1Dernier texte écrit par Beckett, paru en fac-similé en mai 1989, quelques mois avant sa mort, le poème « Comment dire » est l’illustration éclatante – brillant de cet éclat obscur des étoiles lointaines – de la réussite beckettienne, réussite qui repose précisément sur la mise en échec des fondements de la réussite poétique. Bégayant, ce poème demeure tout entier au seuil d’un donner à voir, fait de ce seuil le lieu même du poème, la littérature coïncidant là plus que jamais avec la définition borgésienne du fait esthétique comme « imminence d’une révélation qui ne se produit pas1 ». J’en cite ici la seconde moitié :

folie que de vouloir croire entrevoir quoi –
quoi –
comment dire –
et où –
que de vouloir croire entrevoir quoi où –
où –
comment dire –
là –
là-bas –
loin là là-bas –
à peine –
loin là là-bas à peine quoi –
entrevoir –
croire entrevoir –
vouloir croire entrevoir –
loin là là-bas à peine quoi –
folie que d’y vouloir croire entrevoir quoi –
quoi –
comment dire –
comment dire [PO, 27]

2Scellant l’adéquation parfaite entre le dit et le dire dans la représentation même de leur inadéquation, de leur faillite à donner à voir, et même à entrevoir, ce poème fait de cette faillite même un séjour, le lieu d’un entrebaîllement habitable pour la littérature, pour peu, bien sûr, que l’on se contente de peu et que l’on accorde au désir de voir la possibilité de se retourner sur lui-même et de consentir – à rebours de la scène garnélienne du poème « Le diable pour ma damnation » – à renoncer au spectacle de l’image.

3Ici, en effet, l’image n’est pas seulement réduite, comme dans Comment c’est, Compagnie et toutes les dernières œuvres de Beckett, à apparaître de façon évanescente, fantomatique ; elle a proprement disparu, elle se confond avec sa disparition, ce qui n’empêche pas le poème d’exister encore dans le sillage de cette dérobade, d’en prolonger à l’infini, par l’accumulation tendue des verbes et des sonorités (« vouloir croire entrevoir quoi »), la fuite dans l’« à peine », dans le lointain, « loin là là-bas ». Dernier lieu, dernière loque d’une inlassable dislocation de la représentation, ce poème orchestre, par delà peut-être les limites du modernisme et du postmodernisme, la rencontre du sublime (au sens du rapport à l’infigurable, à l’imprésentable dont parle Lyotard2) et de la catastrophe poétique. Qu’est-ce que cette « folie » qui se fait entendre dès le bégaiement initial (« folie – / folie que de – / que de – / comment dire – / folie que de ce – » [PO, 26]) sinon la double contrainte à la source de l’œuvre, cette tension irrésolue, irrésolvable entre le désir d’image et son refus. C’est la folie d’un « imaginaire paradoxal3 » liquidant ses propres ressources pour mieux laisser affleurer son squelette, ses os de mots.

4Beckett, dont la production en vers, pour être marginale en regard de la prose, n’en couvre pas moins l’étendue de son parcours d’écriture, n’a pas publié pour rien son premier recueil de poésie sous le titre Echo’s Bones. Par la référence mythologique à la nymphe Écho, non seulement condamnée à répéter les dernières syllabes des mots que l’on prononce, mais aussi, je l’ai rappelé, réduite à ses os après avoir été rejetée par le dédaigneux Narcisse, ce titre fait déjà entendre à quel point la voix n’aura de cesse, chez cet auteur, de se heurter à l’os, mais aussi – à l’inverse précisément de ce Narcisse collant à lui-même, s’abîmant dans l’identité de son image – à sa propre altérité. Plus de cinquante ans après Echo’s Bones (recueil où plane l’ombre de Dante et à travers lequel les morts tantôt prient et tantôt « lâchent des vents4 »), le poème « Comment dire », si maigre soit-il, garde la trace de cet autre qui occupe la voix, ses tirets et suspens mimant une sorte de dialogue de sourds.

d’où
la voix qui dit
vis
d’une autre vie

5« Mots survivants / de la vie / encore un moment / tenez-lui compagnie » [PO, 44]. Ces deux courtes « mirlitonnades » beckettiennes qu’on peut entendre encore comme des petites prières disent bien la foi que leur auteur semble avoir conservée, malgré tout, dans les mots – « j’ai l’amour du mot, les mots ont été mes seules amours, quelques-uns », disait le personnage de D’un ouvrage abandonné [TM, 27] –, alors même qu’il s’est appliqué toute sa vie à les écarteler, l’écart devenant le lieu même de leur survie, du renouvellement de leur capacité à donner vie – une autre vie.

6Si l’œuvre de Samuel Beckett exploite et épuise magistralement les potentialités esthétiques d’une ascèse littéraire qui n’est peut-être qu’inaugurée chez Saint-Denys Garneau, doit-on dire pour autant que Beckett a réussi là où Garneau serait demeuré dans l’échec, atterré par un écartèlement mortifère et acculé à s’abîmer, pour finir, dans le mutisme ? Cette idée d’échec que l’on a sans cesse associée à Garneau (de Jean Le Moyne à Paul Chamberland), que l’on retrouve encore chez quelques lecteurs contemporains, me semble loin d’aller de soi et me paraît surtout résulter d’un rabattement trop rapide et univoque du journal sur les poèmes.

7L’idée d’échec est bien sûr inspirée des propres jugements de Garneau sur sa poésie, qu’il a très tôt condamnée, et peut-être tout particulièrement du vocabulaire catholique dont sont empreints certains de ces jugements. Mais depuis quand laisse-t-on à l’auteur le soin d’avoir le dernier mot sur son œuvre, ce qui revient à considérer que rien d’elle ne lui échapperait ? S’il est une œuvre dont le parcours fulgurant ne pouvait que laisser son auteur en reste, c’est bien celle de Garneau, dont on a bien vu qu’elle le dépasse, notamment dans le déplacement qu’elle opère par rapport aux schèmes religieux dont le traitement poétique hétérodoxe et problématique diffère considérablement de leur emploi, plus univoque, dans le journal (mais faut-il redire qu’à l’intérieur même du journal, et au premier chef dans des morceaux comme le « Mauvais pauvre », quelque chose de la poétique et de la fiction opère et n’est pas plus réductible au document, au témoignage). Pourtant, une phrase comme « On peut apporter à dire, à écrire, etc. une intempérance plus coupable que celle de la chair » [OE, 556] crée un malaise persistant chez les lecteurs, et jusque chez Gilles Marcotte qui se sent tenu, encore en 1994, de dégager l’œuvre de « ce fatras vieux-catholique qui occupe une grande partie du texte » ; « Il y a là, oui, disons-le, une quantité considérable de niaiserie, c’est-à-dire de discours anémique, entravé par l’imaginaire de la faute5 », ajoute Marcotte. Or, s’il faut effectivement ne pas laisser de tels passages recouvrir l’œuvre au point de la considérer nous-mêmes comme un échec, ne faut-il pas saisir aussi (et Marcotte le laisse bien entendre dans la suite de son texte) comment l’œuvre de Garneau ne devient l’œuvre qu’elle est que dans la mesure même où elle s’édifie, s’enlève, s’arrache justement à partir de ce fond-là, sur cet « imaginaire de la faute » qui n’est au demeurant pas dépourvu de pertinence ni de « force », pour reprendre le mot du titre de Marcotte, et qui est un des terreaux les plus fertiles de la modernité, de Hölderlin à Kafka et Beckett ?

8L’idée d’échec est aussi déduite du fait que Garneau a cessé d’écrire, qu’il s’agit de son œuvre comme d’un ouvrage abandonné, pour reprendre le titre de Beckett. Mais où prend-on que la cessation de l’écriture (on songe bien sûr tout de suite à Rimbaud) invaliderait l’œuvre qui la précède ? Que Garneau ait peint plus longtemps qu’il n’a écrit de la poésie, qu’il ait aussi parlé de sa peinture dans des termes lumineux, confiants, bien davantage empreints de l’idée de réussite artistique que ceux qu’il aura jamais pour sa poésie, n’élève certainement pas sa pratique picturale au-dessus de sa poésie6. Trop souvent envisagée en regard de la poétique des premiers poèmes de Garneau, poétique du jeu et de la conquête à laquelle il a effectivement dû renoncer, cette question de l’échec se dissout d’elle-même dès lors qu’on considère que ce qu’il y a de plus intéressant dans cette œuvre réside précisément dans le fait qu’elle s’est très vite avancée sur un terrain poétique qui court-circuite l’idée même de réussite. Yvon Rivard l’a bien dit déjà, en établissant une filiation entre le mauvais pauvre et l’« art de la défaite » d’Aquin, mais aussi avec l’œuvre de Jacques Brault dans « L’héritage de la pauvreté7 » : il s’agit justement de créer tout en refusant le succès, le pouvoir, l’éloquence, l’enrichissement poétique, tout ce qui investit le poète d’un pouvoir démiurgique.

9S’il ne me semble donc pas juste de parler, à la suite de tant d’autres, de l’échec poétique de Garneau, puisque ses poèmes accèdent à leur « grandeur » là même et à partir du moment où ils se la refusent8, il n’en est pas moins vrai que quelque chose dans cette œuvre est demeuré empêché, entravé, inachevé, sans que cet empêchement ou cet inachèvement, cette négativité pour le dire en un mot, ait eu l’occasion, comme ce sera le cas chez Beckett, d’accéder pleinement chez lui au statut de poétique. Cela reste chez Garneau de l’ordre d’une « poétique en creux », comme l’écrit François Dumont9. Demeure chez lui, persistante, l’idée d’une faute que le dépouillement poétique n’aurait pas réussi à transformer, non pas précisément à « laver », mais à transfigurer en la travaillant, en la creusant. La vigoureuse bascule que Beckett fait subir à la littérature à partir de la trilogie, dès lors qu’il s’engage, après cette fameuse nuit d’illumination transposée dans La dernière bande, dans la voie de l’obscur, du toujours moindre, du pire est restée chez Garneau au stade du vacillement. Ce qui est déjà beaucoup, dans le contexte du Québec des années 1930 où la seule pratique du vers libre n’allait pas de soi – et ce qui suffit à ne pas parler d’échec comme si l’on restait sourd au déraillement de cette logique.

10En ce sens, et en regard de l’entreprise beckettienne dont les dimensions et la portée permettent de mettre l’œuvre de Garneau en perspective, on peut dire que cette dernière a non pas échoué mais qu’elle s’est échouée, qu’elle s’est arrêtée, non sans y avoir séjourné, sur le seuil d’une autre poétique. Un texte comme « L’avenir nous met en retard » me semble une des plus singulières illustrations du fait que cette poésie littéralement piétine – et dans ce piétinement se trouve paradoxalement sa force – au bord d’une poétique de l’empêchement comme au bord d’un abîme.

On se perd pas à pas
On perd ses pas un à un
On se perd dans ses pas
Ce qui s’appelle des pas perdus
[…]
Les pas perdus tombent sous soi dans le vide
et l’on croit qu’on ne va plus les rencontrer
On croit que le pas perdu c’est donné une fois
pour toutes perdu une fois pour toutes
Mais c’est une bien drôle de semence
Et qui a sa loi
Ils se placent en cercle et vous regardent avec ironie
Prisonnier des pas perdus [OE, 183-184]

11Entre la perte, la traque (encore associée au regard) et l’ironie qui court aussi sous les pieds libres du vers, ce poème au ton inassignable se tient comme un funambule, suspendu au-dessus d’un vide qu’il jauge et qui apparaît – le mot « loi » n’y est pas pour rien – tantôt comme liberté (don ou « semence »), tantôt comme piège ou transgression fautive. Le poème lui-même resserre progressivement son étau sur le sujet poétique. Aurait-il fallu, pour éviter le piège, non pas battre en retraite, retourner sur la terre ferme « plate comme une grande table » [OE, 183], mais consentir à perdre pied, à choir encore davantage dans la langue ?

pas à pas
nulle part
nul seul
ne sait comment
petits pas
nulle part
obstinément [PO, 43]

12Là où Beckett va obstinément « nul seul / ne sait comment », Garneau s’aventure hasardeusement, « sans appui » comme l’annonce son fameux poème liminaire, « par bonds » et retranchements. Là où Beckett ne se prive d’aucune privation, ne se préserve d’aucune ruine, jusqu’à la perte quasi totale de l’être et de la syntaxe, Garneau appréhende son désert faute de langue, c’est-à-dire en un lieu où sa propre pratique de la privation et du manque menace sans cesse de basculer dans la faute.

13Les critiques de Garneau qui ont insisté sur la modernité de sa langue poétique n’ont cessé de revenir sur le prosaïsme et les maladresses (Nepveu), la discontinuité, l’irrégularité (Riser), les boiteries et claudications (Lemaire), les glissements et les érosions dans la langue et son rythme (Filteau). En somme, sur ces fautes de langue, que le poème garnélien accueille comme un « trou dans son monde », avec toute l’ambiguïté que le mot « trou » a pris dans cette poésie, épousant les tours, détours et retournements de la pauvreté. Si Garneau consent à perdre la poésie, à la laisser choir comme l’auréole baudelairienne – ce qui ne l’empêchera pas, lui, de « se rompre les os10 » –, ce n’est jamais que sur un mode infiniment problématique et trouble, de façon à la fois irrémédiable et irrésolue.

14Comme le fait entendre un texte retrouvé daté de 1936 et inspiré des réflexions de l’écrivain savoyard Ramuz11, Garneau n’est ni aveugle ni sourd à ce que sa situation de minoritaire lui ménage comme inconfort sur le plan des formes. Il situe sa propre pratique du vers en regard de cette difficulté (impossibilité ?) à hériter de la perfection de la forme classique, et veut entrevoir la possibilité d’une autre langue d’écriture, la possibilité d’être « français d’une façon particulière, et non pas classique comme fut Racine, mais avec d’autres choses à dire et le besoin pour les dire d’une autre forme » ; « Est-ce que toutes les ressources naturelles de la langue sont définies dans les formes classiques et ne reste-t-il rien là à inventer ? », persiste-t-il à demander [OE, 734]. S’il fait donc ici le pari de la « rigueur intérieure » contre la « forme extérieure », de la « création » contre la « culture », il n’empêche que Garneau ne cessera d’être poursuivi dans son entreprise poétique par le sentiment d’une faute. Une faute que l’on peut entendre aussi bien dans ses résonances linguistiques et culturelles (faute ou privation de langue) que dans sa dimension morale et religieuse (faute liée au fait même d’être dans la langue et d’y créer). Quelque chose là d’une pauvreté culturelle native résiste peut-être à sa relève poétique dans les termes du dépouillement, de l’assomption d’une pauvreté créatrice, et vient redoubler vertigineusement à la fois la double contrainte de l’ascèse chrétienne (imiter et ne pas imiter le Christ) et les tourments de la mimésis moderne (produire à partir de sa propre impropriété12). La difficulté tient peut-être en une formule toute simple, avec laquelle on retrouve les interrogations posées en introduction : comment devenir pauvre, devenir « mineur » dans la langue, lorsqu’on l’est déjà ? « Il ne suffit pas de naître pauvre, encore faut-il le devenir », écrit Yvon Rivard13. « Le thème de la “pauvreté”, dans la culture québécoise, écrit pour sa part Gilles Marcotte, est le plus scandaleux qui soit ; il heurte de plein fouet un discours de reconquête, de possession, qui depuis les années 1930 jusqu’à celles de la Révolution tranquille, se reproduit de mille façons14. »

15Mais comment désirer, dans l’art, l’impropriété dans laquelle, culturellement, on a le sentiment de patauger déjà ? Comment et pourquoi le pauvre renoncerait-il entièrement au désir de richesse ? Il semble que ce renoncement ne puisse jamais avoir lieu une fois pour toutes et qu’il est le lieu d’une lutte constante. Antoine dans le désert n’a jamais cessé de lutter contre les images. Et c’est dans les images elles-mêmes, à même leur traitement et une certaine manière de les maltraiter, que s’inscrivent dans la littérature les traces de cette lutte.

16Ces images sont faites de mots qui doivent être extirpés de l’engluement dans les formes déjà fabriquées de la langue et de la culture, qu’elles soient grandes ou petites, maîtrisées ou non. À cet égard, un autre passage du journal articule une réflexion plutôt étonnante et énigmatique. Sous le titre « Mot et culture », Garneau associe l’usage de certaines catégories de mots à l’état d’une culture :

On peut faire un rapport, dans quelle mesure ?, entre le mot substantif et le degré de plénitude, de stabilité d’une culture, soit personnelle, soit humaniste.

Le verbe est un mot en devenir de substantif. Et l’on peut dire que le substantif est le verbe par excellence. C’est en lui qu’un passage trouve l’éternité de sa présence. Comme toute forme changeante est à la recherche de son moment immobile, où l’agitation de son mouvement trouve le repos d’une parfaite solution en soi-même.

L’adjectif est une dissolution du substantif, la recherche alentour d’un équilibre qu’il ne trouve pas en lui-même.

L’adjectif est signe d’un isolement, d’une manque de perfection dans l’équilibre de deux substantifs. Et c’est d’une façon rétrograde qu’il recherche sa transformation en substantif.

Les civilisations vieillies ramènent les adjectifs à être substantifs. [OE, 487]

17Une ambiguïté révélatrice surgit dans ce texte, à travers lequel l’adjectif semble, à la manière d’un personnage dans un petit roman d’apprentissage, investi des qualités (ou plutôt des défauts et défaillances) que partagent les figures du mauvais pauvre et de l’enfant-poète : forme changeante, agitée, dissolue, cherchant son équilibre, l’adjectif se retrouve face au substantif en position désirante, de manque à combler : « L’adjectif est un signe d’un isolement, d’un manque de perfection dans l’équilibre de deux substantifs. Et c’est d’une façon rétrograde qu’il recherche sa transformation en substantif. » Ici réside l’ambiguïté : cette perfection du substantif, et cette nécessité pour le « pauvre » adjectif d’accéder, tel un parvenu, à la richesse de ce substantif, « verbe par excellence », toute la logique qui semble gouverner les premiers paragraphes, donc, bascule avec le mot « rétrograde », que complète la dernière phrase : « Les civilisations vieillies ramènent les adjectifs à être des substantifs. » À la lumière de cette chute, de ces quelques mots (« rétrograde » et « vieillies ») l’adjectif, de mot imparfait, esseulé, semble accéder soudain à un statut désirable, être investi en fin de compte d’une modernité et d’une jeunesse, d’une sorte de chance et de positivité accordées au mineur en regard de ces « civilisations vieillies » qui voudraient le forcer à rentrer dans le giron de la substantivation. D’ailleurs, la démarche et la langue poétique de Garneau ne se situent-elles pas précisément sous le signe de ce « déséquilibre », de cet « isolement », de cette instabilité et de cette « imperfection » attribués ici à la catégorie de l’adjectif ? Il n’en demeure pas moins qu’il faut pour cela épouser une certaine négativité, mettre en péril la « dignité de la parole » à laquelle aspirait le « Monologue » [OE, 291], renoncer à ce passage par lequel on « trouve l’éternité de sa présence », pour reprendre les termes de « Mot et culture » dont les premiers paragraphes semblent effectivement valoriser cette plénitude. Entre le consentement à la pauvreté, à la défaillance du devenir, et le souhait d’une richesse, d’une pleine présence, un double discours (déterritorialisant/reterritorialisant, pourrait-on dire en empruntant les termes de Deleuze et Guattari) traverse la prose de Garneau comme une déchirure – cette déchirure dans laquelle s’installera de plus en plus inconfortablement le poème.

18Reprenant certains éléments du « Monologue fantaisiste sur le mot » qui parlait aussi de ce « rapport très étroit entre le mot et la culture » [OE, 289], ce petit texte accuse l’instabilité de la position de Garneau quant à la possibilité et au désir d’accéder à la possession, à l’« équilibre » et à la plénitude linguistique, à la « substance » associés dans les deux textes à la culture humaniste européenne. « J’ai entendu l’appel des mots, j’ai senti la terrible exigence des mots qui ont soif de substance. Il m’a fallu les combler, les nourrir de moi-même », dit d’entrée de jeu le « Monologue » [OE, 289]. J’ai déjà soulevé l’équivoque dont est porteuse cette image qui fait des mots des sortes de vampires inquiétants, terribles, menaçant de laisser le poète exsangue, et ce, aux toutes premières lignes d’un texte qui veut pourtant louer au contraire la puissance du poète, sa capacité à redonner vie, à réinjecter leur « substance » aux mots « assassinés » par leur usage ordinaire. On sait à quel point la poésie de Garneau illustrera et restera davantage fidèle à cette étrange image de dévoration qu’aux développements ultérieurs du texte dont le vœu de puissance et l’assurance créatrice auront tendance à se retourner contre le sujet poétique.

19Ces passages, leurs images et leur vocabulaire équivoques, là même où il s’agit des mots et de leur usage dans la culture et dans la poésie, me paraissent éclairer ce piétinement garnélien dont je parlais tout à l’heure, cette façon de se tenir poétiquement en suspens au bord de l’abîme. Le passage de la « mauvaise » pauvreté à la « bonne » pauvreté, au sens d’une pauvreté entièrement assumée dans la création, dans une poétique, n’aura jamais véritablement lieu chez Garneau. Et pourtant, de façon manifeste, nulle autre avenue n’était possible pour lui que cette voie de l’ascèse et du désert qu’il ne cesse d’évoquer dans son journal, dans des termes tantôt franchement religieux tantôt plus poétiques. Mais le poème restera chez lui porteur d’un désir coupable d’accéder à la richesse, de détourner les fonds, et c’est ce qui fera peut-être que Garneau se détournera de la poésie au profit d’une pauvreté accomplie plutôt dans le retrait érémitique qui le confine au manoir familial à Sainte-Catherine. Est-ce d’avoir fait partie d’une culture minoritaire, d’avoir été porteur de ce rapport à la fois empêché et désirant à une grande culture, une grande langue, au « verbe par excellence », qui laissa Garneau au seuil de cette pauvreté poétique et du « devenir-mineur », qui l’empêcha de pouvoir s’engager vraiment jusqu’au bout du côté de la faute de langue, jusqu’à traverser cette faute et en recueillir la « grâce » créatrice paradoxale qui anima jusqu’à la fin les livres de Beckett ? Invérifiable, cette hypothèse (qui nous renvoie au fameux chiasme hölderlinien : on ne peut imiter, faire de l’art qu’à partir de ce qui nous est naturellement impropre ; le propre est ce qu’on échoue à produire) me paraît au moins plus intéressante que celle qui tient la culture catholique de son époque pour responsable de son mutisme final.

20La faute, on l’a vu, traverse aussi l’œuvre de Beckett, sous une même forme intriquée, tout à la fois faute linguistique et péché créateur : « tout ici est faute, on ne sait pas pourquoi, on ne sait pas de qui, on ne sait pas envers qui, quelqu’un dit on, c’est la faute des pronoms » [IN, 195], dit l’innommable perdu dans les méandres d’une fiction langagière dont il est à la fois le démiurge et le crucifié. Toutes les médiations et les procédés de distanciation à l’œuvre dans l’ensemble des textes beckettiens, qui rendent le rapport au vocabulaire et à l’héritage chrétiens infiniment complexe, n’annulent pas la prégnance de cette idée de faute, de ce péché qui adhère au processus de création, processus qui ne cesse de se donner lui-même en représentation et en pâture à travers les mises en abyme et dédoublements vertigineux d’une voix qui se délabre progressivement. La différence entre les œuvres de Garneau et de Beckett réside peut-être moins dans le degré d’importance qu’y ont les schèmes chrétiens que dans la possibilité qu’a eue le dernier d’assumer entièrement le détournement poétique de l’ascèse et de la kénose, d’en faire le lieu d’une nouvelle mimésis moderne fondée sur la « loi d’impropriété » (imiter l’inimitable, créer à partir de rien, d’un sujet vide et troué).

21Que Beckett ait donné à cette mimésis ascétique moderne ses lettres de noblesse, qu’il ait pu pousser jusqu’au bout cette logique du pire qui répond à la pauvreté par plus de pauvreté encore, au moindre par la nullité, tout en tirant de cette ascèse une œuvre qui n’a vraiment rien d’exsangue, cela tient-il au fait que son rapport à la culture a d’abord pris la forme d’un réservoir plein qu’il s’est employé à faire déborder dans la pléthore des références (il n’y a qu’à lire le poème « Whoroscope », truffé d’allusions savantes, pour prendre la mesure de ce rapport) et non, comme Garneau, celle d’une maigre besace qui fuit ? Tout Irlandais qu’il fût, au moins de naissance (mais aussi peut-être parce que la littérature irlandaise est malgré tout, on l’a dit, une littérature de maîtres), Beckett a été, au même titre que Joyce, l’héritier légitime de la grande culture majoritaire de l’Europe humaniste, et c’est d’en avoir d’abord hérité qui lui a permis, sans doute, de travailler à la liquider à partir de ses fondements mêmes, obligeant après lui la littérature, tant française qu’anglaise, à composer avec cette liquidation. Garneau, de son côté, peine depuis les débuts avec ses bouts de vers, ses lambeaux de poèmes, son « sang pauvre15 ». Le mauvais pauvre est celui qui ne peut pas plus contenir sa propre pauvreté que la richesse des autres.

22Il n’en demeure pas moins que Garneau a réussi malgré tout à faire œuvre pendant quelques années et à léguer, à partir d’elle, quelque chose de son empêchement même. Après un long « purgatoire », Garneau a eu des héritiers, ces légataires de ce qu’Yvon Rivard appelle « l’héritage de la pauvreté », toute une lignée d’auteurs québécois, d’Anne Hébert à Jacques Brault, en passant par Aquin et par Miron, liste à laquelle on pourrait ajouter Ducharme, dont L’hiver de force met en scène une spectaculaire récupération romanesque de l’ascèse sous la forme du désœuvrement le plus irrécupérable, mais aussi, chez les plus contemporains et dans d’autres formes, le cinéma de Bernard Émond (La neuvaine, La donation) et les essais des écrivains-philosophes Robert Hébert (Dépouilles) ou Michel Morin (Désert). Une lignée qui fait œuvre, dans les mots de Rivard, à partir de la perte, en creusant, en aggravant la perte16.

*

23Questionner les enjeux culturels, voire nationaux, de cette pauvreté « scandaleuse » et en soupeser les fruits, tant dans la littérature québécoise que dans les littératures européennes, qu’elles soient ou non minoritaires, revient au demeurant toujours à raisonner, même si c’est sous le couvert du paradoxe, en termes de profit, de legs, de rendement possibles. Or, le pari était ici de soustraire jusqu’à un certain point l’espace des œuvres à leur rabattement systématique sur le domaine culturel, lequel fonctionne toujours selon une logique d’accumulation et d’appropriation, ne serait-ce que celle du sens, des significations. Ainsi, prenant au sérieux les poétiques du dépouillement des œuvres en cause, il m’importe davantage de retenir, sur un plan à la fois plus général et plus spécifiquement esthétique, que la représentation, par et dans ces textes, d’un procès toujours infini de liquidation des fonds et fondements du littéraire nous dessaisit nous-mêmes, comme lecteurs, de toute certitude et de tout confort quant au statut (imaginaire, idéel, réel) et à la portée de ce qui se trouve représenté17. Pas plus du côté de Garneau que du côté de Beckett il n’y a à décider (comme on ferait un diagnostic, en se plaçant en surplomb, en traquant le sujet derrière le texte, en rapportant sans cesse le texte au bios, l’esthétique au culturel) si le dénuement radical qui se trouve mis en scène dans les œuvres recouvre un fantasme – plus ou moins assouvissable ou illusoire, bénéfique ou ruineux – d’épurement refondateur (salvateur, rédempteur) du sujet littéraire moderne, ou si, étant donné l’ambiguïté constitutive de toute mimésis, on n’assiste pas plutôt au spectacle exemplaire (donc littérairement réussi) de l’échec de cette entreprise de purge du sujet et, inextricablement, de la littérature. Entre incarnation et décréation, entre performativité expressive et mise à distance critique, mystification et impouvoir de la lettre, il n’y a pas, me semble-t-il, à trancher – seulement à accepter, comme lecteur et critique, d’être dépossédé de l’illusion de puissance du dernier mot.

24Quelques parties de cet ouvrage sont déjà parues, sous une autre forme, dans le cadre de trois publications :

25« Figures d’une absence. Poétique de l’icône chez Saint-Denys Garneau », dans G. Michaud et E. Nardout-Lafarge (dir.), Constructions de la modernité au Québec, Actes du colloque international tenu à Montréal les 6, 7 et 8 novembre 2003, Montréal, Lanctôt éditeur, 2004, p. 106-120.

26« Enfances de Samuel Beckett », Contre-jour, n^o 9, printemps 2006, p. 25-37.

27« La chair des pauvres », dans H. Jacques, K. Larose et S. Santini (dir.), Sens communs. Expérience et transmission dans la littérature québécoise, Québec, Nota Bene, « Convergences n^o 39 », 2007, p. 207-231.