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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Première partie. La comédie au secours du roman

Chapitre 1. Profiter des ressources de la comédie

Texte intégral

1Le roman et la comédie ont longtemps été considérés par la critique littéraire comme des genres négligés. Signe de cette communauté de destin, la comédie, dont la poétique est demeurée incertaine, a occupé une position de secondarité vis-à-vis de la tragédie, tandis que le roman, prenant naissance dans un espace dédouané, a dû se frayer un chemin entre les juridictions établies de la poésie et de l’épopée. Appartenant à l’ordre de la mimesis inférieure, la comédie et le roman ont fréquemment été chargés de représenter les sujets bas ou de parodier le style et les préoccupations des genres élevés. Apparu plus tardivement, le roman a cependant bénéficié de l’invention et des « avancées » de la comédie, dont les ressources lui ont toujours semblé acquises. Pensons seulement à la dette des romans de Rabelais et de Cervantès envers la farce médiévale et la comédie antique, dont les études de Mikhaïl Bakhtine ont montré l’ampleur ; pensons à la prégnance de l’imaginaire comique dans la définition des héros, de l’intrigue et de la forme des romans de Diderot et de Sterne ; pensons à la « comédie de pensée » des romans de Fielding, réminiscence des interventions du chœur antique et de son coryphée, et, enfin, aux personnages de Dickens, dont la facture doit beaucoup aux types de la comédie élisabéthaine.

  • 1 Pierre Grimal, « Présentation », Histoire véritable, dans Romans grecs et latins, Paris, Gallimard (...)

2Ce partage des ressources, on peut le faire remonter plus loin encore. Certains des romans grecs et latins parmi les plus marquants, contemporains d’un roman d’amour comme Les Éthiopiques d’Héliodore (IIIe siècle de notre ère), doivent également leurs sujets et leurs modes de représentation aux comédies de leur époque. C’est le cas du Satiricon de Pétrone (1er siècle), roman picaresque où l’intrigue amoureuse, à forte teneur parodique, est reléguée au second plan au profit du sacrilège des héros contre Priape et ses mystères dérisoires. Véritable satire des mœurs de son temps, ce roman met en scène une mascarade qui emprunte à la fois à la comédie d’Aristophane et aux contes cyniques, l’équivalent antique des fabliaux. Il en va de même des Métamorphoses d’Apulée (IIe siècle), racontant l’histoire de Lucius, un personnage farcesque subitement changé en âne et qui deviendra le témoin d’aventures amoureuses plaisantes, de maris trompés et de femmes impudiques, et de l’Histoire véritable de Lucien de Samosate (IIe siècle), qui parodie les récits de voyages (tels qu’on les rencontre notamment dans les romans de Chariton d’Aphrodise), et dont Pierre Grimal affirme qu’il « possède au plus haut degré le don de la comédie1 ».

3Dans le droit fil de leurs lointains prédécesseurs, Aymé, Cohen et Queneau profitent pleinement des ressources comiques mises à leur disposition. De fait, ce qui frappe, c’est à quel point la contribution de la comédie à la composition romanesque leur paraît naturelle, avec quelle aisance ils puisent dans ce riche réservoir comme à une source qui leur aurait appartenu de tout temps. Qu’il s’agisse de définir la nature du personnage, de préciser sa forme ou sa nature, de peindre sa vie intérieure ou de délimiter l’espace de son action, l’imaginaire de la comédie offre aux romanciers des possibilités remarquables. Ce recours leur permet bien entendu de s’inscrire dans la grande fraternité des romanciers qui, au cours des siècles, ont jeté sur le monde le regard non sérieux des comiques, mais également d’offrir à la comédie des possibilités d’extension de son domaine au sein même du roman.

  • 2 Daniel Mesguich, Programme de Boulevard du boulevard (1960), cité par Michel Corvin, La Comédie, P (...)
  • 3 Michel Meyer, Le Comique et le tragique. Penser le théâtre et son histoire, Paris, Presses univers (...)
  • 4 Marcel Aymé, « Humour rose noir », Les Nouvelles littéraires, 29 décembre 1949, dans Confidences e (...)

4Le tournant du XXe siècle marque l’aboutissement de la comédie dans sa forme la plus légère, le vaudeville. C’est à cette époque que l’œuvre de Feydeau, marquée par la multiplication des hasards et des quiproquos, s’impose comme un sommet du genre comique. Jamais l’intrigue ne reposera sur des enjeux aussi dérisoires, jamais l’agitation des personnages n’atteindra un tel degré de vacuité. Bien qu’elle trouve certains prolongements dans les œuvres de Pagnol, de Marceau et de Roussin, l’œuvre de Feydeau revêt un caractère terminal en ce qu’elle marque, suivant le mot de Daniel Mesguisch, « l’implosion2 » de la comédie dans ce qu’elle a de plus gratuit. En effet, tandis que Mesguisch propose de voir dans le théâtre boulevardier de Roussin l’accomplissement d’un long cycle amorcé par Molière, Michel Meyer soutient plutôt que la comédie assure son renouvellement par le moyen de l’imaginaire tragique3. Pour le critique, la tragédie se trouve mêlée à la dérision tant dans le propos du Père Ubu que dans Caligula et le théâtre de l’absurde. La première moitié du XXe siècle apparaît comme une période de bilan où la légèreté et la gratuité du vaudeville et de l’esprit boulevardier sont progressivement remplacées par des teintes de plus en plus sombres, phénomène que Marcel Aymé a commenté en 1949 dans un article, « Humour rose noir », constatant la disparition d’un humour non sérieux au profit d’un « humour âcre » nourri par une vision amère de l’existence4.

Aymé : occuper l’espace laissé vacant par la comédie

5Dans le dernier tiers de sa carrière littéraire, Marcel Aymé interrompt sa production de nouvelliste et de romancier pour se consacrer, pendant un peu plus d’une décennie, à la création d’une œuvre dramatique que l’on peut ranger du côté d’un vaudeville grinçant. En 1947, la comédie Lucienne et le boucher, dont il avait entrepris l’écriture une dizaine d’années plus tôt, est représentée à Paris où elle sera bien accueillie par le public et la critique. Dès lors, Aymé cumule les succès grâce, entre autres, à Clérambard (1950), à la controversée Tête des autres (1952), à une adaptation des Sorcières de Salem (1955) de Miller, aux Oiseaux de lune (1956), à La Mouche bleue (1957) et aux Maxibules (1961).

  • 5 Marcel Aymé, « Aristophane », Écrivains célèbres, Paris, Mazenod, 1966, dans Confidences et propos (...)

6En marge de l’écriture dramatique, Aymé livre dans des articles ses réflexions critiques sur la comédie et sur les rapports entre le roman et le théâtre. Rompu aux exercices scolaires de lecture et de récitation des grands textes, Aymé admet ne pas éprouver d’attachement pour les grands auteurs dramatiques français et parmi les œuvres de Corneille, de Molière et de Racine, qui forment l’essentiel de sa culture dramatique, il ne distingue pas de texte particulier. C’est plutôt chez Aristophane qu’il trouve matière à admiration. Il apprécie particulièrement l’équilibre de ses comédies, qui mêlent la bouffonnerie, la farce et les envolées poétiques et qui, grâce aux accents d’un « lyrisme noble, touchant », parviennent à s’élever jusqu’au sublime : « Ce qui le rend admirable, dans ces moments de haute inspiration, c’est une grande simplicité, l’absence de toute enflure et, dans la familiarité et l’émotion, une retenue qui confère à ses propos une allure mâle5. »

  • 6 Marcel Aymé, « Comment un romancier devient un auteur dramatique », Carrefour, 10 octobre 1951, da (...)
  • 7 Ibid., p. 129.
  • 8 Ibid., p. 128.

7Dans « Comment un romancier devient auteur dramatique », article publié en 1951, Aymé livre l’essentiel de sa pensée sur les rapports entre le roman et la comédie. Il estime que les habiletés et les techniques acquises par le moyen de l’écriture romanesque ne sont d’aucun secours pour l’écriture dramatique : « Je ne crois pourtant pas qu’entre les deux genres la parenté soit proche ni que la pratique de l’un soit pour celle de l’autre une bonne préparation6. » Selon lui, la différence fondamentale entre les deux genres se traduit avec le plus de force dans le processus de création du personnage. Tandis que l’identité et le statut du personnage romanesque sont marqués par le mouvement, ceux du personnage dramatique obéissent à la logique de l’immobilité : « contrairement à toutes les apparences, leur vérité est d’être statique[s]7 », écrit Aymé. Pour lui, le roman, notamment en raison de ses possibilités analytiques, favorise la création de personnages qui, à la différence de ceux du théâtre, ne possèdent pas à proprement parler de caractère mais montrent plutôt « des dispositions, des tendances, avec éclipses, interférences et contradictions, ce qui fait que nous ne pouvons les comprendre, dans la mesure où ils sont compréhensibles, qu’après avoir tourné la dernière page du volume8 ». Pour Aymé, et il s’agit d’un paradoxe, c’est parce qu’ils dépendent d’un grand nombre d’incidences – changements d’atmosphère, bruits de la rue, événements, antécédents, etc. – que les personnages romanesques jouissent, dans le jeu infini des possibles, d’une « grande liberté ». Ainsi, tandis que le roman représente un « univers de héros changeants, nécessairement incertains », le théâtre est peuplé d’êtres auxquels toute évolution est refusée. La liberté du personnage romanesque est à la mesure de celle du romancier, figure qui préside sans partage aux destinées de sa création. Au théâtre, écrit-il, l’auteur apparaît vis-à-vis de ses personnages et de son œuvre comme « la cinquième roue du carrosse ». Après avoir donné à ses personnages un tour schématique et sommaire, le dramaturge doit s’efforcer, en nouant et dénouant l’intrigue, de rendre leurs traits le plus clairs possible, tant pour les comédiens qui les incarneront que pour le public.

8En même temps qu’il reconnaît l’existence d’une cloison entre la comédie et le roman, Aymé tend à justifier le recours aux ressources de la première en raison de circonstances historiques et esthétiques particulières. Appréciant l’évolution de la comédie au cours de la première moitié du XXe siècle, il reconnaît que, depuis les années 1920, la distance entre le roman et la comédie s’est considérablement réduite et que le théâtre contemporain a connu une évolution significative en direction du roman. Aymé reproche aux auteurs dramatiques d’avoir délaissé les règles et les techniques propres au genre – stylisation et caractérisation – pour se tourner vers la complexité et l’incertitude des procédés propres au roman, abandonnant ainsi les ressources et les possibilités du théâtre et laissant en quelque sorte une place vacante :

  • 9 Ibid., p. 129.

Depuis un quart de siècle en effet, le théâtre tend à s’affranchir des stylisations, […] les auteurs dramatiques répudiant insensiblement l’art pour la réalité humaine et ses complexités, peut-être dans la crainte de paraître trop simples, trop peu intelligents. Ainsi a-t-on vu se multiplier les pièces où les personnages, soit en duo soit en solo, expliquaient au spectateur les secrets dédaléens de leur moi9.

9Dans ce passage, on comprend que Aymé ne dévalue pas l’immobilité et la fixité de la caractérisation propre au personnage de théâtre, reconnaissant d’ailleurs qu’il s’agit de l’un des traits marquants de la tradition dramatique française. Mais il déplore le fait que le recours aux types – tels l’amoureux, l’avare, le jaloux, l’ambitieux – et aux dispositifs de la scénographie soit délaissé par les auteurs dramatiques, en raison d’un prétendu complexe d’infériorité, au profit de l’exploration de l’intériorité propre au roman contemporain.

10Il nous paraît remarquable qu’au terme d’une décennie d’écriture dramatique, alors qu’il renoue pour une dernière fois avec le roman en publiant Les Tiroirs de l’inconnu (1960), Aymé intègre formellement dans cette œuvre hétéroclite les fragments d’une comédie en deux actes – avec présentation des personnages, indications scéniques, didascalies, etc. – qui servira ensuite d’ouverture à sa dernière comédie, Les Maxibules (1961). Dans son journal intime reproduit dans un chapitre des Tiroirs de l’inconnu, le personnage de Michel, un écrivain qui a longtemps cherché sa voie, justifie ainsi le rôle et l’utilité du théâtre : « Finalement, le théâtre m’a paru un moyen d’expression sinon plus clair, en tout cas plus direct, propre à me suggérer sous une forme concrète des idées encore incertaines. » (TI, p. 1400) Une expression claire et directe, une forme concrète pour pallier l’incertitude, du moins pour la contenir, voilà certaines des qualités du théâtre qui se manifesteront dans les plus grands romans d’Aymé, non sans laisser voir le paradoxe que nous évoquions plus tôt. C’est parce que la différence entre la comédie et le roman s’est considérablement amenuisée, la première cherchant à ressembler au second, que Aymé tend à intégrer les ressources de la comédie dans son œuvre romanesque.

Queneau : la liberté de la comédie

  • 10 Andrée Bergens (dir.), Queneau, Cahiers de l’Herne, Paris, L’Herne, 1999 [1974], p. 234.
  • 11 Le drame de Queneau sera joué en avril 1947 au Théâtre Agnès-Capri, dans une mise en scène de Pier (...)

11S’il a été le dialoguiste de Monsieur Ripois (1954) de René Clément et de La Mort au jardin (1955) de Luis Buñuel, Raymond Queneau n’a écrit aucune œuvre dramatique d’importance. Outre une pièce d’écolier, Aux Enfers (1916), publiée dans les « Puerilia » des Cahiers de l’Herne10, nous savons qu’il a, à la demande de Camus, écrit un drame, En passant (1944), sorte de « lever de rideau » qui devait précéder la représentation d’une tragédie de Pirandello11 et qu’il a écrit un drame radiophonique, Saint-Siméon (1947), qui est demeuré inédit jusqu’à ce jour. Pourtant, parmi les trois romanciers étudiés, Queneau est peut-être celui qui a fait l’usage le plus diversifié des ressources de la comédie.

12Ses romans sont remplis de spectateurs de cinématographe ou de théâtre qui, devant la représentation comique, sont pris de transports d’allégresse. Il en est ainsi à l’occasion de l’apparition de Chaplin sur l’écran d’une salle du Havre, qui déclenche l’hilarité de la foule réunie : « et quand Charlot apparut ce ne fut qu’un pâmement. Les Anglais riaient plus fort que les autres. » (RH, p. 948) En outre, plusieurs héros queniens témoignent d’une fascination pour la scène comique. Pendant qu’il dirige une troupe de comédiens qui représentera Le Misanthrope à la Salle des Fêtes de Rueil, Jacques L’Aumône (Loin de Rueil, 1944) fait la rencontre de la comédienne et chanteuse Rojana Pontez, rencontre dont la narration est l’occasion de parodier la trame du Roman comique de Scarron. Séduit par les charmes du spectacle et par la vie de bohême, le jeune homme choisit d’abandonner une vie rangée – emploi de technicien, femme et enfant – pour accompagner la troupe de théâtre dans sa tournée des villes de province, après quoi il deviendra tour à tour figurant, documentariste et vedette de westerns à Hollywood.

13Une scène d’Un rude hiver (1941) offre quant à elle une parodie à peine voilée de la scène de Hamlet (Acte V, scène 1) où les fossoyeurs procèdent à l’enterrement de Yorick, le bouffon du roi. Ici, c’est plutôt Ducouillon, un chanteur comique des Folies-Bergères, qui est inhumé par des fossoyeurs plaisantins, sous le regard dubitatif du héros, Bernard Lehameau (ou, si l’on préfère, « The Hamlet »). Dans Pierrot mon ami (1943), le personnage de Pierrot, dont le nom, les traits et le comportement évoquent à la fois le personnage de la commedia dell’arte et celui de Jeff, le rêveur naïf de Jean de la Lune (1929), farce poétique de Marcel Achard, témoigne également d’une fascination pour la scène. En proie à l’illusion théâtrale, il s’évanouit devant le spectacle terrible du fakir, se pâme devant les clowns et les acrobates du cirque et devient – quoique bien involontairement – acteur d’un spectacle burlesque dans une auberge où il fait halte, accompagné à table de Mésange et de Pistolet, respectivement un singe et un sanglier, dont le jeu absurde rappelle celui du vaudeville. Pendant que le sanglier Pistolet fait la cour à la moliéresque servante Mathurine et que le singe Mésange menace les clients, Pierrot tente de calmer la fureur de l’aubergiste en vantant le mérite et la valeur de ses comparses.

  • 12 Voir Jean-Philippe Coen, « Notice » aux Temps mêlés, dans Raymond Queneau, Œuvres complètes, II, p (...)

14Queneau est également celui qui a tenté l’expérience la plus audacieuse d’intégration formelle du roman et de la comédie. Après s’être exercé au monologue dans Gueule de Pierre, il décide d’écrire une suite à ce roman, Les Temps mêlés (1941), œuvre étonnante dans laquelle il souhaite voir la comédie et le vaudeville côtoyer la tragédie et l’idylle12. Après des tergiversations, il adopte finalement, pour la troisième partie de ce roman – les deux premières étant respectivement composées d’une série de douze poèmes et d’un monologue –, la « forme théâtrale ou dialoguée », divisée en cinq « actes », comme dans la comédie classique, le premier acte correspondant à l’exposition (présentation des protagonistes du roman), le second au nœud (conflit se dessinant entre l’ancien conseiller Muhlierr – homophone de Molière ? – et le nouveau maire, Pierre Kougard), le troisième à l’action (les diverses péripéties devant mener à la tenue de la fête de la Saint Glinglin), le quatrième à la suite (Pierre Kougard perdant ses appuis) et le cinquième au dénouement (la faillite de la Saint Glinglin, la bastonnade et l’exil de Pierre).

15En choisissant de recourir au dialogue théâtral dans Les Temps mêlés, Queneau rompt avec la forme romanesque habituelle, fondée sur l’usage de la réplique et du discours rapporté, pour renouer avec une forme qui rappelle la désinvolture de Jacques le fataliste et son maître de Diderot. La nature et le style des échanges entre les personnages passent du vaudeville à l’esprit boulevardier, non sans montrer des accents absurdes qui paraissent anticiper certaines des innovations de Ionesco. Ainsi, le dialogue entre le huissier de la Ville Natale et des touristes repose presque entièrement sur des commentaires d’ordre métalinguistique – on discute d’orthographe et de syntaxe – et sur une dynamique des rapports sociaux qui met en relief leur vacuité. Au fur et à mesure des échanges, dont la cadence augmente, le statut des interlocuteurs se précise ; un détail qui rappelle à qui pouvait en douter que ce texte est destiné à être lu plutôt que joué :

premier monsieur : Quelle langue ! Quelle syntaxe ! Quelle diction !
deuxième dame : Vous me flattez, vraiment. [Le premier monsieur répète la même réplique en entendant la langue châtiée et précieuse de l’huissier.] […]
l’huissier : Il est vrai que la rhétorique figura dans le programme de mes études et que j’y consacrai un nombre non méprisable d’années. L’orthographe, l’arithmétique, la parémiologie, la fabulation, l’étymologie, la géométrie, la métrique, le civisme et le pancrace me furent également enseignés par des maîtres au-dessus de tout éloge ; et je ne fus point un élève médiocre.
premier monsieur : Et avec tous ces savoirs vous n’êtes que… huissier ?
l’huissier : C’est le moins que l’on demande d’un huissier – ici.
[…] Bon. Alors vos noms, prénoms et professions, et le motif, surtout le motif.
premier monsieur : Je suis en mission officielle et scientifique.
l’huissier : Et ces personnes ?
premier monsieur : Elles sont avec moi.
l’huissier : Or donc vos noms ?
première dame : Cresside.
deuxième dame : Haye.
premier monsieur : Dussouchel.
deuxième monsieur : Piedfer.
l’huissier : Prénoms ?
mme cresside : Antoinette.
mlle haye : Cécile.
dussouchel : Louis.
piedfer : Georges.
l’huissier : Profession ?
mme cresside : Sans.
cécile haye : Star.
dussouchel : Savant.
piedfer : Snob. (TM, p. 1036-1037)

16À la différence d’Aymé, Queneau livre sa réflexion la plus importante sur les rapports entre le roman et le théâtre non sous la forme d’un article mais dans un petit roman, sorte de comédie absurde, Le Vol d’Icare (1968). Entièrement écrit sous une forme dialoguée, ce roman se joue de la frontière avec le théâtre en se moquant des conventions. Les didascalies sont données à lire comme des passages descriptifs, les référents nominaux des personnages changent à mesure que leur véritable identité est découverte ou recouverte (un peu à l’image de l’extrait des Temps mêlés cité plus haut) et le déploiement des événements et des actions, par leur fantaisie et leur extravagance, dépasse de loin les faibles moyens de la représentation scénique. Par-delà son originalité formelle, Le Vol d’Icare s’interroge sur la possibilité d’un passage, d’une conversion du personnage romanesque en personnage de théâtre. Sorte de comédie fin de siècle rappelant par ses dialogues un peu secs et le caractère univoque de ses personnages le vaudeville, il raconte l’histoire d’un romancier, Hubert Lubert, abandonné par l’un de ses personnages, Icare, disparu des pages du roman qu’il s’échinait à composer. Au fil de l’intrigue, d’autres personnages s’échappent du roman en chantier et l’on apprend que le romancier Surget (s’agit-il d’une évocation de Paul Bourget ?) a perdu lui aussi la trace de son principal protagoniste.

17Dans Le Vol d’Icare, il semble bien que les personnages se soient donné le mot afin de déserter le roman comme si le roman sans personnage était en passe de devenir un phénomène courant, ainsi que le redoute Lubert à l’occasion d’une confidence : « Quel sort que celui d’un romancier sans personnages. Peut-être un jour en sera-t-il ainsi pour tous. Nous n’aurons plus de personnages. Nous deviendrons des auteurs en quête de personnages. » (VI, p. 91) Le détective Morcol est engagé pour mener l’enquête et cherche – sans succès – du côté de l’opéra comique, de la poésie épique (« plutôt rare de nos jours », regrette-t-il) et, enfin, du côté du théâtre, au cas où le personnage romanesque s’y serait réfugié. Les discussions entre lui et Hubert Lubert portent entre autres sur la différence entre le personnage de roman et le personnage de théâtre. Lubert plaide en faveur d’une altérité radicale, tandis que Morcol, se fondant sur les observations de son enquête, entrevoit des possibilités de rapprochement, des voies de passage de l’un à l’autre :

morcol : Permettez, permettez, Monsieur Lubert. […] Je ne vois pas pourquoi un personnage de roman ne peut devenir un personnage de théâtre. À preuve les pièces de théâtre que l’on fabrique d’après les romans. Tenez, M. de Goncourt et sa fille Elisa, c’était un roman, cela fait ensuite une pièce de théâtre, ce sont les mêmes personnages pourtant. […]

hubert : Permettez ! Permettez ! Ce ne sont plus les mêmes personnages, ils sont autres. Ils portent le même nom, mais ils n’ont rien de commun, vous entendez : rien. (VI, p. 105)

18Si Le Vol d’Icare ne résout pas la mésentente de Morcol et de Lubert, il permet de représenter avec lucidité le problème de la disparition, de l’effacement du personnage au tournant des années 1960, alors que l’esthétique du Nouveau Roman impose progressivement son canon.

19Soucieux de trouver à cette inquiétante désertion une cause, Queneau, à travers l’enquête de Morcol, parcourt le siècle et constate que le roman contemporain a imposé au personnage une vie insupportable. L’écriture romanesque ne permet plus guère que la création d’univers dans lesquels les personnages sont enfermés, sans qu’ils trouvent la possibilité de jouir de la liberté. Les paroles de Lubert expriment d’ailleurs avec éloquence l’impasse esthétique – l’empêtrement du roman dans les stéréotypes et les conventions – dans laquelle se trouvent plongés les personnages, impasse qui a finalement eu raison de l’imagination du romancier :

Je le [Icare] prépare à une existence mélancolique qui ne saurait lui déplaire puisqu’il ne connaît rien d’autre. Je voudrais qu’il aimât les clairs de lune, les roses pompon, les nostalgies exotiques, les langueurs printanières, les névroses fin de siècle, toutes choses que personnellement j’abomine mais qui, de nos jours, font bien dans un roman. (VI, p. 22)

20Si le personnage déserte le roman, c’est peut-être parce que ce dernier lui impose trop de contraintes et de troubles, ainsi qu’en fait foi la liste des malheurs que dresse Lubert. Le sort d’Icare n’est résolu qu’au moment où il décide, de son propre chef, de revenir dans le roman de Lubert. L’ironie et la beauté du Vol d’Icare reposent sur le fait qu’il aura d’abord fallu que Lubert reconnaisse ses propres chaînes pour que son personnage daigne réintégrer son œuvre, tout comme il aura fallu à Queneau emprunter le détour de la comédie pour recouvrer, en quelque sorte, la liberté de l’invention.

Cohen : faire entendre la voix du personnage

21À la différence d’Aymé et de Queneau, Albert Cohen n’a jamais écrit de comédie et n’a jamais traité de ce genre dans ses rares écrits critiques. Après avoir publié Solal (1930), son premier roman, il fait représenter à la Comédie-française un drame portant sur la judéité, Ézéchiel (1935), qui remporte auprès du public et de la critique un succès mitigé. L’écriture de cette pièce présente un intérêt pour le lecteur puisqu’elle recourt à un lyrisme et à un phrasé qui rappellent les effusions ronsardiennes du Livre de ma mère (1954) et des Carnets 1978 (1979). Dans ce drame, Cohen exploite la tonalité tragique, à l’instar de celle qui domine dans ses essais de nature autobiographique et qui cohabite avec la parodie et le comique dans ses romans. On trouve dans Ézéchiel le personnage de Jérémie, juif immigré et mendiant, celui-là même qui se réincarne pour réapparaître dans les derniers chapitres de Mangeclous sous la forme d’un personnage burlesque et qui, en compagnie de Scipion Escargassas, exécute devant le représentant de la Société des Nations des acrobaties et des pirouettes langagières en s’improvisant sans grand succès délégué de l’Argentine.

22Pour le critique, la particularité – et la difficulté – de l’œuvre de Cohen réside dans le fait qu’elle ne laisse pas beaucoup d’indices au sujet de sa poétique. Les entrevues que le romancier a accordées vers la fin de sa vie – à Jacques Chancel, notamment – ont davantage servi à nourrir le mythe de Cohen (celui de l’écrivain donjuanesque et misanthrope) qu’à éclairer les questions liées à son imaginaire romanesque. Lors des entretiens, Cohen, qui se présente en robe de chambre, soutient des opinions controversées et emploie beaucoup d’énergie à marquer la différence entre sa propre existence et celle du personnage Solal, auquel on ne manque jamais de l’associer. Il affirme – par autodérision ? – n’avoir presque rien lu.

  • 13 Eva Miernowska, Le Dialogisme des discours dans les romans d’Albert Cohen, New York, Peter Lang, 1 (...)

23Pourtant, si Albert Cohen est, parmi les romanciers étudiés, celui qui a livré le moins de réflexions sur la question de la comédie, son œuvre est celle que l’on a rapprochée le plus souvent de cet art. La critique cohénienne, de Nyssen à Kauffmann, en passant par Schaffner, reconnaît sa présence, en particulier dans le dialogue, qui revêt dans son œuvre une importance exceptionnelle. Eva Miernowska souligne d’ailleurs que du premier jusqu’au dernier roman de Cohen, la place du discours direct va croissant : dans Solal, le dialogue mobilise le tiers de l’espace narratif, dans Mangeclous, 53 %, dans Belle du Seigneur, 60 % et dans Les Valeureux, 74 %13.

24Parmi les emprunts les plus remarquables à la comédie, il faut noter l’usage de la parenthèse, qui s’apparente à la didascalie et vient éclairer l’action romanesque. Comme dans le texte dramatique, la didascalie sert à donner des indications scéniques, des consignes de jeu qui sont destinées non pas à un éventuel comédien mais au lecteur lui-même comme dans cette tirade passionnée de Scipion, où les tonalités de la voix sont suggérées par des épithètes placées entre parenthèses : « Eh bien alors soyez mon frère, Scipion, et moi comme ça je serai votre sœur. Mais au moins une bise, Scipion. (Ardent) : Une bise ! (Volontaire) : Une bise ! » (M, p. 196) La consigne que fournit la didascalie peut également être accompagnée d’une indication scénique qui fait entendre la musique de la parole :

Le premier, ça va ! Mais le deuxième [baiser], ça serait bien plus pire. (Avec un accent parisien tragique et des remuements napolitains de la tête :) Mes baisers sont une magie, mes baisers sont un filtre, madame ! (M, p. 201)

25Soucieux de faire entendre, le narrateur cohénien déploie les ressources de son imagination afin de reproduire le plus fidèlement possible le dialecte marseillais que parle Scipion ou le curieux patois de Jérémie, juif errant rencontré à Genève, dont l’accent et les intonations sont si difficiles à rendre à l’écrit que le narrateur se sent forcé de fournir au lecteur quelques explications phonétiques :

(Difficile de dire comment Jérémie prononce. Voici à peu près. Tous les « u » sont prononcés « i ». Le « e » devient « é » ou « i ». La plupart des « on, ain, an » sont prononcés « one, aine, ane. » […] Je suis allé chez un bon coiffeur qui m’a demandé un peu d’argent devient : « Jé si allé chez aine bonne coâffèhrr qui m’a démanedé pé dé arrhgeanne ». Impossible de transcrire continuellement et complètement cette étrange prononciation. Les phrases deviendraient incompréhensibles.) (M, p. 340)

26Si l’avènement de l’oralité témoigne de l’influence du cinéma, de l’affirmation de la culture populaire et du souci de renouvellement de l’esthétique réaliste – dont on trouve notamment l’expression dans les œuvres de Céline –, on peut penser que ce phénomène est aussi lié au désir de donner à entendre, comme au théâtre, la voix des personnages : qu’il s’agisse de Mangeclous en train de réfléchir ou de Salomon en train de prier, cela se fait toujours à haute voix. Pour Cohen, le recours à la comédie sert d’abord à encadrer à l’aide de procédés comiques éprouvés la parole exceptionnellement abondante de ses personnages, que les procédés narratifs de mise en contexte et de mise à distance ne peuvent suffire à gérer.

Notes

1 Pierre Grimal, « Présentation », Histoire véritable, dans Romans grecs et latins, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1958, p. 1341.

2 Daniel Mesguich, Programme de Boulevard du boulevard (1960), cité par Michel Corvin, La Comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 141.

3 Michel Meyer, Le Comique et le tragique. Penser le théâtre et son histoire, Paris, Presses universitaires de France, 2003, p. 234.

4 Marcel Aymé, « Humour rose noir », Les Nouvelles littéraires, 29 décembre 1949, dans Confidences et propos littéraires, édition préparée par Michel Lécureur, Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 81.

5 Marcel Aymé, « Aristophane », Écrivains célèbres, Paris, Mazenod, 1966, dans Confidences et propos littéraires, p. 124.

6 Marcel Aymé, « Comment un romancier devient un auteur dramatique », Carrefour, 10 octobre 1951, dans Confidences et propos littéraires, p. 127.

7 Ibid., p. 129.

8 Ibid., p. 128.

9 Ibid., p. 129.

10 Andrée Bergens (dir.), Queneau, Cahiers de l’Herne, Paris, L’Herne, 1999 [1974], p. 234.

11 Le drame de Queneau sera joué en avril 1947 au Théâtre Agnès-Capri, dans une mise en scène de Pierre Gout, avant la tragédie de Pirandello, La Vie que je t’ai donnée. Voir « Postface » de Michel Lécureur, dans Raymond Queneau, En passant, Paris, Gallimard, « Folio junior », 2000, p. 51.

12 Voir Jean-Philippe Coen, « Notice » aux Temps mêlés, dans Raymond Queneau, Œuvres complètes, II, p. 1675.

13 Eva Miernowska, Le Dialogisme des discours dans les romans d’Albert Cohen, New York, Peter Lang, 1998, « Francophone cultures and Literatures », p. 75.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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