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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Première partie. La comédie au secours du roman

Chapitre 3. L’impératif ludique

Texte intégral

1Pour les personnages du drôle de roman, la libération des tourments de la vie intérieure ne se présente pas comme le moyen d’un affranchissement qui leur permettrait, par exemple, d’assurer leur devenir dans l’action. Pour ces personnages « extérieurs », qui ne sont plus soumis aux aléas de la conscience malheureuse, la désertion et le refuge ne sont guère possibles. Plutôt que de se retirer de la scène pour cultiver leur vie intérieure, ils sont engagés tout entiers dans le procès de théâtralisation, procès qui ne se contente pas simplement des apparences ni des mouvements du corps, mais qui met en jeu jusqu’au dernier espace de réserve et d’intimité. Car au contraire de certains personnages parmi les plus célèbres – les Madame de Merteuil, Julien Sorel et Marcel –, qui parviennent à trouver dans les coulisses du théâtre du monde un abri, même dérisoire, contre les vicissitudes du monde, les personnages du drôle de roman ne peuvent jamais quitter la scène. Incapables d’assurer leur retraite, ou de dissimuler quoi que ce soit aux yeux des autres personnages (et, partant, du lecteur), ils sont livrés, corps et biens, au spectacle comique.

Des joueurs sereins

2Dans un univers qui met à mal l’intériorité, tout devient matière à mise en scène, à jeu. Aussi n’est-il pas étonnant que les personnages qui fomentent le projet d’échapper à cette exigence, de se ménager une voie de sortie, se butent à un cul-de-sac. C’est le cas de Mangeclous, qui cherche à quitter la scène en se drapant dans des airs de noblesse, mais sans succès :

Et il s’en fut, une main recouvrant son front baissé et l’autre tendue en arrière, comme font les rois aveugles dans les tragédies classiques. Il se dirigea vers la sortie comme un homme décidé à quitter ce bas monde. Mais, hélas, la porte était fermée à clef. (M, p. 347)

3Dans Loin de Rueil, Jacques L’Aumône semble animé du même désir que le héros de Cohen. Tout se passe comme s’il cherchait à s’absenter du monde en se dépouillant de tous les traits qui pourraient le différencier d’autrui. Après avoir connu les affres des cabarets, il se rend à Paris où il décide de faire de la figuration dans les tournages cinématographiques. Pour Jacques, la condition de figurant répond à une volonté d’effacement, car en plus de le confiner dans l’ombre des acteurs vedettes, elle lui permet de perdre, dans les dimensions virtuelles de l’écran du cinématographe, jusqu’à sa consistance matérielle. La figuration en fait un personnage mis à plat, sans éclat ni couleur (nous sommes toujours à l’époque du noir et blanc). D’ailleurs, c’est pour des motifs similaires à ceux qui l’attirent vers la célébrité que Jacques sera interpellé par les vies de saints, dans lesquelles il trouve les figures exemplaires du dépouillement. Au terme de son aventure, cependant, il comprend lui aussi qu’il n’est guère possible de quitter la scène, de s’effacer complètement. Il est forcé d’admettre qu’il « ne peut s’empêcher de paraître » (LR, p. 157).

  • 1 Georges Lukacs, Théorie du roman, p. 103.

4Ce qui frappe dans les personnages de Mangeclous et de Jacques L’Aumône, ce n’est pas tant le fait qu’ils découvrent les contours de la scène qu’ils occupent bien malgré eux. Car après tout, c’est l’une des voies les plus communes du roman moderne que de proposer la représentation d’un imaginaire gouverné par les lois du théâtre. Les personnages de Jaques, dans Comme il vous plaira, ceux du Grand Théâtre du monde de Calderon, de Madame de Merteuil prennent tous conscience de la puissance de l’impératif ludique, et ce bien avant Mangeclous et Jacques L’Aumône. Et que dire de la découverte, par Frédéric Moreau, du caractère comique des jeux amoureux et des émeutes populaires, dans L’Éducation sentimentale de Flaubert, et des snobs proustiens qui se livrent à des performances habiles ? Dans la modernité, estime Lukacs, l’humour romanesque sert presque exclusivement à présenter par de telles vues d’ensemble le spectacle de l’artifice social. Le roman moderne représente des personnages à l’âme rétrécie, qui comptent moins sur leur valeur propre que sur la valeur de la convention qui les lie les uns aux autres. Dès lors, l’humour ne puise plus dans le réservoir de la poésie et du sublime, mais plutôt dans celui de la contingence et de la bienséance. Le roman représente sans relâche et sans le moindre signe d’épuisement le spectacle de l’urbanité, qui consiste en la dénonciation, mi-amusée mi-amère, des travers de la société, ce que Lukacs nomme « l’exagération grimaçante de certains traits conventionnels1 ». Cette théâtralité, note le critique, montre des individus qui s’accommodent en définitive de la société telle qu’elle se présente.

5Il en va ainsi des membres de la Société des Nations telle que la représente Albert Cohen, qui pratiquent l’imposture volontaire. Pour eux, le monde est un théâtre, y compris et surtout le « grand » monde. Les membres de cette société recroquevillée sur elle-même et enfermée dans le dédale de ses propres codes ressemblent à s’y méprendre à des comédiens de vaudeville. Par ses descriptions caricaturales de la Société des Nations, le romancier tend à amenuiser, voire à miner le pouvoir que ces illustres personnages sont censés représenter. La satire révèle la vacuité du protocole auquel se soumettent des diplomates qui se soucient presque exclusivement de leur performance scénique : « Lord Balfour saluait tranquillement de hauts personnages, humbles car ils avaient besoin de livres sterling. Sachant que cinquante journalistes l’épiaient, il prenait un air anodin. » (M, p. 253) Au détour d’un couloir, sorte de coulisse où se déroulent les seuls événements dignes de mention (jamais le lecteur n’assiste aux vraies réunions diplomatiques mais seulement aux tractations qui les entourent), on aperçoit le « long et sympathique Robert Cecil – tête d’acteur élégant du siècle dernier, faux col aux grandes ailes cassées, doux oiseau de proie distrait, frileux et bossu », un « hareng fumé en jaquette », « un ministre polonais à tête de vautour », une déléguée des Balkans qui, « seins balayants, […] allait et venait, passionnée de coopération internationale », « le comte de Surville, crétin solennel d’une cinquantaine d’année, parfumé et monoclé, [qui] avait une petite âme, un petit cerveau et beaucoup de relations » (M, p. 258). Lukacs a raison : dans un monde fait d’artifices, ce sont des personnages tels que le comte de Surville qui réussissent leur tour de piste, au prix de leur dégradation.

6Mais revenons à Mangeclous et à Jacques L’Aumône, dont l’intérêt esthétique se situe moins dans la découverte, mille fois vécue avant eux, du théâtre du monde que dans la réponse qu’ils affichent à son endroit. Contrairement aux personnages dont nous avons parlé plus haut, ce qui frappe, c’est que ceux-ci ne manifestent ni arrière-pensées ni culpabilité à l’égard du jeu auquel ils s’adonnent. Ils ne sont pas non plus les observateurs détachés, ces idéalistes vaguement amers qui se désolent de la facticité des rapports humains. Pour Mangeclous et Jacques L’Aumône, cette découverte, à vrai dire, n’en est pas une, puisque la théâtralité fait partie de l’ordre « naturel », qu’elle leur est native, si bien qu’elle ne suscite pas d’émoi particulier. Loin d’être constamment tiraillés entre la surface et la profondeur, entre le corps et l’âme, bref loin d’éprouver la béance de l’écart entre la vie intérieure et le monde concret, ils affichent une sérénité remarquable.

7Sans étonnement, Raoul Cérusier, protagoniste de La Belle Image d’Aymé, perd par une sorte d’enchantement son visage moyen au profit d’une apparence de jeune premier. Dès lors, et sur la base de ce nouveau « masque » séduisant, on lui prête une attention et une importance nouvelles, expérience qui lui révèle la force du règne des apparences. Mais à la différence des plaidoyers classiques en faveur de la sincérité (que l’on pense à Madame de La Fayette ou à Pascal), qui supposent toujours que la levée des apparences puisse révéler une vérité et un sens supérieurs, Cérusier constate, avec la froideur des personnages existentialistes, que « le monde feint d’exister, sans autre but que de m’induire en erreur » (BI, p. 115). En tentant de se placer en position de recul, Cérusier ne semble pas s’émouvoir des fils auxquels il est attaché. Voilà d’ailleurs un type que ne peut inventer la comédie antique et qui sera l’un des sujets de prédilection du théâtre moderne, de Pirandello à Beckett : celui qui, prenant conscience de sa nature de personnage, s’en accommode sans arrière-pensée.

8Chacun à sa manière, les personnages du drôle de roman prennent le parti de l’impératif ludique. Après avoir buté contre la porte de la sortie de scène fermée à clef, Mangeclous reprend avec joie les cabrioles, comme si rien ne s’était passé. De son côté, Jacques L’Aumône en vient à renoncer à sa vocation d’effacement. Fatigué par la figuration et les doublures, il sort de l’ombre de manière fracassante : dans une scène de combat de boxe où le réalisateur exige qu’il serve de faire-valoir à un acteur vedette, il déroge du script qui lui était imposé pour servir à son adversaire une véritable correction. En même temps qu’il marque la fin de son travail de figuration, ce coup d’éclat inaugure le début d’une carrière d’acteur, qui le mènera jusqu’à Hollywood, où il triomphera en tant que vedette de films western.

Des mises en scène à grand déploiement

9Parmi les joueurs, certains se distinguent par leur usage particulièrement ingénieux des ressources de la scénographie comique. Ces personnages, on les rencontre bien entendu dans les lieux de rassemblement et de fête, où ils répandent le rire : la foire, le cinéma, le théâtre, la place du village, le parc d’attractions. Ils rivalisent d’ingéniosité pour mettre en scène le spectacle où les joueurs et les spectateurs, conscients des « règles » qui encadrent leur activité, peuvent laisser libre cours à leur rire. Dans Solal, l’apparition de Maïmon, un vieillard centenaire, est pour Cohen l’occasion d’exploiter les ressources d’une scénographie que ses romans ultérieurs porteront à un haut degré d’achèvement. Après avoir été laissé pour mort dans un cercueil, Maïmon s’est réveillé et a choisi, contre toute attente, d’y élire domicile. Séduit par le confort et la quiétude de l’habitacle, le vieillard se sert désormais de ce cercueil comme moyen de transport dans le ghetto juif de Céphalonie. En quelques lignes, la scène est dessinée. Il y a d’abord l’apparition ostentatoire du véhicule funèbre : « Au haut de l’escalier apparut le cercueil. » Ensuite, en lever de rideau, la silhouette du comédien, vêtu d’un costume incandescent, se précise :

Les rideaux s’écartèrent. Rabbi Maïmon avait fait quelque toilette. Sa tête translucide était couronnée d’une grande flamme tordue de magnifiques soies d’arc-en-ciel éteint et il exhalait des parfums arabes en sa centième année. (S, p. 252)

10À ce signal, les contours de la scène se précisent. Les autres personnages qui lui sont extérieurs sont immédiatement transformés en spectateurs, dont ils adoptent spontanément les usages : « On applaudit. […] Les passants acclamèrent la troupe bizarre. » (S, p. 253) Ce qui frappe, c’est l’adhésion volontaire des personnages à la scénographie qui se déploie sous leurs yeux, dont ils acceptent d’emblée les règles. L’arrivée d’un vieillard, événement somme toute banal, est transformée en épisode burlesque, dans le but de stimuler l’intérêt, de capter le regard du public.

11En plus de chercher à imposer au spectateur la vérité de l’image, le recours à une forme de mise en scène permet de rendre la banalité attrayante, d’en déceler le caractère extraordinaire. C’est sans doute dans le roman Mangeclous que la valorisation du banal atteint son paroxysme, montrant que l’une des forces de l’art de Cohen consiste, pour le dire familièrement, à faire beaucoup avec peu. Au début du roman, la nouvelle se répand qu’une jeune lionne, que les Valeureux appelleront la « lioncesse », s’est échappée du zoo de Céphalonie et qu’elle circule librement à l’intérieur du ghetto. La disparition de l’animal ne constitue pour le moment qu’une rumeur amplifiée et sa capture effective, le lecteur l’apprendra plus tard, sera réalisée par un enfant, prouvant à qui en doutait encore la nullité de la menace. Pourtant, Cohen choisit de donner à cette nouvelle et à la réaction des personnages un caractère spectaculaire.

12Après des recherches aussi vaines que ridicules, les habitants du ghetto sont pris de panique, se croyant menacés à tout moment d’une attaque. Leur frayeur est telle qu’ils se lancent dans une véritable mascarade, afin de tromper leur peur et de se prémunir contre une agression. Ainsi, pendant les « Jours Noirs de la Lioncesse », les Juifs qui osent encore sortir de leur demeure se vêtent de déguisements étonnants et s’adonnent à un jeu frénétique et spontané :

Les Juifs de Courage purent déambuler, les uns dans des scaphandres, d’autres dans des filets de pêche, d’autres armés de tromblons, de serpettes ou de fusils à pierre. Ces messieurs faisaient des rondes diurnes, les nocturnes étant au-dessus de leurs possibilités, souriaient en transpirant, allaient télégraphier à divers comités juifs […]. (M, p. 102)

13Pour pallier la menace, Mangeclous propose le projet d’une navette qui permettra aux Juifs de circuler à l’intérieur du ghetto sans danger. La navette, un « omnibus antiléonin », précise le narrateur, se compose pour l’essentiel d’une grande cage mue par des voyageurs qui, après avoir payé leur droit de passage à Mangeclous, peuvent, encagés – que l’on pardonne l’oxymore –, circuler librement. La menace favorise le déploiement d’un spectacle, où chaque personnage joue fidèlement, sous la direction de Mangeclous, le rôle qui lui est attribué :

Après avoir tiré un coup à blanc pour éloigner la lioncesse au cas où elle rôderait en cachette, [Mangeclous] leur délivrait le ticket à travers les barreaux. C’est à ce moment seulement que les candidats à l’encagement avaient le droit d’ouvrir la première porte qui donnait accès à une cage de transition. Une seconde porte était alors décadenassée par Mangeclous et les clients pénétraient la cage proprement dite qui se remettait en marche. Les voyageurs marchaient en même temps que la cage, poussée par les pauvres hères de deuxième classe qui appuyaient contre les barreaux non leurs mains – ils craignaient trop les griffes de la lioncesse – mais de vieux balais. Les voyageurs de première qui n’étaient pas tenus de pousser marchaient dignement au centre de la cage roulante où ils se sentaient plus en sécurité. (M, p. 104)

14L’impression qui se dégage de cette scène est que l’illusion théâtrale s’est étendue à tout l’univers romanesque, puisque tous les personnages composant la foule sont susceptibles d’entrer ou de sortir de la procession. Du reste, le spectacle se déploie bien au-delà des processions encagées : à son paroxysme, la terreur pousse les personnages à présenter au félin, sur des plateaux dressés devant leur demeure, des dons de nourriture comme s’il s’agissait d’apaiser la fureur d’un ange de la mort.

15Apparemment, il n’y a pas, au sein du ghetto, de clôture imaginaire séparant les uns des autres : tous sont victimes de la peur, tous font partie du spectacle. D’ailleurs, ce n’est qu’au terme d’une longue séquence narrative que Cohen esquisse la clôture scénique de ce qu’il qualifie lui-même, mention mise entre parenthèses, d’« étrange spectacle » (M, p. 108). Tout à coup, et pour une rare fois dans l’univers des Valeureux, le narrateur cohénien fait intervenir un groupe de spectateurs extérieurs au ghetto : les Grecs de Céphalonie, dont il est seulement dit qu’ils « riaient beaucoup » (M, p. 106) en regardant les Juifs déguisés et encagés. Devant la curieuse procession de personnages qui confient leur intégrité et leur liberté à des cages, le rire des Grecs fait éclater le ridicule et crée un effet de mise à distance. Aux abords du ghetto, ces spectateurs, qui ne participent pas à la représentation, se repaissent du spectacle et avec eux, à la frontière du roman, le lecteur.

Des héros de comédie

16Sur la scène comique, l’identité des personnages se définit le plus souvent par certains traits typiques. Chez la plupart d’entre eux, le type l’emporte d’ailleurs sur la personne. Ceux-là tiennent dans le récit un rôle qui, sans être restreint ou insignifiant, demeure unidimensionnel. Ne présentant le plus souvent qu’une face, gauchie par le trait de la caricature, on les voit servir de repoussoir, distraire ou égayer l’action. D’autres personnages obéissent à des principes de « fabrication » plus complexes : ils rassemblent en eux-mêmes plusieurs traits et plusieurs rôles relevant de types différents, voire opposés. Ces héros comiques ne diffèrent cependant en rien des autres personnages quant à leur qualité intrinsèque. Toute différence qualitative impliquerait qu’on les compare à quelque chose qui les dépasse, par exemple à des héros épiques ou tragiques. Or le statut héroïque de certains personnages vient plutôt d’une différence quantitative. Certains d’entre eux cumulent plus de traits comiques que d’autres.

  • 2 Jean Giono, Noé, Paris, Gallimard, 1948, p. 217.

17La constitution des héros comiques n’obéit pas à une profondeur étudiée ou à une distance – à l’image, par exemple, de pièces architecturales faites de hauteur, d’angles, de perspectives –, mais elle répond plutôt à une logique proche du bricolage, semblable à celle qui prévaut dans l’un des récits du Noé de Giono, premier tome des Chroniques, où l’Empereur Jules, précise le narrateur, est fait « de ceci, de cela », « je le vois », ajoute-t-il, comme ceci et comme cela, « c’est un aggloméré2 ». La nature approximative, presque artisanale, du héros comique lui permet de survivre et de se développer dans toutes les conditions. De facture légère, il sait tirer avantage de toutes les situations, faire entendre la note juste, emprunter la voix et la voie appropriées, de telle sorte qu’il se répand partout, par le moyen de la filiation ou de l’émulation. Dans les œuvres de Aymé et de Cohen, deux personnages apparaissent comme de véritables héros comiques : il s’agit de Jules Haudouin et de Mangeclous.

Jules Haudouin : héros par hasard

  • 3 Dans Anatomie de la critique, Northrop Frye développe une typologie des personnages comiques qui p (...)

18Jules Haudouin, le père de Ferdinand et de Honoré, apparaît dans l’univers de La Jument verte comme un modèle, comme une sorte de point de fuite vers lequel tendent à se rassembler les diverses « qualités » comiques. L’équilibre de la composition de Jules Haudouin, bien que ce dernier soit doté d’une personnalité sans laquelle on ne saurait le reconnaître comme un héros, repose sur un mélange entre les divers types comiques, tels qu’on peut les trouver dans une importante étude de Northrop Frye3 : l’eiron positif (celui qui fait preuve de ruse et d’habileté), le bouffon (celui qui divertit), le rustique des comédies légères (le paysan rustre qui méprise la vie citadine) et l’alazon (le colérique). Dès le début du roman, lors de la naissance de la jument, il s’impose comme le porte-parole du tumulte au sein de la population de son village. À l’annonce de la nouvelle, il se fait maître de cérémonie. Jules Haudouin est le premier grand rieur, celui qui va présider à l’une des plus formidables explosions d’hilarité de toute l’œuvre ayméenne. La joie qui résulte de cet événement heureux fait de lui le plus grand des plaisantins : « Elle est verte comme une pomme ! s’écria Haudouin hilare, les mains sanglantes. » (JV, p. 829) Le bouffon, au dire de Frye, est aussi celui qui fait preuve d’un appétit démesuré ou – ce qui revient au même – d’une insatiable libido. De fait, l’appétit sexuel de Jules Haudouin est représenté de la manière la plus nette par la fréquence élevée de ses relations intimes avec sa femme (JV, p. 829) et par la familiarité dont il use envers sa servante. En outre, le caractère rustique du personnage se vérifie mille fois. Chez lui, on « galope » et on « chevrote » ; la sexualité rapproche toujours l’humanité de l’animalité, les enfants, par leur nombre et leur sexe, étant associés sans détour aux vaches et aux cochons.

19Haudouin compense sa faiblesse par ses talents de manipulateur. Le narrateur le présente comme un « rusé, menteur et grippe-sou » (JV, p. 829), un bonimenteur capable, aux dires de Déodat, « de vendre une bête avec profit après l’avoir achetée pour une bouchée de pain un quart d’heure plus tôt ». (JV, p. 865) Profitant de sa renommée, Haudouin prête son argent aux paysans des environs et augmente sa fortune, grâce à des taux prohibitifs : « Aux cultivateurs de la région, il prêtait sur hypothèques, comme pour leur rendre service et avec une bonhomie qui faisait oublier, sur le moment, ses taux usuraires. » (JV, p. 835) En plus d’être rusé et profiteur, il fait également preuve, un peu comme le père Fouchard dans La Débâcle de Zola, d’opportunisme politique, sachant sans état d’âme se ranger du côté des vainqueurs :

Sans attendre la fin de la guerre, Haudouin avait décroché les portraits de l’Empereur et de Canrobert ; un peu plus tard, il y substitua ceux de Thiers, de Mac-Mahon, puis de Jules Grévy, de Gambetta et ainsi de suite. (JV, p. 836)

20À l’image de l’alazon imposteur et colérique, Haudouin parvient d’ailleurs à remporter des élections de manière tout à fait malveillante, en menaçant deux cafetiers devenus prospères de vendre la jument au risque de dépouiller le village de sa seule attraction. On le voit : rien dans le comportement de ce personnage ne laisse supposer quelque noblesse. Au fond, Haudouin n’a pas d’autre mérite que d’organiser le mouvement de son entourage, que de faire tourner l’action autour de lui sans jamais s’y risquer plus qu’il ne faut : « sa véritable jouissance était d’être riche et de passer pour tel ; sa meilleure distraction, de s’asseoir devant sa maison et de contempler le toit de chaume des Maloret » (JV, p. 836).

21Au contact de Jules Haudouin, plusieurs personnages sont pris d’un réflexe mimétique. Lorsqu’il lui rend visite pour constater de visu la naissance de la jument, l’Empereur affiche, par génération spontanée dirait-on, les principaux traits de Haudouin. Le temps d’un séjour à Claquebue, il devient lui-même eiron, bouffon et rustique. Il fait rire la foule par un bon mot, éprouve la vigueur de son appétit sexuel et se passionne pour la rudesse naturelle du mode de vie agraire. L’Empereur, porté à suivre l’exemple de Haudouin, en vient même à désirer la femme de ce dernier :

Il faisait un joli printemps sur la campagne, l’Empereur en était tout ragaillardi. Il admira beaucoup la maîtresse de maison qui avait un charme agreste et une poitrine de l’époque. […] Après les compliments, Haudouin sortit la jument verte dans la cour. L’Empereur admira, et comme le vert l’inclinait à la rêverie, il prononça quelques phrases bucoliques sur la simplicité des mœurs campagnardes, tout en regardant Mme Haudouin au corsage. Dans cette cour de ferme tout odorante de fumier, il lui trouvait une grâce robuste, une vaillance d’étable, qui le grisait un peu. (JV, p. 832)

22Ici, ce n’est pas tant l’anecdote grivoise qu’il convient de souligner, ni le caractère scatologique des allusions – bien que très significatives dans une perspective carnavalesque – que la valeur matricielle d’un personnage que Marcel Aymé est en train d’élever au rang de héros comique.

23Même mort, ce héros continue à exercer une influence sur le cours des événements et sur l’attitude générale des autres personnages. Ainsi, au cours d’une visite des villageois au cimetière, son intervention, du creux de sa tombe, réveille une vieille rancune et provoque l’affrontement final entre les Haudouin et les Maloret. Dans un étrange épisode où les morts se réveillent et prennent part aux querelles des vivants, la parole de Jules Haudouin est relayée par la voix de sa belle-fille, Adélaïde, qui apparaît ici comme une sorte de prophétesse accusatrice et vengeresse : « elle n’était plus maîtresse de se taire, poussée par la voix et par la colère du vieux Jules Haudouin » (JV, p. 1018).

24Le legs de l’héroïsme comique de ce personnage se transmet par le moyen de la filiation. Au début du récit, les fils de Jules Haudouin apparaissent encore comme des êtres inachevés, ne possédant qu’un seul des traits caractéristiques du père. Ferdinand représente l’eiron (il hérite de l’intelligence et du sens commercial du père), Alphonse apparaît comme le bouffon (celui qui détourne l’action : blessé à la guerre, il devient paresseux, avec « un penchant pour la boisson » (JV, p. 846)) et Honoré fait figure de rustique (rustre et roué : « son père lui donnait sa malédiction une fois par semaine, et cela n’allait jamais sans grands coups de gueule de part et d’autre » (JV, p. 846).

25L’un des enjeux souterrains du roman repose sur la transmission de l’héroïsme comique du père à l’un de ses fils. Lors de la disparition de Jules Haudouin, c’est Honoré qui s’affirme comme le nouveau héros comique de La Jument verte, au fur et à mesure qu’il acquiert et laisse voir les traits de son père. Il apparaît d’abord comme le bouffon par excellence, comme le second grand rieur de l’œuvre ayméenne. Muni de son cornet à boudin, Honoré rit en effet « comme plusieurs personnes », orchestrant avec brio un véritable tour : la fausse résurrection de Philibert Messelon.

26Le tour consiste à faire courir le bruit du décès du maire avant de réaliser, au nom de la République, le miracle de sa résurrection, dans le but de confondre la foi du curé et de ses fidèles. Suivant la nouvelle – fausse – du décès de Messelon, les habitants de Claquebue se rassemblent progressivement autour de la demeure du maire. Au milieu des pleurs, le tumulte gagne la cour du défunt où républicains et cléricaux se disputent. Alors qu’il s’apprête à administrer au défunt les sacrements et que les cléricaux jubilent secrètement devant la mort inattendue d’un partisan de la République – en poussant des hourras pour « Saint Joseph et Boulanger » –, le curé déballe un paquet dans lequel a été dissimulé à son insu un buste de la République. Honoré le saisit et l’incline respectueusement à la hauteur des lèvres de Messelon. Après trois baisers, le « miracle » survient :

En effet, au troisième baiser de la République, le vieux battit des paupières et se dressa sur son oreiller. Un chant grave et magnifique jaillit de toutes les poitrines républicaines. C’était La Marseillaise. Des femmes éclataient en sanglots, et la famille Rousselier, qui avait compté jusqu’alors parmi les plus fermes soutiens de la réaction, reprenait au refrain. […] Dans une robuste clameur, la République militante acclama la République triomphante, et quatorze familles, désabusées, renièrent aussitôt leurs convictions réactionnaires. (JV, p. 977-978)

27Honoré sait également faire preuve de ruse et d’adresse, se jouant des cléricaux et se moquant des projets politiques de Ferdinand, son frère cadet, en feignant d’ignorer l’endroit où se trouve une lettre compromettante. Comme son père, il est constamment favorisé par le hasard, au point de voir toutes ses entreprises réussir au-delà même de ses attentes. Par hasard, la lettre fatidique est perdue puis retrouvée par l’un des siens. Par hasard, l’arrivée de Déodat sauve sa fille d’un viol assuré.

28Si l’importance de Jules Haudouin tient au fait que le personnage inaugure une importante série esthétique, une lecture attentive du roman montre que le personnage d’Honoré occupe une quantité d’espace supérieure à son père. Pourtant, l’apparition d’Honoré n’a pas une valeur inaugurale. Il devient en quelque sorte héros par filiation, héritant du père les traits du personnage comique dans un monde qui, après la formidable intrusion de la jument, n’est plus appelé à changer, un monde où tous les conflits trouvent à l’avance une résolution joyeuse. Dans les romans d’Aymé qui suivent La Jument verte, d’autres héros comiques semblables à Jules et à Honoré Haudouin apparaissent. Tandis que dans La Vouivre, le personnage d’Arsène présente des traits à peine différents de ceux d’Honoré et de son père, dans Travelingue, le barbier Félicien Moutot représente à la fois l’eiron (il gère les affaires de l’État depuis l’arrière-boutique), le bouffon (farceur et mangeur), le rustique (sans manières, son comportement évoque une désuétude provinciale) et l’alazon (l’imposteur colérique), sa boutique de Montmartre exerçant un ascendant aussi secret que ridicule sur le cours de la vie politique française.

29En somme, Jules Haudouin, à la fois eiron, bouffon, rustique et alazon, tiré vers le bas, partage le goût de l’animalité, s’affirme comme un être de chair et de désir qui ne s’encombre ni de la morale ni des convenances. L’apparition de la jument verte ne constitue pas seulement le miracle d’une étrange naissance, mais aussi l’avènement dans le paysage romanesque d’un nouveau héros qui s’impose comme le meilleur représentant du monde comique. Aucun geste remarquable ne lui a permis de jouir d’un tel privilège. Celui qui allie le caractère rustre du paysan borné de la farce, la ruse du valet de la comédie classique et l’appétit de Gargantua, ne réalise aucune action particulièrement significative, ne se livre à aucune lutte digne de mention. À vrai dire, sans l’apparition providentielle de la jument, il ne pourrait prétendre devenir un héros romanesque. Il a simplement le mérite, comme la plupart des héros ayméens, de se trouver au bon endroit au bon moment, d’être frappé par une chance inouïe, de s’attirer tout au long de son existence les faveurs du hasard, dans un monde où l’ordre naturel semble renversé.

Mangeclous, entre prolifération et avalement

30Chez Cohen, le personnage de Mangeclous paraît exercer sur son entourage un ascendant semblable à celui de Jules Haudouin. Sorte de bouffon sympathique, dans la lignée de Falstaff et de Tartarin, lui aussi s’impose comme le héros réunissant dans sa personne les diverses identités et ressources comiques de son entourage. À l’image de l’eiron, c’est un profiteur né, qui exploite habilement les ressources de la rhétorique pour manipuler son entourage. Sa devise, écrite en lettres capitales sur le mur de sa maison – « Du mensonge même dans les petites choses » – lui sert de précepte dans l’éducation stricte de ses trois fils : « Vous n’avez pas dit de vérités, j’espère ? » (M, p. 82) Passé maître dans l’art de l’esbroufe – « il ventait fort et il ricanait dans sa barbe fourchue, pour rien, pour le plaisir de faire croire qu’il était un terrible, un diabolique d’insigne mauvaise foi » (M, p. 29) –, il contrôle parfaitement la rumeur, capable de laisser courir le bruit d’une rencontre importante ou d’une formation prestigieuse « en droit non diplômé » (M, p. 51). Il tire avantage d’une procession familiale en l’honneur d’un fils décédé en bas âge – qu’il appelle « Petit Mort » – pour s’adonner à des activités de contrebande : « Le cimetière en question se trouvait en effet dans une bourgade d’Albanie où les concessions étaient gratuites » (M, p. 54). Son intelligence sert essentiellement sa ruse et son amour de l’argent : « Je suis un homme politique, dit Mangeclous en clignant de l’œil. La vertu sans argent n’est qu’un meuble inutile. » (M, p. 246)

31Comme Haudouin père, il se distingue par sa bouffonnerie. C’est un être divertissant dont les actions ne portent presque jamais à conséquence, sinon à des échecs ou au ridicule. Le plus souvent, il amuse par ses discours alambiqués et par sa pantomime grotesque. C’est un rustre de la pire espèce, « Capitaine des Vents », créature scatologique qui « adore roter après avoir bien mangé et cracher ou expectorer avec abondance, dignité, poésie, application et mélancolie » (M, p. 55). Comme le bouffon, il tend à paralyser l’action plutôt qu’à la faire progresser, attirant à lui toutes les ressources de son entourage. Sa (fausse) tuberculose lui permet « de se suralimenter et d’émarger à divers fonds de secours céphaloniens et extra-céphaloniens » (M, p. 25), tandis que sa (fausse) réputation de plaideur empêche son propriétaire – à qui il n’a pas versé de loyer depuis vingt ans – de lui réclamer son dû. De même que la libido de Jules Haudouin, l’appétit de Mangeclous est légendaire. Sa faim est sans limite, semblable à celle d’un « ogre » (M, p. 90) :

Son appétit était célèbre dans tout l’Orient non moins que son éloquence et son amour immodéré de l’argent. Presque toujours il se promenait en traînant une voiturette qui contenait des boissons glacées et des victuailles à lui seul destinées. On l’appelait Mangeclous parce que, prétendait-il avec le sourire sardonique qui lui était coutumier, il avait en son enfance dévoré une douzaine de vis pour calmer son inexorable faim. (M, p. 24)

32On ne peut toutefois limiter l’identité de Mangeclous à la réunion des quatre types définis par Frye, car ce personnage ne souffre aucune des frontières habituelles. Sa représentation paraît en effet obéir à la logique de la prolifération et à celle de l’avalement. Cette qualité permet d’apercevoir un curieux paradoxe, qui est en même temps le secret de son équilibre esthétique. Malgré une matérialité exacerbée (c’est un personnage tout en gesticulation, dont la corporéité prend une ampleur grotesque. Il mange exagérément, rit avec tous ses membres et réalise une riche palette de déplacements), Mangeclous apparaît comme un être d’une légèreté incomparable. Sans profondeur, il se répand partout, virevoltant à la surface des choses. Grâce à sa verve intarissable et à son génie de comédien, il revêt toutes les identités possibles. Faut-il rappeler que ce personnage se nomme en réalité Pinhas Solal, Mangeclous n’étant tout au plus qu’un surnom parmi nombre d’autres ? N’étant jamais tout à fait lui-même, ce héros comique a quelque chose de schizophrène, habité qu’il est par une multitude de personnalités, de titres et de voix, s’échinant à représenter l’autre. Mangeclous se démultiplie à souhait, le titre du roman de Cohen ne parvenant à rendre qu’une infime partie de la monstruosité identitaire de son héros comique :

Mangeclous. Surnommé aussi longues dents et œil de Satan et Lord High Life et Sultan des Tousseurs et Crâne en Selle et Pieds Noirs et Hautde-Forme et Bey des Menteurs et Parole d’Honneur et Presque Avocat et Compliqueur de Procès et Médecin de Lavements et Âme de l’Intérêt et Plein d’Astuce et Dévoreur de Patrimoines et Barbe en Fourche et Père de la Crasse et Capitaine des Vents.

33Parmi toutes ces possibilités, laquelle désigne vraiment Pinhas Solal ? Aucune d’entre elles prises isolément, semble-t-il. Pas même leur ensemble, puisque celui-ci n’est jamais clos, se prêtant à un mouvement de perpétuelle redéfinition. De fait, ce héros n’a pas un caractère défini. L’expression de son identité repose sur un appétit insatiable grâce auquel il avale et digère autrui et sur une activité de prolifération qui l’amène constamment à déborder ses propres limites. Mangeclous demeure à l’état d’incomplétude. Les autres personnages qui peuplent son univers n’obtiennent de succès que dans la mesure où ils parviennent à avaler et à proliférer de la même manière que lui. C’est le cas de Scipion Escargassas, émule et frère de sang de Mangeclous, qui parvient par le triomphe de sa verve comique à stopper le cours des événements, à confisquer la parole – on le voit même interrompre le discours rapporté du narrateur – et à s’approprier les identités, les langues et les métiers les plus divers.

34À l’instar de Jules Haudouin, Mangeclous n’affiche aucun mérite particulier qui justifierait que l’on fasse de lui un héros. Sa seule réussite, son seul exploit – de taille, convenons-en – est de parvenir à incarner jusqu’à une extrémité grotesque chacune des identités présentes dans le monde qu’il habite, à offrir une synthèse constamment renouvelée des possibilités comiques.

Notes

1 Georges Lukacs, Théorie du roman, p. 103.

2 Jean Giono, Noé, Paris, Gallimard, 1948, p. 217.

3 Dans Anatomie de la critique, Northrop Frye développe une typologie des personnages comiques qui présente pour la critique actuelle un double avantage. D’une part, elle repose sur des motifs antérieurs à la théorie des humeurs qui, bien que d’origine antique, n’a été appliquée à la comédie qu’à partir de la période baroque (dans le théâtre de Ben Jonson) pour trouver dans l’esthétique classique son expression la plus achevée. Son étude s’appuie notamment sur des remarques du Tractatus Coislinianus, un court pamphlet que l’on associe habituellement à La Poétique d’Aristote, et qui prétend combler le vide laissé par la perte des chapitres consacrés à la comédie. D’autre part, cette typologie repose sur des observations puisées à la fois dans la comédie, depuis Aristophane jusqu’à Alfred Jarry, et dans le roman. (Voir Northrop Frye, Anatomie de la critique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences humaines », 1969 [1957])

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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