Peut-être la sainteté, depuis l’avènement du moderne, a-t-elle trouvé refuge (asile) dans l’art : dans l’acte de l’art.
Philippe Lacoue-Labarthe, Pasolini, une improvisation

Prière pour la prière

1« Toute poésie est prière ». Ce n’est pas Garneau qui le dit. C’est Beckett qui l’écrit, en 1934, dans son commentaire sur le recueil de poèmes d’un ami, Thomas McGreevy : « All poetry, as discriminated from the various paradigms of prosody, is prayer. » C’est le jeune Beckett lui-même, auteur des proses salaces et blasphématoires de More Pricks than Kicks qui continue: « To the mind that has raised itself to the grace of humility “founded”– to quote from Mr McGreevy’s T. S. Eliot – “not on misanthropy but on hope”, prayer is no less (no more) than an act of recognition. » [DI, 68]

2Mais que « reconnaît », en tant qu’acte, la prière – la poésie qui est prière ? De quelle sorte d’action de grâce s’agit-il ici, de la part de l’auteur de Godot, qui est aussi poète, faut-il le rappeler, des débuts (« Whoroscope ») jusqu’à la fin (Comment dire) ? Quelle portée donner à ces phrases dans une œuvre qui tendra de plus en plus à brouiller les frontières entre poésie et prose, et où l’on ne cesse de prier, en toutes circonstances et sur tous les tons – depuis la citation du Psaume 51 (« Lord have mercy upon us1 ») côtoyant coït et hémorroïdes dans « Sanies II » jusqu’à « Oh, tout finir », ultime parole de Soubresauts qui consonne avec la dernière phrase du Christ en croix : « Tout est fini » (Jean, 19, 30) ?

3Si l’œuvre de Beckett propose une nouvelle Passion, comme plusieurs critiques l’ont déjà remarqué2, si ses personnages tendent à l’imitation du Christ – se dépouillant de leur identité d’homme sans pour autant devenir divins au long d’un chemin de croix interminable –, c’est évidemment selon une voie fort peu orthodoxe. Pour autant, on l’a dit déjà, le rapport de Beckett au religieux et au référent chrétien est loin d’être réductible au blasphème (lequel étant, au demeurant, déjà un acte de parole complexe, et peut-être suprêmement religieux, comme toute profanation3). « Maudire Dieu ou le bénir » [CC, 62], dit le personnage larvaire de Comment c’est, qui présente là une alternative dont le texte de Beckett semble offrir une singulière synthèse, d’une main déniant l’existence de Dieu (« Mensonges que tout ça » [IN, 29], dit l’innommable) et de l’autre réinscrivant, comme ultime recours, la nécessaire adresse à un Autre absent : « Prière pour la prière quand tout fait défaut » [CC, 55]. L’œuvre de Beckett n’est-elle pas elle-même une sorte de prière redoublée et radicalement ambivalente, tout à la fois profanation et action de grâce, texte clos et parole adressée à un grand autre innommable dont l’absence n’a d’égale que son omniprésence dans le discours4 ? « L’acte d’écrire, sans moi ni toi, sera précisément cette obstination à ne pas lâcher la troisième personne : le hors-discours, le tiers, le “il existe”, l’anonyme, l’innommable Dieu, l’Autre5 », note Julia Kristeva dans un commentaire sur Pas moi qui se généralise bien à l’œuvre entière.

4Prier et imiter le Christ, c’est le fait, chez Beckett, des personnages qui se décharnent et deviennent voix, comme s’ils reparcouraient à l’envers (c’est la lecture que propose Anne Élaine Cliche) le chemin de l’incarnation6. Mais c’est peut-être aussi le fait des textes eux-mêmes, dès lors qu’ils prennent, à partir de L’innommable, la forme d’une litanie, d’une oraison s’adressant à ou témoignant d’un Dieu qui se serait absenté du Verbe, qui le laisserait troué, sans fondement, sans commencement ni fin. Or cette kénose, cet évidement du langage n’a d’autre lieu, d’autre source, dans cette œuvre, que le langage lui-même dont le dépouillement peut apparaître comme une manifestation paradoxale de toute-puissance, la littérature se substituant à l’origine première dans le moment même où elle revêt les oripeaux de l’indigence. D’un certain point de vue, on peut considérer que les derniers livres de Beckett consacrent le triomphe du Verbe en littérature, là même où ils semblent le mettre en échec. Tel est le paradoxe de l’œuvre beckettienne : sa réussite et son hypermaîtrise tendent à se faire oublier, tant l’échec et la foirade ne cessent de se dire, prennent toute la place du discours. S’il est vrai, comme le veut Bruno Clément, qu’un discours de l’échec, de l’absence d’œuvre, interne aux textes de Beckett, masque un véritable ouvrage, une entreprise réglée au quart de tour sur le plan rhétorique7, il n’en demeure pas moins que cette œuvre est traversée par un imaginaire de la faute qui travaille non seulement ses personnages, mais également ses structures, et qui ne paraît pas étranger au statut et au traitement réservés ici au langage – par l’œuvre comme dans l’œuvre. Car s’il faut distinguer entre le texte et sa voix, comme entre l’ouvrage et l’intrigue – celle-ci fût-elle, comme chez Beckett, strictement discursive –, ce qu’on appelle une poétique ne peut être pensé, me semble-t-il, que sur la bordure entre texte et hors-texte, là où ce qui se passe à l’intérieur de l’œuvre semble dire aussi la hantise qui lui tient lieu d’origine8.

5Prier et imiter le Christ, c’est l’orthodoxie même et l’énoncé de base de la règle de vie monastique, mais c’est aussi un programme potentiellement sacrilège, comme l’entend bien le narrateur de Premier amour : « N’être que douleur, que cela simplifierait les choses ! Être tout-dolent ! Mais ce serait de la concurrence, et déloyale9 ! » Et s’il fallait, d’une certaine manière, prendre au sérieux le scrupule que formule cette boutade ? S’il éclairait l’une des obsessions du texte beckettien, le lieu d’où émane la faute qui le hante ? Redoublant la mimésis christique, la concurrençant, l’œuvre de Beckett la descelle de toute certitude quant au salut et rend peut-être plus lourd, de ce fait, le poids de la faute inconnue qui est tout à la fois sa source et son horizon. L’étrange loyauté du texte de Beckett au modèle chrétien qu’il ne cesse de pervertir tient à ce sens de la faute, lequel teinte dès le début la lecture par Beckett d’un des ouvrages fondateurs de l’ascétisme chrétien.

6Le texte « Humanistic Quietism » cité en ouverture, s’il se présente d’abord comme reconnaissance de l’œuvre poétique d’un ami, est aussi un commentaire indirect sur un autre livre auquel le titre oxymorique de Beckett fait allusion : l’œuvre du quiétiste Thomas a Kempis intitulée L’imitation de Jésus-Christ, que Beckett, à la suggestion de McGreevy, lit dès le début des années 1930, soit (je l’ai déjà signalé) à peu près à la même époque que Saint-Denys Garneau. S’il n’adhère pas au livre de la même façon que Garneau – fortement impressionné, ce dernier revient constamment à ce texte pour le pratiquer10 –, Beckett n’en a pas moins un rapport significatif et complexe à l’œuvre de Thomas a Kempis, rapport dont témoigne de manière allusive l’article sur Thomas McGreevy, puis de nombreuses citations et allusions disséminées dans son œuvre, et qui se trouve thématisé plus explicitement dans des lettres personnelles que Beckett adressa à McGreevy.

7D’emblée, le titre de l’article de 1934 sollicite la réflexion. La proposition qu’il contient, celle d’un quiétisme humaniste, en soi surprenante, énigmatique, sinon franchement contradictoire, comporte peut-être déjà en elle-même une indication quant au caractère incertain de l’adresse de la prière ou du poème-prière dont il est question dans ce texte. À quoi peut bien renvoyer, en effet, l’idée d’un quiétisme « humaniste », dès lors que le quiétisme, aboutissement du renouveau mystique du XVI^e siècle dont Thomas a Kempis est un des précurseurs, supporte précisément une exigence ascétique de dépouillement, tant intellectuel que matériel, de passivité, d’abandon de la volonté, d’annihilation de soi, bref un programme de déshumanisation qui s’oppose en tous points à l’humanisme traditionnel, fondé sur la positivité et la plénitude de la valeur humaine ?

8C’est à cette étrange rencontre entre humanisme et quiétisme que renvoie pourtant la lecture beckettienne des poèmes de McGreevy dont la grâce – « the grace of humility » – trouverait son fondement « dans l’espérance et non dans la misanthropie ». Faut-il comprendre l’« humanisme » du titre en consonance avec ce refus de la misanthropie qui se trouverait reprochée implicitement à la tradition quiétiste et à l’ascétisme de Thomas a Kempis ? A-t-on ici en germe le programme d’un « quiétisme séculier11 » qui rendrait compte des orientations, à la fois radicalement ascétiques et directement inassimilables au christianisme, que développera l’œuvre ultérieure de Beckett ?

9Si tel est le cas, il n’en demeure pas moins que le terme d’humanisme paraît lui-même, plus que celui de quiétisme, en porte-à-faux avec l’univers et le sujet en ruine auxquels aboutira l’œuvre de Beckett12. Pour qu’une lecture « humaniste » de Beckett soit possible, c’est à condition de faire subir à ce terme une torsion qui en modifie radicalement le sens, qui le déporte singulièrement du côté de la négativité. Pourtant ce mot comme ceux d’« espérance » (hope) et de « reconnaissance » (act of recognition), également si étonnants sous la plume du jeune Beckett, résistent ici au nihilisme auquel il est peut-être aussi un peu trop simple de rapporter cet auteur. Ces mots disent quelque chose de la résistance beckettienne à la pure et simple négativité, viennent inscrire une brèche, une ouverture qui aurait pour lieu le poème ou l’œuvre comme prière. Plus encore, alors que l’accrochage de l’œuvre de Beckett à la tradition chrétienne se fait le plus souvent, dans la critique, à partir de cette négativité, de cette obscurité qui forme le cœur des écrits mystiques et apophatiques13, il est tout à fait singulier que Beckett semble prendre ici le parti de l’espoir et de la lumière (parlant, plus loin, de « self-absorption into light » [DI, 69]) contre ce que le quiétisme aurait de « misanthrope ». C’est ce reproche que Beckett formulera de façon encore plus explicite dans ses lettres à McGreevy, où il témoigne de sa difficulté à recevoir ce qui, dans L’imitation, dont de nombreux passages le séduisent pourtant, lui semble relever d’un « abject self-referring quietism14 ».

10C’est le repli sur soi, l’autotélisme et la solitude de l’ascète que Beckett refuse finalement chez a Kempis, refus bien étrange dans la mesure où toute son œuvre semble elle-même tendre à cette autoréférentialité, au solipsisme, à la coupure d’avec la mondanité ordinaire dont les premiers personnages beckettiens, tels Murphy ou Belacqua, portent d’emblée le désir. Je partage la lecture de C.J. Ackerley qui fait de ces résistances le lieu même de la rencontre avec L’imitation de Jésus-Christ. Cet ouvrage tendrait en fait à Beckett un bien étrange miroir15.

11Beckett semble résister aux impulsions les plus marquantes de son œuvre à venir à travers l’ouvrage d’a Kempis et ce, dans les termes dont la tradition chrétienne se servira pour tenir à distance ce que ses tendances les plus ascétiques avaient de potentiellement menaçant. On reprochera en effet au quiétisme, considéré au XVII^e siècle comme une hérésie, de mépriser l’humanité du Christ, d’annihiler complètement l’humain au profit d’une vision purement mystique du divin. Ce sont les idées de consubstantialité et d’incarnation, aussi fondatrices qu’ambiguës dans le christianisme (puisqu’elles élèvent la corporéité à la dignité de Dieu tout en donnant traditionnellement lieu au mépris le plus complet du corps) qui se trouvent alors en jeu. En fait, c’est l’histoire entière du christianisme qui se trouve traversée par ces tensions entre ascétisme et « humanisme », entre annihilation et acceptation de la condition humaine, dont le corps est le support :

Le statut reconnu au corps de l’homme est lié, en effet, jusque dans son ambiguïté, à celui du corps de Dieu : Que le fils de Dieu accepte de prendre un corps humain, voilà ce qui prouve la dignité dont celui-ci jouit aux yeux de Dieu, qui y contemple son image originelle ; mais que le corps du Christ ait dû passer par la souffrance, l’humiliation et la mort pour accéder à la gloire de Dieu, voilà qui indique le prix auquel le corps de l’homme devra acheter cette dignité, pour se racheter de sa bassesse native. Achat, rachat : le christianisme mettra longtemps à se débarrasser de ces catégories archaïques de la pensée religieuse, à supposer qu’il y soit parvenu. C’est à lui cependant que le corps doit d’être entré dans une histoire nouvelle16.

L’inimitable

12Ces tensions travaillent de l’intérieur la voie ascétique elle-même (à travers laquelle le sujet et le corps se forgent en se niant, en se dénigrant, l’auto-création devenant indissociable de l’auto-négation), puisque son programme, celui de l’imitation du Christ se donne à la fois, je l’ai dit, comme une voie à suivre et comme un interdit. Ne reposer que sur soi étant le privilège de Dieu, l’ascète qui croit être parvenu à imiter parfaitement le modèle christique s’en trouve donc en fait le plus éloigné et cède à la plus grave des tentations – celle de se hisser soi-même au statut divin17. C’est là, et Saint-Denys Garneau l’a bien compris, que le mépris de l’humain dont est potentiellement porteur l’ascétisme peut se retourner paradoxalement en hubris, alors qu’il menace d’aboutir, tentation ultime dont l’ascète doit à tout moment se garder, à une monstrueuse identification avec Dieu lui-même. Ainsi retrouve-t-on, au sein même du christianisme, la problématique de la mimésis coupable rencontrée au chapitre précédent. Adressant à L’imitation de Jésus-Christ le reproche de mener à un « abject selfreferring quietism », Beckett ne reformule-t-il pas aussi en quelque sorte cet interdit, celui du fantasme autotélique (seul Dieu a le privilège de ne reposer que sur soi, d’être à soi-même son propre modèle) dont l’ascétisme serait porteur ?

13Il ne s’agit évidemment pas ici de faire de Beckett un auteur chrétien, édifiant18. Si l’œuvre de Beckett résiste au christianisme, c’est justement dans la mesure où il se présente comme un dogme, un savoir, une assurance. Mais il est significatif, et révélateur de l’empreinte profonde des schèmes chrétiens dans cette œuvre, que certaines résistances qui caractérisent son rapport à une tradition chrétienne particulière soient elles-mêmes compréhensibles dans les termes du christianisme19. C’est, bien sûr, que par-delà le dogme, le christianisme est une pensée de l’articulation du spirituel et du corporel dont la richesse et la complexité – mais aussi, pourrait-on dire, la perversité et les possibilités de retournement – paraissent inépuisables. Démontrant la place fondatrice de l’impératif ascétique dans la culture occidentale, et jusque dans la critique littéraire et la philosophie contemporaines prétendant s’y opposer, l’ouvrage de Geoffrey Galt Harpham, The Ascetic Imperative in Culture and Criticism prolonge les travaux du dernier Foucault, sur le gouvernement et la stylisation de soi, et permet d’envisager le rapport tortueux au christianisme qu’entretiennent les œuvres de Beckett et de Garneau à partir de cette question à la fois très large et spécifique de la représentation, de la mimésis.

14Issu de l’éthique des premiers chrétiens, l’ascétisme peut désigner selon Harpham tout acte d’auto-négation entrepris comme stratégie de gratification20 et formerait de ce fait la base même de l’éthique et de la culture occidentales. Mais l’ascèse comme imitation du Christ peut aussi, d’après Harpham, être conçue sur un plan esthétique, comme rapport fondateur à la forme, comme condition de l’imitabilité et de la production symbolique :

Ascetism is not merely capable of assuming a multiplicity of forms; it is the form producing agent itself. Intriguingly, the task facing “believers” who would follow the “pattern” consists of the imitation of an original model whose distinction lay in a programmatic self-abuse. Value inheres in the imitation of a man who insisted on his own worthlessness. And through this deference to a person whose life consisted of denigrating his life, one can not only conserve the past and give birth to the future, but can also anchor oneself in a community of imitation which both temporally and spatially exceeds the boundaries of the individual life. The means of situating the self in systems that exceed the self is the production of symbolic forms21.

15Que l’idéal ascétique les traverse et les constitue n’empêche pas de reconnaître que la culture et l’esthétique occidentales entrent constamment en tension avec cet idéal qui ne cesse en même temps de les miner, puisque, s’agissant d’imiter l’inimitable, il entretient une méfiance fondamentale à l’égard des formes et de la sensibilité. C’est le paradoxe et la puissance d’un modèle qui contient sa propre négation, que sa mise à distance se trouve toujours déjà incluse, donc déjouée. Le rapport problématique à la représentation qu’entretiennent les auteurs ici en cause, et, plus largement, tout un pan de l’art moderne (et postmoderne), apparaît ainsi largement redevable de cette ambivalence chrétienne, aussi originelle et structurelle que retorse, touchant la mise en forme, et en corps, de l’absolu22.

16Par-delà la place qu’y occupe le non-savoir, le non-pouvoir, la négativité et la solitude, c’est ce basculement incessant de la réussite en échec dans le rapport à la représentation qui m’apparaît constituer le plus essentiellement cette parenté, maintes fois relevée, de l’univers beckettien avec celui des mystiques de la via negativa, chez qui l’ascèse touche également au corps de la langue. À travers les diverses modalités de sa résistance à l’image, au dire et à la représentation (résistances particulièrement exacerbées dans des œuvres telles Têtes-mortes, Mal vu mal dit et Cap au pire), le dépouillement beckettien rejoue, redistribue, déplace les nœuds d’une mimésis chrétienne qui forme et déforme le corps et l’image, ceux du sujet et ceux de la langue : « The body again. Where none. Try again. Fail again. Better again. Still worse again. » [WH, 8]

17Constituant un des gestes capitaux de l’ascèse, la prière, qui est à la fois appel et « mode d’assujettissement23 », est elle-même traversée par la tension constitutive de l’ascétisme. En ce qu’il expose tout à la fois la dignité du verbe (du Christ-Logos) et l’insuffisance du langage, l’exercice de la prière met d’emblée le langage à l’épreuve parce qu’il le mesure à l’ineffable et qu’il constitue une lutte incessante, un « combat intérieur » avec « les distractions de l’imagination, les représentations de l’esprit et les préoccupations de l’amour-propre24 ». Rejeton imparfait du verbe divin qui l’inspire, la prière illustre à la fois l’impuissance et la toute-puissance de la voix humaine. Elle est par excellence le langage de l’entre-deux, occupant l’espace intermédiaire entre le mondain et le divin, aspirant à se faire entendre de Dieu tout en portant, à même sa matérialité, l’empreinte de la condition humaine. On se rappellera, à cet égard, les doléances de saint Augustin dont les Confessions, qui se donnent d’emblée comme une longue prière, une invocation, sont tout au long marquées par l’obsession des fondements et de la légitimité du langage :

Donne-moi, Seigneur, de savoir, de saisir quel est l’acte initial, invocation ou louange, connaissance ou invocation. Mais comment t’invoquer sans te connaître ? Sans connaître, on pourrait, en invoquant, prendre l’un pour l’autre. Faut-il donc plutôt t’invoquer pour te connaître ? Mais comment invoquer sans croire et comment croire sans quelqu’un pour annoncer ? Louera le Seigneur quiconque le cherche. Qui cherche, en effet, le trouvera et, trouvant, le louera. Puissé-je donc, t’invoquant, Seigneur, te chercher et, croyant en toi, t’invoquer, puisque tu nous as été annoncé […]. Mais comment invoquerai-je mon Dieu, mon Dieu et Seigneur, puisque l’invoquer c’est, n’en doutons pas, l’appeler en moi ? Or, quelle place y a-t-il en moi où viendrait mon Dieu ? Où Dieu viendrait-il en moi, Dieu qui fit le ciel et la terre ? Dieu, mon Seigneur, est-il rien en moi pour te renfermer25 ?

18Adresse incertaine à un autre absent (ceci pourrait aussi être une définition de la littérature), la prière expose le langage dans sa dimension essentiellement vocative. N’ayant rien à dire que l’adresse elle-même (« la vraie prière, enfin, celle qui ne sollicite rien » [MM, 172], dit Malone), elle se situe par-delà ou en-deçà de l’idée ordinaire de communication. Mais c’est surtout en tant qu’elle bute, comme chez Augustin, sur la béance qui tient lieu d’origine au langage, en tant qu’elle descelle le sujet de sa propre identité dans la langue et de l’assurance de trouver en soi l’espace où accueillir la parole de celui auquel elle s’adresse – la parole de l’origine elle-même26 – que la forme errante de la prière rejoint la situation de parole beckettienne. Celle, par exemple, de L’innommable, des Textes pour rien, de Comment c’est, de Pas moi ou encore de All Strange Away27, œuvres dans lesquelles la prière est à la fois évoquée et performée par le texte lui-même et où chaque fois la parole est hantée par la question de la croyance : « Qu’est-ce que j’attends donc, pour le dire, de le croire ? » [TR, 75]

19Par sa performativité, en tant qu’elle est acte, la prière rejoint aussi l’idéal textuel formulé très tôt par Samuel Beckett : « His writing is not about something ; it is that something itself » [DI, 27], écrivait Beckett en 1929 à propos du Work in Progress de Joyce (qui allait devenir Finnegans Wake) dans « Dante… Bruno. Vico.. Joyce ». Louant la parfaite adéquation entre forme et contenu – « Here form is content, content is form » –, Beckett défend d’emblée chez Joyce une forme dont l’intelligibilité n’a rien à voir avec celle de la langue ordinaire et tient au fait de repousser les limites de la lisibilité : « You complain that this stuff is not written in English. It is not written at all. It is not to be read – or rather it is not only to be read. It is to be looked at and listened to. » [DI, 27] Et, plus loin dans le même article : « Here is the savage economy of hieroglyphics. Here words are not the polite contorsions of 20th century printer’s ink. They are alive. » [DI, 28] En ce qu’elle travaille le langage par-delà les frontières des différentes langues, l’œuvre de Joyce incarne précisément cette tension vers l’incarnation de la parole, cette recherche d’une parole vive, vivante qui anime l’œuvre de Beckett, quoique tout autrement. Si la parole de Joyce semble se donner pour le Verbe lui-même (et ce, tout particulièrement aux yeux du jeune disciple qu’est Beckett, mandaté avec quelques autres par le Maître de produire une glose officielle28), l’œuvre de Beckett, n’étant pas dépourvue, on l’a vu, de cette dimension toute-puissante, est néanmoins plus proche de la prière en tant qu’elle expose d’abord l’errance d’une voix humaine naviguant entre faute et salut.

20Cette intrication de la faute et du salut inhérente à la parole beckettienne se trouve illustrée de façon frappante par la dualité attachée au motif de la prière. Parfois franchement blasphématoire, parfois porteuse de ce qui semble un véritable appel, la profération de la prière hante les différents livres de Beckett et cristallise certaines de leurs tensions fondamentales.

Oraison éjaculatoire

21Mary Bryden et Pascale Sardin soulignent bien toutes deux à quel point le foisonnement premier des références religieuses (et des prières) dans les premières œuvres se raréfie au fil des textes au profit d’une plus grande intériorisation de leurs enjeux29. Les transposant sur le plan proprement esthétique, les incorporant, le texte de Beckett détourne ces motifs de leur tradition d’origine, qui demeure pourtant présente comme une trace. Il les dépouille surtout de leur autorité dogmatique tout en en exploitant l’extraordinaire puissance sémantique.

22Il est frappant de constater, à travers la multitude des références ponctuelles au geste de prier chez Beckett, la récurrence de l’association de la prière avec l’éjaculation ou avec d’autres flux corporels : « Mais il voulait que tout soit entendu et jusques aux éjaculations et bribes de patenôtres qu’il lançait au sol fleuri » [TM, 38], raconte la narratrice à propos de son compagnon disparu dans Assez ; « secoué d’éjaculations, Jésus Jésus » [TR, 192-193], dit une voix des Textes pour rien. La référence à l’émission de sperme illustre évidemment de façon particulièrement vive l’aspect cru et grossier qui constitue une facette du traitement du religieux chez Beckett. Réapparaissant tout au long de l’œuvre, cette image semble cependant porteuse d’un sens qui va au-delà de la dimension blasphématoire, comme dans ce passage de Malone meurt :

La femme, s’arrêtant un instant entre deux courses, ou au milieu d’une, levait les bras au ciel pour les laisser retomber lourdement aussitôt, vaincue par l’exigence de leur grand poids. Puis elle leur imprimait, à chacun de son côté, des mouvements difficiles à décrire et dont la signification n’était pas très claire. […] Ça tenait du geste étrange, à la fois coléreux et désarticulé, du bras secouant un torchon, ou un chiffon, par la fenêtre, pour en faire tomber la poussière. Les mains trépidaient, vides et molles, si vite qu’il semblait y en avoir quatre ou cinq au bout de chaque bras. En même temps elle proférait des questions furieuses et sans réponse, dans le genre de À quoi bon ? […] La gorge – non, c’est la tête qui importe et les bras qu’elle appelle les premiers à son secours, qui se croisent, gesticulent, puis reprennent tristement le travail, soulevant les vieux objets inertes et les changeant de place, les rapprochant et les écartant les uns des autres. Mais cette pantomime et ces éjaculations n’étaient à l’intention d’aucun vivant. Car tous les jours et plusieurs fois par jour cela lui prenait, à la maison et aux champs. Alors elle ne se souciait pas de savoir si elle était seule ou non, si ce qu’elle était en train de faire était urgent ou pouvait attendre. Mais elle lâchait tout et se mettait à crier et à gesticuler, seule au monde sans doute et indifférente à ce qui se passait autour d’elle [MM, 46-47].

23Avec ce miserere aussi poignant que grotesque, la figure de cette mère Louis anticipe sur l’apparition maternelle, priant aussi de façon désordonnée, dans D’un ouvrage abandonné30. Flux de mots accompagnés de gestes apparemment dépourvus de sens (c’est également le cas du monologue de Lucky dans Godot, truffés de références théologiques), mais qui n’en sont pas moins religieusement décrits dans les moindres détails, la prière apparaît ici dans sa dimension proprement sensible, en tant qu’elle émane de ce corps humain lourd et imparfait, pétri par le travail, souffrant, dont le christianisme a fait, avec l’ambiguïté relevée plus haut, le cœur de sa doctrine. Ramener la prière à sa dimension proprement corporelle (le « colique de miserere » désignait d’ailleurs au XVI^e siècle, selon le Petit Robert, une occlusion intestinale…), c’est donc encore faire de la prière une « lecture » qui, aussi anti-chrétienne qu’elle paraisse, n’en demeure pas moins marquée par le schème de l’incarnation, dont on a vu à quel point il structure toute l’œuvre de Beckett. Parler d’une prière éjaculatoire, même lorsqu’il s’agit de personnages féminins, c’est, au surplus, convoquer l’image du verbe fécondant, séminal.

24Faire de la prière une émanation corporelle, au même titre que le sperme, l’urine ou les larmes, dont on sait plus ou moins bien contrôler l’effusion, contribue aussi à faire d’elle une nécessité vitale, de même – on ne sortira pas de l’ambivalence attachée au corps – qu’à mettre de l’avant le dressage corporel et verbal que le rituel constitue. Le mot dressage évoque à dessein l’univers de Comment c’est, dans lequel la prière tient une place capitale. Une des « images » de ce livre montre d’ailleurs une scène où l’enfant apprend malaisément les gestes et paroles de la prière auprès de la mère : « raide droit à genoux sur un coussin flottant dans une chemise de nuit les mains jointes à craquer je prie selon ses indications // ce n’est pas fini elle ferme les yeux et psalmodie une bribe du credo dit apostolique je fixe furtif ses lèvres // elle achève ses yeux se rallument je relève vite les miens et répète de travers » [CC, 23]. L’apprentissage du rituel consiste en effet à inscrire dans le corps une mécanique de parole et de gestes inculqués et impersonnels31 : « Une glaire, une prière, une leçon, un peu de chaque, une prière apprise à toutes fins utiles, avant la fin de l’âme, et qui affleure, tout de travers, dans la vieille bouche à bout de mots, dans la vieille tête qui n’écoute plus » [TR, 191-192], dit encore une voix des Textes pour rien. Prier, c’est donc, à plusieurs titres, être traversé par l’autre.

Point sa voix

25Transposant sur le plan scénique les enjeux engagés dans L’innommable, la pièce intitulée Pas moi illustre bien la place centrale qu’occupe la forme de la prière chez Beckett, par-delà son occurrence ponctuelle, et le rapport qu’entretient cette forme avec le traitement de la voix, du corps et de l’absence. Presque vingt ans après L’innommable (écrite d’abord en anglais sous le titre Not I, la pièce est montée pour la première fois à New York en 1972), passant d’une langue à une autre et de la page à la scène, une voix point qui s’articule encore autour de sa propre dénégation : cette voix n’est point la mienne, ce n’est pas moi qui parle. Là où L’innommable reconduisait le récit à la seule voix qui l’énonce, Pas moi ne garde du théâtre que le dispositif on ne peut plus minimal d’une bouche sans corps suspendue dans le noir et déversant un flot de paroles (ou un flux, d’ailleurs accompagné plus loin par celui, aussi incontrôlé, des larmes) désordonné : « la voilà qui ne peut arrêter… imaginez ! ne peut arrêter le flot… et le cerveau plus qu’une prière… à la bouche pour qu’elle s’arrête… » [PM, 89] La réduction du corps du « personnage » (désigné par le seul nom de « Bouche » dans les didascalies) et la perte ou la dénégation d’identité redoublent encore ici une mise à nu de la représentation qui va de pair avec les idées de faute et d’expiation.

26Dès le début, Pas moi nous plonge en effet dans un imaginaire de la faute, l’idée – « brusque illumination » – émergeant rapidement de la part de Bouche que « la voilà punie… en voie d’être punie de ses péchés… dont certains aussitôt… comme pour lui donner raison… défilent dans sa tête » [PM, 83]. Vite rejetée en raison de l’absence de toute douleur (mais c’est le propre de la Passion beckettienne que d’être chaque fois aussi physiquement extrême qu’indolore), cette hypothèse sera néanmoins relayée par la scansion récurrente d’une prière pour que les mots cessent – « … et tout le temps la prière… quelque part la prière… pour que tout s’arrête… et pas de réponse… ou pas entendue… trop faible » [PM, 94] – et par une scène de tribunal qui, comme c’était le cas dans L’innommable et les Textes pour rien, réitère l’idée d’une culpabilité dont l’absolution serait intimement liée à la parole : « ce jour au tribunal… qu’avait-elle à dire ?… coupable ou non coupable ? […] quelque chose qu’il faut qu’elle dise, si c’était ça… » [PM, 92]

27Bien sûr, cette question de la faute, qui se dit tantôt dans un vocabulaire religieux, tantôt (comme dans le passage déjà analysé des Textes pour rien) dans des termes plus strictement juridiques, est encore une fois compliquée par les tonalités diverses à travers lesquelles elle s’exprime, à commencer par la dérision et l’ironie qui semblent vouloir désactiver sans retour la logique religieuse de l’expiation, de la réparation par le Verbe : « Mensonges que tout ça. Dieu et les hommes, le jour et la nature […] lâchement, je les ai inventés » [IN, 29], disait l’innommable ; « dressée qu’elle avait été à croire… avec les autres abandonnés… en un Dieu… miséricordieux » [PM, 83], s’exclamera pour sa part Bouche, en riant, dans Pas moi. Mais ces dénégations n’empêchent pas le schéma expiatoire de structurer encore une fois l’œuvre de part en part.

28Redoublé par une situation scénique qui reconduit d’emblée le moi et le théâtre à leur plus simple expression, le récit à la troisième personne de cette Bouche qui point dans le noir oscille constamment lui-même entre aliénation et réparation : « – monde… mis au monde… ce monde… petit bout de rien… avant l’heure… » [PM, 82] C’est au caractère désaccordé, incomplet, avorté de cette naissance où le texte de la pièce prend son origine (une origine textuelle elle-même incomplète, sans majuscule et comme orpheline) que paraît répondre une autre scène originelle qui constitue à proprement parler le cœur du discours de Bouche. Il s’agit d’une scène se passant dans une prairie, sur laquelle Bouche reviendra constamment et qui se présente à la fois comme le lieu de la perte de soi, le moment originaire de cette transformation en une seule bouche déversant un flot de mots incompréhensibles, et comme ce qu’il faudrait dire. Tout se passe comme si le récit de cette scène contenait en lui-même la promesse d’une sorte de réparation, de renaissance : « reprendre là… repartir de là… », ne cesse de répéter Bouche au sujet de cette scène où se jouent donc tout à la fois le cauchemar de la dépossession de soi par une parole étrangère et la possibilité, l’imminence toujours reportée d’une plénitude retrouvée à même le verbe : « rendue à la prairie… matin d’avril… visage dans l’herbe… seule au monde… avec les alouettes… reprendre là… repartir de – » [PM, 94], tels sont les derniers mots de la pièce. Bouche ne cesse de laisser affleurer la possibilité que la parole puisse réparer le désastre dont elle est en même temps la source en évoquant plusieurs fois ce matin d’où émane une étrange lumière et qui n’a pas lieu pour rien en avril, mois pascal, mois de la résurrection (et, plus anecdotiquement, mois de la naissance de Beckett32). C’est comme si la réparation de la disjonction entre le corps et la parole, entre une bouche et son histoire, ne pouvait avoir lieu que dans le récit inlassablement repris de l’origine de cette disjonction. Niant qu’il s’agisse d’elle, réaffirmant quatre fois l’écart entre Elle et Moi – « quoi ?… qui ?… non !… elle ! » –, réduisant son existence à n’être qu’un récit, qu’une fiction, Bouche n’en réactualise pas moins chaque fois dans son récit, avec cette petite scénette, la promesse d’une coïncidence, d’une présence restaurée qui déborde cette dénégation33. Mais cette coïncidence n’est-elle qu’une promesse ? N’a-t-elle pas lieu sur scène alors que cette seule bouche qui parle dans le noir vibre d’une présence qui n’a d’autre source que la dénégation de conventions théâtrales qui reposent précisément sur l’incarnation de la parole ? Avec la représentation de ce sujet crucifié entre ses éléments primaires (une bouche, une voix, quelques bribes d’une vie) le théâtre surgit lui-même de sa diminution à presque rien. Il a lieu à la faveur de cet écartèlement spectaculaire permettant l’instauration d’un contrepoint savamment orchestré entre la situation scénique et la situation racontée, entre ce qui se voit et ce qui se dit34.

29Not I but Christ in me (Paul, Galates, 2, 20). Relevée d’abord par James Acheson35, la référence biblique contenue dans le titre anglais de la pièce accuse le raccordement de la scène théâtrale beckettienne, dans sa double puissance de dépouillement et d’incarnation, avec celle, plutôt paradoxale, de la dépossession par la présence en soi du Christ. La pièce entière pourrait ainsi être lue à l’aune de cette référence comme une prière inversée, une prière à travers laquelle il serait demandé (à un Dieu absurdement muet) non pas d’accueillir mais plutôt d’être débarrassé de la présence envahissante du Verbe : « un instant de répit… rien qu’un instant… et pas de réponse… » [PM, 89] J’insiste sur l’ambiguïté, sur le caractère d’étrangeté de cette citation de Paul qui fait du Christ la figure originelle de ce fameux double intérieur qui hante l’œuvre de Beckett, et sur l’irrésolution fondamentale dont témoigne Pas moi, à la suite de L’innommable, en regard de la problématique de l’incarnation.

30Le passage entier de l’« Épître aux Galates » duquel la pièce tient son titre fait entendre que vivre avec le Christ en soi, ce n’est pas seulement vivre la plénitude paradoxale de ne plus être seul en soi, mais c’est d’abord (ce dont Bouche est totalement préservée) vivre à travers sa propre chair, comme y invite L’imitation de Jésus-Christ, la douleur de la crucifixion d’un autre :

Avec le Christ, je suis un crucifié ; je vis, mais ce n’est plus moi, c’est Christ qui vit en moi. Car ma vie présente dans la chair, je la vis dans la foi au Fils de Dieu qui m’a aimé et s’est livré pour moi. Je ne rends pas inutile la grâce de Dieu ; car si, par la loi, on atteint la justice, c’est donc pour rien que Christ est mort. (Ga, 2, 20-21)

31La foi et la fidélité chrétiennes selon Paul passent donc par le consentement à l’intériorisation d’une loi qui prend dès lors la forme d’une croix, mais aussi d’une voix en soi. On a vu, pourtant, à quel point deviendront problématiques dans la tradition chrétienne cette imitation et cette intériorisation de la loi, dès lors qu’elles ouvrent la porte à l’hubris de se substituer soi-même au modèle, de se croire devenu le verbe divin. Par ailleurs, s’il est tentant de retracer dans le parcours de l’œuvre le récit d’une sorte de renaissance spirituelle (comme le font quelques critiques, tels Jane Walling et James Acheson), il faut se garder de la tentation de théologiser univoquement ce qui reste une appropriation foncièrement problématisante des schèmes religieux. Le Verbe n’a jamais tout à fait lieu chez Beckett, quoiqu’il soit toujours en passe d’arriver, sur le point d’advenir. C’est l’imminence de cette incarnation ou la nature fondamentalement indécidable de cette voix beckettienne oscillant entre désincarnation et incarnation, entre absence et présence, qu’il s’agit sans doute de préserver dans la lecture. Ainsi peut-on retrouver, à travers cette œuvre, l’étrangeté et l’ambiguïté des propositions chrétiennes – comme celle qui donne son titre à Not I, et qui n’est pas tronquée pour rien –, plutôt que de trouver dans ces dernières de quoi « résoudre » Beckett.

32Il faut d’ailleurs, comme Anne Élaine Cliche nous y convie, apercevoir comment la voix beckettienne peut être lue également en tant qu’elle remonte en amont du christianisme et de son verbe fait chair pour réintégrer plutôt le corps de la lettre. Si le salut ne semble possible, chez Beckett, qu’à travers la répétition aussi inlassable qu’impossible du récit des origines perdues, c’est en vertu d’un rapport à la parole, à la lettre et à la loi qui réactive aussi des schèmes judaïques. C’est ce que développe Cliche dans un chapitre de Dire le livre à travers lequel elle déploie l’idée d’un Beckett inversant le geste de saint Paul. Ainsi parle-t-elle de cette œuvre comme d’un

Véritable évangile où l’on retrouve la logique de Paul – qui reprend le Livre pour y produire le Corps – mais inversée. Là où l’action de Paul, à des fins politiques et religieuses, veut assurer l’Événement dans le réel de l’Histoire et propose l’accomplissement et la fin de la Figure du monde comme Sens clair, définitif et dernier, Beckett propose la fin en tant qu’adieu à la figure (de style comme de sens), retour à la lettre, rétroversion de l’inachèvement dans l’achevé, futur éternel36.

33Refusant l’accomplissement au profit d’un suspens indéfini, l’œuvre de Beckett serait défiguration en ce sens qu’elle remonterait à rebours du sens figuratif (celui que confère le Christ aux récits de l’Ancien Testament) pour mettre en scène la « dérive incessante de la lettre37 » dans le dire :

De là, le livre de Beckett n’est pas tant la mise en jeu du sens (mise en péril ou refus de signification) que l’événement de la lettre fait corps, de la voix rendue visible par ce littéral indépassable : littéral qui, on le comprend maintenant, n’est pas autre chose que le dépliement sinon l’articulation devenue « personnage ». Cela n’est pas sans rappeler la théophanie si naïtique qui, bien avant le christianisme, formule une incarnation sans crucifixion ni calvaire. […] La voix qui se fait corps ou chair, c’est tout simplement le texte, le livre, et c’est de ne pas perdre cette dimension vocale et « charnelle » de la lettre que le livre reste ouvert à l’avènement du « maintenant » dont la dimension subjective est désir. Ce n’est pas une présence ontologique ni transcendante qui là survient mais un présent d’exposition qui devient corps du dire38.

34Si l’œuvre beckettienne réussit en effet à faire du corps avec la voix, en retournant l’énonciation sur elle-même, en la relançant dans l’errance infinie de la lettre, il n’en demeure pas moins que cette énonciation ne cesse, au sein de l’œuvre, de se chercher désespérément un corps de chair, ce corps qu’il lui faut pour vivre, et surtout, comme le rappelle Malone, pour mourir. Beckett ne met pas complètement hors jeu la figuration chrétienne : le livre et le dire ne cessent chez lui d’être hantés par la Passion et le calvaire. La figure christique continue d’y être, ne serait-ce, toujours d’après Cliche, que pour être inlassablement défigurée : « Il y a bien chez Beckett quelque chose comme une suspension de la crucifixion, prolongation des “stations” jusqu’à l’informe de la décomposition39. » Quoi qu’il en soit de l’assomption de la littéralité, on n’en a donc jamais fini, à l’intérieur des livres de Beckett, avec le corps et la figure, avec l’arrimage de la chair et du verbe dont les échos christiques plus ou moins explicites viennent sans cesse rappeler la nécessité et dont le texte vient sans cesse déjouer la possibilité.

35Ainsi, plutôt que de constituer un strict retour à la lettre judaïque (ce qui, bien sûr, serait trop simple), je dirais, dans le prolongement des propositions d’Anne Élaine Cliche, que les livres de Beckett télescopent le rapport entre le corps, la voix et la loi qu’instaure chacun des monothéismes. Ces livres font piétiner les schèmes religieux – tel l’expulsé sur son seuil – en les catapultant les uns sur les autres à la manière des hypothèses de l’innommable. C’est ainsi que l’imitation du Christ ne cesse de s’imposer comme une tâche d’autant plus impossible que l’interdit judaïque (et protestant) de la représentation reprend précisément du service à même l’injonction d’imiter – de là, peut-être, la prégnance paradoxale, dans les dernières œuvres, de ces images évanescentes, n’apparaissant qu’à même leur évanouissement. C’est à ce carrefour entre mimésis et défiguration, en étant attentive aussi bien aux figures esquissées par les textes qu’à leur lettre, que j’aimerais situer ce qui, chez Beckett, est retenu (de façon fuyante…) des schèmes du monothéisme, aussi bien juif que catholique ou protestant.

« Pourquoi pas la miséricorde et la foi ? »

36C’est la question que pose Belacqua dans le premier roman de Beckett, More Pricks than Kicks, traduit en français sous le titre Bande et sarabande :

Why not piety and pity both, even down below? Why not mercy and Godliness together? A little mercy in the stress of sacrifice, a little mercy to rejoice against judgment. He thought of Jonah and the gourd and the pity of a jealous God on Nineveh. [MP, 21]

37Il faut savoir, pour mettre ce passage en perspective, qu’avant de devenir un personnage beckettien récurrent, faisant retour dans de nombreux textes, ne serait-ce que subrepticement, à la manière d’une silhouette, Belacqua est issu de l’univers de la Divine comédie. Luthier indolent attendant indéfiniment son jugement dans l’antipurgatoire (sorte de salle d’attente entre l’Enfer et le Purgatoire), Belacqua figure au Chant IV du Purgatoire dans un passage s’imposant comme fondamental pour toute l’œuvre de Beckett, marquée du début à la fin par l’œuvre de Dante40. La scène a lieu près d’un grand rocher, au pied de la montagne du Purgatoire :

Nous nous y traînâmes ; des gens étaient là qui se tenaient à l’ombre de ce roc, dans des postures nonchalantes. Et l’un d’entre eux, qui me semblait las, était assis, embrassant ses genoux, et tenant entre eux son visage baissé. « Mon doux seigneur », dis-je, « jette les yeux sur cet homme-ci, à l’air plus indolent que si paresse était sa sœur. » Alors il se tourna vers nous et nous considéra, en levant les yeux le long de sa cuisse, et dit : « Va donc là-haut, toi qui est si vaillant. » […] Ses gestes paresseux et ses brèves paroles me portèrent un peu à sourire ; puis je dis : « Belacqua, je ne te plaindrai plus désormais : mais, dis moi : pourquoi es-tu assis en ce lieu ? attends-tu une escorte ? ou bien as-tu repris ton ancienne habitude ? » Et lui : « O frère, monter là haut, qu’importe ? il ne me laisserait pas aller aux tourments, l’ange de Dieu qui siège sur le seuil. Le ciel doit d’abord tourner autant de fois autour de moi qu’il a fait dans ma vie, puisque j’ai retardé sans cesse les bons soupirs, à moins qu’une prière ne m’aide auparavant, venue d’un cœur qui vive dans la grâce. Que vaut une autre, que le ciel n’entend pas41 ? »

38Je reviendrai sur cette prière venue d’un tiers, et sur la grâce, terme aux connotations chrétiennes qui se superpose ici à celui, présent dès l’Ancien Testament, de miséricorde, qu’employait le Belacqua beckettien. Évoquant sous une forme humoristique mais insistante le « problème de la compassion42 » chez Dante, le premier chapitre de More Pricks than Kicks (intitulé « Dante and the Lobster ») nous suggère d’examiner les termes du même « problème » dans le contexte de l’œuvre qui l’énonce : pourquoi pas la miséricorde chez Beckett ? Ce qui peut s’entendre au moins en deux sens : comme une interrogation (voire une protestation) vis-à-vis de son absence ou comme le pari de la trouver là où on ne l’attend pas, ne serait-ce que dans l’attente ou dans l’ouverture que constitue la question elle-même.

39La miséricorde, celle qu’invoquait en riant Bouche, joignant encore dans la même énonciation l’appel et le déni – « croire… avec les autres abandonnés… en un Dieu… (bref rire) miséricordieux… » [PM, 83] –, se trouve en question en plusieurs endroits du texte beckettien, et au premier chef dans En attendant Godot, qui fait du théâtre lui-même un sorte d’antipurgatoire dantesque. Au cœur de cette pièce loge la thématique du salut miséricordieux, celui qu’a obtenu un des deux larrons entourant le Christ sur la croix :

Vladimir. – Un des larrons fut sauvé. (Un temps.) C’est un pourcentage honnête. (Un temps.) Gogo…

Estragon. – Quoi ?

Vladimir. – Si on se repentait43 ?

40Que cet échange se termine sur un grand éclat de rire n’y change rien. Pourquoi un larron est-il sauvé et l’autre damné ? Et pourquoi les évangiles ne présentent-ils pas tous la même version des faits à cet égard ? Ces questions tenaillent Vladimir, qui ne cesse d’y revenir jusqu’à la toute fin de la pièce, et contribuent, de même que les nombreuses autres références religieuses qu’elle contient, à l’aura messianique de la pièce, qui a fait couler beaucoup d’encre. Ayant toujours résisté aux lectures théologiques de Godot, Beckett insistait plutôt, je l’ai déjà signalé, sur la question du lien : « Il n’y est question que de symbiose44. » Mais cette symbiose (dont Pozzo et Lucky offrent le pendant sadique) se trouve elle-même thématisée dans son fond religieux lorsqu’Estragon s’interroge, convoquant implicitement l’étymologie re-ligare : « Je me demande si on est liés ? »

Vladimir. – Comment liés ?

Estragon. – Pieds et poings.

Vladimir. – Mais à qui ? Par qui ?

Estragon. – À ton bonhomme

Vladimir. – À Godot ? Liés à Godot ? Quelle idée ! Jamais de la vie ! (Un temps.) Pas encore45.

41En dépit de la dénégation de Vladimir (et de celle de Beckett…), la communauté que forment ces deux larrons ne tient-elle justement pas à cet horizon toujours fuyant – le « jamais plus » devenant « pas encore » – auquel Godot prête son nom, à ce temps messianique dont Beckett révèle les potentialités théâtrales, au même moment qu’il explore l’irrésolution fondamentale du dire dans L’innommable ? Le travail sur la forme, sur les structures de la représentation est ici encore indissociable de la reprise de schémas religieux qui, pour être déplacés par l’œuvre qui en joue, ne se trouvent pas pour autant vidés de leur sens et de leur force de questionnement initiaux. « It is the shape that matters », aurait dit Beckett, commentant le passage de saint Augustin sur les aléas de la grâce qui l’a inspiré : « Do not despair : one of the thieves was saved. Do not presume: one of the thieves was damned. “That sentence has a wonderful shape”46 ». Que l’alternative du salut et de la damnation soit saisie chez Beckett dans ses potentialités formelles, c’est là ce qu’il y a précisément de wonderful. C’est dans la forme que réside le prodige, le miracle.

42Aussi le pessimisime notoire de Beckett que relève, après plusieurs, Mary Bryden, et qui se nourrit d’innombrables références à l’univers sombre de l’Ancien Testament, avec son imaginaire de la chute, de la dégradation matérielle, de la poussière et de la boue47, ne doit-il jamais être considéré comme la vérité définitive de l’œuvre sans que soit envisagé l’ensemble des formes à travers lesquelles cette œuvre se donne, formes qui, sans constituer en elles-mêmes un salut, supposent d’emblée un espace de jeu, une suspension des certitudes qui fait échec tant au nihilisme (do not despair…) qu’à la croyance dogmatique (do not presume…). N’est-ce pas au demeurant de la boue qu’émerge dans Comment c’est la prière aux damnés qu’attendait le Belacqua de Dante ?

prière pour la prière quand tout fait défaut quand je pense aux âmes au tourment au vrai tourment aux vraies âmes qui n’y ont jamais droit au sommeil j’ai prié une fois pour elles d’après une vieille vue elle a jauni […] en ta clémence de temps à autre qu’ils dorment les grands damnés ici des mots illisibles dans les plis puis rêver peut-être du bon temps que leur valurent leurs errements pendant ce temps les démons se reposeront dix secondes quinze secondes. [CC, 55-56]

43Gardant la mémoire de la forme ancienne du psaume, la sauvant peut-être de l’illisibilité contemporaine, l’œuvre de Beckett préserve des schèmes de la grâce et de la miséricorde la structure d’ouverture, l’appel et le suspens : pourquoi pas la miséricorde et la foi – ne serait-ce qu’en rêve, en imagination, quelques secondes ?

Une langue crucifiée

44Le travail de la forme qui conserve ce suspens, ce jeu où logent toute la complexité et l’infinie richesse de l’œuvre de Beckett, va, on l’a assez dit, dans le sens d’un épurement, d’un dépouillement toujours plus grand. Ce dépouillement, selon la logique de la mimésis ascétique, est lui-même porteur tantôt de la faute ou de la damnation, tantôt de la grâce ou du salut. Or, cette entreprise de désertification de la langue, qui s’accompagne d’ailleurs, au moins pour un temps, d’une objectivation croissante de la narration et d’une sorte de fossilisation ou de minéralisation du sujet, n’ira peut-être jamais plus loin (sauf, plus tard, avec Mal vu mal dit, certainement le texte le plus abstrait de tout le corpus) que dans la suite que forment, en contrepoint du Dépeupleur, les trois dernières Têtes-mortes : Imagination morte imaginez, Bing et Sans.

45« Nulle part trace de vie, dites-vous, pah, la belle affaire, imagination pas morte, si, bon, imagination morte imaginez » [TM, 51], dit la première phrase du premier de ces courts textes. Si l’imagination doit fonctionner ici par-delà sa mort, est-ce l’assèchement du texte qui soutient sa résurrection ? Imagination morte imaginez est dès le titre porteur d’une étrange tendance à l’injonction (« sortez », « rentrez », « frappez »), qui tranche avec un ton par ailleurs extrêmement objectif et surtout descriptif. Le texte de quelque sept pages consiste effectivement pour l’essentiel en une description très précise d’une rotonde d’un diamètre de quatre-vingts centimètres, séparée en deux demi-cercles dans chacun desquels loge un corps blanc. Tout est blanc dans ce lieu mesuré mathématiquement, au centimètre près. Les corps sont décrits minutieusement dans leur position (fœtale) et leur immobilité totale, sauf pour les yeux, d’un bleu pâle aigu qui « brusquement s’écarquillent et s’exposent béants bien au-delà des possibilités humaines » [TM, 56], témoignant seuls d’une forme de vie. Mais ce sont les diverses variations de lumière et de température auxquelles sont soumis ces corps qui constituent la seule action, le seul véritable mouvement du texte. Le texte explore systématiquement, donc épuise, selon un procédé courant depuis Watt, toutes les possibilités de chutes et de montées de température et de luminosité, du blanc avec chaleur extrême, au gris puis au noir avec une température descendant jusqu’à zéro degré, selon différents rythmes et intensités « variables à l’infini ».

46On retrouvera un univers semblable, à la fois désertique et utérin, dans Bing, où un seul corps subsiste dans un espace où dominent également le blanc, la lumière et la chaleur. La phrase est ici encore plus elliptique, réduite presque entièrement à l’énumération d’éléments, poursuivant, en l’accentuant, le rythme anacoluthique et parataxique déjà observé dans Comment c’est. On ressent d’ailleurs, au fur et à mesure de la lecture, le même effet quasi hypnotique, la progression du texte étant marquée par la répétition périodique des mêmes membres de phrases, le ressassement et l’ajout par glissement de nouveaux éléments qui déroulent lentement un semblant de trame. Ici, la description du corps immobile qui sue sous la lumière et la chaleur – et dont la position ressemble moins à celle d’un fœtus qu’à certaines représentations du Christ en croix : « Mains pendues ouvertes creux face pieds blancs talons joints angle droit » – alterne avec une phrase répétitive qui paraît être ou bien un commentaire méta-narratif de ce texte en effet quasi indéchiffrable, ou bien la description de signes sur le bord de l’effacement apparaissant quelque part (on pensera notamment aux inscriptions gravées sur le corps de Pim dans Comment c’est) dans cet espace : « Traces fouillis signes sans sens gris pâle presque blanc sur blanc » [TM, 61]. L’apparition d’une image accompagnant le son « bing » (proche de « Pim », ce vocable est peut-être un nom, le nom de quelqu’un qu’on appelle ou qu’on évoque) complexifie encore la partition textuelle en la dotant d’une profondeur temporelle, de la mémoire de quelque chose ou de quelqu’un : « Bing jadis à peine peut-être un sens une nature une seconde presque jamais bleu et blanc au vent ça de mémoire plus jamais » [TM, 66]. Apparition subreptice – image – depuis disparue, mais qui n’en continue pas moins d’advenir, ne serait-ce qu’à travers son évocation.

47Sans paraît présenter le dernier état de cette série de trois textes énigmatiques. Ces textes partagent avec Le dépeupleur (avec lequel ils sont regroupés, sous le titre Residua, dans l’édition anglaise) la désubjectivation de la voix narrative et des corps décrits. Par le détachement du ton et l’éloignement de la voix, Le dépeupleur est certainement le texte qui se démarque le plus du style antérieur de Beckett caractérisé par le retournement d’une voix narrative cherchant à coïncider avec elle-même. Peuplé d’innombrables êtres, certains occupés à une quête frénétique, marchant, grimpant, d’autres immobiles, l’univers du Dépeupleur constitue peut-être le premier état de la rotonde d’Imagination morte imaginez, où le dépeuplement aurait effectivement eu lieu. Au demeurant beaucoup plus long (une cinquantaine de pages), Le dépeupleur présente, de façon à la fois précise (dans ses calculs mathématiques) et lacunaire, un espace plus élaboré et aux connotations plus évidemment dantesques. Le cylindre et ses différents couloirs peuplés d’êtres errants, ou grimpants, ou fixes, ont effectivement souvent été comparés aux cercles de l’enfer ou au Purgatoire48. Mais on peut penser aussi, à cause des variations de chaleur et d’intensité, et de la présence d’un « halètement » qui « agite » le cylindre [DÉ, 7], à un intérieur organique, qu’il s’agisse, encore une fois, de la matrice utérine ou de l’intérieur d’une tête. Les trois zones qui formaient le « cabinet mental » de Murphy, « grande sphère creuse fermée hermétiquement à l’univers extérieur » [MU, 81], ne sont effectivement pas sans rappeler les divisions du cylindre, qui coïncident aussi avec des degrés d’activité. Ces deux motifs, on a d’ailleurs vu qu’ils fonctionnent ensemble chez Beckett, représentant tous deux, au même moment, l’origine – de la vie, de l’imaginaire, et du texte – et l’enfermement ou le solipsisme49.

48Si le lieu parfaitement clos et rond du Dépeupleur renvoie par beaucoup d’aspects à celui d’Imagination morte imaginez, les repères spatiaux se brouillent dans Bing, où il n’y a plus que des murs blancs, et deviennent encore plus minimaux et instables dans Sans. Ainsi a-t-on affaire, dans cet ensemble de textes, à un monde qui semble se désencombrer et s’épuiser (ou se défigurer) progressivement, jusqu’à ne présenter, dans Sans, que quelques ruines éparses dans un désert à l’horizon incertain : « Lointains sans fin terre ciel confondus pas un bruit rien qui bouge50 ». Les repères manquent dans Sans, dont le seul titre annonce bien l’univers privatif dans lequel ce texte nous plonge. Cela est d’autant plus le cas qu’à la différence du Dépeupleur qui laissait la langue syntaxiquement intacte et dont la narration descriptive restait très lisse, les trois courts textes des Têtes-mortes se caractérisent par une atteinte portée à la voix qui décrit, marquée par un assèchement et un démembrement syntaxique croissants (les verbes disparaissent presque complètement dans Bing et Sans) et surtout par la systématisation d’un procédé de composition qui relève à plusieurs égards du domaine musical.

49Sans est constitué de petites cellules de textes égrenées comme un chapelet au fil des pages, de façon à la fois rigoureusement méthodique et aléatoire. Dans « Samuel Beckett, mathématicien et poète », Édith Fournier offre une analyse précieuse de la structure de l’œuvre et distingue six grandes propositions qui se donnent à lire, dans le texte, à travers six « familles » de phrases, regroupant chacune dix phrases51. Fournier relève que les soixante phrases ainsi formées se trouvent disséminées à travers les douze premiers paragraphes de telle sorte que chaque phrase d’une même famille, n’apparaissant qu’une seule fois, ne se trouve jamais à côté d’une autre phrase de la même famille dans un même paragraphe. Dans les douze paragraphes suivants, soit jusqu’à la fin du texte, les mêmes phrases sont reprises telles quelles une deuxième fois, mais dans un autre ordre, et sans exclure la contiguïté. La structure de ce texte s’avère ainsi minutieusement contrôlée tout en faisant une part importante au hasard, comme l’aurait révélé Beckett lui-même à sa première biographe, Ruby Cohn :

Beckett wrote each of these sixty sentences on a separate piece of paper, mixed them all in a container, and then drew them out in random order twice. This became the order of the hundred twenty sentences in Sans. Beckett then wrote the number 3 on four separate pieces of paper, the number 4 on six pieces of paper, the number 5 on four pieces, the number 6 on six pieces, and the number 7 on four pieces of paper. Again drawing randomly, he ordered the sentences into paragraphs according to the number drawn, finally totalling one hundred twenty52.

50Rosemary Pountney rapproche pertinemment cette méthode, alliant le calcul mathématique et l’intervention du hasard, des techniques aléatoires de composition qu’ont explorées des musiciens comme John Cage. Mais le caractère répétitif de ces petites cellules textuelles, à l’intérieur desquelles un nombre très restreint d’éléments reviennent de façon lancinante, avec chaque fois d’infimes variations, me semble ressortir peut-être encore davantage à l’esprit des pièces minimalistes de compositeurs comme Philip Glass (qui a d’ailleurs composé un quatuor à cordes s’inspirant de la structure de Compagnie) ou Steve Reich. On pourrait aussi convoquer, pour l’exploration systématique des variations à l’intérieur de ces petites cellules, les fugues de Bach. Quoi qu’il en soit de la possibilité d’établir un parallèle très serré avec les méthodes et les œuvres de l’un ou l’autre compositeur, la référence musicale me semble valide ici en tant qu’elle permet globalement de signaler que Beckett s’affranchit, avec un texte tel Sans, d’un ordonnancement strictement syntaxique et sémantique des éléments textuels au profit d’une organisation rythmique et sonore à l’intérieur de laquelle, par ailleurs, le hasard intervient, tel un coup de dés, de façon significative. Une tension se trouve ainsi créée entre le caractère rigoureusement contrôlé et mathématique de certains aspects du texte et l’intervention de l’aléatoire, qui vient en quelque sorte déjouer l’emprise (l’intentionnalité, aurait dit Cage) de l’auteur, du créateur sur sa création.

51Avec Sans, qui épuise les variations infimes de ses éléments à travers ses différentes familles de phrases et qui soumet la structure du texte à un ordre que le hasard pourrait indéfiniment changer, c’est le texte lui-même qui se trouve pour ainsi dire soumis à la logique exhaustive à l’aune de laquelle Molloy faisait circuler ses pierres à sucer d’une poche à l’autre dans un fameux passage (courant sur huit pages !) du roman éponyme, la même logique selon laquelle Murphy relevait les cent vingt différentes façons possibles de manger ses petits gâteaux53 et le narrateur de Watt dénombrait, parmi des dizaines d’autres séries, les membres de la difforme famille Lynch. On aurait pu croire que l’application à la structure même du texte de ce type de mathématiques, présentes dès le début de l’œuvre de Beckett et étudié brillamment par Deleuze dans « L’épuisé », aurait eu pour effet de soumettre la création tout entière à un esprit de totalisation maniaque auquel rien ne saurait échapper. Or, c’est au contraire l’immaîtrisable et l’infini qui s’introduisent ici au sein de l’implacable machine beckettienne de l’exhaustivité. Le dépouillement syntaxique et sémantique, la réduction de l’univers du texte à quelques motifs signifiants, leur répétition avec des variations infimes permet paradoxalement à cette œuvre, qui n’a plus rien de grotesque, d’évoquer comme nulle autre l’idée même d’infini, voire de sublime54. Par ailleurs, l’infini n’est pas ici qu’un effet de structure, comme c’est le cas dans une œuvre purement formelle et sans paroles comme la pièce pour la télévision intitulée Quad, par exemple55. Si le texte de Sans semble virtuellement recomposable à l’infini, donc ouvert à même sa systématicité, il m’apparaît être davantage que « an elegantly formalized bricolage56 », dans la mesure où il est aussi traversé par des tensions thématiques qui recoupent cette polarité entre clôture et ouverture, entre l’enfermement dans un univers réduit, répétitif, et la brèche par où s’introduisent le dehors et le temps – les « lointains sans fin ».

L’effondrement d’un refuge […] et la situation qui s’ensuit pour le réfugié. La ruine, l’abandon, le désert, l’oubli, le passé et le futur niés, affirmés : telles sont les catégories formellement identifiables au travers desquelles l’écriture s’insinue, dans un désordre d’abord, puis dans l’autre57.

52Énumérées ici par Beckett, ces quelques catégories sont très précisément celles que l’on retrouve au sein des six « familles » de phrases isolées par Fournier. Dans un premier ensemble de phrases apparaît un paysage désertique et gris où se confondent la terre et le ciel. La description de ce « décor » que campait la phrase déjà citée, est, comme le reste, sujette à de petites variantes : « Ciel gris sans nuage pas un bruit rien qui bouge terre sable gris cendre. » [TM, 70] Une deuxième série de phrases introduit dans ce premier décor les ruines effondrées de ce qui fut, semble-t-il, un « vrai » refuge : « Ruines répandues confondues avec le sable gris cendre vrai refuge. » [TM, 69] Une troisième série se caractérise par la présence d’un « petit corps cœur battant seul debout », d’abord parfaitement immobile, très abstraitement et minimalement décrit, comme si on avait affaire à un dessin à peine esquissé : « face grise traits fente et petits trous deux bleu pâle » [TM, 69]. Une quatrième famille de phrases évoque un cube blanc et lumineux qui paraît désigner le refuge avant son effondrement et qui rappelle l’espace confiné de Bing : « Cube tout lumière blancheur rase faces sans trace aucun souvenir. » [TM, 69] Dans une autre série encore, une voix s’acharne à nier comme « chimère » l’existence du temps et de tout espace autre que celui du premier désert : « Ne fut jamais qu’air gris sans temps rien qui bouge pas un souffle. » [TM, 75] Cette dénégation semble viser autant le temps passé du refuge que le futur qui tente par ailleurs de s’imposer à travers un sixième et dernier ensemble de phrases où le mouvement s’immisce, le bleu du ciel alternant avec la pluie, la malédiction avec la bénédiction : « Il maudira Dieu comme au temps béni face au ciel ouvert l’averse passagère » [TM, 69] ; « Il revivra le temps d’un pas il refera jour et nuit sur lui les lointains. » [TM, 71]

53Les accents quasi eschatologiques et mystiques de cette dernière famille de phrases, par laquelle se trouve mise en scène, de façon furtive, une sorte de résurrection du sujet, du temps et du mouvement, présentent un contraste très fort avec l’univers statique et desséché des ruines et du désert. Cet ensemble constitue de fait l’un des pôles de tension du texte, auquel s’oppose principalement la voix négatrice, qui refuse non seulement l’existence du temps au profit d’une grise éternité (Édith Fournier relève que « cette négation absolue du temps […] est ici plus absolue que jamais dans l’œuvre de Beckett58 »), mais dont l’acharnement vise aussi les instances du rêve et de l’imagination qui seraient au principe même du mouvement, du passage : « Jamais que rêve jours et nuits faits de rêves d’autres nuits jours meilleurs » [TM, 75] ; « Jamais qu’imaginé le bleu dit en poésie céleste qu’en imagination folle. » [TM, 76]

54Nouvelle forme du procès fait à l’imagination et à la représentation au sein même de l’œuvre de Beckett, cette voix qui clôt le texte – « Chimère l’aurore qui dissipe les chimères et l’autre dite brune » [TM, 77] – n’a pas pour autant le dernier mot, en vertu de la dynamique que crée la structure aléatoire du texte. Le passage d’une « chimère » à l’autre est en effet la source d’un mouvement perpétuel qui contre l’effacement, la dissipation progressive des traces et des signes (de vie, de grammaire) dont ce texte est par ailleurs affecté. Espace de tension entre la grisaille d’un désert infini, la blancheur d’un refuge également hors du temps, et le bleu d’un ciel (faisant écho au bleu des yeux) d’où viennent à la fois le salut et la damnation, Sans oppose aussi, comme le relèvent Fournier et Solomon, la verticalité du corps, le « petit cœur battant » et la marche obstinée dans le sable à la ruine, à la pétrification et à la désubjectivation que font régner les phrases nominales. Ce sont ces tensions elles-mêmes qui font vivre le texte, qui créent la déhiscence (l’épanorthose, dirait Bruno Clément59) de laquelle sort, malgré tout, l’image : « Pleuvra sur lui comme au temps béni du bleu la nuée passagère. » [TM, 74]

Reste de l’image

55« bleu et blanc du ciel un moment encore matin d’avril sous la boue c’est fini c’est fait ça s’éteint j’ai eu l’image » [CC, 48], disait la voix exhalant de la boue dans Comment c’est. Le passage de la boue au désert qu’effectuent les dernières Têtes-mortes n’empêche pas le retour des images, ces petites scénettes souvent associées au blanc, au bleu, au ciel, et dont la vivacité pascale (le matin d’avril de Comment c’est rappelant celui de Pas moi) tranche toujours, depuis les Textes pour rien, avec la dévastation du milieu et du sujet dont elles émergent. Ces petites scènes faites de quelques traits, quelques couleurs, d’une présence, d’un léger frémissement, sont chaque fois dépositaires de restes (residua) dont la qualité première semble d’être paradoxalement inépuisables dans leur ténuité. Ces restes sont ceux de la vie tout autant que ceux de l’imaginaire dans une œuvre qui les malmène singulièrement tous deux.

56La prégnance de ces images, l’impression qu’elle sont aussi tenaces que fugitives est due non seulement à leur plasticité particulière – « une belle image belle je veux dire par le mouvement la couleur les couleurs bleu et blanc des nuages au vent » [CC, 41-42] –, mais aussi à leur récurrence dans l’œuvre, à la reprise d’un texte à l’autre de petits motifs qui constituent ou accompagnent ces images et qui forment un réseau aussi complexe que cohérent. Ainsi, dans Pour finir encore, qui recompose, quelques années plus tard, un univers fort semblable à celui de Sans, retrouve-t-on de nouveau un petit corps gris, le ciel, le sable et la ruine d’un refuge : « Mêlés à la poussière vont s’enlisant les débris du refuge dont bon nombre déjà n’émergent qu’à peine. » [PF, 10] Qualifié de « ruine mère60 », le motif du refuge, comme tous les lieux clos beckettiens, accuse dans Pour finir encore son caractère matriciel, utérin. Faisant précisément de la mère une ruine, cette expression capitale condense le caractère ambivalent du rapport au maternel dans une œuvre qui rejoue sans cesse la scène de son origine et de sa désintégration. C’est d’ailleurs encore dans une ruine que trouve refuge le souvenant de la dramaticule Cette fois, la ruine se confondant ici avec le souvenir d’enfance qu’il s’agit de sauver du désastre, de la liquidation pleine et entière à laquelle une des voix du texte semble le vouer : « ah tais-toi tous liquidés belle lurette cette fois où tu es retourné cette dernière fois voir si elle était là toujours la ruine où enfant tu te cachais » ; « la ruine où jamais nul ne venait où enfant tu te cachais guettais le moment de te défiler et courais t’y cacher à longueur de journée sur une pierre au milieu des orties avec ton livre d’images61 ».

57S’il est le lieu utérin où l’on se cache, enfant, pour regarder des images, le refuge se confond aussi avec la tête qui garde tant bien que mal la mémoire de ces images, qui les produit ou reproduit. Le rapport qu’entretient le motif du refuge ou de l’abri avec la tête, et plus particulièrement avec le crâne, comme lieu premier et dernier de l’imaginaire, sera thématisé de façon explicite dans Pour finir encore (mais aussi dans le poème « hors crâne seul dedans » [PO, 25], anticipant lui-même sur Soubresauts) : « Crâne donc pour finir seul dans le noir le vide sans cou ni traits seule la boîte lieu dernier dans le noir le vide. Lieu des restes où jadis dans le noir de loin en loin luisait un reste. » [PF, 7] En sa qualité d’os, de reste corporel, le crâne est bien ici un « lieu dernier » explicitement « funéraire » (tête-morte ; « crâne abri dernier » [PO, 25]). Il n’en demeure pas moins que ce crâne est aussi le lieu de naissance d’une imagerie qui se trouve ici plus développée, moins squelettique que dans Sans. Transportant une civière, deux nains blancs font en effet leur apparition dans la poussière de Pour finir encore, traversant le texte tels des spectres : « Nains blancheur lointaine venue de nulle part immobile dans l’air gris là où poussière seule possible. » [PF, 11] Semblant justement sortie, avec ces nains, d’un album pour enfants, l’image se développe sur quelques pages, prend davantage ses aises (c’est le cas, de façon générale, dans le recueil des Foirades, moins aride que les Têtes-mortes), tout en se trouvant toujours exposée dans sa précarité, étant toujours en passe de disparaître : « et là soudain ou peu à peu où poussière seule possible cette blancheur à déchiffrer. Reste à imaginer s’il peut la voir l’expulsé dernier parmi ses ruines si jamais il pourra la voir et si oui y croire. » [PF, 11]

58Y croire. Croire ou non à ces images, susciter ou refuser ces restes imaginaires (ou restes « à imaginer »), ces apparitions spectrales qui émergent du vide, de la boue, du sable ou de la poussière, c’est bien un des enjeux du texte beckettien qui, depuis les Textes pour rien, au théâtre, au cinéma et même à la télévision, comme dans la prose et les poèmes, présente une lutte constante avec l’image. Or, cette lutte n’est pas sans évoquer, dès lors surtout qu’elle a, littéralement et métaphoriquement, lieu dans le désert, dans ce « dernier désert à traverser » [PF, 11], le destin de saint Antoine, un des premiers anachorètes, celui qu’on appelle parfois le « père des moines » et dont la vie, mise en récit au IV^e siècle par Athanase d’Alexandrie avant de l’être par Flaubert, consista précisément à lutter, du fond du désert égyptien où il s’est retiré, contre l’image, contre ces visions fantasmagoriques à travers lesquelles le diable tente de le faire succomber et que la vie ascétique a pour effet paradoxal de faire proliférer.

Et, tout à coup, passent au milieu de l’air, d’abord une flaque d’eau, ensuite une prostituée, le coin d’un temple, une figure de soldat, un char avec deux chevaux blancs, qui se cabrent. Ces images arrivent brusquement, par secousses, se détachant sur la nuit comme des peintures d’écarlate sur de l’ébène. Leur mouvement s’accélère. Elles défilent d’une façon vertigineuse. D’autres fois, elles s’arrêtent et pâlissent par degrés, se fondent ; ou bien, elles s’envolent, et immédiatement d’autres arrivent. Antoine ferme ses paupières. Elles se multiplient, l’entourent, l’assiègent62.

59Si l’image beckettienne n’a rien de vraiment diabolique et ne présente pas ce caractère spectaculaire et pléthorique, ce débordement sensoriel extraordinaire, infiniment mouvant, que l’on retrouve dans l’imagerie d’Antoine telle qu’elle se présente chez Athanase puis de façon encore plus fantastique et grouillante chez Flaubert (le diable et ses démons prenant des formes diverses : enfant noir, femmes dénudées, bêtes sauvages, délices de la table, amis, faux prophètes, pour ne nommer que quelques-unes de ses métamorphoses), il n’en demeure pas moins qu’elle apparaît aussi à la faveur du désert, d’une entreprise de désertification, d’ascèse textuelle, et qu’elle a comme qualité première d’être refusée, combattue, comme si elle constituait aussi, sur le plan littéraire, une tentation : « ce n’est pas une personne, il n’y a personne […] non, c’est du roman, encore du roman, seule la voix est, bruissant et laissant des traces » [TR, 202].

60C’est, en effet, après L’innommable, après que la littérature s’est départie de tout le confort narratif habituel, celui que procure une intrigue, un personnage, un monde reconnaissable, après qu’elle a définitivement quitté la mondanité romanesque au profit d’un univers de plus en plus réduit et aride, où ne subsistent que quelques traces, que l’image survient chez Beckett, dans les Textes pour rien d’abord, puis de façon plus évidente dans Comment c’est où le mot d’« image » s’impose. Tout se passe donc comme si la déprivation textuelle reproduisait les mêmes conditions hallucinatoires que l’isolement et la violence physique de l’ascèse corporelle auxquels s’est astreint saint Antoine. Car on peut croire que c’est précisément de s’être retiré absolument du monde et de soumettre, par le jeûne notamment, son corps au manque qui fait d’Antoine un être en proie aux images qui l’assaillent63.

61Il est du reste frappant que le personnage de la nouvelle « La fin », dont le parcours est celui d’une lente désagrégation du corps et de l’être anticipant sur le destin que Beckett fera subir à la voix narrative elle-même, aboutisse dans un canot qui rappelle singulièrement le tombeau de Pharaon dans lequel, avant de s’enfoncer dans le désert d’Égypte comme il sera le tout premier à le faire, Antoine s’est enfermé pour un temps. Dans ce canot trouvé au fond d’une remise, avatar du tombeau-utérus-crâne beckettien, le personnage de « La fin » a lui-même des visions64, son embarcation partant doucement à la dérive à travers une série d’images hallucinatoires dont l’étrange douceur anticipe sur la scène de la barque formant le cœur de La dernière bande (« Nous dérivions parmi les roseaux et la barque s’est coincée65 ») et qui se trouve aussi singulièrement proche de ce passage de Flaubert :

Antoine, les yeux toujours fermés, jouit de son inaction ; et il étale ses membres sur la natte. Elle lui semble douce, de plus en plus, – si bien qu’elle se rembourre, elle se hausse, elle devient un lit, le lit, une chaloupe ; de l’eau clapote contre ses flancs. […] Il est étendu au fond de la barque, un aviron, à l’arrière, traîne dans l’eau. De temps en temps un souffle tiède arrive, et les roseaux minces s’entrechoquent. Le murmure des petites vagues diminue. Un assoupissement le prend. Il songe qu’il est un solitaire d’Égypte66.

62Que Beckett se soit ou non inspiré de ce passage de La tentation de saint Antoine de Flaubert, il n’en demeure pas moins que, chez lui comme chez le saint, la réduction de la vie à son espace et à son expression minimales se trouve au principe de la production de ces images oniriques qui tantôt bercent, tantôt menacent, dans lesquelles les restes de la vie désirante viennent se loger, et qui naissent donc du geste même qui prétend y soustraire.

63D’ailleurs, les images qui se présentent à l’ascète ne sont pas forcément mauvaises. Si elles sont le plus souvent diaboliques, les apparitions peuvent aussi être saintes, comme en témoigne cette fois un passage de la Vie d’Antoine d’Athanase d’Alexandrie :

Lorsqu’une apparition se produit, interrogeons-là d’abord. Pour ne pas les craindre, vous avez aussi à votre disposition ce critère. Lorsqu’une apparition se produit, qu’on ne succombe pas à la crainte mais qu’on commence par l’interroger avec courage sur sa nature : « Qui es-tu, d’où viens-tu ? » […] Si c’est une vision de saints, ils te rassureront et changeront ta crainte en joie. Mais si c’est une vision diabolique, aussitôt elle s’affaiblit en voyant un esprit affermi67.

64Les images peuvent ainsi se présenter pour sortir salutairement l’ascète de l’orgueilleuse folie de son isolement (de cet « abject self-referring quietism68 » dont parlait la lettre à McGreevy). Il faut donc savoir discerner, parmi les images, l’apparition idolâtre dont il faut se garder de la sainte apparition par laquelle la grâce fait signe.

65Émergeant d’une imagination désertée, sacrifiée, l’image est tout au long de l’œuvre de Beckett le lieu d’une résistance qui est au fondement même de sa poétique. Résistance au double sens qu’elle est ce à quoi l’œuvre résiste – « Assez, assez les images » [NO, 109] –, et ce qui, néanmoins, reste, demeure et fait qu’il y a œuvre, création : « Ne rien voir du tout, non, c’est trop » [NO, 107], dit encore le même personnage de « La fin ». L’image est l’endroit où revient, en dernier lieu, chez Beckett, quelque chose de la figure (d’une forme, qu’elle soit narrative ou poétique, cherchant à exprimer une vie, à la faire advenir et voir), une fois qu’elle a été défigurée69. Une fois déplacée, dégagée du monde et réduite au minimum de sa représentation, l’image apparaît dans sa dérobade, pour reprendre un terme de Peintres de l’empêchement70, mais elle est aussi ce qui persiste.

66Car, si les images beckettiennes arrivent à figurer la finitude, la disparition au travers du concert de ces voix qui n’en finissent plus de tarir71, il n’en demeure pas moins qu’elles ont une qualité positive d’apparition et qu’elles sont aussi, dans leur spectralité, paradoxalement tenaces. L’image n’a pas lieu une fois pour toutes, chez Beckett, comme ce qui permettrait d’en finir pour de bon. Comme l’élabore Georges Didi-Huberman, il n’y a pas d’image pure dans cette œuvre : « toujours [l’image] adhère à quelque chose dans l’histoire et, donc, ne se dissipe pas purement et simplement, mais survit sous une autre forme, comme vestige, reste, lacune, symptôme, hantise, mémoire inconsciente72 ».

67C’est en ce sens que je signalais, au dernier chapitre, la prégnance des figures paternelle et maternelle, qui sont certainement, et pas par hasard s’agissant d’origine et de création, parmi les restes privilégiés de l’imagerie beckettienne, de Comment c’est à Wortsward Ho : « ensuite une autre image encore une déjà la troisième peut-être elles cesseront bientôt c’est moi en entier et le visage de ma mère je le vois d’en dessous il ne ressemble à rien » [CC, 22] ; « Levant les yeux au ciel d’azur et ensuite au visage de ta mère tu romps le silence en lui demandant s’il n’est pas en réalité beaucoup plus éloigné. Le ciel s’entend. Le ciel d’azur. » [CO, 12] C’est cette « impureté » des images, le fait qu’elles conservent « malgré tout quelque chose de l’image passée, une mémoire de ce qui a été invoqué puis révoqué dans l’image73 » ; le fait qu’elles fonctionnent comme des traces ; qu’elles rappellent quelqu’un tout en ne ressemblant à rien, qu’elles contiennent à la fois la familiarité du visage maternel et le mystère lointain d’un ciel d’azur, qui semble faire en sorte qu’elles font encore et encore retour. Cette « fécondité immanente » de l’épuisement, pour emprunter une fois de plus les mots de Didi-Huberman, est bien l’espèce de miracle qu’opère l’imaginaire paradoxal, aussi matriciel que dissipateur, de Beckett.

68Les tout derniers textes de proses, Mal vu mal dit74, Wortsward Ho et Soubresauts, sont entièrement construits autour de cette tension entre invocation et révocation, entre apparition et disparition de l’image qui structure également les pièces pour la télévision Trio du fantôme, Nacht und Träume et … que nuages…, toutes trois hantées par des présences spectrales et oniriques, que les textes ont aussi le pouvoir de donner à voir, comme l’écran ou comme la toile des Van Velde. « Forcer l’invisibilité foncière des choses extérieures jusqu’à ce que cette invisibilité elle-même devienne chose, non pas simple conscience de limite, mais une chose qu’on peut voir et faire voir75 », écrivait déjà Beckett dans Le monde et le pantalon, où on peut lire en filigrane ce qui deviendra sa propre poétique de l’image. S’il s’agit semble-t-il d’abord et avant tout, dans Wortsward Ho, d’épuiser le réel et l’être au moyen des mots, la puissance dissipatrice du langage n’est à l’œuvre pour autant seulement que toute chose est d’abord appelée, convoquée, priée, pour ainsi dire, d’apparaître une dernière fois sous la forme de l’image76 :

Say child gone. As good as gone. From the void. From the stare. Void then not that much more? Say old man gone. Old woman gone. As good as gone. Void then not that much more again? No. Void most when almost. Worst when almost. Less then? All shades as good as done. If then not that much more than that much less then? Less worse then? Enough. A pox on void. Unomoreable unlessable unworseable evermost almost void. [WH, 42-43]

69L’image, qu’il s’agisse de l’enfant, du vieil homme, de la vieille femme, est cet « almost », ce presque qui a lieu dans le vide, malgré tout (« Nothing to show a child and yet a child » [WH, 44]), malgré tous les efforts de la faire disparaître. Elle est le lieu de l’échec de cette voix, échec d’une disparition totale qui est paradoxalement la seule façon de réussir puisqu’elle est la seule façon dont la voix peut se maintenir dans sa tâche de dépouillement. Le mot d’ordre du texte et du titre Worstward Ho est de minimiser (« at most mere minimum. Meremost minimum » [WH, 9]), d’amoindrir toujours plus, d’échouer toujours plus, toujours mieux (« Fail again. Fail better » [WH, 6]) – c’est-à-dire de se garder de la réussite d’une représentation qui s’oublierait pour telle –, au profit de l’absence, du vide. Mais il n’en faut pas moins, semble-t-il, résister également à l’attrait dévorant (gnawing) d’une disparition complète : « Gnawing to be gone. Less no good. Worse no good. Only one good. Gone. Gone for good. Till then gnaw on. All gnaw on. To be gone. » [WH, 41-42]

70L’image, aussi minime qu’elle devienne, reste néanmoins, ou plutôt revient. À sa manière, elle tient compagnie, pour reprendre une autre formule très beckettienne. Aussi imaginaire et fabulatoire soit-elle, elle est, comme l’analysait Deleuze dans « L’épuisé », le lieu d’un écart dans le discours par lequel fait irruption la vision du monde comme dehors : « Blanks for when words gone. Then all seen as only then. » [WH, 40] Elle est ainsi ce qui permet à la voix, et au texte de Beckett, de ne pas se refermer complètement sur eux-mêmes. Entre disparition et apparition, l’image beckettienne est le point d’aboutissement sans résolution d’une ascèse esthétique qui conduit l’être non pas à la disparition, mais au seuil de l’apparaître et du disparaître. Or, cet apparaître-disparaître, encore décrit de l’extérieur dans Worstward Ho, semble devenir, dans Soubresauts, le mode d’être du sujet lui-même, dès lors que les images ne se présentent plus à lui du dehors, mais qu’il est capté dans le mouvement d’une sorte de devenir-image :

Une nuit donc ou un jour assis à sa table la tête sur les mains il se vit se lever et partir. D’abord se lever sans plus accroché à la table. Puis se rasseoir. Puis se lever à nouveau accroché à la table à nouveau. Puis partir. Commencer à partir. Pieds invisibles commencer à partir. À pas si lents que seul en faisait foi le changement de place. Comme lorsqu’il disparaissait le temps d’apparaître plus tard à nouveau à une nouvelle place. Puis disparaissant à nouveau le temps d’apparaître plus tard à nouveau à une nouvelle place à nouveau. Ainsi allait disparaissant le temps chaque fois d’apparaître plus tard à nouveau à une nouvelle place à nouveau. Nouvelle place à l’intérieur du lieu où assis à sa table la tête sur les mains. [SO, 9]

71L’œuvre de Beckett nous a habitués à la folie du dédoublement (« se voir »), mais nulle part ailleurs peut-être le devenir-image de l’instance imaginaire ne réussit à faire coïncider comme ici la mise à plat des bases de la représentation (l’écrivain assis, accroché à sa table ; la tête d’où partent les images) et l’enchantement, la fantasmagorie. Tout en étant acharné à mettre toujours plus à nu ses propres rouages, à se démystifier, le texte beckettien n’en renoue pas moins, encore une fois, avec certaines visions mystiques, celle, par exemple, à travers laquelle l’ascète saint Antoine s’apparaît, ayant lui-même fait l’objet d’une captation dans l’image :

Une fois, sur le point de manger, il s’était mis debout pour prier vers la neuvième heure. Il se sentit alors lui-même ravi en esprit. Chose étonnante, debout, il se voyait lui-même comme sorti de lui-même et comme conduit à travers l’air par certains personnages77.

72Si le régime ascétique de la littérature conduit à un imaginaire squelettique (« Say bones. No bones but say bones » [WH, 8]), l’image n’en conserve donc pas moins chez Beckett comme pour saint Antoine sa puissance d’enchantement, de ravissement. Pour ténue et évanescente qu’elle soit, l’image garde effectivement (Beckett, en cela, est resté joycien) quelque chose d’épiphanique, une luminosité, un caractère « céleste78 », de même qu’une plasticité proprement iconographique où dominent, depuis Comment c’est, on l’a vu, le bleu et le blanc (les couleurs du ciel, celles qu’on associe aussi à la vierge). Par là, les apparitions beckettiennes se présentent à la manière de corps glorieux. C’est le cas depuis D’un ouvrage abandonné, où la mère apparaît à la fenêtre « blanche et si mince qu’elle laissait passer mon regard », ouvrant la porte à d’autres énigmatiques apparitions – « des créatures délicieuses, blanches pour la plupart » [TM, 16] – qui ne cesseront jusqu’à Soubresauts, où la voix atteint la lumière du dehors et se voit comme ressuscitée dans un corps devenu image. C’est vrai également du côté du théâtre de Beckett, qui tend vers la fin à spectraliser les corps pour mieux représenter une certaine « immatérialité animée » qui passe notamment dans le souffle79.

73Point ultime d’aboutissement de l’incarnation chrétienne, le corps glorieux constitue l’exact équivalent en miroir du premier schème, répondant à la chute dans le corps par la « levée du corps ». Ce corps transfiguré, paré de blanc et d’or, qui réalise à la fois la transparence et l’adéquation ultime de la chair et de l’âme, de l’organe et du verbe, ne se laisse cependant appréhender qu’à l’instant même de sa disparition, et pour autant, justement, qu’il disparaît, se dérobe80. Même si elle ne vise pas à représenter le divin, la poétique de l’image de Beckett emprunte à l’icône la qualité qui consiste précisément à rendre sensible le mode d’apparition disparaissante propre au corps glorieux. L’image beckettienne n’est icône que dans la mesure où elle reproduit de l’image sainte l’écart qui donne à l’être qu’elle présente une qualité d’absence lui permettant de décoller de lui-même, de s’excéder en tant qu’image, dans l’image.

74Ainsi peut-être l’œuvre de Beckett parvient-elle à résoudre le double bind de la mimésis ascétique – « imagination morte imaginez » en est la formule –, à continuer à imaginer tout en vidant l’image, poétique ou romanesque, de sa prétention (idolâtre ou diabolique ?) à la présence. Au bout de l’entreprise imaginaire de dépouillement de l’imaginaire qu’est l’œuvre de Beckett, l’image n’apparaît vraie, vibrante de présence et de vie à même sa ténuité, que dans la mesure où elle se donne explicitement pour une image, d’où le vacillement ontologique qui la constitue, d’où l’étrange régime de croyance incroyante auquel elle donne lieu, tant de la part du lecteur que de la voix qui l’évoque. Corps glorieux émanant d’un imaginaire émacié, l’image en tant qu’image se présente comme cela par quoi, malgré tout, quelque chose de la vie est redonné dans l’œuvre et par l’œuvre81. S’agit-il là de la « grâce » dont parlait Beckett lorsqu’il écrivait que toute poésie est prière ; ou de celle dont le Belacqua de Dante attend qu’elle porte là-haut la prière d’un tiers ?

75« Il se chercha du réconfort en songeant à qui le soir venu se hâte vers le couchant afin d’obtenir une meilleure vue sur Vénus et n’y trouva aucun » [SO, 18], dit la voix de Soubresauts. Vénus, l’étoile du Berger qui illumine les premières pages du Purgatoire de Dante82 et luit depuis longtemps, ainsi que le chariot de la grande Ourse, dans le ciel beckettien, ne réconforte pas non plus la vieille dame à genoux dans Mal vu mal dit. Et pourtant, l’étoile marque le texte de son retour dès l’incipit – « De sa couche elle voit se lever Vénus. Encore. De sa couche elle voit se lever Vénus suivie du soleil » [MV, 7] – et transforme encore la scène en icône : « La voilà donc comme changée en pierre face à la nuit. Seuls tranchent sur le noir le blanc des cheveux et celui un peu bleuté du visage et des mains. » [MV, 8] S’il est vrai que rien ne réconforte ni ne sauve miraculeusement et définitivement dans cet univers, c’est, me semble-t-il, que la « grâce » ne réside pas chez Beckett sur le plan de la subjectivité, ne loge pas dans les émotions de ses personnages en loques ou pétrifiés. La « grâce », si elle y est, ne serait-ce qu’entre guillemets, pour dire ce qu’il en reste, sous la forme d’un pourquoi pas, d’un malgré tout – and yet –, advient plutôt sur le plan de la forme, dans l’intermittence, dans le suspens, dans la respiration que ménage un langage dès lors qu’il se trouve troué par l’image, comme la nuit beckettienne est trouée, depuis les débuts par la lumière de quelques étoiles, quelques phares :

His feet dangled over the canal and he [Belacqua] saw, lurching across the remote hump of Leeson Street bridge, trams like hiccups-o’-the-whisp. Distant lights on a dirty night, how he loved them, the dirty low-church Protestant. [MP, 73]

76La raillerie et la saleté qui continuent à imprégner l’univers de Beckett bien après More Pricks than Kicks n’annulent pas la prégnance poétique de ces feux follets hoquetant dans le noir de la nuit. Par la persistance de ces motifs ténus dans la nuit et le gris qui la dominent, on peut penser que l’œuvre de Beckett recueille effectivement quelque chose de l’esprit austère et néanmoins espérant de la culture protestante, minoritaire en Irlande, dans laquelle il baigna enfant. Une situation de minoritaire qui ne l’empêchera pas, bien au contraire, de récupérer aussi dans son œuvre un imaginaire et des gestes rituels marqués par la culture catholique (les prières à la vierge, notamment). Comme le signale Mary Bryden, les sombres lumières beckettiennes peuvent être rapprochées également, comme tant d’autres aspects, de l’imagerie mystique d’un saint Jean de la Croix: « As St John of the Cross, the luminous tenebrist, wrote in his Ascent of Mount Carmel: “However dark a night may be, something can always be seen; but in true darkness nothing can be seen83 ”. » Beckett est-il pour autant un « mystique athée », comme le propose Bryden dans la conclusion de Samuel Beckett and the Idea of God ? Sans être fausse, la formule me paraît peu éclairante, l’intérêt me semblant moins de situer l’auteur lui-même en regard de la religion et de la croyance que de cerner la manière dont une œuvre dispose des divers aspects d’un héritage religieux, en l’occurrence chrétien, le détournant et le transposant sur le plan esthétique, lui donnant dès lors une autre vie, une existence poétique, à mi-chemin entre l’imaginaire et sa désaffection.

77Par la présence que lui cède une voix se tenant toujours à la frontière du refus et de la fascination, du retrait et de l’enchantement, de l’annihilation et de l’illumination, l’image beckettienne recueille les tensions constitutives d’une mise à nu de l’imaginaire, créant une sorte de clignotement de l’être qui se rapproche de celui d’autres étoiles, celles qui surplombent le désert garnélien lorsqu’il ne sombre pas dans le noir total.

Enterrer l’image

78« Mais maintenant enterrons-le, au moins le cadre / avec l’image », dit le poème posthume « À propos de cet enfant » [OE, 171]. On a vu plus tôt comment l’enfant garnélien, double de plus en plus ambigu de la figure du poète, changeait progressivement de signe au fil de l’œuvre pour devenir le représentant de l’hubris littéraire, de la prétention du poète à se saisir de l’absolu et même à occuper, en détournant ses fonds, la place du divin Créateur. Celui dont « les yeux sont grands pour tout prendre » dans « Nous ne sommes pas des comptables » [OE, 12] se transforme progressivement en image à enterrer, alors que le regard devient de plus en plus irrémédiablement associé, on l’a vu aussi, à l’avidité. Avec cette figure de l’enfant, c’est le destin même des images et du visible chez Garneau qui bascule, c’est-à-dire la possibilité que le regard puisse être synonyme de jeu, de légèreté et de découverte de l’espace, comme le voulait le titre du recueil de Garneau. Plus encore, cette bascule dans le rapport au visible, au regard et à l’image, entraîne avec elle tout le rapport au religieux et me semble constituer un des nœuds où se tisse la ren contre entre modernité poétique et héritage chrétien dans cette œuvre.

79Le sort de l’enfant dans les textes posthumes, sort apparemment terrible si on en fait une figure d’innocence, recouvre exemplairement, je l’ai dit déjà, le thème de l’idole et de l’idolâtrie, omniprésent dans le journal de Garneau, et directement associé, par le biais de la référence au Baudelaire de « Mon cœur mis à nu », à un dévoiement de l’adoration dans la création, à un détournement de l’élan vers le Créateur au profit de la créature. S’agissant avec l’enfant d’un personnage qui en vient à illustrer pour une bonne part tout le côté brillant et ensorceleur d’une envie de possession à laquelle ne suffit même pas, selon un autre poème encore, « l’offrande de la terre84 », on ne doit peut-être pas s’étonner qu’il faille pour finir l’« enterrer ». « Enterrons-le avec son cadre et tout », est-il écrit plus précisément, c’est-à-dire avec le cadre qui sied à ce qui se donne essentiellement comme une image, comme un « portrait » qui rapproche trompeusement l’absolu, qui le fait « fléchir » et se « pencher vers lui », pour reprendre cette fois les mots du poème « Les enfants » [OE, 13].

Toute notre âme s’est perdue à l’affût de son passage (qui nous a) perdus
Nous croyions découvrir le monde nouveau à la lumière de ses yeux
Nous avons cru qu’il allait nous ramener au paradis perdu
Mais maintenant enterrons-le, au moins le cadre avec l’image. [OE, 171]

80C’est bien une idole au sens où l’entend Jean-Luc Marion qu’on enterre là, c’est-à-dire une figure par la médiation de laquelle l’absolu se voudrait visible, accessible, à la portée, sinon de la main, du moins de l’imagination et du regard : « L’idole doit fixer le divin distant et diffus, et nous assurer de sa présence, de sa puissance, de sa disponibilité85. » À partir de cet enterrement, c’est peut-être, plus encore qu’un strict refus de l’image, le glissement d’une image-idole à une image-icône qu’il faudrait cerner chez Saint-Denys Garneau, ce glissement de l’image s’opérant selon un mouvement déjà décrit par Yvon Rivard :

Il n’y a chez Saint-Denys Garneau aucune fascination de l’image. Au contraire, c’est l’absence de toute image qui le sollicite, ce mouvement irréversible en vertu duquel l’image cesse de représenter les choses, en accélère la dissolution et nous les restitue dans le présent absolu de leur apparition86.

81C’est le passage d’une figure visible, brillante et emblématique, richement parée de tout ce qu’elle symbolise, à une icône ouvrant un tout autre régime du signe, de la visibilité et de la présence, qu’il me semble effectivement possible de dégager de l’œuvre de Saint-Denys Garneau, m’inspirant pour ma part, fort librement du reste, et sans en impliquer tous les développements philosophiques (au croisement de la phénoménologie et de la théologie), de la distinction entre l’idole et l’icône telle qu’elle est présentée par Jean-Luc Marion dans L’idole et la distance. Figure paradoxale d’une théophanie négative à travers laquelle le divin ne se laisse appréhender que comme béance, comme gouffre, dans l’infini de sa distance et dans son invisibilité irréductible, l’icône est pensée par Marion comme figure de l’écart :

L’icône recèle et décèle ce sur quoi elle repose : écart en elle du divin et de son visage. Visibilité de l’invisible, visibilité où l’invisible se donne à voir comme tel, l’icône renforce l’une par l’autre. L’écart qui les rassemble dans leur irréductibilité même constitue, à la fin, le fonds de l’icône. La distance qu’il ne s’agit surtout plus d’abolir, mais de reconnaître, devient le motif de la vision, au double sens d’un motif : une motivation, et un thème figuratif87.

82Cet écart au sein de la figure et du visible sépare radicalement l’icône de l’idole, dont l’image viendrait non pas personnifier, comme on a tendance à le croire, mais plutôt « fixer », « apprivoiser » et « familiariser » le divin, dans un mouvement strictement inverse de l’écartèlement iconique, rendant ce divin disponible à la vue, faisant de lui quelque chose d’assuré sinon de rassurant, une présence qui répond strictement à la mesure de la visée de l’homme88.

83Il m’apparaît que cette différence de l’icône et de l’idole donne à envisager une autre face du religieux dans son rapport à l’image et que cette face où se conjoignent le visible et l’invisible permet d’éclairer comment une partie de la modernité esthétique, hantée, comme Garneau, par l’interdit de représentation et un certain iconoclasme, peut en arriver à réconcilier la visibilité de l’œuvre, et dans l’œuvre, avec le refus du spectacle89. Issue d’une phénoménologie chrétienne, la distinction de Marion rejoint par ailleurs à plusieurs égards l’opposition lévinassienne entre le sacré et le saint, vers laquelle faisait déjà signe la lecture de Garneau que présentait Pierre Nepveu dans L’écologie du réel, le critique soulignant « le refus que cette poésie oppose au sacré et au mythologique, son choix pour la responsabilité éthique, pour la “sainteté” dont Emmanuel Lévinas nous rappelle qu’elle est, dans la tradition judéo-chrétienne, synonyme de séparation (d’avec une part de soi-même, d’avec la communauté spontanée, d’avec la nature)90 ». Cet arrachement et ce consentement à la distance à partir desquels Lévinas définit la sainteté recoupent en effet l’écartèlement iconique décrit par Marion, comme se recoupent l’opposition de l’icône à l’idole et celle de la sainteté à la sacralité, cette dernière étant associée par Lévinas à la magie, à la sorcellerie, aux rites païens qui, impudiques, rapprochent le divin, le rendent tout entier apparent, clair : « La sorcellerie [et le sacré dont elle procède], c’est la curiosité qui se manifeste là où il faut baisser les yeux, l’indiscrétion à l’égard du Divin, l’insensibilité au mystère, la clarté projetée sur ce dont l’approche demande de la pudeur91. »

84L’intérêt de la distinction de Marion par rapport à celle, talmudique, de Lévinas, me paraît résider dans le fait qu’elle transpose le couple religieux retrait/présence ou invisibilité/visibilité sur le plan de l’image, au sein même du rapport au visible et à la représentation, mais aussi qu’elle tente de penser ces oppositions de l’intérieur même du christianisme (comme le fait aussi Jean-Luc Nancy qui propose pour sa part de distinguer entre foi et croyance92), au sein donc d’une conception religieuse où, à la différence de la pureté du monothéisme judaïque, l’incarnation vient compliquer l’idée de transcendance. L’icône serait-elle, paradoxalement, un reliquat visible du judaïsme, donc du refus de l’image, au sein même d’un christianisme ayant tranché en faveur des images ? Elle permet, à tout le moins, me semble-t-il, d’éclairer les retournements internes au parcours du poète Saint-Denys Garneau, dont les tergiversations imaginaires sont pétries des tensions chrétiennes.

85Ce passage de l’idole vers l’icône qu’il s’agit d’éclairer dans l’œuvre garnélienne permet de rendre justice à la complexité d’un parcours en prenant au sérieux le témoignage des écrits intimes, avec les tourments qu’ils expriment en regard du caractère idolâtre de la création poétique, et surtout en restant concrètement au plus près des figures et motifs les plus essentiels de cette poésie : la figure de l’enfant, mais aussi les motifs du désert, du voyage et de la distance, de même que ceux de l’étoile, de la lumière et de la lanterne, avec lesquels pointe peut-être la possibilité d’un nouveau mode d’apparition de l’image dans le poème de Garneau.

La tentation du visible

86Comme chez Beckett, le couplage garnélien d’une problématique de l’image avec le motif du désert n’est évidemment pas fortuit et fait encore se rencontrer la littérature et l’exigence ascétique telle que la vie de saint Antoine l’a exemplarisée. Chez Garneau comme chez Beckett, l’image, pour advenir comme petite épiphanie, pour être sainte, doit aussi passer par un processus d’épuisement, traverser le désert. Mais là où Garneau s’écarte de l’itinéraire beckettien, étrangement indolore et sans affect, c’est dans la persistance du désespoir et de la douleur :

Et comme il a négligé le seul moyen, la ligne verticale, il erre horizontalement et ne trouve rien que le désespoir (si terne que cela soit, c’est ce que c’est) et pour occupation à ce désespoir, ou plutôt comme dernier retranchement où il reste vivable, à cause de l’espèce de mouvement interne qu’on y établit, qu’on y maintient, la Figure, cette réponse qu’il fait à cette douleur, par sa forme, par une forme qu’il essaye d’en faire, durant quoi il aura vaguement l’illusion de lui rendre justice. [OE, 577]

87Essayer de créer une forme ou une figure à partir de la douleur, en épousant la douleur du Christ (car c’est bien d’elle dont il est question dans ce passage), c’est poser on ne peut plus directement, et dans des termes proprement esthétiques, la problématique de la mimésis ascétique en exposant ce qu’elle recèle de double contrainte, à la fois parce que la douleur est par excellence l’informe, et parce que l’appropriation de la souffrance du Christ est toujours passible de se transformer en auto-idolâtrie93. Épouser la douleur, traverser le désert, épuiser son être et celui du poème est non seulement éprouvant mais susceptible, on l’a vu déjà au sujet de la pauvreté, de devenir complaisance.

88Mot clé des poèmes posthumes de Garneau, le désert est un lieu de passage et d’errance dont l’horizontalité et l’aridité répondent en creux à la verticalité et à la plénitude qu’on y cherche. Traditionnellement, il constitue aussi un espace paradoxal, contradictoire puisqu’il est aussi bien le lieu de l’épreuve, de l’Exode ou de la tentation, que celui de la grâce, de la révélation et des théophanies (Moïse) : « Je te conduirai au désert et parlerai à ton cœur dit Yahwé au peuple d’Israël94. » Cette ambiguïté, ce balancement entre absence et présence, entre négativité et positivité, sécheresse et pureté, structure d’ailleurs tout le poème « Monde irrémédiable désert », dont la tonalité demeure ambiguë. Quoique la cassure et la coupure semblent en effet « irrémédiables », avec « la distance infranchissable », les « ponts rompus / chemins perdus », l’« ombre des absents », « la voix qui ne porte pas », quelque chose d’un élan subsiste pourtant – « vais-je m’élancer sur ce fil incertain » –, ainsi que le début d’une présence, qui surgirait peut-être de la cassure elle-même : « Le commencement de toutes présences / Le premier pas de toute compagnie / Gît cassé dans ma main » [OE, 178-179]. Incertaines, ces présences peuvent cependant aussi bien être des mirages : « Dans le bas du ciel, cent visages / Impossibles à voir » [OE, 178], ou les visions hallucinées de l’ermite en proie à la tentation de voir. Le statut de l’image et de la figure (à entendre ici au sens large de ce qui se donne à voir dans le poème) reste ambigu jusqu’à la fin dans ce poème et dans l’œuvre de Garneau en général, balançant entre promesse de salut et perdition. Du fond du désert garnélien comme dans l’Égypte d’Antoine, l’icône n’est pas plus facile à discerner de l’idole que la voix de Dieu de celle du diable qui le singe.

89Avant de devenir la scène où s’ébattront démons et saints devant les yeux ébahis d’Antoine, le désert est dans les Évangiles le lieu d’un épisode où le Christ lui-même est mis à l’épreuve par le diable, l’enjeu de cette scène originelle de toute tentation touchant de près la question des conditions d’apparition du divin. Ce à quoi Jésus devra résister, après avoir jeûné quarante jours et quarante nuits, c’est en effet à la tentation du miracle, de la gloire et de la grandeur dont le diable voudrait qu’ils soient l’apanage obligé du fils de Dieu – tentation qui consiste en fait à exiger du fils des marques « visibles » de sa filiation, à tirer Dieu du côté de la visibilité, du spectaculaire. On remarquera d’ailleurs que c’est en se reportant sans cesse – aveuglément, pourrait-on dire – à la lettre biblique (« Il est écrit… ») et à sa loi symbolique que Jésus, qui reste en cela très Juif, résiste au tentateur qui voudrait le tirer du côté de l’image et de l’imaginaire :

Alors Jésus fut conduit par l’Esprit au désert, pour être tenté par le diable. Après avoir jeûné quarante jours et quarante nuits, il finit par avoir faim. Le tentateur s’approcha et lui dit : « Si tu es le Fils de Dieu, ordonne que ces pierres deviennent des pains. » Mais il répliqua : « Il est écrit : Ce n’est pas seulement de pain que l’homme vivra, mais de toute parole sortant de la bouche de Dieu. » Alors le diable l’emmène à la Ville Sainte, le place sur le faîte du Temple et lui dit : « Si tu es le Fils de Dieu, jette-toi en bas, car il est écrit : Il donnera pour toi des ordres à ses anges et ils te porteront sur leurs mains pour t’éviter de heurter du pied quelque pierre. » Jésus lui dit : « Il est aussi écrit : Tu ne mettras pas à l’épreuve le Seigneur ton Dieu. » Le diable l’emmène encore sur une très haute montagne ; il lui montre tous les royaumes du monde avec leur gloire et lui dit : « Tout cela je te le donnerai, si tu te prosternes et m’adores. » Alors Jésus lui dit : « Retires-toi, Satan ! Car il est écrit : Le Seigneur ton Dieu tu adoreras et c’est à lui seul que tu rendras un culte. » Alors le Diable le laisse, et voici que des anges s’approchèrent, et ils le servaient. (Matthieu, 4, 1-11)

90Que l’enjeu de la tentation ait à voir avec la visibilité, avec ce qui peut être saisi du mystère divin et contenu, conservé de lui dans le regard, cela traverse de part en part et structure l’œuvre de Garneau, qui n’est peut-être pas si étrangère à la fascination de l’image que le laissait entendre Rivard, mais qui, rongée par elle, refusera de plus en plus farouchement cette fascination. La visibilité et l’avidité à voir constituent selon Garneau le véritable piège, et cela se révèle de façon particulièrement saisissante dans un poème comme « Le diable, pour ma damnation » dans lequel le sujet se damne, perd littéralement sa vie et son âme à attendre la levée d’un rideau qu’entrouvre périodiquement le diable pour lui faire voir « Ce qui est de l’autre côté / Et aiguise[r], et mettre en branle / La curiosité, / Cette soif qui noya Ève notre mère dans le péché » [OE, 186]. Mais plus encore que de la curiosité ou que la soif de savoir, c’est bien de vision et de spectacle qu’il s’agit dans cette version garnélienne de la scène du péché originel, le rideau de scène s’entrouvrant sur « La fascination de la nuit / La splendeur du jour éternel » ; « Le chœur des oiseaux et des fées / L’harmonie universelle / De ces couleurs et de ces chants » [OE, 186] et le diable hilare « se jouant » ainsi d’une pulsion scopique aussi irrésistible qu’indissociable de l’idolâtrie :

Voilà que les maudits rideaux
S’écartent,
Laissent apercevoir
Encore le jour, encore la nuit,
Et laissent s’échapper le chant, une maladie commencée, une
aurore qui s’avance à peine
Une lumière qui s’ en vient
Un beau contour qui se précise une danse esquissée. [OE, 187]

91S’il faut résister à la lumière, au chant, à l’avancée de l’aurore, au beau contour, à l’esquisse d’une danse (et même à cette étrange « maladie commencée »), c’est à l’image poétique elle-même, aux différentes formes et figures qu’elle prenait justement à travers Regards et jeux dans l’espace, qu’il faut du coup renoncer, comme si cette poésie se révélait l’objet non seulement d’un détournement de fonds divin, mais, faute à la fois concomitante et plus grave peut-être, d’un pacte avec le diable. L’œuvre littéraire moderne n’a-t-elle pas souvent été thématisée en ce sens (notamment chez Baudelaire, où on entend cette collusion dans le seul titre des Fleurs du mal et chez Mallarmé, s’exclamant : « Si le moderne allait nuire à l’Éternel ! ») ? L’artiste moderne serait-il forcément une réplique de Faust, comme le voulait le compositeur Adrian Leverkühn dans Le docteur Faustus de Thomas Mann :

J’avois bien un cerveau prompt et des dons miséricordieusement accordés d’en haut, que j’eusse pu utiliser dans l’honneur et en toute humilité, mais je ne le sentois que trop, nous sommes au temps où il est devenu impossible d’accomplir une œuvre par des voies vertueuses régulières, en se servant de moyens licites. L’art est désormais devenu impraticable sans l’aide de Satan et le feu infernal sous le chaudron… Oui oui, chers compaings, l’art est à un point mort, et devenu trop lourd, se raille lui-même d’estre devenu trop lourd et la pauvre créature de Dieu ne sçait plus à quel sainct se vouer dans sa détresse, et sans doute est-ce la faute des temps. Que si pourtant quelqu’un convie le diable à estre son hôte, pour sortir de cette stagnation et arriver à percer, celuy-là engage son âme et prend le fardeau de la faulte de l’époque sur sa propre nuque, en sorte qu’il est damné95.

92Outre le contexte de la Seconde Guerre mondiale qui précipite la faillite de la « belle œuvre », d’une certaine façon de concevoir l’art et la culture, la différence de Saint-Denys Garneau à Thomas Mann, mais aussi à Mallarmé ou à Baudelaire, est évidemment l’absence complète de jouissance dans le péché de la part du premier, qui œuvrera de toutes ses maigres forces, et sans pour autant se sentir délester du fardeau de la faute sur sa nuque, à résister à la tentation, à cette sorte de pacte avec le diable qu’est peut-être effectivement toute grande œuvre lorsqu’elle s’élève sur le fond d’une dissonance, d’une discordance, d’une insoutenable « lourdeur » (ou d’un « gâchis », pour reprendre le mot de Beckett) que doit accommoder la forme.

93Sur le modèle du Christ au désert qui résiste au Tentateur en renonçant (au moins à ce moment-là) à rendre visible la puissance de Dieu pour se contenter de n’être plus qu’un Dieu démuni, un Dieu qui se vide volontairement de la splendeur de sa divinité et de son pouvoir (ce Dieu de la kénose que valorise tant Simone Weil96), l’écriture de Garneau me paraît s’acheminer vers une poétique du retrait qui, en parallèle avec la retraite de plus en plus érémitique de l’auteur dans le manoir familial, prend dans son œuvre posthume la double forme d’une renonciation à un absolu visible, accessible, et d’un refus de l’image poétique en tant qu’elle présenterait un spectacle indissociable de l’élan vers cet absolu. À rebours de l’attitude conquérante et de l’occupation de la spatialité inhérente à l’idée de jeu (celle-ci étant clairement associée au diable dans le dernier poème cité), cette poétique de re-distanciation et d’éloignement prend l’exact contre-pied du programme contenu dans le titre du recueil publié – « Il me semble bien que, au fond, le jeu est fini pour moi », écrira d’ailleurs Garneau dans son journal vers le mois d’octobre 1937, « maintenant il me faut m’engager, et jusqu’aux os » [OE, 539] – et n’est peut-être pas moins moderne, quoique maigre et moins flamboyante, que la voie faustienne. Repoussant la tentation du diable, le pacte qui permettrait la grande œuvre, elle prend un autre risque, celui d’être tenté de s’épuiser, de disparaître entièrement dans l’informe.

Figures d’une absence

94J’ai déjà relevé tous ces passages où le regard, au lieu d’être célébré tel qu’il l’est dans « Spectacle de la danse » et « Rivière de mes yeux », est déprécié et même condamné, comme dans « Le diable pour ma damnation », en raison de l’avidité dont il est le signe et de la distance qu’il tend à abolir97. Le regard devient en effet chez Garneau indissociable de l’abolition de la distance, de ce « chemin trop parcouru », de cette surface « Du globe tout mesuré inspecté arpenté vieux sentier / tout battu » [OE, 26], de ce « chemin trop court » auquel le poème « Autrefois » oppose déjà la nécessité non pas de nouvelles passerelles, de nouveaux « élans » vers l’Au-delà, mais au contraire d’une distance recreusée, de l’inscription d’un éloignement, sans lequel il n’est plus d’Au-delà, à même le « réduit », l’espace infime, mais infiniment divisible, fissible et fissurable du poème. Le trou, la fissure, la cassure, toujours opposés à la prétention de la « mesure », sont des manières de réinscrire « des évocations d’autres mondes », comme il est dit dans « Poids et mesures », en éloignant de nous une perfection qui ne pourra alors se lire qu’en creux, selon une poétique d’inspiration très baudelairienne qu’a bien éclairée Michel Biron98.

95La nécessité de « s’en retourner à contre-courant de notre mirage » [OE, 174], de réintroduire de l’inabordable et surtout de l’incommensurable dans cette terre cadastrée, « plate comme une grande table » [OE, 183], se lira encore dans des poèmes comme « L’avenir nous met en retard », « Bout du monde », « Le bleu du ciel », « Autre Icare » et « Je regarde en ce moment », où le voyage, motif poétique par excellence, n’est plus synonyme de conquête, mais d’errance :

Et c’est à ce moment aussi que j’ai vu fuir
Un bateau fantôme à deux mats déserts
Que les oiseaux n’ont pas vu, n’ont pas reconnu
Alors il reste dans le ciel sur la mer
Un tournoiement d’oiseaux sans port d’attache. [OE, 176]

96À l’instar de ce bateau fantôme et de ces oiseaux qui constituent depuis « Cage d’oiseau » une autre figure aussi ambiguë que privilégiée de cette poésie, le poème de Garneau semble ainsi devoir consentir non seulement à la distance mais aussi à demeurer comme suspendu entre ciel et mer, « sans port d’attache ». Ce motif de la distanciation et du renoncement à la conquête spatiale de l’absolu ouvre donc une brèche, une césure dans la poésie de Garneau99.

97La césure dont je veux parler ici est celle par laquelle le religieux se trouve doublement couplé à l’absence, puisque la figure de Dieu, invisible à proprement parler dans le recueil publié (nul recours à la terminologie chrétienne traditionnelle dans Regards et jeux dans l’espace, comme on l’a souvent fait remarquer), ne se manifeste dans les poèmes posthumes (avec l’apparition des motifs du péché et du pardon dans « Ma maison », de la miséricorde dans « Lassitude », de la prière dans « Mains », de la tentation et du diable dans « Le diable pour ma damnation », quelques apparitions furtives de la Sainte Vierge, de Jésus-Christ et du Saint-Esprit dans l’équivoque « On n’avait pas fini ») qu’à partir du moment où cette œuvre renonce à la contenir, à en être dépositaire, à se penser elle-même comme visée du divin. À partir du moment donc où elle entre pleinement dans son désert.

98Parmi les quelques poèmes retrouvés qui contiennent des motifs chrétiens, deux font explicitement référence à la crucifixion en empruntant encore le schéma de l’imitation du Christ mais d’une façon qui, comme c’était le cas dans le doublet « Nous avons attendu de la douleur » et « Faible oripeau » analysé dans la première partie, vide ce schéma de toute solidité, de tout arrimage certain à une vérité religieuse. Boiteuse, l’image dit ici son propre manque de contenance, sa propre tendance à ne pas tenir :

Et je prierai ta grâce de me crucifier
Et de clouer mes pieds à ta montagne sainte
Pour qu’ils ne courent pas sur les routes fermées
Les routes qui s’en vont vertigineusement
De toi [OE, 188]

99Déjà entravée par le prosaïsme et la découpe du vers garnélien, par la bizarrerie de ces pieds courant les routes qui font écho aux pas perdus piétinant dans le vide de « L’avenir nous met en retard », l’imagerie de la crucifixion et des stigmates se trouve détournée encore plus résolument dans « Quitte le monticule ». Ici c’est l’intériorisation de la croix, son inscription littérale, à même la chair du cœur100, qui se trouve décrite de façon encore fort étrange : « Et la grappe du cœur enfin désespéré / Où pourra maintenant s’incruster cette croix / À la place du glaive acide du dépit / À l’endroit pratiqué par le couteau fixé / […] / C’est ainsi que la croix sera faite en ton cœur / Et la tête et les bras et les pieds qui dépassent / Avec le Christ dessus et nos minces douleurs » [OE, 200-201]. Or, non seulement ce Christ débordant de la croix dérange-t-il l’image traditionnelle – comme si le corps chez Garneau, fût-ce celui du Christ, était toujours trop encombrant –, mais l’entreprise de mortification, loin d’aboutir à quelque gratification laisse plutôt le pèlerin « sans espoir » et irrémédiablement seul dans ses os et sa pauvreté :

Ramène ton manteau, pèlerin sans espoir
Ramène ton manteau contre tes os
Rabats tes bras épars de bonheurs désertés Ramène le manteau de ta pauvreté contre tes os
Et la grappe séchée de ton cœur pour noyau
Laisse un autre à présent en attendrir la peau Quitte le monticule impossible au milieu
D’un pays dérisoire et dont tu fis le lieu De l’affût au secret à surprendre de nuit
Au secret d’un mirage où déserter l’ennui. [OE, 201]

100Que le poème se termine sur ce mirage secret a de quoi dérouter. Avec cette question de l’« affût », d’un secret qu’on tente de surprendre en étant aux aguets comme on l’était dans « Le diable pour ma damnation » – rappelons-nous aussi de l’usage du mot « affût » dans « À propos de cet enfant » : « Toute notre âme s’est perdue à l’affût / de son passage (qui nous a) perdus » [OE, 171] –, est-ce le Christ en croix lui-même qui est devenu mirage dans le désert ? Et pourquoi s’agit-il, dès le premier vers, de « quitter le monticule », qualifié d’« impossible » ? Faut-il entendre ici une critique de l’appropriation de la position christique, le monticule « impossible » renvoyant au Golgotha ; le manteau à « ramener » contre les os signant l’échec de l’ascèse ? Si l’on ne peut décider fermement du sens à donner à ce poème, dont les vers semblent se contredire et tiennent mal ensemble, oscillant entre identification au Christ et solitude irrémédiable, on ne peut que prendre acte du caractère problématique de ces images désertées.

101Les poèmes posthumes renouent donc effectivement avec une imagerie chrétienne qui était absente de Regards et jeux dans l’espace, mais ils le font en vidant ces images de l’évidence, de la force de présence et d’assurance qu’elles contiennent traditionnellement. Un même détournement frappant d’incertitude l’imagerie chrétienne a lieu dans le poème « On n’avait pas fini », dont j’ai déjà cité quelques vers au premier chapitre. On y retrouve cette invocation à la fois mécanique et étrangement prosaïque de la Trinité – « Et l’on a demandé à Dieu le Père et Jésus-Christ / Et au Saint-Esprit qui est la Troisième Personne / On leur a demandé d’ouvrir un peu le Paradis / De se pencher et de regarder / Voir s’ils reconnaissaient un peu le monde. » [OE, 198] Mais surtout, tout au long du poème, l’évocation du salut se trouve inquiétée par une tonalité et un vocabulaire ambigus, les « yeux du bon Dieu » censés laver « toutes les choses de la terre », étant associés à la dernière strophe à des « filets », à « un piège », à une sorte de traque sournoise (« aux trousses », « par-derrière ») qui rappellent les traits attachés à l’enfant-idole et à son regard :

Mais voilà que sont venus ceux qu’on attendait
Voilà qu’ils sont venus avec leur âme du bon Dieu
Leurs yeux du bon Dieu
Qu’ils sont venus avec les filets de leurs mains
Le piège merveilleux de leurs yeux pour filets
Ils sont venus par-derrière le temps et l’ombre
Aux trousses de l’ombre et du temps
Ils ont tout ramassé ce qu’on avait laissé tomber. [OE, 199]

102Étrange chute faisant de ces figures messianiques des ramasseurs de restes tombés (l’on songe ici au mauvais pauvre). « Ceux qu’on attendait » seraient-ils encore de faux dieux, des idoles au regard trompeur dont il faudrait se détourner, détourner son propre regard ? Ici encore, rien ne permet de l’affirmer avec assurance. À travers le détournement poétique des figures chrétiennes traditionnelles, Garneau opère une sorte de kénose des images qui les vide de leur évidence, par laquelle ce qui devait soutenir la présence aboutit à l’absence, à l’éloignement infini ou à une incertitude foncière quant à la nature de la présence en cause, la recherche de la grâce et du salut se confondant ainsi tantôt avec la possibilité de tomber dans un « piège merveilleux », tantôt avec une désagrégation de l’être.

103L’image poétique elle-même se désagrège de plus en plus chez Garneau, se vide de son pouvoir lyrique. Alors qu’elle était encore soutenue par un réseau métaphorique cohérent, celui du jeu et de l’enfant, celui de la nature aussi, dans Regards et jeux dans l’espace, l’image s’impose plutôt dans les poèmes posthumes à la manière d’une hantise, d’une obsession, à travers les nombreuses répétitions de mots qui usent et épuisent tout autant qu’elles imposent les motifs récurrents (le désert, le trou, le pas, l’ombre, les yeux, la dévoration). La manière lancinante dont se présente le motif de l’os – « Quand on est réduit à ses os / Assis sur ses os / couché en ses os / avec la nuit devant soi » [OE, 173] – est un des meilleurs exemples de cet évidement de l’image qui tient aussi à la fin abrupte des vers de Garneau, au rythme bégayant, à des tournures et des expressions prosaïques qui brisent sans cesse l’élan poétique. Pierre Nepveu a magistralement démontré comment ces divers éléments, qui gênent le lyrisme et la plénitude des images en introduisant la prose au sein du poème de Garneau (irruption d’un lexique familier, interruptions, tâtonnements, narrativité, dialogisme, ironie), vont de pair avec un rapport contrarié à la transcendance et à la négativité :

Le prosaïsme de Garneau participe (esthétiquement) de la contradiction d’une pensée qui croit encore de toutes ses forces à l’unité, à l’harmonie, à la transcendance, à la vérité, mais qui ne parvient plus à en trouver le fondement et se met à errer en quête d’une solution impossible. Son prosaïsme (et ce que l’on a vu comme son “échec”) commence là où il refuse de magnifier cette négativité, ou de proposer des mythes de rechange à celui proposé par la religion, une religion qu’il ne parvient d’ailleurs plus à vivre comme mythologie ou porte de salut, mais précisément comme expérience-limite du négatif : le mal, la perte, le « trou dans notre monde »101.

104On a bien dit comment l’œuvre de Garneau, par les fissures et les trous qu’elle cultive, excède tant le néo-thomisme et le personnalisme chers à La Relève que le catholicisme sclérosé d’une Église dont ces mouvances progressistes faisaient la critique102. Si Saint-Denys Garneau partagea avec ses camarades du temps un certain idéal d’harmonie et d’unité (qui transparaît dans maintes pages du journal, dans ses premiers essais comme « L’art spiritualiste », dans les premiers poèmes des Regards et jeux dans l’espace), l’œuvre du poète laissera entendre, on l’a souligné, une musique autrement « dissonante103 ». Elle mettra effectivement en scène un sujet autrement problématique dans son manque de contenance, dans son évidement irréparable et avec son regard « par en dessous » que celui, bien plein et lisse, que veut recouvrir la notion de « personne ». Recueillant en elle diverses strates et positions religieuses, superposant une rigueur ascétique rappelant le jansénisme au néo-thomisme et au personnalisme les plus souples (on pensera par exemple aux pages du journal où Mauriac se voit lui-même reprocher son « obsession du mal », son « pessimisme excessif » [OE, 337], et Châteaubriant son refus de la matière, son incompréhension de « la condition humaine de l’esprit » [OE, 263]), l’œuvre de Saint-Denys Garneau met effectivement en échec toute « solution » religieuse, mais elle me paraît surtout s’acheminer, dans les gestes, les inflexions et les motifs mêmes où on a lu tantôt un désaveu de sa foi tantôt un égarement dans un catholicisme aliéné, vers une poétique du religieux dont le poète était peut-être un des seuls, dans le Québec de l’époque, à porter l’exigence.

105Cette poétique tient son caractère inédit du fait d’être traversée par la nécessité de consentir, de plus en plus, et jusqu’à la limite où croyance et athéisme ne sont plus séparés que par la lueur problématique d’une petite étincelle, à l’éloignement, à la distance infinie du divin, à sa pleine et entière dépersonnalisation ; à son devenir personne. Ce qu’il reste du divin dans cette poésie revêt dès lors les apparences de ces lumières incertaines, petites épiphanies se balançant dans le lointain et qui laissent le sujet suspendu dangereusement entre ciel et terre :

Qu’est-ce que je machine à ce fil pendu
À ce fil une étoile à la lumière
Vais-je mourir là pendu
Ou mourir un noyé fatigué de l’épave [OE, 157]

106Consentir au risque de « faire la nuit » pour une seule « étoile problématique » [OE, 27] comme y songeait déjà « Faction », pour cette étoile « qui se balan[ce] sans prendre garde / au bout d’un fil trop ténu de lumière » [OE, 10], pour toutes ces « vieilles lanternes » [OE, 160] qui éclairent de façon bien peu sûre l’œuvre de Saint-Denys Garneau depuis Regards et jeux dans l’espace, c’est faire perdurer poétiquement le religieux dans le moderne, les faire se rejoindre, se frôler à la mesure de l’éloignement du divin qui en constitue la source commune.

107« Quand même Dieu n’existerait pas, la Religion serait encore Sainte et Divine » ; « Si la religion disparaissait du monde, c’est dans le cœur d’un athée qu’on la retrouverait104 », écrit Baudelaire dans ses journaux intimes. Loin d’entrer en contradiction avec elle, ces phrases expriment peut-être une vérité essentielle de la modernité par cette manière qu’elles ont de projeter la religion dans la distance, de la faire perdurer infiniment par-delà son extinction apparente. Dans cette façon de brouiller le partage strict entre athéisme et sainteté, de lier la dignité de la croyance à l’absence de Dieu, la survie du divin à sa fuite hors du monde, réside sans doute le plus sûrement, en effet, cette intrication du religieux et du moderne – ce nœud où ce qu’il y a de profondément religieux est en même temps ce qu’il y a de profondément moderne, de plus authentiquement en phase avec les enjeux de la modernité critique telle que la pense par exemple Octavio Paz105. Traversée par les tensions inhérentes au christianisme dans son rapport au corps et à l’image, la poétique anti-idolâtre (il faudrait pouvoir dire idoloclaste et non iconoclaste) de Garneau doit ainsi sa modernité à un mouvement strictement inverse de l’historisation de la foi, du parti pris pour l’immanence et du rapprochement, opéré par le laïc, entre le divin et le mondain, qui ont fait du néo-thomisme et surtout du personnalisme des courants convergents avec la modernité sociale106.

108Loin de donner des assises à la croyance, la fidélité qui persiste dans l’icône garnélienne ne subsiste qu’au prix d’un écartèlement de l’être et d’une extrême précarité. Rien ne dit mieux que le poème posthume intitulé « Figures à nos yeux » à quel point la lumière qui en émane est toujours à deux doigts de s’éteindre :

Figures balancées
Aux confins du visible et qui surgissez
En un jeu de vous voiler et vous dévoiler
Vous venez mourir ici sur le bord
d’un sourire imaginaire
Et nous envelopper dans la chaleur de votre
gravité
Balancement entre l’apparence et l’adieu
Vous nous quittez et vos yeux n’auront pas regardé
Mais nous serons tombés dedans comme dans la nuit.
[OE, 167-168]

109Ce poème méconnu me paraît un des plus lumineux exemples de cette poétique de l’icône à laquelle parvient, malgré tout, Saint-Denys Garneau, quand il offre le visible du poème à la trouée de visages qui l’aveuglent. Ce que l’on peut appeler l’icône garnélienne et qui se montre ici et là dans quelques poèmes, n’est, pas plus que l’image beckettienne, une image sainte traditionnelle. Elle peut cependant être lue comme sa transposition esthétique, comme l’accomplissement du désencombrement de l’image poétique jusqu’au point où ce qui constituait l’élan et l’origine de cette poésie, qui prend son départ dans les jeux du regard, se tient, telles les apparitions beckettiennes, sur le seuil de sa disparition – « entre l’apparence et l’adieu ».

110Si l’on peut dire que l’œuvre de Beckett accomplit jusqu’au bout et de façon archi-systématique le mouvement ascétique de sa « défiguration107 » pour ne préserver dans l’image ponctuelle que quelques restes vivaces des figures narratives matricielles, lesquelles se trouvent chez Beckett fugacement rédimées, mais sur un plan formel qui ne conserve du schéma religieux qu’une mémoire essentiellement poétique, l’œuvre de Garneau se tient pour sa part à la limite de la défiguration, n’avançant dans cette voie que malgré elle, contre le rêve d’harmonie et de réconciliation qui l’a si longtemps portée, et sans jamais renoncer à récupérer un jour ce rêve sur un autre plan. Ce n’est en effet que dans les toutes dernières années, alors qu’il a cessé d’écrire des poèmes et même son journal, que Garneau abandonne le rêve d’unité et d’équilibre auquel il a longtemps continué malgré tout, « sans appui » et à travers toutes sortes de tiraillements, à être attaché. Mais ce renoncement à une unité qu’il conçoit dès lors comme un artifice, ce consentement à la réalité dysphorique, écartelée et morcelée qui était bien celle dont prenait acte sa poésie, n’ont lieu que pour autant qu’ils sont compensés par l’espoir de récupérer authentiquement une unité, non pas dans les formes poétiques, mais ailleurs, dans une autre vie, un au-delà où persisterait son être, comme le fait entendre cet extrait d’une lettre à Robert Élie datée d’avril 1940 :

J’éprouve un manque de continuité. Une succession de moments, de lieux divers impossibles à soutenir ni à relier. À tel point qu’on se demande à certains moments si aucun n’est justifié. Cela aussi, je laisse passer. L’unité que voulut mon adolescence était un rêve, un préjugé ou plutôt un désir, quelque chose de prématuré, de mal ajusté à la réalité. Unité artificielle. Une architecture arbitraire, toujours trop de hâte, d’avidité. À cause sans doute de la fragilité. L’unité se fait vers l’extérieur et non par l’intérieur. Et si ma vie est trop saccagée, j’y renonce, à l’harmonie, à voir l’unité faite ou son ombre, son évocation, pourvu que je subsiste, je veux dire que je sois capable du ciel. [LA, 439]

111Entre l’acquiescement à l’écart, à la déchirure, à la discontinuité, et la nostalgie du visible et de la présence, l’écriture et l’être de Garneau balancent jusqu’au bout comme entre deux mondes, l’un visible l’autre invisible, et ce balancement même est peut-être ce qui, dans les catégories de Jean-François Lyotard, fait sa modernité. Selon Lyotard, en effet, la modernité et la postmodernité sont toutes deux caractérisées par le rapport à l’« imprésentable » et au « retrait du réel », la seconde se distinguant de la première par l’abandon de la nostalgie et le refus d’une consolation par les formes :

Voici donc le différend : l’esthétique moderne est une esthétique du sublime, mais nostalgique ; elle permet que l’imprésentable soit allégué seulement comme un contenu absent, mais la forme continue à offrir au lecteur ou au regardeur, grâce à sa consistance reconnaissable, matière à consolation et à plaisir. […] Le postmoderne serait ce qui dans le moderne allègue l’imprésentable dans la présentation elle-même ; ce qui se refuse à la consolation des bonnes formes, au consensus d’un goût qui permettrait d’éprouver en commun la nostalgie de l’impossible ; ce qui s’enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu’il y a de l’imprésentable108.

112La particularité réside ici dans le fait que la nostalgie ne s’accompagne pas chez Garneau d’une consolation par les formes – ou si peu, le temps « d’un sourire imaginaire » –, puisque de ces « bonnes formes » le prive un vœu de pauvreté doublant une privation culturelle native. La forme parfaite, associée au classicisme, il en relie effectivement lui-même l’impossible assimilation, dans un passage se référant à Ramuz, à la culture mineure à laquelle il appartient109. La grâce et la consolation, chez Garneau, n’habitent pas le poème, « ne rempli[ssent] par la forme », pour paraphraser le poème « On dirait que sa voix ». Elles ne peuvent avoir lieu qu’ailleurs, dans un au-delà renvoyé en dehors de l’œuvre, alors que chez Beckett elles n’ont précisément d’autre lieu que poétique, dans l’image ponctuelle que construit une voix, dans un espace et un temps autre, liminal, spectral, inventé et œuvré par le texte, par-delà toute nostalgie. Force est de constater le paradoxe que les traces d’une rédemption esthétique persistent dans l’œuvre de Beckett davantage que dans celle de Garneau qui la réclamait tant. Mais il s’agit chez Beckett d’une rédemption en mineur, à même les restes, et surtout proprement poétique, interne à l’œuvre et à ses pauvres formes, ayant consommé le détournement créateur que l’œuvre de Garneau n’a fait qu’amorcer.

113Saint-Denys Garneau s’est demandé toute sa courte existence de créateur comment une œuvre pouvait être prière110. Était-ce par la perfection de la forme, ou au contraire à travers les trous laissant présager l’infini ? Entre impossible richesse et mauvaise pauvreté, entre la tentation de la forme pleine et celle de l’informe, prier, pas plus qu’écrire, n’est jamais allé de soi pour lui. Aurait-il été soulagé, comme il l’était parfois à l’idée de la « Communion des saints », de savoir sa poésie en communion d’esprit avec une autre œuvre-prière ?

Grande consolation (outre son exigence) de la Communion des Saints. Savoir, quand on n’a pas l’habitude de la prière, ou qu’on se trouve dans une sécheresse complète, que la prière qu’on n’arrive à réciter que verbalement, sans lui donner son sens, voir son sens et l’offrir, est portée par d’autres à la perfection. [OE, 535]

114« Because poems are prayers, of Dives and Lazarus one flesh », écrivait Beckett dans une lettre à Thomas McGreevy en 1935111. La rencontre en une seule chair de Dive et de Lazare, c’est celle du riche et du pauvre de la parabole (Luc, 16, 19-31) qui voient leurs positions inversées dans le séjour des morts, le riche Dive, soumis à la torture des flammes, ayant dès lors besoin du secours (quelques gouttes d’eau au bout d’un doigt) du pauvre Lazare qu’accompagnent désormais les anges et qui se trouve séparé de Dive par un abîme. Le renversement, par-delà la mort, de la richesse en pauvreté et de la pauvreté en richesse constitue un des fondements du christianisme. Intériorisant ce chiasme, le préservant comme forme tout en en brouillant la temporalité, Beckett en fera l’une des trames de son œuvre, dans laquelle viennent effectivement coïncider, à la manière des êtres scissipares qu’il a su créer, la poésie et la prière, le secours et la demande, l’invention d’une nouvelle espèce de vie « increvable » (pour reprendre encore le mot d’Alain Badiou) et un univers où règne la plus implacable sécheresse. Un Dive-Lazare irlandais fait ainsi écho, sans le savoir, aux pauvres prières d’un Lazare-Dive canadien-français, de l’autre côté de l’abîme.