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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Première partie. La comédie au secours du roman

Introduction

Texte intégral

  • 1 André Gide, « De l’évolution du théâtre. Conférence prononcée le 25 mars [1904] à la Libre esthéti (...)
  • 2 Julien Gracq, Lettrines, dans Œuvres complètes 2, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1995, p. 149.
  • 3 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 441.
  • 4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, « Tel », 1972, p. 13.
  • 5 Georges Lukacs, Théorie du roman, Paris, Gonthier, « Médiations », 1963 [1920], p. 32.

1Le roman est un art aporétique, quelle que soit la manière dont on définit le manque qui se situe en son cœur. Gide y voit le signe d’un art « omnifage1 », Julien Gracq le besoin d’un organisme vivant de multiples échanges2, Mikhaïl Bakhtine la propension d’un art « inachevé3 », qui cherche à parodier et à s’approprier toutes les formes artistiques et Marthe Robert, l’expression d’un « genre indéfini4 » en quête de nouveaux espaces imaginaires. Dans La Théorie du roman, essai qu’il rédige durant la Grande Guerre, Georges Lukacs remarque quant à lui qu’on « voit désormais […] les genres s’entrecroiser dans un inextricable entrelacement ». Pour le critique, le métissage générique met en évidence une question propre à la modernité littéraire, soit celle de quêtes – des sociétés, des genres et des êtres – problématiques « visant des fins qui cessent d’être données de façon claire5 ». De fait, le roman semble témoigner d’une indécision native, étant toujours en dette à l’égard des autres formes artistiques : l’art de Gide et de Simon, à titre d’exemple, doit beaucoup à la peinture, celui de Proust et de Kundera, à la musique, celui de Gracq et de Butor, à la poésie. Tout se passe comme si la définition de l’art romanesque s’élaborait à mesure qu’il reconnaissait ses insuffisances, empruntant à tous les genres et à toutes les formes. Sa définition paradoxale semble marquée à la fois par la négativité (on le définit le plus souvent par ce qu’il n’est pas) et par la confiance placée dans son étonnante capacité de réinvention. Cela est particulièrement vrai des romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau qui trouvent dans le contact avec une forme, un genre autres que le roman matière à combler leurs lacunes. Dans leur fabrication et dans leur déploiement, ils marquent leur dette non pas à l’égard de la poésie, de la musique ou de la peinture, mais bien envers la comédie.

2La majorité des études portant sur le comique participent de cette tendance qui a consisté à élucider les conditions du jaillissement du rire et à décliner les divers types comiques (de situation, de caractère, de langage, etc.) à travers le recensement et l’analyse des procédés d’écriture. Si de telles études cherchent à élucider le mystère du comique grâce à des modèles fondés sur des illustrations simples, voire simplifiées, elles tendent surtout à détacher le comique de l’art qui l’a fait naître et qui l’a porté jusque dans la modernité. L’étude du comique est devenue une affaire de technique et de mécanique plutôt qu’une question d’imaginaire et de représentation, si bien que l’apport de la comédie – en tant que genre – au roman a souvent été ignoré.

3La singularité et l’intérêt des romans de Cohen, d’Aymé et de Queneau, c’est là notre conviction, ne peuvent être pleinement compris sans l’étude de l’imaginaire, de la scène et du personnage de la comédie. Par-delà les considérations d’ordre technique, leurs romans profitent de la relation de promiscuité avec la comédie pour s’enrichir et se réinventer. Les conséquences d’une telle alliance sont considérables : elles se manifestent bien entendu dans la réflexion théorique des romanciers au sujet des rapports entre le roman et la comédie, mais plus encore dans les formes et les exigences du jeu des « comédiens », dans la définition de l’identité des personnages et de leur action et dans la représentation des conflits dans lesquels ces derniers sont engagés. En somme, loin de se confiner à l’ordre des seuls procédés d’écriture, l’imaginaire de la comédie permet aux romanciers de prendre leurs distances à l’égard des formes romanesques dites « sérieuses » et de jeter sur la condition humaine un éclairage inédit.

Notes

1 André Gide, « De l’évolution du théâtre. Conférence prononcée le 25 mars [1904] à la Libre esthétique de Bruxelles », Essais critiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 434.

2 Julien Gracq, Lettrines, dans Œuvres complètes 2, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1995, p. 149.

3 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, p. 441.

4 Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Paris, Gallimard, « Tel », 1972, p. 13.

5 Georges Lukacs, Théorie du roman, Paris, Gonthier, « Médiations », 1963 [1920], p. 32.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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