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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Première partie. La comédie au secours du roman

Chapitre 2. La mise à mal de l’intériorité

Texte intégral

  • 1 Charles Taylor, Les Sources du moi. La formation de l’identité moderne, Montréal, Boréal, 1998 [19 (...)

1Dans son essai sur la formation de l’identité moderne, le philosophe Charles Taylor remarque que, de manière générale, l’art du XXe siècle s’est constitué à partir de l’expérience individuelle, et plus particulièrement à partir de la représentation de l’intériorité : « l’art du XXe siècle […] a eu tendance à explorer et même à célébrer la subjectivité ; il a exploré de nouvelles zones du sentiment, pénétré le monologue intérieur1 ».

  • 2 Philippe Chardin, Le Roman de la conscience malheureuse. Svevo, Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin (...)
  • 3 Yves Olivier-Martin, Histoire du roman populaire en France de 1840 à 1980, p. 181.

2Pour le roman français, cette tendance à l’intériorisation se dessine surtout autour des années 1920 et 1930 sous la forme d’une littérature intime, confidentielle, dans le sillage de l’œuvre de Proust. On assiste alors à un foisonnement d’œuvres mettant en scène des individus problématiques. Ce sont les « romans de la conscience » (Mann, Proust, Martin du Gard), dans lesquels « le héros, écrit Philippe Chardin, se tient de véritables discours à lui-même2 ». Ce sont les romans d’analyse (Chardonne, Radiguet, Arland), qui ont recours à la psychologie et aux techniques de l’introspection, les romans à tendance autobiographique (Colette, Jouhandeau), qui projettent l’image d’une identité rêvée, impossible à incarner dans la réalité. Ce sont les romans du drame spirituel (Mauriac, Green, Bernanos), représentant des personnages qui, constamment déçus par la faiblesse et l’ignominie de la communauté humaine, se réfugient dans une sorte d’exil intérieur. Même le roman populaire n’échappe pas à cette tendance. Les œuvres de Delly et de Max du Veuzit, par exemple, se détournent du récit de groupe ou de classe en vogue depuis la fin du XIXe siècle – celui de la vie ouvrière ou bourgeoise, mondaine – afin d’inaugurer ce que Yves Olivier-Martin a appelé « l’ère psychologique », dans un rapprochement sans précédent avec les procédés de construction des romans dits « littéraires3 ».

3L’isolement du personnage ne procure plus les joies simples que ressentaient les romantiques au contact de la nature ou de leur propre intériorité. Il dévoile le moi comme par à-coups, à travers le temps, par une succession d’expériences et d’états qui se juxtaposent. La cohérence de l’identité repose dès lors sur un travail de rassemblement et de recherche, à la manière dont les personnages de Proust et de Joyce cherchent à recouvrer les fractions de leur être par des efforts de mémoire et de conscience. L’expérience de la solitude ne se comprend plus seulement comme une rupture avec les mouvements de masse, comme le voulaient par exemple Flaubert et Maupassant, mais elle inaugure un projet de définition identitaire. Dans son essai, Taylor remarque que le repli individuel mène à la prise de conscience de la fragmentation du moi, qui devient multiple et évanescent : le personnage romanesque se trouve habité par une véritable multitude intérieure. En voulant se défendre contre les effets lénifiants de la collectivité, les héros du roman de l’intériorité découvrent les abîmes de leur propre fractionnement.

4Or, à la différence des romans de l’intériorité problématique, le drôle de roman, s’il ne nie pas l’existence de la béance entre la conscience de soi et l’expérience concrète, se sert des moyens de la comédie, et plus particulièrement du « jeu » physique des personnages, pour la remblayer.

Des personnages transparents

5Dans la perspective comique revendiquée par le drôle de roman, le corps du personnage comédien devient une enveloppe qui se retourne comme un gant : ce qui reposait à l’intérieur devient chose extérieure. La vie intérieure se donne à lire à la surface d’un corps, désormais soumise aux inflexions de ce dernier. Il n’y a dès lors plus d’écart ou de distance infranchissable, mais une superposition du corps et de l’âme. Le personnage devient transparent.

  • 4 Marcel Aymé, Le Quotidien, 9 décembre 1929, dans Confidences et propos littéraires, p. 113-114.

6Nous l’avons vu, Queneau, par le truchement du destin d’Icare, a critiqué la vogue contemporaine de l’exploration de l’intériorité, avec ses « langueurs printanières » et ses « névroses fin de siècle ». Il en va de même de Marcel Aymé qui, dès la fin des années 1920, c’est-à-dire à ses débuts à titre de romancier, manifeste sa méfiance à l’égard de l’étude de caractère, qui selon lui déploie des efforts inouïs pour comprendre la nature humaine à partir des théories en vogue, mais qui, en réalité, inféode le roman à des disciplines intellectuelles en espérant profiter de leur apport pour dévoiler une vérité insoupçonnée. Bardé de théories, le romancier en vient plutôt à fondre le particulier dans le général, à se servir du personnage pour illustrer des « tendances », au détriment de ce qui représente la seule matière romanesque valable, la vie « privée, intime » de l’homme4. Dans Le Confort intellectuel (1949), Aymé dénonce, par les propos de son personnage Pierre Lepage, la sûreté avec laquelle les écrivains traitent des sentiments humains :

Je me méfie terriblement de ce que les littérateurs appellent la vie intérieure d’un être, surtout lorsqu’ils se flattent de plonger leurs antennes en deçà des actes, des pensées et des sentiments catalogués, étiquetés. Où est la réalité de cet en deçà ? Est-ce un support physiologique ? Est-ce déjà un débat obscur, mais comparable à celui qu’il nous est donné de contrôler en nous-mêmes ? […] Que savons-nous au juste des sentiments, en dehors de leurs effets ? (CI, p. 75)

7Le personnage transparent s’éloigne en apparence du personnage de roman pour se rapprocher du personnage de la farce ou de la commedia dell’arte, dans la mesure où ces formes primitives de la comédie procèdent à la théâtralisation du désir (ou, ce qui revient au même, de l’humeur), à ce que Pierre Lepage range dans la catégorie des « effets ». Toutefois, tandis que le personnage de la commedia dell’arte ou de la farce fait un avec son désir et que les balises de son comportement sont fixées une fois pour toutes, ne permettant que la répétition indifférenciée des mêmes gestes et attitudes, plusieurs personnages de Cohen, de Aymé et de Queneau continuent d’être aux prises avec leurs contradictions, leurs errements et leurs lubies.

8L’œuvre de dévoilement de l’intériorité permet également de jeter un soupçon sur les certitudes au sujet de la coïncidence entre l’être et le je, c’est-à-dire sur la réalité d’une vie intérieure unifiée et maîtrisée par l’individu. Car s’il est vrai, comme le pense Lukacs, que l’identité du personnage romanesque moderne est marquée par le rétrécissement de l’âme, situation qui le condamne à tenter l’aventure sans l’assurance de la réussite propre à l’univers de l’épopée, l’exploration de la vie intérieure, plutôt que de constituer la voie nouvelle du roman, pourrait n’être à la limite que l’ultime défi lancé à la fragilisation du moi. De ce point de vue, l’œuvre du « roman de la conscience malheureuse », plutôt que d’inaugurer une voie artistique nouvelle, semble revêtir un caractère terminal. Cela explique entre autres que l’œuvre de Proust, sommet brillant du roman de la première moitié du XXe siècle, n’ait eu que de trop rares continuateurs, que les tentatives de ses héros pour recouvrer les fragments épars de leur moi, pour admirables qu’elles soient, ait sonné le glas de la recherche intérieure.

  • 5 Voir Jacques Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité, Paris, Minuit, « Critique », 1976.

9Car au fond, peut-on se demander à la lecture de la Recherche, qu’est-ce qui garantit la sûreté de la correspondance entre l’homme et ses souvenirs, entre le soi et sa vie ? La certitude de cette vie intérieure à laquelle les modernes semblent si attachés ne relève-t-elle pas davantage, pour le dire comme Jacques Bouveresse5, de l’ordre du mythe ? Thomas Pavel va plus loin :

  • 6 Thomas Pavel, Comment écouter la littérature, Paris, Collège de France/Fayard, « Leçons inaugurale (...)

Le je vivant que je suis est un moi incertain, une pointe hésitante de l’attention, l’étincelle jamais affermie d’une conscience de soi maladroitement mais irréversiblement rattaché à un être qui est né tel jour, dans telle famille, dans tel pays, qui porte tel nom, va à l’école, se fait des amis, voyage, tombe amoureux, choisit une profession, vote pour tel parti. Un je hésitant faisant partie d’un être déterminé. Un je qui n’est pas identifiable aux déterminations de cet être. Car, à commencer par le nom qu’il porte, chacune des circonstances de la vie de cet être aurait pu être différente, sans que le je, l’étincelle de la conscience de soi, fugitive, inhabile, mais au fond et après tout assez robuste au sein même de sa fragilité, ne soit autre6.

10À sa manière, le drôle de roman manifeste son incertitude quant à la réalité et à la valeur de la vie intérieure. Pour lui, le personnage qui espère échapper aux vicissitudes du monde en retraitant en lui-même s’illusionne. La quête intérieure est un signe de son aliénation. C’est pourquoi, à l’image d’Icare s’échappant de la prison romanesque que le romancier Hubert Lubert lui prépare, une existence tissée de mélancolie, le personnage du drôle de roman cherche à échapper à la fermeture, à la clôture oppressante de sa propre intériorité en se plongeant dans la vie concrète.

11Par son œuvre parodique, le drôle de roman paraît offrir un dénouement provisoire à l’opposition entre la vie de l’action et la vie des idées. Le héros romanesque – qu’il se nomme Mangeclous, Honoré ou Pierrot – ne choisit plus entre l’action ou la pensée, ni ne prend le parti de l’une au détriment de l’autre, mais il devient lui-même, en son corps et en son âme, le lieu de spectacle de cette confrontation. En somme, la théâtralisation met en relief l’écart qui se dessine au sein du personnage entre la pensée et l’agir, mais elle empêche tout à la fois la représentation de la vie intérieure en tant que telle : toute intériorité doit être expulsée vers le dehors ; chaque mouvement de l’âme doit se traduire dans l’ordre du théâtre par un mouvement du corps.

L’enfermement du moi

12Pour la plupart des personnages du drôle de roman, la vie intérieure s’apparente à une forme d’emprisonnement. Il en est ainsi de Mangeclous, manifestement incapable de se cantonner dans l’ordre de la pensée abstraite. Toute son action, toute son agitation devrions-nous dire plutôt, souline la nécessité de l’expérience concrète. Lors d’une conversation avec Salomon, Mangeclous admet que l’exercice de sa pensée est pénible, ne pouvant être compensé que par l’absorption de nourriture.

13Dans un aveu étonnant, l’existence matérielle paraît servir à Mangeclous d’exutoire à la détresse et de compensation aux frustrations que lui fait subir le réel.

– Mangeclous, pourquoi manges-tu tellement ? demanda Salomon.
– Pour trois raisons, mon chéri. Primo, pour faire quelque chose d’utile dans la vie. Secundo, pour oublier ma mort certaine et précédée d’horribles douleurs et maladies ! Tertio, et en grande confidence, pour me consoler de n’être point ambassadeur ni même un ministre plénipotentiaire de rien du tout n’ayant pas droit au titre d’Excellence ! Alors, je mange, pour me jeter hors de pensée ! (V, p. 234)

14On pourrait penser que les personnages qui ne parviennent pas à soutenir le poids de leur intériorité sont considérés comme plus faibles et plus vulnérables. Cela n’est vrai qu’en partie. Au fil de ses aventures, Mangeclous fait de cette faiblesse apparente le signe même de sa distinction. Il s’affirme comme le héros de l’extériorité, prêt à mener le combat contre toute forme d’enfermement dans la vie intérieure : « Qu’est-ce que tu racontes avec ton intérieurement ? Moi, quand je pense, c’est extérieurement. » (M, p. 113)

  • 7 Jean-Yves Tadié, Le Roman au XXe siècle, Paris, Belfond, 1990, p. 43.

15À vrai dire, dans l’imaginaire du drôle de roman, le personnage dévalué est précisément celui qui ne parvient pas à extérioriser sa pensée, celui qui est, pour emprunter la belle formule de Jean-Yves Tadié, le « pur lieu de ses pensées7 ». C’est le cas, par exemple, du curé de Vaux-le-Dévers qui devient fou au moment où sa « cervelle avide et inquiète, n’ayant plus de cloisons, [est] devenue incapable de supporter le voisinage de deux idées contradictoires » (V, p. 54). C’est aussi le cas d’Étienne (Le Chiendent) et de Ferdinand (La Jument verte), aux dépens desquels les romanciers déploient leurs talents de parodiste. La soumission au poids de l’intériorité produit des personnages diminués, dont la description évoque de manière à peine voilée le propos de certains romans de Flaubert et de Proust.

  • 8 Dans un autre passage, choisi parmi plusieurs, le narrateur quenien ajoute, pour signaler ses vell (...)

16Dans une scène du Chiendent, Queneau montre le dysfonctionnement de la mémoire d’Étienne Marcel. Lors d’un séjour au bord de la mer avec sa femme Alberte et son fils Théo, Étienne expérimente, en nouant ses lacets de soulier, « la puissance de l’ennui » (CH, p. 212)8. Or, plutôt que de déclencher des souvenirs révélateurs, comme Marcel songeant au décès de sa grand-mère, la pensée d’Étienne ne permet rien d’autre que le spectacle du néant, son œil s’attachant à la surface de ses chaussures, détaillées de manière risible :

Au bout de huit jours, Étienne constata tout à coup qu’il s’ennuyait terriblement, totalement, irrémédiablement. Il s’aperçut de cela en laçant ses lacets de souliers. Ces souliers étaient des chaussures blanches et beiges du meilleur effet. Il les mettait pour rejoindre ces dames et la jeunesse, sur le port. En laçant ses lacets de souliers, il comprit cela ; non pas que l’heure, douce ; non pas que les uns et les autres respiraient le parfum du bonheur avec les poumons de la quiétude. (CH, p. 115-116)

17Dans l’errance du regard, il n’y a pour Étienne ni révélation ni épiphanie, mais seulement quelques divagations où la pensée elle-même ne peut rien. De fait, la suite de la description met en évidence l’attention fugace du personnage, en proie à une impuissance qui se révèle à mesure que le néant s’empare de sa conscience. Les conclusions auxquelles le mènent ses pensées sont intenables et peu à peu, on le voit, le corps (« coudes », « genoux », « tête », « mains ») reprend ses droits sur l’esprit. Devant le trouble existentiel, la vie concrète – la vie du corps – représente l’unique bouée. La déprime qui s’est emparée d’Étienne est dès lors attribuée à la seule explication logique disponible : la faim. Ne reste plus, comme Mangeclous, que l’expression comique de l’appétit qui, si elle ne résout rien, marque le triomphe d’une autre intériorité, matérielle celle-là, celle de l’estomac :

L’univers pressé comme un citron ne lui apparaissait plus que comme une épluchure méprisable, sans attrait, comme une pellicule infiniment mince à laquelle il ne pouvait (voulait ou savait) adhérer. En même temps que le monde, il perdait lui-même toute valeur et toute signification. Il se dissolvait, il s’effaçait, il s’annulait. Il ne se distinguait plus du brouillard uniforme qui absorbait toute chose. Il jeta le chausse-pied sur le lit et finit de lacer ses chaussures. Puis, les coudes sur les genoux, la tête dans les mains, il bâilla. Peut-être avait-il faim. (CH, p. 116)

18Si Le Chiendent de Queneau adresse des clins d’œil amusés à l’œuvre de Proust, La Jument verte d’Aymé évoque par ses accents parodiques certaines des aventures contenues dans Madame Bovary. Constamment déchiré entre les exigences de la réalité et la force de ses désirs, Ferdinand Haudouin, frère de Honoré, constitue la représentation la plus éloquente de la critique de l’intériorité. Aux yeux du lecteur, Ferdinand apparaît immédiatement comme un homme compromis entre son intérêt politique et sa ferveur religieuse. Sa vie intérieure est le lieu d’une contradiction pénible. Par sa raison et ses actions, Ferdinand se veut partisan de la République, mais en son for intérieur, il ne se passionne que pour le paradis et l’enfer. Loin de constituer un refuge, l’exacerbation de la vie intérieure apparaît comme ce qui mine l’action du personnage et provoque sa perte. Il est dévoré par un sentiment de culpabilité devant la puissance de l’univers invisible. Sa ferveur est telle qu’il se décide finalement, dans un épisode des plus loufoques, à « tromper » ses alliés politiques, mais aussi sa propre famille, tous fervents républicains, en effectuant des séjours dans les villes éloignées afin de pouvoir se confesser en secret auprès de prêtres étonnés qui, pour son plus grand malheur, ne trouvent presque rien à lui reprocher. Ferdinand ne goûte pas lors de ses séjours dans la Cité les plaisirs que lui offrirait quelque aventure amoureuse, mais il promène sa calèche dans les rues des villes à la recherche d’un confesseur. Ainsi, plutôt que de voir une autre Emma Bovary, accompagnée de ses amants, effectuer en fiacre la tournée de Rouen et des autres chefs-lieux de la province à l’insu du bon Charles, le lecteur de La Jument verte assiste au spectacle d’un homme qui, obsédé par le péché, commet une sorte d’adultère moral et éthéré avec le bon Dieu dans les villes les plus éloignées de son chef-lieu.

Le jeu du corps

19Si on a pris l’habitude de faire du personnage romanesque un être de pensée et du personnage de théâtre un être extérieur, le drôle de roman montre des personnages qui se situent à la jonction des deux identités, qui sont à la fois théâtraux et romanesques. Les personnages sont avant tout des corps qui pensent et qui parlent ; ils sont soumis à des épreuves étonnantes, qui exigent de leur part de réaliser des prouesses, comme en fait foi la difficulté particulière de la partition cohénienne :

Mangeclous essaya de s’étrangler. Ensuite il se roula à terre en contrefaisant l’épileptique. Ensuite il se releva, arracha la corde des mains de Salomon qui sautait et fouetta le petit bonhomme indigné tandis que l’avare Matthatias, délirant de bonheur, faisait de prudents petits sauts sur place. (M, p. 36)

20Et plus loin :

Salomon, petite boule glapissante, cabriola sur le lit moelleux et à plusieurs reprises sa tête heurta le plafond. Mangeclous battait des entrechats en faisant claquer de toute son âme ses doigts, comme des castagnettes, aux sons de la mandoline grattée par Michaël. Il virevoltait avec des langueurs espagnoles ou vibrait sur place avec des sourires secrets d’impératrice ou, main en visière sur le front, semblait considérer un merveilleux amour. […] Exténué, percé de bonheur, Mangeclous arrêta brusquement sa danse. (M, p. 390)

21Dans ces passages, la corporéité du personnage sert surtout de lieu d’affrontement entre la vie intérieure et les apparences. Du reste, le triomphe de la matérialité, propre à l’univers carnavalesque, maltraite le corps. Mangeclous et Salomon sont forcés, pour mimer l’agitation de l’âme, d’accomplir des contorsions qui leur retirent toute dignité. C’est que le corps et ses mouvements ne servent plus de façade pour le monde de l’artifice social. Le corps n’est plus le lieu du mensonge, il n’est plus le voile qui empêche de saisir la vérité de l’âme. L’agilité mentale des héros de l’intériorité est remplacée par l’agilité physique de comédiens accomplis. Tout naturellement, le corps du personnage révèle ses états névrotiques, sert à imager les affrontements qui se jouent en lui. À cet égard, le débat intérieur qui fait rage chez Saltiel est éloquent :

Dans la salle d’attente de la gare, [Solal] discutait avec lui-même. Les moulinets du bras droit lui expliquaient les avantages de l’institution Bosq, mais son poing gauche fermé n’était pas d’accord. (S, p. 104)

22Les attitudes du personnage sont désignées à l’aide des mouvements et des contorsions du corps. Tantôt, c’est Émilie qui, « l’œil rieur et le souffle bruyant, entre dans la cuisine avec une démangeaison bavarde sur la langue » (V, p. 541) ou Bernard qui reprend « son chemin songeusement quant à la tête, d’un pas net quant aux pieds » (RH, p. 917). Le corps sert à mimer grotesquement certaines émotions : la surprise de Ferdinand devant une femme légèrement vêtue – « À cette vision, ses yeux saillirent, environ un pied et demi de leurs orbites, et y rentrèrent toutefois » (JV, p. 1030) –, l’enthousiasme de Mangeclous devant les immenses sommes d’argent récoltées – « Son torse nu et fort velu transpirait d’émoi désintéressé » (M, p. 369) –, la frustration – « Je me tords dans les spasmes de l’insatisfaction ! hurlait Mangeclous. » (M, p. 114) –, le désespoir – « Tue-moi ! cria le faux avocat, revenu de son évanouissement. Étrangle-moi, mais parle ! » (M, p. 115) –, le ravissement – « Pris d’une folie de joie, il se mit à tourner sur lui-même si fort qu’il tomba et s’évanouit » (M, p. 41) – ou la terreur d’Arsène devant la Vouivre, « mains crispées, genoux tremblants » (VO, p. 530).

23Le corps permet également de traduire par sa gestuelle l’imaginaire du personnage. La pantomime à laquelle convie Salomon, en lever de rideau de Mangeclous, exprime son rêve de savoir nager. Sur son balcon, au sec, il trempe « ses menottes dans une cuvette », fait « expertement des mouvements de brasse », « repren[d] son souffle », « écart[e] les bras » (M, p. 11-12). Puis, alors qu’il s’adonne à la prière, s’adressant indifféremment à Dieu et au président de la République, la danse succède à la parole : « Pour bien se faire comprendre du président de la République, il fit quelques pas gracieux » (M, p. 15). Le lecteur a parfois le sentiment que les personnages se plaisent dans un jeu aussi physique, qu’ils y trouvent une véritable jouissance : il en est ainsi de Mangeclous, qui « parce que le geste lui paraît beau, […] tend le poing vers le ciel » (M, p. 188) et de Scipion qui, après avoir manifesté bruyamment sa joie, « s’étend sur le trottoir, écarte les jambes, fait des ondulations et une sorte de danse du ventre » (M, p. 204).

24Les mouvements du personnage sont si extravagants, ils le soumettent à une chorégraphie si fantasque, qu’ils donnent parfois l’impression d’avoir pris possession de son être. De fait, dans le drôle de roman, le personnage donne souvent l’impression de ne plus posséder son propre corps, mais d’être contrôlé – et ridiculisé – par lui.

Des pantins désarticulés ?

25Le jeu du corps, s’il permet de traduire les attitudes, les émotions et l’imagination des personnages, ne constitue pas qu’un simple truchement pour l’expression de l’âme : il en devient en quelque sorte le relais. Par là, les romans étudiés illustrent une variante du schéma bergsonien, qui fait de la comédie un genre consacrant le triomphe de l’intelligence. Bergson estime en effet que les accidents, les maladresses et les faux pas révèlent toujours l’inadéquation de l’être au monde sensible. Lorsque la mécanique du corps se détraque, révélant son impuissance et sa faiblesse, le rire jaillit de l’esprit, c’est-à-dire de la fluidité de la pensée qui triomphe du corps. Suivant cela, la déchéance du corps est compensée par le rire de l’esprit. Et si l’esprit devient matière à comédie, c’est seulement parce qu’il mime la raideur du corps, qu’il en plagie les maladresses.

26Or, dans le drôle de roman, c’est l’esprit qui défaille et qui demande au corps de venir à son secours. Les personnages, en manque d’inspiration ou à la recherche d’une réponse, tentent de donner à leur pensée une impulsion par le mouvement du corps. C’est le cas des Valeureux qui, à la recherche d’une énigme dont la solution promet de les rendre très riches, confient à leur corps le soin de susciter la réflexion. Mais celle-ci tarde à venir au milieu du concert de gesticulations – au point d’apparenter les personnages à des pantins désarticulés :

Pendant toute la nuit, les malheureux transpirèrent devant la colonne. Les yeux exorbités, ils ahanaient, faisaient des efforts, fixaient le terrible texte si intensément qu’ils en avaient des brûlures aux yeux et que des larmes sillonnaient leurs joues ardentes. Certains sautaient sur place pour donner plus d’envol à leur intelligence. D’autres fermaient les poings, se prenaient le ventre, s’arrêtaient de respirer, faisaient des grimaces terribles, paupières fortement fermées, dans le but d’expulser l’idée. […] Pour mieux réfléchir, Mangeclous bouclait les poils qui sortaient de ses oreilles ou frottait le rond rouge de ses pommettes. […] Il frappait des coups violents sur son crâne chauve et hâlé, l’adjurant de devenir plus perspicace. Il avait quarante degrés de fièvre et toussait si violemment que les vitres tremblaient. (M, p. 49)

27Dans cette description, toutes les parties du corps des personnages – les poings, les paupières, le crâne, les yeux, les joues – sont mises à contribution pour arriver à la résolution. En vain, pourrait-on ajouter : le corps faillit à venir en aide à un esprit lui-même défaillant – pour ne pas dire plus –, d’où le surcroît de comique.

28Dans Pierrot mon ami, le jeu du corps en vient même à remplacer la parole. Dans une scène de comédie involontaire, Pierrot partage la vedette avec un sanglier et un singe :

Il fit alors à Mésange une série de signes, de l’œil et de la main. L’autre comprit admirablement (mais que ne peut-on expliquer par gestes ? quel luxe superfétatoire que l’emploi des cordes vocales ! – à de telles hauteurs s’éleva la pensée de Pierrot). (PMA, p. 231)

29Dans certains passages des romans étudiés, le lecteur a le sentiment que le jeu du corps permet mieux que les paroles ou les inflexions de l’âme de faire circuler entre les personnages le sens et les sentiments, qu’il devient une voie de communication et de communion. Il en est ainsi de la solidarité exprimée par les Valeureux, des amis qui n’ont plus besoin de parler ou de penser pour que s’exprime l’affection qui les lie les uns aux autres :

Après l’avoir mangé de baisers, Scipion embrassa les autres Valeureux. […] Les effusions se terminèrent par un coup de tête dans le ventre de Mattathias […] Pour finir, on s’embrassa de nouveau. Scipion pelota les bras de ses amis. (M, p. 180)

30Pour plusieurs personnages, une telle proximité exige un lourd tribut. En faisant voir par le corps leur propre intériorité, ils semblent avoir perdu toute forme de contenance ne plus parvenir à produire de pensée. Tout ce qui appartient au domaine privé devient visible, tout ce qui apparaît comme une réserve doit être dilapidé et tout ce qui relève de la pensée doit être, par le jeu du corps, dé-pensé.

Notes

1 Charles Taylor, Les Sources du moi. La formation de l’identité moderne, Montréal, Boréal, 1998 [1989], p. 569.

2 Philippe Chardin, Le Roman de la conscience malheureuse. Svevo, Gorki, Proust, Mann, Musil, Martin du Gard, Broch, Roth, Aragon, Genève, Librairie Droz, 1982, p. 32.

3 Yves Olivier-Martin, Histoire du roman populaire en France de 1840 à 1980, p. 181.

4 Marcel Aymé, Le Quotidien, 9 décembre 1929, dans Confidences et propos littéraires, p. 113-114.

5 Voir Jacques Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité, Paris, Minuit, « Critique », 1976.

6 Thomas Pavel, Comment écouter la littérature, Paris, Collège de France/Fayard, « Leçons inaugurales du Collège de France », 2006, p. 23-24.

7 Jean-Yves Tadié, Le Roman au XXe siècle, Paris, Belfond, 1990, p. 43.

8 Dans un autre passage, choisi parmi plusieurs, le narrateur quenien ajoute, pour signaler ses velléités parodiques : « Y avait tout un contingent de paysans qui venaient du côté de Guermantes et qu’étaient bin joyeux. » (CH, p. 224)

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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