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Le drôle de roman

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Mathieu Bélisle

Introduction

Texte intégral

  • 1 Leon Battista Alberti, Momus ou le prince, traduit de l’italien par Claude Laurens, Paris, Les Bel (...)

1Apposer au roman l’épithète « drôle » peut sembler relever de la tautologie, tant la dimension du risible paraît intimement liée à son destin. C’est que la longue histoire du roman, que l’on situe ses débuts au seuil de la Renaissance, au bas Moyen Âge ou vers la fin de l’Antiquité, est riche en œuvres appartenant à la veine burlesque. Songeons à ces vieux romans grecs et latins que sont Le Satiricon de Pétrone, Les Métamorphoses d’Apulée et L’Histoire véritable de Lucien, œuvres hautes en couleur et volontiers satiriques, qui empruntent à la comédie et aux contes cyniques le ton et la manière, et qui dessinent à travers les aventures rocambolesques de leurs protagonistes la parodie des grands romans d’amour de leur époque. Songeons également au Merlin de Robert de Boron, œuvre en prose du XIIIe siècle qui narre les fortunes d’un étrange devin hilare, moitié homme moitié diable, et à Méraugis de Portlesguez de Raoul de Houdenc, qui se moque des idéaux chevaleresques et qui, par son usage humoristique du merveilleux, fait virer l’aventure de son héros à la farce. Au cœur de la Renaissance, le Momus d’Alberti, un contemporain de Rabelais, raconte les aventures d’une divinité rebelle profitant de son exil sur terre pour se convaincre de la supériorité de la condition humaine sur la condition divine. Son hilarité témoigne de la joie à laquelle voudront désormais goûter les dieux, pressés de faire l’expérience de ce rire que l’on désigne comme « le propre de l’homme » : « En entendant les propos de Mercure, écrit Alberti, Momus ne put retenir, tant son âme était réjouie, un énorme éclat de rire qui fit se tourner vers lui tous les visages1. »

2Cet accès d’hilarité annonce, à quelques années de distance, l’éclat de rire assourdissant, hors de toute mesure, du Pantagruel et du Gargantua de Rabelais, qui ouvre pour l’imagination un champ de possibilités nouvelles, l’équivalent romanesque, suggère Erich Auerbach, des grandes découvertes. Le rire rabelaisien du rabaissement et de l’outrance carnavalesques libère le corps, continent oublié, du discrédit qui l’affligeait. Il témoigne de l’enthousiasme d’une humanité devenue la compagne des géants. Ce rire libérateur précède de quelques décennies le rire à la fois plus spirituel et plus grave du Don Quichotte de Cervantès. À l’heure du désenchantement renaissant, ce roman met en évidence, plutôt que les triomphes comiques des héros de Rabelais contre les Turcs, les Dipsodes, les Géans et autres créatures fabuleuses, le poids des limites humaines. Le chevalier errant est la proie de son imagination, maîtresse d’erreur ; son enthousiasme débordant, au contraire de celui qui anime Panurge et ses compagnons, ne manque pas de susciter l’hilarité moqueuse de son entourage. En effet, rien ne paraît plus ridicule, aux yeux des bagnards, des marchands et des autres voyageurs qui peuplent les routes de Castille, qu’un homme qui, après s’être lui-même sacré chevalier, se lance à la poursuite de chimères.

  • 2 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renais (...)
  • 3 Milan Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 8.
  • 4 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, « Folio », 1993, p. 11.

3Entre le rire enchanté de Rabelais et le rire désenchanté de Cervantès se dessine une tension essentielle, fondamentale, qui pour plusieurs historiens et critiques confère aux œuvres de ces deux romanciers une valeur inaugurale. Dans sa célèbre étude sur l’œuvre de Rabelais, Mikhaïl Bakhtine note que celle-ci a « grandement présidé aux destinées non seulement de la littérature et de la langue littéraire françaises, mais aussi de la littérature mondiale (probablement au même degré que Cervantès)2. » Dans ses essais sur le roman, Milan Kundera accorde à l’œuvre de Cervantès l’insigne mérite d’avoir le premier déchiré le « voile de la préinterprétation3 » tout en estimant que l’histoire du genre commence avec l’œuvre de Rabelais, « moment exceptionnel de la naissance d’un art nouveau4 ». Le critique Albert Thibaudet pense de même :

  • 5 Albert Thibaudet, Réflexions sur le roman, Paris, Gallimard, 1938, p. 246-247.

Les deux seuls romans qui alors aient porté la marque du génie, qui se soient incorporés de façon durable à la littérature universelle, c’est le roman de Rabelais et celui de Cervantès, des romans anti-romanesques, des parodies du vieux roman et des éclats de rire devant lui. Le vrai roman débute par un Non ! devant les romans, comme la vraie philosophie débute par un Non ! devant la philosophie. Avec eux, et pour la première fois, le roman tient dans la littérature la place suprême, celle d’une Odyssée et d’une Divine Comédie. Don Quichotte surtout, qui n’a pas plus été dépassé dans son genre que les poèmes d’Homère et de Dante dans le leur5.

  • 6 George Steiner, Tolstoï ou Dostoïevski, traduit de l’anglais par Rose Celli, Paris, Le Seuil, 1963 (...)
  • 7 Marthe Robert, L’Ancien et le nouveau. De Don Quichotte à Kafka, Paris, Payot, « Petite bibliothèq (...)
  • 8 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, « Pluriel », 1961, p. 67.

4Thibaudet n’est pas le seul à insister sur la contribution décisive de l’œuvre de Cervantès. Pour George Steiner, Cervantès est le romancier qui a accompli le « travail préalable » à la définition du « domaine du roman » en ce qu’il a lancé « le dernier adieu à l’épopée6 ». Marthe Robert évoque « l’unité donquichottesque de la littérature romanesque moderne7 », tandis que René Girard considère Cervantès comme « le père du roman moderne8 » en ce qu’il est le premier à dévoiler la nature du désir mimétique.

5Compte tenu de l’importance que la critique accorde aux œuvres de Rabelais et de Cervantès et de la place qu’elles occupent dans la réflexion de leurs successeurs (pensons seulement à l’admiration de Hugo pour le grotesque rabelaisien, à Flaubert se réclamant de Rabelais et de Cervantès), on peut s’étonner que leur postérité soit demeurée, à quelques exceptions notables, si peu visible. Non pas que ces ouvres aient été ignorées, loin s’en faut, que leur humour, leur légèreté de composition et leur fantaisie n’aient pas suscité de continuateurs. On trouve dans les romans picaresques et les anti-romans des XVIIe et XVIIIe siècles, ceux de Scarron, de Sterne, de Diderot ou de Jean-Paul, l’exemple d’œuvres qui se jouent avec le même humour et la même fantaisie des conventions de l’écriture et qui repoussent et réinventent les limites du genre. Même au XIXe siècle, alors que l’esthétique réaliste atteint son apogée, on trouve encore des œuvres comiques qui perpétuent et réinventent la vision du monde du comique renaissant. Mais il est remarquable de constater que de telles œuvres, aussi belles et dignes d’admiration qu’elles soient, appartiennent le plus souvent à des genres mineurs (les Contes drolatiques de Balzac, les nouvelles « gauloises » de Maupassant) et se situent en marge de la production « sérieuse » des auteurs (pensons à Bouvard et Pécuchet de Flaubert ou, dans le domaine populaire, au Tartarin de Tarascon de Daudet). Aussi, la question demeure entière : comment expliquer que le roman, et plus particulièrement le roman français tel qu’il se développe à partir du XIXe siècle, soit devenu aussi peu comique ?

Le roman, un art sérieux ?

  • 9 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Gallimard, 1974, p. 81.

6Dans La Peau de chagrin, Balzac semble apprécier l’ampleur de la difficulté qu’il y a pour un romancier à exprimer le rire généreux de Rabelais dans un monde qui sombre dans l’indifférenciation. Au sujet de ses jeunes héros désargentés, de Raphaël de Valentin et de ses compagnons réunis à l’occasion d’un improbable banquet, il écrit : « Entre les tristes plaisanteries dites par ces enfants de la Révolution […], et les propos tenus par de joyeux buveurs à la naissance de Gargantua, se trouvait tout l’abîme qui sépare le dix-neuvième siècle du seizième. » Et d’ajouter : le siècle de Rabelais « apprêtait une destruction en riant, le nôtre riait au milieu des ruines9. »

7Dans l’introduction de sa célèbre étude sur Rabelais, Bakhtine avance une hypothèse qui semble faire écho au propos de Balzac. Selon le critique, le rire a connu dans le roman moderne une marginalisation progressive, qui lui aurait fait perdre sa valeur de conception du monde :

  • 10 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, p. 76.

L’attitude du XVIIe siècle et des siècles suivants à l’égard du rire peut être caractérisée de la façon suivante : le rire ne peut être une forme universelle de conception du monde ; il ne peut que concerner certains phénomènes partiels et partiellement typiques de la vie sociale, des phénomènes d’ordre négatif ; ce qui est essentiel et important ne peut être comique ; l’histoire et les hommes qui l’incarnent (rois, chefs d’armée, héros) ne peuvent être comiques ; le domaine du comique est restreint et spécifique (vice des individus et de la société) ; on ne peut exprimer dans la langue du rire la vérité primordiale sur le monde et l’homme, seul le ton sérieux est de rigueur ; c’est pourquoi dans la littérature on assigne au rire une place parmi les genres mineurs, dépeignant la vie d’individus isolés ou des bas-fonds de la société ; le rire est soit un divertissement léger, soit une sorte de châtiment utile dont la société use à l’encontre des êtres inférieurs et corrompus10.

  • 11 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Galli (...)
  • 12 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, p. 125.

8Pour expliquer cette dégénérescence, Bakhtine fait état d’un changement majeur survenu au cours du XIXe siècle, alors qu’un premier ensemble du roman (le roman de la « première ligne » : univoque, pathétique, idéologique) fusionne progressivement avec un second ensemble (le roman de la « deuxième ligne11 » : plurivoque, satirique, sceptique). L’une des conséquences importantes de cette fusion a été la disparition progressive des romans non sérieux appartenant à la tradition romanesque du risible et le « réinvestissement » de leurs innovations esthétiques à l’intérieur d’un nouvel ensemble en émergence, celui du roman dialogique et polyphonique dont l’œuvre de Dostoïevski offre l’exemple. Si la conception non sérieuse du roman continue de poindre ça et là sous la forme d’un « rire réduit : humour, ironie, sarcasme, etc.12 » ou, avec une certaine vigueur, dans l’œuvre d’Anatole France, Bakhtine conclut qu’elle s’écarte désormais de la grande route du roman moderne.

  • 13 Thomas Pavel, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, « Essais », 2005, p. 99.
  • 14 Ibid., p. 28.
  • 15 Ibid., p. 37.

9Alors que Bakhtine déplore la perte d’influence du rire renaissant sur le roman moderne (la rhétorique emportée du critique ne laisse guère planer le doute sur son point de vue), Thomas Pavel, dans La Pensée du roman, dresse un constat en apparence plus neutre. Pour lui, les traditions romanesques du risible ne peuvent pas prétendre au rayonnement que l’histoire rétrospective du roman leur accorde puisque « la singularité des œuvres qui [les] représentent est telle qu’elles ont rarement engendré une véritable postérité13 ». Par cette affirmation, Pavel cherche à réfuter le point de vue de ce qu’il nomme la « critique moderniste », critique qui, pour instruire le récit d’« un genre antagoniste, rebelle14 », choisit ses exemples parmi les œuvres « ironiques et incertaines », à l’exemple de celle de Sterne, dans laquelle les formalistes russes verront un précurseur. Or Pavel ne reconnaît aux œuvres d’inspiration comique que des vertus de résistance et de conservation qui font, par exemple, des romans de Fielding et de Diderot les doublets parodiques et anti-idéalistes des romans de Richardson et de Rousseau. S’il ne souscrit pas entièrement à l’hypothèse de Bakhtine au sujet de la reconversion des thèmes comiques dans les romans réalistes, Pavel considère néanmoins que l’art ironique de Fielding et de Diderot – qu’il considère comme le rival « rétrograde » du réalisme formel – engendre une postérité indirecte : « ses échos sont clairement audibles chez Walter Scott et chez Dickens » et exercent, conclut Pavel, « une influence tout aussi déterminante sur l’essor du roman du XIXe siècle15 ».

  • 16 Isabelle Daunais, Frontière du roman. Le personnage réaliste et ses fictions, Paris – Montréal, Pr (...)

10En somme, et de quelque manière qu’on l’envisage, le roman du XIXe siècle semble gagné par une esthétique et des visées nouvelles qui témoignent d’une mutation importante, affectant non seulement sa forme mais aussi sa nature. La critique Isabelle Daunais juge qu’à partir de 1850 « le roman devient […] peu à peu un lieu de coïncidence avec le réel, non plus un espace où construire et penser la modernité, mais un espace où la refléter16 ». Pour elle, le roman passe alors d’une conception sui generis (c’est-à-dire une conception qui s’élabore à même les romans, sans le secours d’une poétique préalablement définie) à une conception en tant que genre.

11Ce changement de conception ouvre pour le roman des possibilités nouvelles de définition. Il fait désormais l’objet d’énoncés instaurateurs qui pavent la voie à de vastes chantiers romanesques comme ceux de la Comédie humaine et des Rougon-Macquart. La « Préface » de Germinie Lacerteux (1864) offre un autre exemple probant de ce changement. Dans le but de faire accepter du public lecteur le récit de la déchéance de l’héroïne, les frères Goncourt ambitionnent, comme Balzac, de faire du roman le relais de l’Histoire. Surtout, ils proposent de réaliser par le roman la transposition moderne de la tragédie, de lui accorder une valeur et des fonctions semblables. De même que la tragédie représentait jadis les conflits et les aspirations de la cité antique, le roman, jouissant d’un prestige nouveau, pourra désormais refléter celles de la cité nouvelle :

  • 17 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface » à Germinie Lacerteux, Paris, Garnier Flammarion, 1993 [18 (...)

Il nous est venu la curiosité de savoir si cette forme conventionnelle d’une littérature oubliée et d’une société disparue, la Tragédie, était définitivement morte ; si dans un pays sans caste et sans aristocratie légale, les misères des petits et des pauvres parleraient à l’intérêt, à l’émotion, à la pitié, aussi bien que les misères des grands et des riches ; si, en un mot, les larmes qu’on pleure en bas, pourraient faire pleurer comme celles qu’on pleure en haut. […] Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine ; aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut en revendiquer les libertés et les franchises17.

  • 18 Émile Zola, « Deux définitions du roman », dans Œuvres complètes, tome 2, Le feuilletoniste : 1866 (...)
  • 19 Ibid., p. 505.

12Zola entretient des ambitions analogues à celles des Goncourt. À l’aube de sa carrière de romancier, il écrit sa propre histoire du roman, qu’il inscrit à l’intérieur d’une vision progressiste. Pour lui, le roman naît au temps des Grecs et des Romains, sans atteindre à la grandeur de l’épopée dont il n’offre jamais que l’imitation dégradée. En face de l’épopée, il demeure un art déchu, primitif, « un poème vulgaire, un conte merveilleux qui charmait leur vive imagination, un entassement de fables d’autant plus attrayantes qu’elles étaient plus compliquées […]18. » Le roman de chevalerie, « dont le cadre ressemble singulièrement à celui des contes grecs », n’apporte pas de progrès véritable : il s’agit d’un art du récit où l’on trouve les « mêmes amours puériles promenées au milieu de mille obstacles, la même pauvreté d’invention19 ». Selon Zola, il faut attendre les romans du XVIIe siècle, ceux de Madame de La Fayette notamment, pour que le roman délaisse les facilités de l’imagination pour la rigueur de l’observation. Cette avancée culmine dans la civilisation du XIXe siècle, qui donne naissance à un roman plus « sérieux », plus conforme à la rigueur scientifique. Avec l’œuvre de Balzac, véritable « épopée moderne », estime Zola, le roman se défait des ridicules du conte pour renouer, sans jamais s’y confondre, avec le génie et la grandeur de l’épopée antique.

  • 20 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, G (...)

13Ce sont des velléités comme celles des Goncourt et de Zola qui, apparemment, permettent à l’historien et critique Erich Auerbach d’affirmer, dans Mimésis, que le roman du XIXe siècle s’est constitué, et particulièrement en France, en un ensemble d’« œuvres réalistes de style et de caractère sérieux20 ». Pour lui, le roman réaliste a profité du décloisonnement des genres et des formes auquel a présidé le romantisme pour renouer avec le style élevé de la tragédie et de l’épopée. Son prestige nouvellement acquis, le roman l’a certes obtenu en rompant avec un certain sentimentalisme, celui des romans de Richardson et de Rousseau par exemple, mais plus encore, en éloignant de lui tout ce qui pouvait rappeler son attachement à l’univers comique. Le roman ne pouvait pas devenir une grande forme digne d’admiration tant qu’il demeurait lié à la part comique, non sérieuse de son histoire.

  • 21 Isabelle Daunais, Frontière du roman, p. 177.

14Cela ne signifie pas que le rire, dans ses formes plus subtiles, ait déserté le roman du XIXe siècle, prétention à laquelle on pourrait opposer plusieurs contre-exemples ; mais qu’il n’y joue plus le rôle moteur de l’invention romanesque. Ce n’est sans doute pas un hasard si Auerbach en vient lui-même à écarter de son objet d’étude les œuvres qui participent de l’imaginaire comique. Pour lui, cet imaginaire semble s’éloigner de la tendance historique à représenter de plus en plus fidèlement la réalité. Au terme du XIXe siècle, le triomphe du réalisme contribue, en dépit de certains écarts, à « l’adéquation du monde et du roman », écrit Isabelle Daunais dans son étude sur le personnage réaliste, adéquation qui continue « d’assurer la fortune du genre romanesque au sein de la littérature, d’en faire le lieu de la représentation sans cesse reconduite de notre condition d’homme moderne21 ».

Le XXe siècle et la remise en cause de l’héritage réaliste

  • 22 Michel Raimond. La Crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années 1920, Paris, José Cort (...)
  • 23 Valery Larbaud, « Édouard Dujardin », Ce vice impuni, la lecture. Domaine français, Paris, Gallima (...)

15C’est en partie cette définition assurée du roman, tendant à le transformer en académisme, qui entraîne le genre dans une période de remise en question au début du XXe siècle. La définition d’une esthétique nouvelle, en rupture avec l’héritage réaliste, est au cœur de la crise du roman, dont Michel Raimond a montré l’étendue dans sa célèbre étude22. Les écrivains qui cherchent pour le roman une forme ou un propos neufs hésitent à se considérer en tant que romanciers, comme si cette qualité devait les confiner dans une voie esthétique toute tracée. Proust, sans jamais renier son attachement pour le roman, se méfie des formes reçues et de l’objectivité prônée par certains tenants du réalisme ; avant Les Faux-Monnayeurs (1925), Gide refuse l’étiquette de roman et préfère se tenir à la lisière du genre en proposant, non sans ironie, des cahiers (La Symphonie pastorale), des récits (L’Immoraliste, Isabelle), une « sotie » (Les Caves du Vatican) ou, plus simplement, un « livre » (Paludes) ; Valery Larbaud préfère faire « œuvre d’imagination », estimant que le monologue intérieur pourrait renouveler le roman, voire s’y substituer23 ; Paul Valéry publie La Soirée avec Monsieur Teste (1896), œuvre limite pourfendant la gratuité du genre ; Breton s’attaque au prosaïsme avec Nadja (1928), récit poétique qui tente de remédier à un constat de fatigue de l’imaginaire romanesque.

  • 24 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, Paris, Gallimard, « Folio inédit », 2006, p. 12.

16De telles œuvres remettent en cause l’adéquation du roman (réaliste) et du monde et le font entrer dans l’ère du soupçon. Elles participent de ce que Henri Godard nomme le « courant critique », courant dont l’effort consiste à se demander si le roman peut se passer de la fiction, et même s’il est, sans elle, « plus près d’une part essentielle de sa vérité24 ». Dans le roman réaliste, estiment les romanciers qui prennent part à ce courant critique, la fiction, plutôt que de contribuer à creuser un écart avec la réalité empirique, a servi essentiellement à la reconduction de cette réalité. En se donnant pour l’illusion de la vraisemblance, la fiction n’est plus devenue qu’un substitut de la réalité. Pour plusieurs, c’est cette substitution mensongère qu’il convient de combattre par tous les moyens : en adoptant un ton intimiste, en prenant le parti de la forme, en montrant par exemple le roman en train de se faire ou en donnant à voir les ficelles qui lient le narrateur, les personnages et l’intrigue.

  • 25 Pierre Brodin, Les Écrivains de l’entre-deux-guerres, New York, Brentano, 1945, p. 23.
  • 26 Claude-Edmonde Magny, « L’époque aurée du roman », Littérature et critique, Paris, Payot, 1971, p. (...)
  • 27 Olivier Rony, Les Années roman 1919-1939. Anthologie de la critique romanesque dans l’entre-deux-g (...)

17Paradoxalement, la crise du roman ne nuit en rien à l’ascendant que le genre exerce dans le champ littéraire au début du siècle : il apparaît aux yeux de plusieurs critiques comme le « genre suprême de la période25 », exerçant une véritable « hégémonie26 ». Les remises en question semblent contribuer à faire entrer le roman dans une période d’effervescence qui, pour Olivier Rony, se manifeste par « la multiplicité des récits, la liberté des formes, le choix des angles d’attaque du réel, l’éclatement croissant des techniques traditionnelles27 ». Cet éclatement se traduit par la poursuite de visées nombreuses et contradictoires, mais il frappe aussi le genre lui-même, qui se distribue suivant un nombre grandissant de catégories : psychologique, réaliste, naturaliste, fantastique, d’idées, historique, d’aventures, familial, bourgeois, catholique, prolétarien, paysan, de mœurs, etc.

18Au début des années 1930, la crise semble connaître un dénouement provisoire, certains romanciers prenant le parti de revenir à une forme plus conventionnelle, conforme au canon réaliste. Michel Raimond parle d’assagissement :

  • 28 Michel Raimond, La Crise du roman, p. 18.

Les auteurs entreprennent des œuvres plus longues, voire de véritables cycles, qui assimilent les apports techniques et psychologiques de la décade précédente, et qui, dans le cas de Lacretelle, et surtout de Jules Romains, dénotent une belle confiance dans le roman : celle-là même qui avait animé les Balzac et les Zola28.

  • 29 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, p. 64.
  • 30 Milan Kundera, Les Testaments trahis, p. 41.
  • 31 Ou alors les romans qui participent de l’imagination comique présentent un intérêt esthétique négl (...)

19Au cours de ces années, les grandes fresques romanesques prennent leur essor (pensons aux Destinées sentimentales, la trilogie de Chardonne) ou atteignent leur apogée (c’est le cas du cycle familial des Thibault de Martin du Gard), tandis que l’histoire se charge de diriger les nouveaux écrivains potentiellement romanciers, constate Henri Godard, « vers des préoccupations d’un tout autre ordre, plus urgentes que la critique du genre, qui justif[ient] qu’on s’accommode, en tout cas partiellement, du modèle existant29 ». Ce sont les romans de la conscience ou les romans dits « existentiels », notamment ceux de Malraux, de Bernanos, de Sartre et de Camus. Aussi, tandis que des œuvres comme Le Brave soldat Chvéik de Hasek, La Métamorphose de Kafka et Ferdydurke de Gombrowicz, dignes représentants de ce que Milan Kundera nomme l’« aventure centre-européenne30 », renouent avec l’héritage comique, le roman français ne semble guère enclin au rire31.

Le retour à Rabelais

20Au cours de ces mêmes années 1930 – décennie qui coïncide d’ailleurs avec le quatre centième anniversaire de la parution de Pantagruel et de Gargantua –, de jeunes romanciers manifestent un intérêt marqué à l’égard de l’œuvre de Rabelais. C’est Louis-Ferdinand Céline qui, le premier, renoue avec cette œuvre, se réclamant de sa lignée pour justifier la nouveauté radicale de son style :

  • 32 Louis-Ferdinand Céline, « Rabelais, il a raté son coup », dans Le Style contre les idées, Rabelais (...)

Où est la postérité de Rabelais, la vraie littérature ? disparue. La raison en est claire. Il faudrait comprendre une fois pour toutes (assez de pudibonderie !) que le français est une langue vulgaire, depuis toujours, depuis sa naissance au traité de Verdun. Seulement ça, on ne veut pas l’accepter et on continue de mépriser Rabelais. « Ah ! c’est rabelaisien ! » dit-on parfois. Ça veut dire : attention, c’est pas délicat, ce truc-là, ça manque de correction. Et le nom d’un de nos plus grands écrivains a ainsi servi à façonner un adjectif diffamatoire32.

21À l’instar de l’auteur du Voyage au bout de la nuit, Marcel Aymé, Albert Cohen, Raymond Queneau se réclament ouvertement, et de la manière la plus forte, de l’héritage de Rabelais. Mais à la différence de Céline, qui cherche à légitimer son recours à une langue et à des sujets populaires (à cette fin, il invoque aussi l’exemple de Zola), Aymé, Cohen et Queneau renouent avant tout avec la part comique de Rabelais : leur univers romanesque, leurs personnages, leurs intrigues, leurs sujets, leur vision évoquent tous la puissance de son rire.

  • 33 Marcel Pagnol, « En marge du problème juif », Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiq (...)
  • 34 Marcel Pagnol, « Avez-vous lu Solal ? », Les Nouvelles littéraires, 3 janvier 1931, dans Olivier R (...)
  • 35 Joseph Kessel, « Belle du Seigneur, un livre complet… », Radio Suisse Romande, Lausanne, 15 décemb (...)

22À l’évidence, Albert Cohen écrit des romans « rabelaisiens », des œuvres où l’on rencontre le même plaisir de la nomination et de l’énumération, le même déliement de la langue, une même absorption et digestion du monde, la même libération des contraintes de la bienséance et des contraintes formelles, une même prédominance de l’expression corporelle. Considéré par la critique de son temps comme le Virgile des Juifs, Cohen s’impose comme un romancier, écrit son ami Marcel Pagnol, « d’une drôlerie extraordinaire33 ». Au sujet de l’humour de Solal (1930), le premier roman de Cohen, Pagnol écrit d’ailleurs qu’« il faudrait citer le quart du livre pour donner une idée valable du rire immodéré qui déferle et s’étale34 ». Pour sa part, Joseph Kessel compare l’écriture de Mangeclous (1938), le deuxième roman de Cohen, à celle de l’auteur des Cinq Livres : « C’est comme dans Rabelais : on accepte tout. On accepte tout parce qu’il y a un amour du personnage, parce qu’il y a une manière démesurée de le traiter qui fait que simplement on est ébloui35. » Et Félicien Marceau d’ajouter, en filant la comparaison :

  • 36 Félicien Marceau, « Mangeclous, une épopée comique », Radio Suisse Romande, Lausanne, 15 décembre (...)

Mangeclous, livre plein d’une verve triomphale, livre d’une liberté extraordinaire (nous sommes à l’époque des livres contraints), livre riche (nous sommes à l’époque des livres pauvres), livre gras (nous sommes à l’époque des livres maigres), grand livre enfin36.

23L’appétit de Mangeclous, auquel rien ne résiste, pas même les clous, rappelle celui de Gargantua. C’est un homme « très ogre avec diverses fourchettes petites et grandes et divers couteaux dans ses mains » (M, p. 375), qui se vante pour rire de « goûts cannibales » et qui attribue à sa faim un caractère surnaturel :

Et secundo, tu m’amèneras dans ma chambre un poulet cuit avec son frère, ce qui en fera deux en quelque sorte, et des pommes de terre en nombre suffisant et frites à grand feu dans l’huile, et du pain, et de la salade, et des macaronis aux tomates pour quatre, bien que je sois un, comme l’Éternel. Mais tel est mon mystère. (M, p. 265)

  • 37 Pascal Bruckner et Maurice Partouche, « Les amours fous d’Albert Cohen », Le Monde dimanche, 6 jan (...)

24Interrogé vers la fin de sa vie sur la nature de son personnage, Cohen rend à Rabelais un hommage comique. Après avoir chanté les louanges de Panurge et des géants, Cohen finit par admettre que Mangeclous leur est… supérieur : « Mangeclous a une richesse et une splendeur et une finesse et une tendresse et une perspicacité que n’ont jamais les héros rabelaisiens. » Et le romancier d’ajouter, sourire en coin : « Gargantua est si terne à côté de Mangeclous. […] Il profite seulement d’avoir été écrit il y a quelques siècles. Au regard de l’interprétation morale des personnages, Mangeclous est un “gentilhomme”, et Gargantua un “horrible bonhomme”37 ».

  • 38 Marcel Aymé, « Préface aux Cinq Livres », Paris, Magnard, 1965, dans Confidences et propos littéra (...)
  • 39 Michel Lécureur, La Comédie humaine de Marcel Aymé, Lyon, La Manufacture, 1985, p. 12.
  • 40 Marcel Aymé, « Lettre à sa sœur Camille Aymé » (21 juillet 1933), dans Lettres d’une vie, réunies (...)

25Un peu comme Rabelais – à qui il voue une grande admiration –, Marcel Aymé passe à son époque pour un « écrivain drôle, mais inconvenant, un barbare gothique, heurtant le goût et la raison au même titre que l’architecture et la statuaire des temps obscurs de la préhistoire de l’honnête homme38 », ainsi qu’il l’écrit lui-même au sujet du père de Gargantua et Pantagruel. Avec la parution de La Jument verte, en 1933, roman qui, pour Michel Lécureur, fait entendre dans la France de la Troisième République « un immense éclat de rire rabelaisien39 », Aymé confirme son talent de romancier. Dans une réponse à sa sœur Camille qui lui reproche d’avoir abusé dans son roman de grossièretés, Aymé fait l’éloge de la légèreté de Rabelais et de Boccace, eux dont les « obscénités » ont le mérite d’être « toujours gratuites, sans exception40 ». La préface aux Cinq Livres qu’Aymé fait paraître en 1965 montre qu’il n’a pas varié dans son opinion. Pour lui, ce qui confère à l’art de Rabelais toute sa puissance, c’est l’absolue gratuité de son imagination, qui entraîne le lecteur dans les lieux les plus inattendus. Aussi, le romancier déplore l’indifférence de ses contemporains à l’égard d’une œuvre qui n’a jamais occupé dans la littérature française la place qu’elle méritait :

  • 41 Marcel Aymé, « Préface » aux Cinq Livres, dans Confidences et propos littéraires, p. 168.

Il me semble que Rabelais n’a pas eu le sort auquel pouvait prétendre un écrivain de sa taille et que l’influence de son génie aura été beaucoup plus réduite qu’on ne se plaît à le croire. Cette Renaissance dont nous sommes fiers, à laquelle il a participé avec tant d’éclat, devait rapidement l’ensevelir ou à tout le moins le faire reculer dans je ne sais quelle brume moyenâgeuse. Dans la deuxième moitié de ce XVIe siècle qui n’a même pas retenu la date de sa mort ni celle de sa naissance, il n’y en eut que pour les Latins et les Grecs, et ce ne fut pas Pantagruel qui forma une nouvelle génération d’écrivains, mais L’Iliade, mais L’Énéide41.

  • 42 Ibid., p. 166.
  • 43 Ibid., p. 167-168.

26Chaque génération d’écrivains, croit Aymé, a trouvé des raisons de ne pas estimer les romans de Rabelais à leur juste valeur. Ceux-ci ont été dédaignés par les classiques, parce que leur « richesse verbale » et leur « fantaisie ne passaient plus dans l’étranglement d’un langage précisément calibré », ils ont été ignorés par les romantiques, qui auraient dû y voir l’occasion d’une « véritable révolution42 » et surtout, ils ont été dénaturés par les romanciers réalistes qui n’ont jamais éprouvé le besoin « d’un vocabulaire foisonnant », « sans compter qu’ils se prenaient terriblement au sérieux et que le grand rire de Pantagruel ne pouvait leur inspirer que de la méfiance43 ».

  • 44 Le malaise au sujet du caractère rabelaisien de l’œuvre de Queneau est particulièrement évident da (...)

27Alors que le rapprochement entre les romans de Cohen et d’Aymé et l’œuvre de Rabelais n’est guère contestable, celui qui lie Queneau à Rabelais semble plus problématique. Plusieurs critiques éprouvent un malaise certain à l’égard de la part rabelaisienne de l’œuvre de Queneau. Rares sont ceux qui parviennent à concilier les qualités formelles et philosophiques de cette œuvre avec leur intention avérée de faire rire. Depuis la parution des articles de Maurice Blanchot dans le Journal des débats, la tradition philosophique s’est en effet emparée de l’œuvre quenienne pour y rechercher les allusions à l’existentialisme, à la théorie de la relativité, aux théories mathématiques, à Héraclite, à Descartes, etc. Si de telles recherches sont légitimes, il semble parfois que dans leur volonté de mettre en évidence la substance des œuvres, elles négligent de tenir compte du rire qui lui est intimement lié44.

28S’il est pourtant une œuvre romanesque qui montre que le rire n’est pas incompatible avec les sujets importants, avec la précision formelle et l’invention, c’est bien celle de Queneau. Ses romans révèlent le même goût pour le comique, le langage parlé et les thèmes populaires que ceux de Rabelais. Dans « Drôles de goûts », un article publié en 1938, Queneau propose d’ailleurs la conception d’un roman qui serait le fruit d’une patiente élaboration. Afin d’illustrer son propos, le romancier, dans une fine parodie de la définition du roman proposé par Rabelais lui-même, fait l’éloge de la maîtrise formelle de l’auteur de Gargantua et Pantagruel qui, « en dépit de l’apparence chaotique de son œuvre, sait où il va et dirige ses géants vers le Trinc final sans se laisser écraser par eux ». Queneau ajoute :

  • 45 Raymond Queneau, « De drôles de goûts », Volontés, no 11, novembre 1938 ; reproduit dans Le Voyage (...)

Les Cinq Livres, d’après leur auteur, sont comparables à un os à moelle, et, à mon sens, toute œuvre digne de ce nom, toute œuvre qui n’est pas « gauche » ; car toute œuvre demande à être brisée pour être sentie et comprise, toute œuvre présente une résistance au lecteur, toute œuvre est une chose difficile ; non que la difficulté soit un signe de supériorité, ni une nécessité : mais il doit y avoir un effort du moins vers le plus. Pour suivre l’oiseau dans son vol, il faut lever les yeux : ce qui peut être fatiguant lorsqu’on a l’habitude de les garder baissés. Mais une œuvre ne doit pas être difficile par simple provocation : pour suivre l’oiseau dans son vol, il faut l’avoir vu s’envoler. L’œuvre doit être susceptible d’une compréhension immédiate, telle que le poète ne soit pas séparé de son public possible (tout homme parlant la même langue), abstrait du monde culturel où il vit. Et cette compréhension immédiate peut être suivie d’appréhensions de plus en plus approfondies. Rabelais fait la joie et l’instruction de quiconque ; ensuite, les plus forts parviennent à la moelle. Ainsi Ulysses se lit comme un roman ; ensuite, on va au-delà. Un chef-d’œuvre est aussi comparable à un bulbe dont les uns se contentent d’enlever la pelure superficielle tandis que d’autres, moins nombreux, l’épluchent pellicule par pellicule : bref un chef-d’œuvre est comparable à un oignon45.

29Tout comme chez Cohen et Aymé d’ailleurs, les romans de Queneau sont ponctués de nombreuses scènes de réjouissances. Pensons à l’étrange fête de la Saint Glinglin, qui rappelle les carnavals médiévaux, songeons aux foires et aux parcs d’attractions où les personnages se livrent aux excès ; pensons aux célébrations de mariage, où des personnages modestes goûtent à l’ivresse du rire partagé, à la fameuse conclusion du Chiendent qui montre des Gaulois en train de savourer « un vigoureux festin, composé de sanglier rôti et de châtaignes bouillies, le tout arrosé d’hydromel » (CH, p. 341). Songeons également à l’appétit démesuré de la mère de Kougard-le-Grand, véritable « ogresse » qui devait « manger des enfants » (GP, p. 299), à l’inquiétante faim de Purpulan qui, pour terroriser ses hôtes, « se fit encore plus glouton, épongeant les sauces, croquant les os, avalant les cosses, engloutissant les tostes ». (EL, p. 13)

30On trouve chez Queneau le plaisir rabelaisien de la nomination, comme dans ce passage de Gueule de Pierre, son second roman, où l’épouse de Kougard-le-Grand donne la recette de la « brouchtoucaille », un « plat régional » :

prenez choux, artichauts, épinards, aubergines, laitues, champignons, potirons, cornichons, betteraves, raves, choux-raves, tomates, patates, dattes, céleris, radis, salsifis, fèves, oignons, lentilles, épis de maïs et noix de coco ; épluchez, pelez, nettoyez, lavez, coupez, hachez, concassez, triturez, tamisez, étuvez, égouttez, passez, balayez, ramassez, délayez, sublimez, concrétisez, arrangez, disposez et cuisez partie à l’eau, partie à l’huile d’olive, partie à l’huile de noix, partie à la graisse de bœuf, partie à la graisse d’oie. Prenez d’autre part des animaux vivants, mammifères mâles et volatiles du sexe faible. Égorgez-les, écorchez-les, découpez-les, sectionnez-les, débitez-les, embrochez-les, et rôtissez-les. Dans un grand chaudron préparez une sauce avec huile, ail, vinaigre, moutardes diverses, jaunes d’œufs, fine champagne, poivre, sel, piments, safran, cumin, girofle, thym, laurier, cari et paprika. Jetez-y l’élément végétal que vous agrémentez de l’élément animal. Touillez et ratatouillez et lorsque l’heure sera venue, servez dans le grand plat ancestral que vous aurez eu soin de ne pas laver depuis la dernière fête. (GP, p. 297)

31L’admiration de Queneau pour la maîtrise formelle de Rabelais paraît aussi dans le projet de Valentin Brû, le protagoniste du Dimanche de la vie, qui se lance dans l’industrie des cadres pour miniatures et photographies :

Bientôt tout le douzième arrondissement allait encadrer ses amours et ses souvenirs chez Valentin Brû, rue de la Brèche-au-Loup. « Valentin Brû, le cadreur de Rabelais », disaient ses cartes publicitaires et la formule impressionnait les populations de la gare de Lyon à la porte Dorée. (DV, p. 117)

32Cette sympathique allusion à l’auteur des Cinq Livres fait sourire : Valentin Brû, rêveur impénitent, n’a certainement pas les qualités d’un cadreur. Mais ne pourrait-on pas suggérer que c’est Queneau lui-même, parmi les auteurs contemporains, qui serait le cadreur de Rabelais, c’est-à-dire celui qui inscrit son rire, sa fantaisie et son invention à l’intérieur d’une véritable architecture romanesque ?

L’invention du drôle de roman

  • 46 Dans l’une de ses études, Henri Godard emploie l’expression pour décrire les romans de Queneau. Vo (...)

33Si les romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau rappellent l’héritage comique de Rabelais, ils s’en distinguent par une ambition plus modeste. La principale différence en est une d’échelle. Alors que l’œuvre de Rabelais puise dans le vaste réservoir de l’épique et du roman de chevalerie en créant de toutes pièces un monde où les géants mangent, défèquent et combattent leurs adversaires dans des conditions invraisemblables, les œuvres que nous proposons de désigner, en nous inspirant d’une remarque de Henri Godard46, du nom de « drôle de roman » se contentent d’un spectacle plus vraisemblable. Dans le drôle de roman, il n’y a ni géants, ni combats épiques, ni événements grandioses. Dans des univers où les conflits s’amoindrissent et vont jusqu’à disparaître, les géants sont remplacés par des parasites, les représentants d’une humanité minuscule.

34Dans le drôle de roman, le « miracle », si tant est que l’on puisse le nommer ainsi, revêt un caractère plus confidentiel. Plutôt que de paraître à la face du monde, il surgit à l’intérieur des bornes du quotidien, ménageant des ouvertures ténues à la faveur desquelles les personnages parviennent à échapper, souvent pour un temps seulement, aux exigences du monde concret. Sans céder au désenchantement, l’imaginaire du drôle de roman s’avère nettement plus perplexe que celui de Rabelais. Le triomphe de la comédie force les personnages à une transparence totale, qui met au jour jusqu’au plus petit fragment d’intériorité. Son rire et la communauté qu’il instaure ou qu’il réunit, aussi jouissifs qu’ils puissent être, n’ont pas la même « hauteur » : ils se déploient désormais suivant un axe horizontal. En outre, les matières enchantées – les dieux, les démiurges, les merveilles –, qui fourmillent dans l’œuvre de Rabelais, sont soumises dans le drôle de roman à l’action dégradante du rire et n’apparaissent plus que sous une forme avilie, parodique.

35Le drôle de roman regroupe des œuvres écrites par des écrivains qui, s’ils se connaissent peu ou n’ont guère l’occasion de se rencontrer, appartiennent à la même génération (Cohen est né en 1895 ; Aymé, en 1902 ; Queneau, en 1903), publient leur premier roman durant la même période (Aymé en 1926, Cohen en 1930, Queneau en 1933), partagent le même éditeur (Gallimard), les mêmes lecteurs (Jean Paulhan, notamment) et les mêmes modèles (Rabelais, par exemple). Les liens qui les unissent vont toutefois bien au-delà de ces facteurs circonstanciels. La drôlerie désigne une vision non sérieuse, légère du roman : le drôle de roman n’est pas un concept hégélien, loin s’en faut, mais une notion issue de l’expérience de lecture. Il puise dans la riche matière de la tradition littéraire comique, où le rire et ses principales manifestations, des plus franches (la farce, le burlesque) aux plus subtiles (l’ironie, la parodie), jouent un rôle de premier plan.

36La « drôlerie » ne se limite pas aux manifestations habituellement associées au rire. Elle désigne également ce qui relève de l’étrange, ce qui, pour parler le langage de l’histoire littéraire, se démarque des conventions réalistes héritées du XIXe siècle et qui peut aussi, en l’occurrence, susciter le rire : l’irréalisme, le merveilleux et la fantaisie. Ce faisant, le drôle de roman invente sa propre réponse face à l’adéquation du roman et du monde caractéristique de l’esthétique réaliste. Plutôt que de renoncer au pouvoir de la fiction ainsi que le proposent les romans issus du courant critique (ceux de Gide, de Valéry, de Larbaud, notamment), plutôt que d’en dénoncer la vacuité ou le mensonge, le drôle de roman lui donne une autonomie et des pouvoirs encore plus étendus. Dès lors, la fiction n’est plus à la merci de la réalité qu’elle serait sensée reproduire mais au service de l’invention placée en face d’un vaste horizon de possibilités, allant des plus vraisemblables aux plus insolites.

37À cet égard, les trois romans qui forment le corpus exemplaire de cette étude – La Jument verte, Mangeclous et Gueule de Pierre –, en plus de revendiquer leur filiation rabelaisienne, concentrent les grandes caractéristiques de la drôlerie : on y trouve des références abondantes à la tradition comique (la galerie complète des personnages comiques, les motifs farcesques, les scènes de fête et de renversements carnavalesques, les stratégies de connivence, etc.), des fantaisies et des invraisemblances nombreuses (la naissance d’une jument verte, des appétits démesurés, un chasse-nuages, etc.), qui mettent à l’épreuve la norme réaliste, et une même légèreté de composition (une jument narratrice, l’irruption de la figure du romancier dans l’univers de ses personnages, etc.).

But du présent ouvrage

38Notre ouvrage poursuit deux grands objectifs. Le premier, de nature générale, concerne l’inscription des romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau dans la trame de l’histoire littéraire. Il s’agit d’insister sur la filiation qui les lie au vaste réservoir de l’imagination comique, filiation dont l’importance n’est pas toujours suffisamment reconnue. Dans le prolongement du premier objectif de cette étude, il s’agit de définir la place qu’occupent les romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau dans le panorama du roman français du XXe siècle. La sociologie de la littérature a montré que la pérennité de la réception d’une œuvre ne dépend pas seulement de ses qualités esthétiques, mais aussi de son inscription au sein de l’institution littéraire et des réseaux de sociabilité.

  • 47 Pol Vandromme, Bivouacs d’un hussard. Ivresses et escagasseries littéraires, Paris, La Table ronde (...)
  • 48 Marcel Aymé, « Lettre à François Mauriac » (28 février 1959), dans Lettres d’une vie, p. 180.

39À cet égard, le cas des trois romanciers témoigne d’une inscription problématique. Le critique Pol Vandromme résume ainsi le cas d’Aymé : « Dans la vie comme dans son œuvre, Marcel Aymé était le plus drôle des drôles de type47. » Auteur d’une œuvre parfois déroutante, Marcel Aymé a maintenu pendant toute sa carrière une ambiguïté quant à son allégeance politique, a entretenu des amitiés « condamnables », notamment avec Céline et Brasillach, et quand le temps des honneurs est venu, il a préféré renoncer. Ainsi, dans une lettre envoyée à François Mauriac en 1959, Aymé décline l’offre de la Légion d’honneur et explique son refus d’une place à l’Académie française en admettant avoir « toujours vécu très seul, à l’écart de [s] es confrères mais pas du tout par orgueil, bien au contraire, plutôt par timidité et indolence aussi48 ». Surtout connu pour Belle du Seigneur (1968), roman qui obtient le Prix de l’Académie française et le propulse sur la scène littéraire française alors qu’il est âgé de plus de 70 ans, Albert Cohen a mené de front deux carrières, celles d’écrivain et de diplomate, en se tenant à bonne distance des coteries. Quant à Queneau, s’il a joui d’une audience et d’une place plus considérables que les deux autres, il demeure que sa carrière de romancier, en plus de connaître un succès tardif, s’est déroulée en marge des grands mouvements. Son premier roman, Le Chiendent (1933), paraît quatre ans après qu’il a rompu avec le surréalisme, et lorsqu’il fonde l’Oulipo en 1960, il a déjà publié la plus grande partie de son œuvre romanesque.

40Évidemment, on ne peut revendiquer pour les romans d’Aymé, de Cohen et de Queneau une plus grande reconnaissance sans s’attacher à en démontrer l’intérêt et la singularité. C’est pourquoi le deuxième objectif de ce livre, qui correspond à son propos central, consiste à mettre en évidence le rôle moteur du rire dans l’élaboration de l’imaginaire romanesque, rire qui n’occupe pas dans le drôle de roman une position de secondarité ni ne se réduit à un simple effet de lecture. À vrai dire, ce sont souvent les personnages et les narrateurs eux-mêmes qui rient, qui manifestent la joie rabelaisienne de l’esprit et du corps. Il en va de même des romanciers, qui multiplient les indices de complicité avec leurs personnages et leurs lecteurs. En prenant appui sur les définitions proposées par la critique, sur les propositions de l’histoire du roman et sur des études touchant aux divers éléments de sa composition (la frontière entre réalité et fiction, la conception du personnage et sa relation avec la communauté, les formes de l’intrigue), cette étude cherchera à montrer à quel point les imaginaires romanesques d’Aymé, de Cohen et de Queneau sont informés par ce rire et ce, dans trois grands domaines. Ces domaines correspondent d’ailleurs aux trois parties qui forment le corps de cette étude : la comédie, la communauté, l’enchantement.

41 La comédie : pour le romancier qui cherche à faire rire, le recours à la comédie représente une sorte de passage obligé. Ce genre offre des ressources dont il ne peut faire l’économie, qui tout à la fois le libère d’un certain carcan formel et lui donne une matière à invention. La comédie contribue également à mettre en évidence la nature performative, ludique de l’existence humaine, en la situant au cœur de ce qu’il est convenu d’appeler, depuis Shakespeare et Calderon, le « grand théâtre du monde ». De fait, Aymé, Cohen et Queneau cherchent à apprécier les conséquences de cet impératif ludique, impératif qui transforme certains personnages en des pantins dérisoires et qui, au contraire, en pousse d’autres à faire preuve d’initiative en organisant leur propre mise en scène. La contribution de la comédie au roman ne touche pas seulement aux questions de scénographie et de performance comique, mais elle intervient au cœur de l’identité des personnages et de leur rôle au sein du récit. Si certains font figure de véritables héros comiques, tous sont en définitive placés sur un même pied d’égalité en ce qu’ils partagent les mêmes « qualités » – ou, devrions-nous dire, la même absence de qualités.

42 La communauté : dans un univers gouverné par les lois de la comédie, le sort des personnages dépend certes de leur propre performance, mais peut-être plus encore de la « réponse » d’autrui. Car la comédie est avant toute autre chose une forme communautaire, qui trouve son dénouement dans le rassemblement, le plus souvent heureux, de la foule des personnages – à l’occasion d’un mariage ou d’une fête par exemple. Or c’est précisément ce qui frappe à la lecture des romans d’Aymé, de Cohen et Queneau : leurs personnages ne trouvent leur identité, leur valeur que dans leur appartenance au groupe. Dans l’imaginaire du drôle de roman, aucune action, aucun événement ne se produit sans le secours de la communauté, sans que celle-ci, avec ses valeurs, ses intérêts et ses interdits, soit mobilisée dans la conscience du personnage, sans que soient mises en commun les pensées et les sensations éprouvées, sans que les initiatives individuelles – et avec elles le rire – trouvent leur écho, un peu comme dans le chœur antique, au sein d’un ensemble plus vaste.

43 L’enchantement : dans un monde comique, c’est-à-dire essentiellement attaché à l’expérience, toute prosaïque, de la vie concrète, les matières enchantées trouvent encore leur place. Partout dans les œuvres d’Aymé, Cohen et Queneau, nous rencontrons des personnages et des situations invraisemblables. Partout nous assistons à des « miracles », à la manifestation concrète des dieux et des diables. Partout nous rencontrons des fabulateurs, qui transforment leur quotidien et qui inventent des existences parallèles. Seulement, le recours aux enchantements ne peut se faire qu’au prix de leur délocalisation et de leur rabaissement : ils doivent être tirés hors de leur univers d’appartenance (le récit sacré, le mythe, le récit merveilleux) pour être lancés dans l’espace prosaïque du roman. Ce changement d’environnement ne se produit pas sans que les pouvoirs et la nature des matières enchantées ne soient altérés : elles sont soumises à l’œuvre transformatrice du rire, mises à l’épreuve de l’ironie.

Notes

1 Leon Battista Alberti, Momus ou le prince, traduit de l’italien par Claude Laurens, Paris, Les Belles Lettres, 1993 [1520], p. 125.

2 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et à la Renaissance, traduit du russe par Andrée Borel, Paris, Gallimard, « Tel », 1970, p. 10.

3 Milan Kundera, Le Rideau, Paris, Gallimard, « Folio », 2005, p. 8.

4 Milan Kundera, Les Testaments trahis, Paris, Gallimard, « Folio », 1993, p. 11.

5 Albert Thibaudet, Réflexions sur le roman, Paris, Gallimard, 1938, p. 246-247.

6 George Steiner, Tolstoï ou Dostoïevski, traduit de l’anglais par Rose Celli, Paris, Le Seuil, 1963, p. 27.

7 Marthe Robert, L’Ancien et le nouveau. De Don Quichotte à Kafka, Paris, Payot, « Petite bibliothèque Payot », 1967, p. 6.

8 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Grasset, « Pluriel », 1961, p. 67.

9 Honoré de Balzac, La Peau de chagrin, Paris, Gallimard, 1974, p. 81.

10 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, p. 76.

11 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard, « Tel », 1978, p. 88.

12 Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais, p. 125.

13 Thomas Pavel, La Pensée du roman, Paris, Gallimard, « Essais », 2005, p. 99.

14 Ibid., p. 28.

15 Ibid., p. 37.

16 Isabelle Daunais, Frontière du roman. Le personnage réaliste et ses fictions, Paris – Montréal, Presses universitaires de Vincennes – Presses de l’Université de Montréal, « Espace littéraire », 2002, p. 177.

17 Edmond et Jules de Goncourt, « Préface » à Germinie Lacerteux, Paris, Garnier Flammarion, 1993 [1864], p. 13-14.

18 Émile Zola, « Deux définitions du roman », dans Œuvres complètes, tome 2, Le feuilletoniste : 1866-1867, Paris, Nouveau monde éditions, 2002, p. 504.

19 Ibid., p. 505.

20 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, « Tel », 1968 [1946], p. 551.

21 Isabelle Daunais, Frontière du roman, p. 177.

22 Michel Raimond. La Crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années 1920, Paris, José Corti, 1966.

23 Valery Larbaud, « Édouard Dujardin », Ce vice impuni, la lecture. Domaine français, Paris, Gallimard, 1941 [1924], p. 25.

24 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, Paris, Gallimard, « Folio inédit », 2006, p. 12.

25 Pierre Brodin, Les Écrivains de l’entre-deux-guerres, New York, Brentano, 1945, p. 23.

26 Claude-Edmonde Magny, « L’époque aurée du roman », Littérature et critique, Paris, Payot, 1971, p. 385.

27 Olivier Rony, Les Années roman 1919-1939. Anthologie de la critique romanesque dans l’entre-deux-guerres, Paris, Flammarion, 1997, p. 15.

28 Michel Raimond, La Crise du roman, p. 18.

29 Henri Godard, Le Roman modes d’emploi, p. 64.

30 Milan Kundera, Les Testaments trahis, p. 41.

31 Ou alors les romans qui participent de l’imagination comique présentent un intérêt esthétique négligeable. Destinés à un lectorat populaire, ils sont rédigés dans un style convenu, présentent des personnages typiques et proposent des intrigues entendues. Ainsi, Aéropolis, roman comique de la vie aérienne (1909) de Henri Kistemaeckers, L’Impuissance d’un puissant général (1925) de Charles Pettit, Monique, poupée française (1926) de Théodore Trilby, Ribouldingue (1926) de Vincent Brion et Zulfa (1933) de Maurice Bedel, remportent tous en leur temps un vif succès populaire. Voir Yves Olivier-Martin, Histoire du roman populaire en France de 1840 à 1980, Paris, Albin Michel, 1980, p. 107 et passim.

32 Louis-Ferdinand Céline, « Rabelais, il a raté son coup », dans Le Style contre les idées, Rabelais, Zola, Sartre et les autres, Paris, Éditions Complexe, « Le regard littéraire », 1987 [1957], p. 172.

33 Marcel Pagnol, « En marge du problème juif », Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, no 844, 17 décembre 1938, p. 1

34 Marcel Pagnol, « Avez-vous lu Solal ? », Les Nouvelles littéraires, 3 janvier 1931, dans Olivier Rony, Les années roman 1919-1939, p. 428.

35 Joseph Kessel, « Belle du Seigneur, un livre complet… », Radio Suisse Romande, Lausanne, 15 décembre 1972, repris dans Le Magazine littéraire, 147, avril 1979, p. 14.

36 Félicien Marceau, « Mangeclous, une épopée comique », Radio Suisse Romande, Lausanne, 15 décembre 1972, repris dans Le Magazine littéraire, p. 17.

37 Pascal Bruckner et Maurice Partouche, « Les amours fous d’Albert Cohen », Le Monde dimanche, 6 janvier 1980, p. XVII.

38 Marcel Aymé, « Préface aux Cinq Livres », Paris, Magnard, 1965, dans Confidences et propos littéraires, édition préparée et présentée par Michel Lécureur, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 165.

39 Michel Lécureur, La Comédie humaine de Marcel Aymé, Lyon, La Manufacture, 1985, p. 12.

40 Marcel Aymé, « Lettre à sa sœur Camille Aymé » (21 juillet 1933), dans Lettres d’une vie, réunies et présentées par Christiane et Michel Lécureur, Paris, Les Belles Lettres, 2001, p. 95.

41 Marcel Aymé, « Préface » aux Cinq Livres, dans Confidences et propos littéraires, p. 168.

42 Ibid., p. 166.

43 Ibid., p. 167-168.

44 Le malaise au sujet du caractère rabelaisien de l’œuvre de Queneau est particulièrement évident dans les études de Pierre Macherey. Dans un article où il cherche à faire la preuve du classicisme de Queneau, le critique s’appuie sur quelques articles écrits par le romancier pour la revue Volontés pendant les années 1930. Mais les preuves apparemment décisives que Macherey emploie pour défendre la thèse d’un Queneau classique et « joycien » sont tirées de passages où le jeune romancier fait en réalité l’éloge… de Rabelais. Voir notamment Pierre Macherey, « Raymond la sagesse (Queneau et les philosophes) », dans Emmanuel Clancier, Queneau aujourd’hui, Actes du colloque de l’Université de Limoges (mars 1984), Paris, 1985.

45 Raymond Queneau, « De drôles de goûts », Volontés, no 11, novembre 1938 ; reproduit dans Le Voyage en Grèce, Paris, Gallimard, 1973, p. 140-141.

46 Dans l’une de ses études, Henri Godard emploie l’expression pour décrire les romans de Queneau. Voir « Préface », dans Raymond Queneau, Œuvres complètes, II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. LVII.

47 Pol Vandromme, Bivouacs d’un hussard. Ivresses et escagasseries littéraires, Paris, La Table ronde, 1997, p. 114.

48 Marcel Aymé, « Lettre à François Mauriac » (28 février 1959), dans Lettres d’une vie, p. 180.

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