la concorde, comme si son expression verbale annulait sa charge effective, comme si son extériorisation reléguait la colère dans l’ordre du symbolique (ou du sublimé, dirait Freud). Ainsi, en dépit des apparences, l’invective sert moins à des fins éristiques qu’à des fins de réconciliation :

— Un cancer immédiat pour toi ! cria Mangeclous.
— Pas du tout ! rétorqua Salomon.
— Silence, ô faible, ô petit, ô fils d’un père à œufs froids !
— Vilain ! Cinq années noires sur toi !
Et ainsi de suite. Mais, chose étrange, au bout de cinq minutes le calme le plus serein revint et il ne fut plus question de chèques volés ni de cancer immédiat. On fut de nouveau cinq amis intimes et unis jusqu’à la mort et toutes les bouches furent déclarées exquises quant à l’haleine. (M, p. 54)

18L’irruption des Valeureux, ces hommes de paix, dans l’univers de la Société des Nations, marque dans Mangeclous la rencontre entre un univers déserté par le conflit et une petite société marquée par un affrontement perpétuel. Le monde que les Valeureux découvrent à Genève se consacre à une parade absurde et concupiscente. Ironiquement, la Société des Nations, organisation diplomatique chargée de faire régner la paix, est habitée en permanence par le conflit et les rivalités. Les propos alambiqués du comte de Surville à l’endroit de Scipion, expliquant l’ordre des manœuvres diplomatiques en cas de conflit international, contribuent d’ailleurs de manière éloquente à la satire d’une organisation qui, en raison même des luttes intestines dont elle est la proie, n’a aucun effet pacificateur sur le cours du monde. La description de la Société des Nations ne vise pas simplement à faire la satire de la crise diplomatique de l’entre-deux guerres, dont Cohen connaissait bien les symptômes. Elle apparaît aussi comme le contre-point d’un motif romanesque central. Par le jeu des contrastes, la représentation des rivalités diplomatiques souligne en effet de manière éclatante l’absence de conflit au sein de l’univers clos des Valeureux.

19La rencontre des Valeureux avec les diplomates de la Société des Nations apparaît comme un non-lieu, tant les deux univers semblent obéir à des logiques différentes. Plutôt que d’assister à un affrontement entre deux manières de faire ou deux forces cherchant à s’anéantir l’une l’autre, le lecteur est placé devant une situation de côtoiement où une partie – les membres de la Société – incarne comiquement la force, tandis que l’autre partie, inoffensive (ne pouvant dès lors s’engager dans un combat), ne peut que multiplier les signaux amicaux. Aucune partie n’a vraiment besoin de transiger ou de concéder quoi que ce soit quant à sa nature, si bien que tout demeure en place. La Société des Nations continue, après le passage des Valeureux, d’opérer son manège absurde, tandis que les Valeureux, s’ils entrevoient parfois leur vulnérabilité, poursuivent leur route sans encombre. L’absence de rivalité entre les deux parties est représentée avec éloquence dans la conversation que Scipion et le comte Surville entretiennent, au prix de la franchise, afin d’éviter un affrontement ouvert. Tandis que Surville tente de sauver la face de son homologue – qui s’est fait passer pour un délégué de l’Argentine mais qui multiplie les bévues au point de susciter le doute chez son vis-à-vis –, Scipion évite toute confrontation en ne prodiguant que des compliments et des bons souhaits, jusqu’à ce qu’il se sente forcé de fuir afin d’éviter que son imposture ne soit démasquée. « Évitons les conflits », voilà qui pourrait servir de devise au monde de Mangeclous, dont les protagonistes ne cessent d’obéir à la stratégie du repli.

Gueule de Pierre : le triomphe du comique sur l’épique

  • 5 Michel Corvin, Lire la comédie, p. 200.

20Le conflit entre père et fils trouve une expression achevée jusque dans les formes les plus anciennes de la littérature. Il en va ainsi de la tragédie, qui représente presque toujours le triomphe du père et de ses principes – le divin, la loi et la sagesse – sur le fils. Selon une perspective historique, l’originalité et le caractère subversif de la comédie viennent du fait qu’elle renverse cette logique, marquant, selon Michel Corvin, le triomphe des fils sur les pères, c’est-à-dire la victoire de la jeunesse sur la vieillesse : « la comédie procède à l’envers du réel et fait triompher les faibles et les amoureux sur les jaloux et les forts, parce qu’elle inverse également le sentiment de culpabilité dû au complexe d’Œdipe. Dans la comédie – à la différence de la tragédie – les coupables ce sont les Pères5. »

21Ce qui frappe dans les romans étudiés, c’est la répétition indifférenciée d’une même structure familiale, la famille de chacun des principaux protagonistes étant en effet composée d’un père, d’une mère (à vrai dire, peu présente) et de trois fils : Jules Haudouin est entouré d’Honoré, Ferdinand et Alphonse ; Mangeclous, Lénine, Churchill et Mussolini (ainsi qu’il les surnomme) ; Kougard-le-Grand, Pierre, Jean et Paul. Le principal intérêt de cette structure récurrente réside dans la manière dont elle met en jeu la relation entre le père et les fils. Dans les trois cas, la filiation implique une certaine forme de rivalité, entre frères – pensons à la lutte fratricide entre Honoré et Ferdinand – et entre pères et fils. Les Haudouin éprouvent de l’animosité les uns envers les autres. Le père méprise Alphonse, l’aîné, et se dispute fréquemment avec Honoré. Mangeclous est quant à lui représenté dans une situation de domination quasi absolue vis-à-vis de sa progéniture. Par exemple, alors qu’il s’offre un festin, il ne réserve le plus souvent à ses fils que des restes de table. Mais dans Mangeclous et La Jument verte, la perpétuation du lien entre le père et le fils l’emporte toujours sur les luttes rivales. Mangeclous exprime envers ses fils une affection ostentatoire, tandis que Jules Haudouin fait preuve, à tout le moins, d’un certain sens de l’équité, notamment dans la distribution des parts d’héritage. Dans Gueule de Pierre, au contraire, la rivalité entre père et fils s’affirme de manière éclatante et sans que l’un des partis ne concède quoi que ce soit à l’autre ; ce roman envisage le conflit à sa naissance même, dans un état de non résolution.

22Alors qu’il séjourne dans une Ville Étrangère où il s’est engagé à acquérir des connaissances utiles à sa communauté, Pierre Kougard peine à remplir les attentes de son père, Kougard-le-Grand, exprimées sans ambages au moment de son départ : « Rends-toi digne de mon grand nom. Travaille. » (GP, p. 254) Dans le monologue qui forme l’essentiel de la première partie du roman, Pierre se soucie presque exclusivement de la perception paternelle et craint d’encourir le jugement hostile de son père. Les expressions de tourment abondent, le conflit se dessinant à mesure que progresse le monologue : « Que dirait mon père et la ville entière avec lui ? » (GP, p. 256) ; « Lorsque je serai de retour dans la Ville Natale, je crains que mon père, et ses administrés avec lui, ne me jugent d’abord sévèrement. » (GP, 259) ; « Il n’y aura pour m’attendre à mon retour que la Dérision et la Moquerie, d’une part ; la Honte et le Déshonneur, de l’autre. » (GP, p. 274) Lors du retour de Pierre dans la Ville Natale à l’occasion de la fête de la Saint Glinglin, le conflit se précise. Kougard-le-Grand exprime sans ménagement son mépris pour le travail intellectuel de son fils : « Tu peux t’en aller, mon enfant, dit-il avec douceur. Il n’y a pas de place ici pour les hommes de génie, ajouta-t-il en maniant l’ironie comme un marteau. » (GP, p. 281)

  • 6 Jean Queval, Raymond Queneau, Paris, Seghers, 1971, « Poètes d’aujourd’hui », p. 73.
  • 7 Voir Jean-Philippe Coen, Queneau défriché. Notes marginales sur Saint Glinglin, Fribourg, Éditions (...)

23On a pris l’habitude, non sans raison, d’interpréter le conflit entre Pierre et Kougard-le-Grand dans une optique œdipienne. Jean Queval voit dans Gueule de Pierre une « fable construite par cœur sur les schèmes de Totem et Tabou6 ». Jean-Philippe Coen, dans son étude sur Saint Glinglin7, voit dans les rapports entre père et fils un affrontement pour la possession d’une femme (Éveline Le Busoqueux) et pour le contrôle du pouvoir politique (en l’occurrence, pour la mairie de la Ville Natale). Présence écrasante, le père s’affirme comme une instance castratrice qui prive le fils de sa puissance sexuelle et le dépouille de sa singularité. En conséquence, Pierre en vient à manifester le désir de la mise à mort du père :

La mort, je suis dévoré par la mort, par le désir de la mort, je voudrais que tu meures, mon père, oui je veux que tu meures ! Pourquoi donc étais-tu si puissant, mon père ? Pourquoi donc étais-tu si fort ? Tu t’es dressé sur ma route et je ne te voyais pas. Tu m’as protégé lorsque j’étais enfant, mon père, mais tu m’as écrasé. Tu m’as soutenu lorsque je ne savais pas marcher, mon père, mais tu m’as humilié. (GP, p. 326)

24Aidé par ses frères, Pierre pourchasse son père jusque dans les hauteurs des Montagnes Arides. À la fin de Gueule de Pierre, Kougard-le-Grand périt, à la manière d’une bête traquée. Sa force et sa renommée cèdent à l’obscurité de la nuit :

Le grand Kougard, le puissant et le fort,
Le chasseur à l’œil sûr,
Le mâle aux reins insatiables, le chef des destins de la Ville Natale,
Le Grand Kougard est tombé dans l’abîme enlevé par la nuit. (GP, p. 337)

25Kougard-le-Grand a-t-il été tué ou s’est-il jeté lui-même dans l’abîme ? Le texte ne le dit pas clairement. Reste que ce personnage ne réapparaîtra plus que sous la forme d’une statue, à la fois trophée et symbole phallique aux mains de Pierre, érigée au centre d’une ville dont les destinées seront désormais guidées par son propre fils. Ainsi, le conflit œdipien trouve dans ce roman un dénouement terrible dans le triomphe des fils sur le père, traduisant peut-être, si l’on s’en remet à l’analyse de Coen, les angoisses et les fantasmes de Queneau.

26Si nous ne contestons pas la pertinence de l’interprétation psychanalytique, nous sommes porté à croire qu’elle ne recouvre pas entièrement le sens du conflit qui se joue entre Kougard-le-Grand et ses fils. Car cet affrontement met aussi en scène le combat entre des personnages comiques et un héros de facture épique, entre des petits personnages dérisoires et un homme plus grand que nature. Ce qui frappe chez Kougard-le-Grand, c’est à quel point il diffère radicalement des autres personnages de Gueule de Pierre. Au contraire de Jules Haudouin et de Mangeclous, qui partagent avec leurs congénères une même nature, il semble appartenir à un ordre étranger à celui des autres personnages. On le voit annoncer à son fils que lors de la Saint Glinglin, à titre de maire de la Ville Natale, il offrira « des sacrifices considérables qui consacreront [sa] richesse et [sa] gloire » (GP, p. 291). De fait, lors de la fête, le comportement de Kougard-le-Grand illustre parfaitement cette ostentation :

Le maire, Kougard lui-même, se promenait devant son exposition, en long et en large, la tête haute, la poitrine large et le buste renfoncé. Il était là, seul, comme le voulait la coutume. Habillé en chasseur, il portait de grosses bottes de cuir splendidement cirées, qui étincelaient au soleil. Naturellement, c’est au pied qu’il portait ces superbes bottes et c’est en bandoulière qu’il charriait un fusil mitrailleur modèle Châtellerault 1924. (GP, p. 291)

27Ce qui frappe dans cette description de Kougard-le-Grand, c’est la manière dont il fait paraître, par le détail de sa posture, de son costume et de ses accessoires, le rang qui est le sien. L’usage des hyperboles et de termes mélioratifs souligne l’impression de force qui se dégage du personnage et que certains éléments de mise en scène viennent appuyer : la focalisation du regard sur le figurant qu’on a isolé dans un espace parfaitement dégagé, le recours à l’éclairage et le dégagement du pourtour du lieu de l’exposition par des déplacements « en long et en large » afin de délimiter la scène. Le narrateur précise, par le recours au silence, signe universel, que le spectacle peut désormais commencer : « Un grand silence s’étalait autour de lui. » (GP, p. 291)

  • 8 George Lukacs, Théorie du roman, p. 85.

28Jouissant d’un accès privilégié aux hauteurs des Montagnes Arides, Kougard-le-Grand trouve sagesse et conseils auprès de sa fille, une jeune vierge habitant une tour blottie entre des pics (parmi les signes du zodiaque qui divisent la troisième partie de Gueule de Pierre en douze poèmes, celui de la Vierge lui est consacré). Inconnue de ses frères, elle se consacre, telle une vestale, à la lecture des astres et à la célébration de l’absolu – dont la description emphatique laisse poindre de l’ironie : « Loin des rires citadins et des satires villageoises, loin de la bêtise immortelle / Elle tissait une vie de bonheur absolu, de bonheur fatal, une vie parfaite / Et modulait ses chants d’avenir. » (GP, p. 328) À l’image des prophétesses et des déesses bienfaitrices qu’Ulysse rencontre dans son voyage ou des fées et des marraines qui guident Lancelot et Perceval sur le chemin de la vérité, cette jeune femme sert à Kougard-le-Grand de lien avec la transcendance, « La source de sa vie » précise le texte (GP, p. 328), lui garantissant une supériorité, une grandeur – n’est-ce pas là le sens même de son nom ? – qui font de lui un représentant – un peu caricatural, il est vrai – du monde épique. Ce héros épique est un homme à qui sa sécurité intérieure permet de braver tous les dangers, de courir tous les risques, sûr qu’il est de l’issue favorable de ses entreprises. Il est, ainsi que Lukacs l’écrit, « le centre lumineux autour duquel ce déploiement tourne et, au dedans de lui-même, le point le plus immobile dans le mouvement rythmique du monde8 ».

29L’association que Lukacs établit entre le héros épique et l’astre solaire se vérifie à plusieurs reprises dans la manière dont Gueule de Pierre représente Kougard-le-Grand. Ainsi, lors de la fête de la Saint Glinglin, la gloire du personnage éclate à l’heure de midi, alors que le soleil atteint son zénith et signale le début de la cérémonie de destruction de la porcelaine. Vers la conclusion du roman, la mort du héros est associée à la chute d’un astre brillant, « soleil » qui disparaît derrière les Montagnes Arides. Kougard-le-Grand apparaît également sous les traits du géant « gros, grand, et lourd », doté de « mains énormes » (GP, p. 281) qui pendent au bout de ses bras. Il n’échappe aux lois de son milieu naturel et social qu’en raison de sa force exceptionnelle. On le voit manier les armes, faire tonner sa voix, écraser son entourage « de sa masse puissante ». Il incite au respect et à la déférence et fait l’objet d’un spectacle :

Robert, Manuel et leurs anciens se mêlèrent à la silencieuse assistance et pendant dix minutes participèrent à la sensation commune que causaient sur la population aussi bien l’imposante présence du maire que l’ébahissante merveille de sa vaisselle exposée. (GP, p. 291)

30Capable de violence physique et verbale, Kougard-le-Grand manifeste, à l’instar de Jules Haudouin, un appétit sexuel insatiable, à cette différence près qu’il n’obtient pas satisfaction grâce à sa ruse ou à sa malhonnêteté, mais bien en vertu de son incontestable supériorité : les faveurs sexuelles apparaissent comme un dû, comme un tribut dont il ne convient pas de débattre. Aux dires de Pierre et de Saint-Pair, il couche avec les femmes de la Ville Natale et n’hésite pas à courtiser la fiancée de l’un de ses fils, Paul, qui souffre d’ailleurs de la comparaison. Ainsi, le père Kougard règne sans partage, excelle dans tous les domaines et ne présente aucune faiblesse apparente, exerçant sur son entourage un ascendant inégalé ; jamais plus ne verra-t-on dans l’œuvre de Queneau une représentation héroïque aussi parfaite et aussi dominante.

31Tout héros épique qu’il soit, Kougard-le-Grand ne se trouve pas à son aise au milieu de la foule de personnages comiques qui peuplent Gueule de Pierre. Il fait penser à un Lancelot ou à un Roland qui se serait égaré dans un roman moderne, car dans cet univers – et cela est d’ailleurs vrai pour toute l’œuvre de Queneau –, il n’existe ni géant, ni monstre, ni dieu à combattre ; l’exploit épique y est tout simplement impossible. Il s’agit d’un être surdimensionné dans un monde peuplé d’êtres humbles, à l’instar de ce Père Taupe, dont le nom seul évoque la modestie d’un homme qui, « parvenu au minimum de l’existence, […] appréhendait de le dépasser » (CH, p. 132). Dans l’ensemble, l’humanité décrite par Raymond Queneau est médiocre. De fait, Kougardle-Grand ne trouve pas d’aventure à la hauteur de ses capacités. Il apparaît comme un héros désœuvré, auquel il ne reste plus d’autre triomphe que celui de la parade foraine. On dirait Ulysse rentré au bercail, exerçant au détriment de ses propres fils la force qu’il avait l’habitude d’opposer à des créatures fabuleuses, un Ulysse transformé en bête de foire tout juste bonne à produire le spectacle de sa radicale étrangeté. Kougard-le-Grand représente un héros épique égaré dans un univers d’hommes sans qualités ; le combat qu’il livrera à ses propres fils est, ni plus ni moins, le combat qu’un héros épique livrerait à des personnages de comédie.

32Dans « Le Grand Minéral », troisième partie du roman de Queneau dont le ton et la forme revêtent un caractère allégorique, le lecteur assiste à la fin du règne de Kougard-le-Grand, traqué par ses fils jusque dans les Montagnes Arides « comme un cerf par des chiens » (GP, p. 321) : « Car tu n’es plus un lion, mon père, un lion puissant et fort. […] Kougard-le-Grand, tu n’es plus qu’un moineau sans défense, un gibier ridicule », clame Pierre (GP, p. 334). Dans cette troisième partie que le romancier choisit d’écrire en vers, non seulement les fils s’en prennent au père, mais sur le plan symbolique, ces personnages de comédie sont en train de défaire le pouvoir et le prestige du héros épique et « surhumain », l’entraînant dans une déchéance qui rompt le lien avec la transcendance. Leur combat apparaît, sur le plan esthétique, comme une lutte entre deux univers et deux modes de représentation étrangers l’un à l’autre. Forcé de prendre la fuite devant la menace que font peser sur lui ses fils, Kougard-le-Grand tente de trouver refuge là où il a caché sa fille, vestale qui apparaît comme la part de puissance inentamée et secrète qui l’aspire vers les hauteurs.

33Or c’est la sécurité de ce lien transcendant que le roman entame par le moyen de l’action de Pierre et de ses frères, qui sont représentés comme des charognards, comme des êtres dont la puanteur se répand jusque dans la tour habitée par la vierge : « Les ordures traînaient à ses pieds et la vermine courait sur son corps / Et les odeurs fétides et les charognes pourrissantes […]. » (GP, p. 328) Celui qui côtoyait le soleil est précipité dans l’abîme par des héros obscurs, des hommes qui voient la vérité de « l’ombre et de la lumière ». Les frères Kougard sont les premiers héros lunaires d’une suite qui, dans l’œuvre de Queneau, inclut notamment Pierrot, Jacques L’Aumône et Valentin Brû. Dans un tel univers, l’épique, s’il ne disparaît pas tout à fait, ne demeure plus qu’à l’état de trace, destiné à être seulement rappelé à la mémoire des hommes. De fait, après sa victoire, Pierre Kougard descend « vers la cité d’en bas », accompagné de son père transformé en une gigantesque statue qu’il érige au centre de la Ville Natale.

34Le roman de Queneau représente de manière exemplaire un monde d’où la grandeur se serait échappée et où elle ne saurait plus réapparaître qu’à l’état de statue pétrifiée. Dans un tel roman, l’épopée ne fait plus partie des possibilités effectives. Ne subsiste que son souvenir, auquel le personnage ne se mesure plus que pour apprécier l’étendue de la distance qui le sépare d’un monde devenu étranger.

Notes

1 Vito Pandolfi, Histoire du théâtre, Paris, Vervier, « Marabout université », 1969, vol. II, p. 80.

2 Marie-Claude Canova, La Comédie, Paris, Hachette supérieur, 1993, p. 39.

3 André Tissier, « Présentation », Farces du Moyen Âge, Paris, Garnier Flammarion, 1984, p. 7.

4 Ibid., p. 30.

5 Michel Corvin, Lire la comédie, p. 200.

6 Jean Queval, Raymond Queneau, Paris, Seghers, 1971, « Poètes d’aujourd’hui », p. 73.

7 Voir Jean-Philippe Coen, Queneau défriché. Notes marginales sur Saint Glinglin, Fribourg, Éditions universitaires Fribourg Suisse, 1993, p. 82-90.

8 George Lukacs, Théorie du roman, p. 85.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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