1Ce livre est né d’une intuition de lecture. Après des études sur l’œuvre de Marcel Aymé, auxquelles il s’agissait de trouver des prolongements ou un élargissement, alors que par un beau jour d’automne j’écumais les rayons de la bibliothèque de l’Université McGill, un hasard heureux a permis que je lise les fameux passages de La Jument verte, de Mangeclous et de Gueule de Pierre, qui montrent des scènes de réjouissances où des foules expriment un rire aussi soudain qu’extraordinaire. Dans La Jument verte d’Aymé, les habitants du village de Claquebue se réunissent pour célébrer une naissance miraculeuse, celle de la fameuse jument. Dans Mangeclous d’Albert Cohen, ce sont les habitants de Marseille qui se rassemblent par milliers pour se moquer des jeux burlesques auxquels se livrent le fantasque Scipion Escargassas et des amoureuses éplorées. Dans Gueule de Pierre de Raymond Queneau, roman qui fera l’objet de réécritures successives dans Les Temps mêlés et Saint Glinglin, ce sont les habitants de la Ville Natale qui brisent de la vaisselle de porcelaine et se livrent aux excès et à des moqueries diverses à l’occasion de la fête de la Saint Glinglin.

2C’est à partir de l’examen attentif de ces scènes que le plan général de cette étude a vu le jour. J’y ai trouvé l’expression de trois grands enjeux, de trois domaines de l’imagination, qui correspondent aux trois parties de ce livre : la transposition romanesque des principes de la comédie ; la représentation de personnages participant pleinement, par le rire, à la vie de la communauté ; la présence d’éléments insolites ou merveilleux, réminiscences d’un monde enchanté. Les trois romans – La Jument verte, Mangeclous et Gueule de Pierre –, publiés au cœur de ce que Olivier Rony a baptisé les « années roman » (ils paraissent respectivement en 1933, en 1938 et en 1934), forment le corpus exemplaire de cet ouvrage.

3Si cette étude doit beaucoup au hasard, elle repose néanmoins sur un certain nombre de principes et, que l’on me permette ce mot, sur une certaine unité « spirituelle » : elle revendique ce qu’André Belleau, grand spécialiste de Rabelais, appelait une « critique fervente », c’est-à-dire un art de la lecture qui repose sur un dialogue exigeant et engagé avec les œuvres. C’est en demeurant attentif aux inflexions de ce dialogue – et non en me fondant sur un modèle théorique défini a priori – que j’ai choisi les ouvrages formant la bibliographie critique, ouvrages qui se sont pour ainsi dire greffés à un ensemble composite, objet de nombreuses redéfinitions.

4Cela dit, cet ensemble est plus cohérent qu’il n’y paraît d’abord, non seulement en raison de l’objet commun que les travaux critiques qui le composent contribuent à interpréter, mais parce que celles-ci présentent des qualités communes. L’histoire du roman à laquelle j’adhère est celle qui s’inscrit dans le temps long et qui évite autant que possible le biais progressiste. Dans cette histoire, le roman est considéré comme un art qui hérite des genres qui l’ont précédé (et le côtoient toujours), un art qui a su – et sait encore – profiter de leurs avancées et qui, en raison de la liberté formelle qui le caractérise, est parvenu à occuper une partie de leur territoire respectif. Une telle histoire insiste sur l’unité entre l’esthétique et la pensée : la pensée est éclairée par l’esthétique, l’esthétique par la pensée.

5Les ouvrages critiques qui ont inspiré mon travail – notamment ceux de Auerbach, de Bakhtine, de Daunais, de Lukacs et de Pavel – présentent tous cette qualité essentielle qui consiste dans la volonté de mettre le roman à l’épreuve de questions qui débordent le cadre strict de la littérature : la définition de la réalité, la formation de l’identité, le rapport à la transcendance. Cette confrontation n’est pas toujours entièrement explicitée, ni même entièrement réalisée, mais elle apparaît comme le point de fuite nécessaire, à partir duquel les réflexions et les analyses sont situées, le point vers lequel, comme dans un tableau figuratif, elles finissent par se fondre. Ce livre réserve également une place de choix à l’œuvre critique de certains romanciers, tels Balzac, Zola, Gide, Gracq et Kundera, dont les avis de « praticiens » méritent de figurer à côté de celui des « experts ». En plaçant côte à côte le point de vue des romanciers et celui des critiques, il ne s’agit pas d’annuler les différences entre les uns et les autres, mais d’insister sur leur remarquable complémentarité.

6« Il peut y avoir une critique sans passion ; la plus belle, pourtant, naît d’un combat », écrit Jean-Yves Tadié dans l’introduction de sa plus récente étude sur le roman. Le combat de ce livre, ou si l’on préfère : sa gageure, consiste à proposer une vision nouvelle du corpus du roman français de la première moitié du XX^e siècle, en y réhabilitant tout un courant que la critique et l’histoire littéraires ont eu tendance jusqu’ici à négliger ou à considérer comme secondaire : le courant (car il ne s’agit pas d’une école ni d’un mouvement à proprement parler) du roman « drôle », illustré ici par les œuvres d’Aymé, Cohen et Queneau, où le rire, l’ironie, la légèreté, le jeu occupent une place de tout premier plan, non comme un ornement ou un simple effet de style, mais comme une donnée fondamentale de leur forme même (c’est-à-dire de l’organisation de la matière romanesque) et du regard sur le monde dont elles sont à la fois le lieu d’élaboration et le produit.

7Montréal, le 12 avril 2010