Nous sommes toujours deux. Un vivant et un mort. Et ils sont constamment aux prises.
Bram Van Velde

1Si le moins, le peu, est la voie privilégiée par les œuvres de Beckett et de Garneau, faut-il s’étonner que le processus de dépouillement qu’elles mettent en jeu – processus déjà complexe, balançant équivoquement entre épurement et annihilation – bute ultimement sur un en-trop irréductible ? En quête d’un Je désaliéné, non seulement les sujets beckettien et garnélien sont appelés à se désagréger, mais ils rencontrent sans cesse sur leur chemin, c’est-à-dire à même leur parole et dans leur corps, un autre qui n’est autre qu’eux-mêmes tout en n’étant pas propre – figure du débordement, du trop, de la prolifération, de ce qui ne se laisse ni contenir ni rejeter ; de ce qui hante, donc, et qui reçoit traditionnellement le nom de double. Cette figure du double, qu’on n’a cessé jusqu’ici de rencontrer telle une ombre obsédante, apparaît comme l’effet direct de ce travail d’épuisement du corps par la langue à travers lequel une voix cherche, chez Garneau et chez Beckett, à coïncider avec elle-même :

Te voilà verbe en face de mon être
un poème en face de moi
Par une projection par delà moi
de mon arrière-conscience
Un fils tel qu’on ne l’avait pas attendu
Être méconnaissable, frère ennemi. [OE, 158]

2Or, que le dédoublement, sous toutes ses formes – des ombres et reflets, qui prennent vie et donnent la mort, aux frères rivaux ou jumeaux ; du double corporel à la dépersonnalisation ; de l’ange gardien au sosie persécuteur ; du corps morcelé aux apparitions fantomatiques, de Frankenstein à Mr. Hyde –, soit la contrepartie diabolique d’un fantasme de toute-puissance ou d’unicité (la plupart des histoires de double s’ouvrent en effet sur un pacte faustien), la littérature en fait l’expérience dès l’origine. Les romantiques allemands, qui inaugurent ce que nous entendons aujourd’hui par littérature1, seront effectivement hantés par cette figure qui traverse et inquiète presque toutes leurs œuvres – celles, notamment, de Goethe, d’Hoffmann, de Jean Paul, de Tieck, d’Arnim, de Chamisso, de Brentano, de Novalis, de Kleist, de Raimund, de Heine et du Danois Andersen – et qui se retrouvera aussi, un peu plus tard et dans d’autres traditions, chez Dostoïevski ; chez Poe, Wilde, Stevenson et James dans la littérature de langue anglaise ; chez Musset, Nerval et Maupassant dans la littérature française, pour ne nommer que les auteurs les plus cités dans les ouvrages de référence2.

Petite histoire du Doppelgänger

3La figure du double semble se trouver chez les romantiques allemands comme chez elle, tout en étant chaque fois le lieu d’un violent combat : « depuis le XVIII^e siècle, les débuts de la littérature moderne se sont placés sous le signe de la guerre des doubles, qui est la lutte du moi pour se rétablir dans son unité, dans sa réalité, dans son existence, contre les assauts incertains de ses propres fantômes », écrit Wladimir Troubetzkoy dans L’ombre et la différence3. Pour être précis, c’est chez Jean Paul, dans son roman de 1796 intitulé Siebenkäs, que la figure se trouve pour la première fois nommée. Et elle ne cessera, dans cette œuvre en particulier, de proliférer. Toujours d’après Troubetzkoy, Fondement d’une doctrine de la science (Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre, 1794) de Johann Gottlieb Fichte « fut le détonateur, le big-bang d’où jaillirent tous les doubles, les Doppelgänger (ou Doppeltgänger) de notre littérature européenne4 ». Que les origines de la littérature, au sens moderne du terme, soient indissociables de l’apparition et de la prolifération d’un double qui émerge lui-même en écho à une œuvre philosophique, cela n’apparaît pas insignifiant, le moment de la naissance mettant lui-même en jeu les schèmes de la différenciation, de la division, de l’apparition de l’autre à partir du même. Or, s’agissant de la modernité, philosophique comme littéraire, la naissance se trouve forcément compliquée – d’où la lutte, la guerre, les assauts ? – de devoir s’édifier sur et à partir du sujet lui-même. La philosophie de Fichte peut justement être lue comme une des représentations les plus radicales du fantasme d’auto-engendrement du sujet qui caractérise l’idéalisme transcendantal post-kantien et qui se trouvera rejoué sur un autre plan par les premiers romantiques allemands5.

4Philosophie du moi, le système fichtéen a ceci de particulier que, en rupture avec Kant et sa notion de « chose en soi », il considère le monde sensible, qu’il appelle le « non-moi », comme position du Moi absolu, c’est-à-dire comme étant issu de l’activité infinie et libre du moi, d’un moi qui se pose d’abord lui-même. Ainsi, le premier principe du Fondement d’une doctrine de la science se lit-il comme suit : « Le moi pose originellement simplement son propre être. Il doit exprimer cet acte, qui n’apparaît pas selon les déterminations empiriques de notre conscience, et qui ne peut apparaître, mais qui plutôt est au fondement de toute conscience, et seul la rend possible6. » C’est ce moi fichtéen s’autoposant au lieu de l’origine – moi qui ne doit pas être compris de façon empirique mais transcendantale, c’est-à-dire en tant qu’il fournit les conditions de possibilité de tout savoir – qui ouvrirait la porte à l’apparition du double chez les romanciers et poètes romantiques. Chez Jean Paul, la figure du double constitue en fait l’un des motifs romanesques à travers lesquels, de façon tout à fait explicite pour sa part, il répond à la doctrine de Fichte et aux « excès » d’un idéalisme qui lui paraît, par sa négligence de l’expérience et du sensible, couper le sujet du monde qui l’entoure et ouvrir dangereusement sur une folie solipsiste. Dans Titan, notamment, le personnage de Schoppe illustre, en poussant le système fichtéen à l’absurde, cette folie paranoïaque issue d’une « obsédante omniprésence du moi » que vient incarner, littéralement, le dédoublement :

Je supporte tout, dit Schoppe, sauf le Moi, le Moi pur et spirituel, le Dieu des dieux. – Combien de fois n’ai-je point changé de nom, comme a fait Scoppius ou Schoppe, mon cousin patronymique et frère par les actes ! Je devenais chaque année un autre, et pourtant le Moi pur continue toujours de me poursuivre. On s’en aperçoit surtout en voyage quand on regarde ses jambes, et qu’on les voit et qu’on les entend marcher et qu’on se demande : qui est-ce donc qui marche là-dessous avec moi7 ?

5Un des premiers théoriciens du double, le psychanalyste Otto Rank soulignait déjà en 1914 l’importance de l’œuvre de Jean Paul pour l’émergence et le développement de cette figure : « Nous trouvons chez Jean Paul, dit-il, une telle abondance de formes du Double qu’on pourrait presque retracer tout le développement de ce thème d’après ses romans. Développement qui conduit d’un Double corporel, personnifié par deux figures semblables, aux manifestations d’abord tout à fait subjectives et finalement folles de scission de la personnalité8. » Rank signalait également le rapport ambigu qui lie cette œuvre à l’idéalisme transcendantal de Fichte. Or, d’après Troubetzkoy, c’est à la faveur d’une confusion que le double romantique aurait vu le jour :

Les Romantiques se passionnèrent, avec angoisse parfois, pour Fichte, et, piètres philosophes comme tout bon écrivain, pratiquèrent tout de suite la confusion entre le moi transcendantal et le moi empirique individuel : l’individu, pensèrent-ils, par l’activité cognitive peut connaître le monde de manière totale, l’univers n’étant qu’une expansion de son moi. Les conséquences de cette révélation furent incalculables et vite désastreuses : passé un premier moment d’exaltation, ce fut l’ennui dans un univers uniforme qui n’est plus qu’un vertige, un labyrinthe ou un tourbillon de reflets, d’échos et de fantômes du moi. Bélises métaphysiques, les Romantiques s’étonnèrent que le monde ne réponde pas toujours à leur demande d’amour auto-adressée : le double, c’est ce qui du monde fait faux-bond9.

6Quoi qu’il en soit de cette erreur de lecture de la part des romantiques, il n’en demeure pas moins que le double n’émerge pas pour rien dans la littérature au moment où s’élabore une pensée de l’auto-engendrement et de l’absolutisation du moi, dont le terme « transcendantal » est peut-être l’alibi philosophique. Plus encore, on peut se demander si le glissement du transcendantal à l’empirique n’illustre pas la façon dont la littérature tend justement à incarner, à donner un corps, un double corporel aux idées10 – processus de figuration (pour reprendre le terme dont use Freud pour parler du travail du rêve) qui illustre peut-être la spécificité de la langue littéraire et qui ne fait pas forcément des écrivains, comme le voudrait Troubetzkoy, de « piètres philosophes ». Il n’est d’ailleurs qu’à envisager, avec Otto Rank, les différents avatars du double et ses sources les plus anciennes pour constater à quel point cette figure se présente précisément comme le lieu de l’indistinction de l’intelligible et du sensible, le point de passage du spirituel au corporel, le double ayant d’abord eu pour fonction de représenter, en l’extériorisant, l’âme humaine.

7Selon Rank, dont les recherches remontent en amont des romantiques pour puiser aux légendes et mythologies « primitives » et antiques (telles que rapportées notamment par l’ethnologue britannique Frazer), le double en tant qu’incarnation de l’âme illustrerait en premier lieu une croyance en l’immortalité qui passe par le fantasme narcissique d’une autocréation :

En effet, la première croyance en une âme habitant l’individu même et contenant ou la vie immortelle ou la renaissance éternelle, crée un principe indépendant de la mère et de la naissance charnelle, que j’ai appelé le « principe autocréateur ». L’idée de l’âme, qui de bonne heure naît dans l’humanité par la crainte des morts, crée ainsi le premier dualisme dans l’individu. Nous avons vu que l’idée primitive de l’âme est apparue sous la forme d’un Double aussi ressemblant que possible au Moi (ombre, reflet)11.

8Donnant une épaisseur temporelle à la relation entre fantasme d’auto-engendrement et dédoublement que l’on retrouve chez Jean Paul et les autres romantiques, les thèses d’Otto Rank signalent également l’ambiguïté d’une figure qui représente tantôt l’intimité la plus rassurante tantôt l’étrangeté et même l’hostilité la plus radicale, puisque le double apparaît d’abord comme une ombre bienveillante et familière, signe de la toute-puissance du sujet, puis comme l’objectivation de la partie corruptible et corrompue, donc terrible, du moi : « D’ange gardien de l’homme lui assurant l’immortalité, le Double est peu à peu devenu la conscience persécutrice et martyrisante de l’homme, le Diable12 ». C’est précisément cette inquiétante bascule que Freud tentera de théoriser plus largement en 1933 sous le terme d’Unheimliche. De ces phénomènes d’étrange familiarité (ou vice versa), le double s’impose chez Freud, qui prolonge ici explicitement les thèses de Rank, comme un des motifs privilégiés :

[C]es représentations ont pris naissance sur le terrain de l’égoïsme illimité, du narcissisme primaire qui domine l’âme de l’enfant comme celle du primitif, et lorsque cette phase est dépassée, le signe algébrique du double change et, d’une assurance de survie, il devient un étrangement inquiétant signe avant-coureur de la mort. […]

Le double est une formation appartenant aux temps psychiques primitifs, temps dépassés où il devait sans doute avoir un sens bienveillant. Le double s’est transformé en image d’épouvante à la façon dont les dieux, après la chute de la religion à laquelle ils appartenaient, sont devenus des démons (Heine, Die Götter im Exil / Les dieux en exil)13.

9On sait que, d’après Freud, c’est le refoulement affectant ces contenus psychiques infantiles (ou primitifs) – le double côtoie ici les fantasmes touchant le corps de la mère et la vie intra-utérine – qui explique ce changement de signe du familier vers l’étrangeté, ce glissement de l’heimlich vers l’unheimlich, le retour du refoulé se signalant dès lors par l’angoisse. « Redoublement du moi, scission du moi, substitution du moi – enfin, constant retour du semblable, répétition des mêmes traits, caractères, destinées […], voire des mêmes noms dans plusieurs générations successives14 » ; ces avatars du double recensés par Freud, après Rank, jonchent les œuvres de Saint-Denys Garneau et de Beckett et s’avèrent intrinsèquement liés, chez eux aussi, aux figures de l’origine et de l’infantile, du natal et de la génération. Chez ces auteurs comme chez les romantiques allemands, c’est en fait la naissance même de la littérature – tout autant que celle du sujet qui parle et qui fantasme son immortalité à travers elle – qui semble condamnée à être sans cesse rejouée, se redoublant et s’avortant tour à tour, sous le signe tantôt de Dieu, tantôt du Diable.

Se voir, ou l’œuvre au miroir

10So heissen Leute, die sich selbst sehen – « Ainsi se nomment les personnes qui se voient elles-mêmes », telle est la première définition du Doppelgänger qui apparaît dans une note de bas de page du Siebenkäs de Jean Paul15. À partir de cette définition laconique, il est intéressant de constater qu’au départ, le double désigne l’hôte, celui qui fait l’expérience du dédoublement, et non pas l’autre16. Ce vacillement de la définition redouble évidemment l’ébranlement identitaire qu’elle recouvre. Se voir, c’est d’abord, à travers le sens même qui assure habituellement de l’identité, la vue, et qui est investi de tout le narcissisme, ne plus savoir si l’on est soi ou autre ; c’est avoir affaire à tout ce qui de l’image du corps issue du miroir recèle de possibilités d’aliénation17. Ce mouvement interne à la définition dit aussi bien la menace de captation, de renversement des rôles entre la copie et l’original – pour parler dans les termes de la création qui disent bien que ce terrain-là, et ce qu’il met en branle des fantasmes de toute-puissance, est aussi toujours en jeu avec le double – qui se vérifie dans tous ces récits où l’ombre ou le reflet détourne à son profit la destinée du héros, se mettant à vivre littéralement à sa place, comme c’est le cas dans « L’histoire du reflet perdu » d’Hoffmann, « L’ombre » d’Andersen ou dans le film L’étudiant de Prague de Hans Heinz Ewers, que commente Rank. Le double, on l’a vu déjà amplement dans L’innommable, est d’abord un usurpateur. C’est peut-être, plus précisément, le nom donné au lieu d’une usurpation dont le sujet est, en fait, difficilement localisable. Qui double qui ? Qui usurpe qui, au fait, dans ces histoires qui ne cessent elles-mêmes de se recouper, de se repiquer ?

11La question de l’usurpation, indissociable elle-même de la persécution, dont Rank fait un trait dominant des histoires de double, traverse les œuvres de Garneau et de Beckett où elle paraît également avoir un rapport privilégié à la vue. Du regard espiègle et perçant de l’enfant des premiers poèmes à celui, « en dessous » et sournois, du mauvais pauvre, le double garnélien incarne d’abord la puissance de la vision créatrice, puis la terreur de la persécution, de l’anéantissement par le regard clairvoyant de l’autre. Se voir tiendrait ainsi chez Garneau à la fois d’un programme sévère de mise à nu du sujet poétique, et du retournement sacrificiel de la vision coupable en regard accusateur sur un Je dévasté18. Du côté de Beckett, « Se voir » (titre d’un texte des Foirades), c’est surtout le sujet central de Film, dont l’intitulé dit à quel point il est question ici du médium lui-même du cinéma et de ce qu’il engage de la question de la vue, du voyeurisme de la caméra et du spectateur (avec ce que les pulsions scopiques peuvent avoir d’agressif, de persécuteur), et de l’être-vu, position ici franchement victimisée, du personnage sur l’écran.

12Réalisé en 1964 par le metteur en scène américain Alan Schneider et avec la participation active de Beckett, Film se présente comme une petite fable cinématographique, sans paroles et en noir et blanc, illustrant le célèbre axiome de Berkeley : esse est percipi. « Être, c’est être perçu », cette proposition issue d’un empirisme paradoxal prolonge philosophiquement l’idéalisme fichtéen puisqu’il ramène toute l’existence du monde à sa perception par un esprit, humain ou divin19. L’axiome du philosophe et théologien irlandais est cité en exergue à l’« Aperçu général » du projet original de Film, qui livre aussi la réflexion beckettienne sous-jacente au scénario : « Perçu de soi subsiste l’être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine, divine. La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l’insupprimable perception de soi. » [FI, 113] Comme Jean Paul prolongeant l’œuvre de Fichte, Beckett offre ainsi avec Film une transposition imaginaire des thèses philosophiques de Berkeley. Mais la mise en fiction a lieu cette fois-ci avec un décalage de deux cents ans et avec une distance ludique additionnelle, puisque ici la « proposition [serait] naïvement retenue pour ses seules possibilités formelles et dramatiques » [FI, 113], précise Beckett. Donnant corps (mais corps cinématographique, corps de lumière impalpable, n’existant que pour la vue) à cette thèse, Beckett la retourne aussi sur elle-même : le percevant et le perçu se confondent ; il appartient à un seul être d’occuper simultanément la position de Dieu (filmer) et celle d’un objet dont la seule réalité tient au regard de l’autre (être filmé). Ainsi, c’est la représentation cinématographique qui se trouve commentée et déconstruite en même temps que l’axiome de Berkeley.

13Dans Film tel qu’il peut être vu à l’écran, c’est Buster Keaton qui incarne O (pour « Objet », celui qui fait l’objet de la perception), un homme à l’allure de clochard dont la préoccupation, tout au long du film, sera d’échapper au regard. On le verra d’abord raser les murs et se dérober à la vue des passants dans une rue pleine de décombres, puis rencontrer, toujours en s’esquivant, une dame chargée de fleurs dans une cage d’escalier, enfin, parvenu dans son logis délabré, tenter de se soustraire à tout ce qui, dans la chambre aux fenêtres obstruées, possède des yeux, ou présente ce qui en a l’apparence : animaux domestiques, représentation en chromo de « Dieu le père » sur le mur, photographies retraçant la vie d’O, puis simples trous dans un dossier, sur un mur… Jusqu’à ce qu’O bute ultimement sur l’impossibilité d’échapper à Œ, l’« œil » incarné par la caméra (qui est aussi, bien sûr, celui des spectateurs du film) qui le suit partout et dont le regard terrifiant se révélera en fait être le sien propre – celui de cet autre soi-même qu’on appelle double.

14Contrairement aux histoires de double émergeant de l’ombre ou du reflet dans le miroir, c’est ici celui qui se trouve vu et non celui qui (se) voit qui se trouve persécuté, comme si on en était déjà, dans Film, à ce stade où le double (Œ, l’œil) s’est emparé entièrement de la vie de son hôte, au point de lui dérober son statut même de sujet, le réduisant précisément à la passivité de l’objet (O). Ce renversement recoupe la tension inhérente au phénomène de la perception entre le percipi – « l’angoisse d’être perçu » [FI, 113], c’est-à-dire d’être réduit à l’état d’objet – et les « bonheurs du percipere et du percipi » [FI, 116] auxquels s’adonnent les personnages qui peuplent la rue dans la première partie du film. Comment le bonheur de la perception se meut-il en angoisse d’être perçu ? Dans Film, cela est affaire d’angle puisque, tel que cela se trouve expliqué dans l’« Aperçu général », « O entre en percipi = ressent l’angoisse d’être perçu » seulement quand l’angle de 45° qui définit la position de Œ par rapport à O se trouve dépassé. Si le film, outre cette convention technique, n’offre pas d’autre réponse quant à la raison même du surgissement de Œ et de l’épouvante qu’il provoque – cette « expression d’épouvante de qui se voit à ce point perçu » [FI, 118] –, il ne manque pas de marquer un arrêt peut-être significatif sur quelques photographies qui nous reportent à l’enfance, à ces moments originaires qui conjuguent passivité et fantasme de toute-puissance, moments d’avant l’avènement du sujet auxquels semble renvoyer aussi le mouvement de va-et-vient de la berceuse dans laquelle O, tel Murphy (et plusieurs autres personnages beckettiens), se réfugie dans les dernières séquences du film.

15Reprenant l’itinéraire qui nous mène, comme très souvent chez Beckett, d’un dehors peuplé et étranger à une claustration volontaire (dans un espace qui rappelle de près ou de loin l’utérus et qui n’est pas forcément rassurant), Film répond aussi en miroir à la fin du roman Murphy qui met peut-être en scène l’un des premiers avatars du double beckettien : Monsieur Endon. Pensionnaire de la Maison Madeleine de Miséricorde Mentale, asile où Murphy trouve lui-même refuge et où il travaille vaguement, Monsieur Endon peut être considéré comme un double en tant qu’il représente pour Murphy un moi idéal – un moi réfugié dans le « cabinet mental » [MU, 83] de l’esprit, échappant à la dégradation et à l’agitation qui va de pair avec la participation au monde. Endon est l’incarnation de cette félicité absolue qui n’appartiendrait qu’à la folie – considérée par Murphy comme un véritable sanctuaire – et à laquelle le héros beckettien aspire en même temps qu’il s’identifie20. Double en négatif, Monsieur Endon, loin de poursuivre Murphy, échappe plutôt à ses tentatives de rapprochement, le renvoyant dès lors à son insuffisance. Aussi le suicide final de Murphy fait-il suite à la scène où il échoue à « être vu » par Monsieur Endon, cet échec (c’est d’ailleurs le jeu à travers lequel ils se rencontrent) scellant apparemment l’impossibilité d’appartenir au monde pacifié, au moi parfaitement clos sur lui-même qu’il représente :

– La dernière vue que Monsieur Murphy obtint de Monsieur Endon fut Monsieur Murphy inaperçu par Monsieur Endon. Ce fut également la dernière vue que Murphy obtint de Murphy.

Demi soupir.

– Rien ne saurait mieux résumer la relation entre Monsieur Murphy et Monsieur Endon que la tristesse de celui-là en se voyant dans la dispense dont jouissait celui-ci de voir autre chose que lui-même. [MU, 179]

16Caractérisé par sa quasi-absence au monde et par son autonomie entière à l’égard de la perception d’autrui, Endon apparaît dans le roman à la manière d’une véritable idole dont la divinité paradoxale et nihiliste est peut-être plus proche d’une mystique orientale qu’occidentale. Face à cet être supérieur, Murphy, juste avant la scène du regard, tombe littéralement en extase, en proie à la vision du Rien :

La parure de Monsieur Endon persista encore un peu, dans une post-image à peine inférieure à l’original, puis celle-ci à son tour se dissipa, et Murphy se mit à voir le Rien, cet éclat incolore dont une fois sorti de sa mère on jouit si rarement, et qui est l’absence (pour abuser d’une distinction raffinée) moins du percipere que du percipi. Ses autres sens aussi se trouvaient en paix, plaisir inattendu. Non pas la paix transie de leur propre suspension, mais la paix positive qui survient quand les « quelque chose » cèdent, ou peut-être simplement se ramènent au Rien, ce Rien dont disait le farceur d’Abdère que rien n’est plus réel. [MU, 176]

17Outre la référence à la formule de Berkeley (qui voisine ici avec une citation de Démocrite en « farceur d’Abdère »), Murphy anticipe aussi sur Film en présentant un schéma strictement inverse : le double anéantit ici non par un regard implacable qui concentre en lui la toute-puissance du percipere, mais plutôt par le regard qu’il refuse pour la bonne raison qu’il est complètement absorbé en lui-même. Échappant tant au percipi qu’au percipere, Endon se contente de contempler sa propre ataraxie.

18Le roman Murphy met ainsi en scène la tension entre, d’une part, le désir d’échapper à tout prix au regard pour retrouver enfin la pureté de l’être… ou du non-être (« Ubi nihil vales, ibi nihil velis » [MU, 130] « Là où tu ne vaut rien, tu ne dois rien vouloir », dit l’adage de Geulincx cité au chapitre IX) et, d’autre part, le besoin d’être vu/reconnu par l’autre auquel on s’identifie (« Il est difficile à celui qui vit hors du monde de ne pas rechercher les siens » [MU, 114], dit la citation de Malraux mise en exergue au même chapitre). Cette tension apparaît structurelle dans toute l’œuvre de Beckett et n’est pas détachable de la question du double (avec l’importance des couples inséparables tels Mercier et Camier, Vladimir et Estragon – Godot ne serait, à ce titre, pas autre chose qu’une pièce sur la symbiose21) et du fantasme d’auto-engendrement qui la traversent. Endon n’est-il pas celui qui a réussi à faire retour à la matrice de son propre esprit (la référence est explicite à l’éclat d’une vie d’avant la sortie de la mère), figure terminale (End-on) tout autant que natale sur laquelle échoue un roman qui cherche lui-même à épuiser le monde romanesque des corps en empruntant parfois la méthode strictement logique de l’hypomaniaque – « combiner toutes les façons dont il est possible d’allumer, d’éteindre et de presser le bouton témoin » [MU, 177] ?

19À l’enseigne du double, la structure réflexive des œuvres beckettiennes participe pleinement de cette tension entre auto-suffisance et auto-distanciation destructrice, puisque le dépouillement incessant des structures de la représentation (narrative, cinématographique, théâtrale) va le plus souvent chez Beckett de pair avec un dédoublement sans fin qui mine aussi bien les fondements du sujet que ceux de l’œuvre. Mettant à nu le voyeurisme potentiellement agressif sur lequel repose le dispositif cinématographique – agressivité coupable que tente peut-être d’expier la première séquence, non prévue au scénario, où l’on voit en gros plan une lame tranchant l’œil d’Œ (clin d’œil au Chien andalou de Dali et Buñuel ?) –, Film problématise le regard comme L’innommable problématisait la voix : scindant le sujet, il le dépossède à la fois de lui-même et de la possibilité de rencontrer un autre qui ne soit pas toujours un double persécuteur ou usurpateur de sa propre vie. Jouant du privilège réflexif qui est un des signes de la toute-puissance de la création – celle de représenter les rouages mêmes de la représentation –, tout se passe comme si l’œuvre de Beckett devait aussi porter sur elle (au double sens d’exposer et d’en pâtir) les stigmates d’une faute interne à la mimésis.

20Il y a tout lieu de poser cette hypothèse d’une faute liée au processus même de la création pour expliquer l’origine de ces schémas aux allures expiatoires qui font le sous-bassement de l’œuvre beckettienne. À ce titre peuvent figurer les divers procédés d’épuisement (physiologique, logique, imaginaire, linguistique) recensés par Gilles Deleuze dans « L’épuisé22 » et entrevus particulièrement dans L’innommable, avec ses voix sans corps, ses bouts d’histoires se contredisant les unes les autres, sa structure dénégative, sa langue à la fois intarissable et incapable de dire. Cet épuisement qui affecte les structures mêmes du récit, Bruno Clément en reconduit le principe à la figure rhétorique de l’épanorthose qui, d’après Fontanier, consiste « à revenir sur ce qu’on a dit, ou pour le renforcer, ou pour l’adoucir, ou même pour le rétracter tout à fait, suivant qu’on affecte de le trouver, ou qu’on le trouve en effet trop faible ou trop fort, trop peu sensé, ou trop peu convenable23. »

21Avatar du dédoublement, ce retour incessant du texte sur lui-même (ou, au plan final de Film, de la caméra sur elle-même) est effectivement inséparable, chez Beckett, de la question de la faute – « tout ici est faute, on ne sait pourquoi, on ne sait pas de qui, on ne sait pas envers qui » [IN, 195], dit l’innommable –, d’un « mal vu mal dit », d’un défaut de la représentation auquel l’œuvre finira par répondre avec une médecine du pire, celle que présentent justement Wortsward Ho et son leitmotiv « Try again. Fail again. Fail better ». Avant que cette logique implacable ne se mette définitivement en place, la figure de l’épanorthose creuse, lors même qu’elle le met à découvert, l’écart d’une faute insurpassable, comme le signale Clément :

Le texte baigne, dès l’origine, dans la culpabilité. La « confession » de la faute a certes des allures éthiques ; mais elle a aussi bien sûr un sens technique : l’aveu de l’écart est le procédé bien connu qui consiste à montrer du doigt la figure dont on use. Ainsi l’écart, dans quelque sens qu’il faille entendre le terme, est-il, dit-il être, très tôt dans l’œuvre, destiné à accompagner non pas sa dénonciation, mais son aveu, sans qu’on puisse décider ce qui, de l’écart ou de sa confession, importe finalement le plus24.

22À travers une pièce comme Pas moi, à laquelle je reviendrai au chapitre suivant, ou une dramaticule telle Quoi où, on peut mesurer à quel point la question de l’aveu est focale et comment la structure de la faute (qui désigne à la fois ce défaut d’un langage dans lequel il y a impossibilité de coïncider avec soi et une faute morale indiscernable, une sorte de péché originel) engage chaque fois les principes mêmes de l’œuvre. Sous ses multiples formes, le double apparaît chez Beckett comme la figure privilégiée de cette mise en abyme qui se présente parfois (c’est le cas dans Pas moi et dans La dernière bande où le dédoublement des voix accuse la vacuité d’une vie – et celle d’une scène où rien ne se passe) comme un véritable procès de la représentation. Cela se trouve illustré très littéralement dans le cinquième des Textes pour rien, où la diffraction vocale, traversant l’ensemble des treize courtes pièces, pourvoit ici aux diverses instances d’une cour de justice, selon un motif récurrent chez Beckett :

Je tiens le greffe, je tiens la plume, aux audiences de je ne sais quelle cause. […] Être juge et partie, témoin et avocat, et celui, attentif, indifférent, qui tient le greffe. C’est une image, dans ma tête […] ou devant mes yeux, ils voient la scène, un instant, elle force les paupières, le temps d’un clin. Puis vite ils se referment, pour regarder dans la tête, pour essayer d’y voir, pour m’y chercher, pour y chercher quelqu’un, dans le silence d’une tout autre justice, dans les toiles de cette instance obscure où être est être coupable. […] Je vois ce que c’est, je cherche à être comme celui que je cherche, dans ma tête, que ma tête cherche, que je somme ma tête d’avoir à chercher, en se sondant. [TR, 145-146]

23Il y a beaucoup de choses en jeu dans cet extrait qui semble lier intrinsèquement la question de la culpabilité et celle de l’imagination. Au dédoublement, mis en évidence à travers les motifs de l’œil et de l’image, entre un monde intérieur et un monde extérieur dont il est difficile de savoir s’il est autre chose que la projection du premier (l’image se présente-t-elle devant les yeux ou dans la tête ?), se superpose une tripartition, d’ailleurs flottante, des rôles (scribe ou témoin, avocat ou juge, et partie, donc accusé) qui recoupe elle-même la division interne de la voix, présentée dans un « texte pour rien » ultérieur, entre un sujet de l’énonciation, un sujet qui entend (qui se trouve traversé par cette énonciation) et un autre encore que sa passivité totale semble associer à la question ou au fait même de l’être :

un qui parle en disant, tout en parlant, Qui parle, et de quoi, et un qui entend, muet, sans comprendre, loin de tous […]. Et cet autre, naturellement, que dire de cet autre, qui divague ainsi à coups de moi à pourvoir et de lui dépourvus, cet autre sans nombre ni personne dont nous hantons l’être abandonné, rien. Voilà un joli trio, et dire que tout ça ne fait qu’un, et que cet un ne fait que rien, et quel rien, il ne vaut rien. [TR, 199]

24On a donc affaire à un sujet à diffraction multiple, dont la tentative de coïncider avec lui-même (puisqu’il s’agit de regarder dans une tête pour « s’y chercher », de chercher « à être comme celui que je cherche ») à travers l’« image » aboutit à l’idée d’une culpabilité originelle, ontologique : « être est être coupable ». Est-ce à dire que la faculté imaginative est elle-même empreinte de culpabilité chez Beckett ? La faute coïnciderait-elle, encore plus perversement, avec le retour sur soi de l’image, avec cette réflexivité mimétique qui brouille chaque fois si brillamment chez Beckett le partage entre fiction et réalité, entre dedans et dehors, entre soi et l’autre ?

25On retrouve ici les termes de l’accusation platonicienne visant la mimésis comme reproduction, copie, réduplication. On se rappellera en effet que le soupçon pesant sur la représentation artistique a précisément trait, au livre X de la République, à son statut de double, de mauvais double, susceptible d’empêcher la reconnaissance du propre, de l’originel. Or, comme nous le rappelle Philippe Lacoue-Labarthe dans L’imitation des Modernes, à cette conception platonicienne de la mimésis s’est opposée traditionnellement celle d’Aristote qui, plutôt que de confiner la représentation à son statut de copie plus ou moins fallacieuse et déréalisante, aliénante, propose une acception plus large selon laquelle « si l’art imite bien en effet la nature, il n’en a pas moins aussi pouvoir de “mener à bien ou à terme” (épitélein) ce que la nature, par elle-même, est incapable d’“effectuer” ou d’“œuvrer”25 ». Loin donc de seulement imiter, la mimésis produirait du propre, au même titre que la nature, aurait même la prétention de suppléer au défaut de la phusis. Indissociable de la notion de poïesis26, cette conception aristotélicienne de la mimésis n’investit-elle pas le créateur d’une toute-puissance qui le fait rivaliser avec la nature, faisant de lui l’équivalent d’un démiurge ? Une telle idée de la mimésis ne pèche-t-elle pas par excès d’hubris ? La tension entre ces deux versions de la mimésis et le balancement qu’elle suppose entre faute et toute-puissance, entre appropriation et dépropriation, mais aussi entre tradition et génie, serait constitutive, d’après Lacoue-Labarthe de la modernité. Ainsi est-il possible de répondre au défaut de nature par une mimésis suppléante et même, comme le suppose Diderot dans « Le paradoxe du comédien » qu’analyse Lacoue-Labarthe, de jouer une mimésis contre une autre : « Geste absolument classique : la mimésis active, virile, formatrice, proprement artistique ou poïétique (l’aliénation délibérée et volontaire, procédant du don de (la) nature et ne supposant, selon la logique même du paradoxe, aucun sujet préalable) contre la mimésis passive, le rôle subi, la dépossession (ou la possession), cette aliénation d’autant plus aliénante qu’elle ne cesse de se faire d’un sujet ou d’un suppôt27. » Y aurait-il lieu, par ailleurs, de répondre à l’hubris de cette mimésis active par la représentation interne de sa faute ? C’est effectivement, comme le signale Lacoue-Labarthe, la voie frayée par Hölderlin et son retournement natal, qui suppose le renoncement à l’identification orgueilleuse au divin (cette « folie par excès d’imitation du divin et de spéculation28 ») et l’acquiescement à l’errance dans l’ici-bas, de même que le passage obligé par l’autre, par l’étranger pour retrouver le propre.

26Le balancement de la figure créatrice entre puissance et impuissance, entre positivité et négativité est, on l’a déjà vu au premier chapitre, fondamental tant chez Saint-Denys Garneau que dans l’univers de Beckett. Tantôt créature lumineuse, tantôt ombre persécutrice, tantôt corps supplicié, la figure ambiguë du double, avec les flottements, les glissements et les renversements qui la caractérisent, met d’emblée en relief (déjà chez Jean Paul) l’entreprise mimétique et engage chaque fois chez ces deux auteurs la mise en question de la poétique qui soutient leur œuvre.

Créateur et créature

27Si l’œuvre de Beckett, et en particulier son théâtre, multiplie les couples dont la relation reflète tantôt la symbiose (Vladimir et Estragon, leurs ancêtres Mercier et Camier, mais aussi Watt et Sam ou, sur un plan télépathique, Molloy et Moran) tantôt une sorte de dialectique du maître et de l’esclave (Pozzo et Lucky dans En attendant Godot, Hamm et Clov dans Fin de partie, Moran et son fils Jacques dans Molloy), Comment c’est est sans doute le livre où l’imbrication des corps ou des esprits et le rapport entre bourreau et victime sont explorés le plus systématiquement en tant qu’ils engagent les fondements de la création. C’est que, depuis Malone meurt, et comme on l’a vu dans L’innommable, la figure du double prend de plus en plus chez Beckett la forme d’un moi fictif apparaissant à la faveur d’un récit dans le récit dont le caractère vertigineux sera porté à son apogée dans Compagnie :

Inventeur de la voix et de l’entendeur et de soi-même. Inventeur de soi-même pour se tenir compagnie. En rester là. Il parle de soi comme d’un autre. Il dit en parlant de soi, Il parle de soi comme d’un autre. Il s’imagine soi-même aussi pour se tenir compagnie. En rester là. La confusion elle aussi tient compagnie. [CO, 33]

28L’ambiguïté qui traverse les rapports créateur/créature (le couple est nommé comme tel dans Compagnie, avec les évidents échos bibliques qu’il comporte) n’atténue pas la violence qui les sous-tend et qui se module au gré du balancement, déjà observé dans L’innommable, entre jubilation créatrice et proclamation de l’inanité du processus créateur, et donc du créateur lui-même. Donnant à lire tantôt la pléthore d’une imagination débordante, tantôt l’âpreté d’une vie réduite à son plus simple appareil, le verbe beckettien oscille lui-même entre fécondité et stérilité.

29Dans Comment c’est, première œuvre de longue haleine à faire suite à l’entreprise d’épuisement du romanesque qu’est L’innommable, tout est affaire de « consubstantialité29 » et de dressage, une véritable « frénésie scissipare » [CC, 175] grouillant à même une sorte de boue originelle, limon dont émergent quelques vies larvaires, à peine différenciées, qui se multiplieront en processions de bourreaux et de victimes. Le récit se structure néanmoins autour d’un événement unique, celui d’une rencontre, soit de l’apparition, puis de la disparition d’un nommé Pim, souffre-douleur du narrateur, double gémellaire : « dans le noir la boue ma tête contre la sienne mon flanc collé au sien mon bras droit autour de ses épaules il ne crie plus nous restons ainsi un bon moment ce sont de bons moments » [CC, 85]. « Bons moments » d’une drôle de vie de couple dont le caractère fusionnel n’aura d’égal que l’extraordinaire violence qui la rythme, une violence qui marque inextricablement dans Comment c’est la chair et les mots.

30Rédigé en français entre 1959 et 1960, Comment c’est porte la mention générique « roman » mais se présente plutôt comme une sorte de poème en prose porté par une langue disloquée, démembrée et rudimentaire, le dépouillement de la langue mettant précisément en évidence tout à la fois la nudité et la crudité de la vie en cause et son foisonnement, son caractère increvable, pour reprendre l’expression fort judicieuse d’Alain Badiou30. Comment c’est se lit comme un ensemble de versets formés de bribes de paroles « murmurées » (mais le murmure n’a rien ici de doux) entre deux halètements. La question du souffle – « ce souffle gage de vie » [CC, 163] – se trouve d’ailleurs explicitement thématisée, surtout dans la troisième partie. Comme à bout de souffle, donc, la phrase de Beckett, si l’on peut parler de phrase en l’absence de toute ponctuation et de majuscule, obéit ici à une syntaxe désarticulée, strictement parataxique et fortement anacoluthique, étant constituée de bouts de propositions fragmentaires, agglutinées les unes aux autres telles les êtres étranges qu’elles décrivent : « même pas virgule une bouche une oreille vieilles malignes l’une contre l’autre » [CC, 23-24]. Le caractère répétitif de plusieurs expressions et motifs, qui forment comme des cellules de base (selon un principe qui se systématisera dans des textes comme Sans) ainsi que de fréquentes allusions à la prière donnent par ailleurs un caractère quasi incantatoire à cette parole. Les pronoms, noms et temps de verbes sont flottants au point que la trame narrative s’en trouve sans cesse brouillée, quoique les trois parties du texte – dont le programme, sans cesse répété, ouvre le texte – évoquent bien trois moments d’une vie, avec leurs tonalités et leurs caractéristiques propres : « comment c’était je cite avant Pim avec Pim après Pim comment c’est trois parties je le dis comme je l’entends » [CC, 9].

31Encore une fois, on le constate, la simple présence – c’est-à-dire le rattachement de la voix qui raconte à un corps qui en serait l’origine – est d’emblée court-circuitée par un dispositif de citation, de parole rapportée. Le récit émergerait ici, selon une situation énonciative déjà explorée dans L’innommable et dans les Textes pour rien, et que l’on retrouvera dans la dramaticule Quoi où, d’un ordre intimant de parler31 ; de la vampirisation verbale d’un être par une vie anonyme qui demande à être racontée et/ou à finir : « voix d’abord dehors quaqua de toutes parts puis en moi quand ça cesse de haleter raconte moi encore finis de me raconter invocation » [CC, 9]. Invocations ou injonctions qui peuvent tout aussi bien être imaginées qu’originer de Pim lui-même, objet pivot du récit, selon un renversement du « sujet de conversation » en sujet d’énonciation aussi abyssal que fréquent chez Beckett. Cela est d’autant plus notable en l’occurrence que la relation au double nommé Pim est précisément marquée par l’ordre qui lui est intimé, de la part du narrateur-entendeur-scripteur (« quelqu’un qui écoute un autre qui note ou le même » [CC, 10]), de parler, mais surtout par l’inscription, à même son corps, d’une écriture gravée à coups d’ongles dans la chair : « me coller contre le nommer le dresser le couvrir jusqu’au sang de majuscules romaines me gaver de ses fables » [CC, 97].

32Occupant le cœur de Comment c’est, cette singulière pratique d’écriture – qui peut rappeler certaines pratiques d’auto-scarification ayant eu cours chez les religieuses catholiques, telle Jeanne de Chantal, et consistant à graver le nom de Jésus dans sa chair, s’incorporant par là et rendant lisible tout à la fois une présence absente et une souffrance32 – sert ici un programme de littéralisation et d’identification, au double sens de ce dernier terme, puisque écrire sur le dos de Pim avec son ongle « TOI PIM » [CC, 111] revient à inscrire une vie dans le langage (fonction associée à la nomination et dévolue à l’instance parentale) mais va également de pair avec le récit d’une vie – « TA VIE LÀ-HAUT » [CC, 118] – dont l’attribution est cependant incertaine et la réalité sans cesse déniée. Renvoyant toujours à un ailleurs (« là-haut » désignant ce lieu lumineux où s’ébattent, dans Comment c’est, quelques images issues indiscernablement du souvenir ou de l’imagination – j’y reviendrai) ou à quelqu’un qui n’y est pas, le « don », par le verbe, de la vie coïncide une fois de plus, chez Beckett, avec son ravissement : « cette vie donc qu’il aurait eue inventée remémorée un peu de chaque comment savoir cette chose là-haut il me la donnait je la faisais mienne » [CC, 113]. La relation s’instaure selon une logique parasitaire au sein de laquelle se renversent sans cesse les positions du parasite et du parasité. Ainsi l’arrivée de Pim dans le récit est-elle associée tant à la perte qu’à un surcroît d’être. Le narrateur a d’abord la crainte

que dans cette partie je ne sois on ne dit pas éteint ce n’est pas encore dans ma composition on dit en veilleuse avant de reparaître Pim disparu plus vivant encore si possible qu’avant notre rencontre plus comment dire plus vivant il n’y a pas mieux celui qu’on ne voit que lui n’entend que lui c’est trop dire comme toujours [CC, 81]

33On remarquera qu’il est impossible, en raison de la syntaxe anacoluthique et du flottement pronominal, de déterminer dans ce passage qui, de Pim ou du narrateur, serait « plus vivant encore si possible qu’avant notre rencontre », s’étant nourri de la vie de l’autre. Il n’est pas plus possible de vérifier une fois pour toutes l’existence de cette vie hors du récit qui en est fait et qui, semble-t-il, en dirait toujours « trop ». La référence explicite à un Pygmalion qui « s’effacerait derrière sa créature » (celle-ci ayant plus d’être que lui ?) n’empêche pas le créateur de réitérer immédiatement son autorité en rejetant plutôt la créature du côté du peu, du presque pas d’être, de la carcasse, des os et de la fange : « on parle de Pim à tout jamais qu’une carcasse inerte et muette à jamais aplatie dans la boue sans moi » [CC, 82]. D’ailleurs, comme si le flottement des identités n’était pas déjà suffisamment vertigineux, l’antécédence d’une vie sur l’autre est-elle même toujours sujette au renversement : « TA VIE ICI AVANT MOI confusion complète » [CC, 115].

34Aussi mortifère que vitale, pour l’un comme pour l’autre, cette extraordinaire écriture de la chair, qui tout à la fois blesse, nomme, offre une vie, se souvient, imagine, désapproprie, aliène, soumet et anéantit – et qui, bien entendu, réfléchit et questionne en même temps les pouvoirs associés à l’écriture, au langage, et en tout premier lieu ceux du texte qu’elle troue –, n’est en fait que la dernière étape d’un programme de « dressage » très proche du conditionnement opérant que Molloy, inversant ainsi les rôles « éducatifs », inflige à sa mère. Ce dressage développe également un scénario entrevu dans L’innommable, où il est sans cesse question de maîtres, de pensums et de leçons. Échelonnées sur de longues pages dans Comment c’est, les séances se trouvent décrites minutieusement, avec un luxe de détails appartenant à un registre dont la grossièreté accuse surtout le caractère « ordinaire ». Cet ordinaire d’une torture qui ne se soutient, dans l’écriture beckettienne, d’aucun pathos (Grossman parle à cet égard d’une écriture « désaffectée33 ») est d’ailleurs accentué par l’instrument qui sert de base au dressage de Pim : un ouvre-boîte, objet on ne peut plus prosaïque qui (comme les accessoires de Winnie dans Oh les beaux jours) insère du domestique dans un univers autrement vidé de tous les repères mondains habituels. Ainsi va cette séance de dressage : à une première leçon qui consiste à enfoncer les ongles sous l’aisselle de Pim pour le faire chanter puis à lui asséner un coup de poing sur le crâne pour le faire taire, succède une deuxième, où il s’agit de donner un coup sur les fesses avec l’ouvre-boîte pour le faire crier, puis à ranger l’ouvre-boîte entre lesdites fesses. La troisième leçon, qui vise l’apprentissage de la parole, consiste pour sa part à pilonner les reins avec le manche du même instrument. En bref : « tableau des excitations de base un chante ongles dans l’aisselle deux parle fer de l’ouvre-boîte dans le cul trois stop coup de poing sur le crâne quatre plus fort manche de l’ouvre-boîte dans le rein » [CC, 108].

35Parole et pratique scripturaire sont ainsi directement assimilées, dans Comment c’est, à un cadre de soumission domestique qui mime sinistrement la relation d’éducation parent-enfant tout autant qu’il fait écho à une lutte fratricide ou à une relation sexuelle marquée de sadisme. La rigidité du cadre n’annule ni la complexité des rôles en jeu ni la mouvance des identités qui va jusqu’à l’indifférenciation totale des partenaires : « MOI BOM Toi Bom nous Bom » [CC, 119]. Cette relation deviendra d’ailleurs le support d’une prolifération gémellaire, le « couple » générant une quantité infinie de doubles, d’êtres sans genre ni singularité, que seul un jeu de glissements des consonnes et des voyelles distingue les uns des autres (ainsi passe-t-on de Pim à Bem ou à Bom, à Pam ou Prim, etc.) : « m à la fin et une syllabe le reste égal » [CC, 94].

36Le reste est à ce point égal d’ailleurs qu’avant même la rencontre avec Pim qui inaugure la deuxième partie du texte, c’est avec un sac que le narrateur sans nom, rampant dans la boue, entretient une relation fondamentale, comme c’était déjà le cas de Malone, comme ce sera aussi celui de Winnie dans Ô les beaux jours, personnages qui partagent également la manie de l’inventaire qui scande le récit. Le sac, se distinguant à peine du corps propre, formant lui-même un corps vide ou rempli, est associé à la nourriture : son contenu alimentaire (quelques boîtes de conserve) remplit ou bien dégoutte, ce qui constitue d’ailleurs, dans cet univers, le « premier signe de vie » [CC, 11]. Parodie d’objet transitionnel, qualifié aussi religieusement de « chair providentielle » [CC, 86], le sac est à peine moins animé que ne le sera Pim, dont le corps est aussi insubstantiel (c’était aussi le cas du Worm de L’innommable dont le seul nom anticipe déjà sur les vies larvaires de Comment c’est) avec « sa peau trop grande pour lui » [CC, 117].

37Débitant la parole dont on le bourre, le narrateur est lui-même une sorte de corps-sac, toujours ou trop vide ou trop plein, cherchant tantôt la fusion qui comblerait ce vide – « vivre ensemble collés ensemble s’aimer un peu aimer un peu sans être aimé… » [CC, 117] –, tantôt la désintrication, l’abandon de ce vis-à-vis qui le hante et le vampirise, dans son corps comme dans le verbe. Ainsi la troisième partie du « roman » décrira-t-elle le ballet des arrivées, départs et abandons qui scandent la vie de ces couples gémellaires.

38C’est cette ambivalence à l’égard de l’autre, alter ego aussi ambigu qu’omniprésent, qui distingue peut-être le plus la situation de Comment c’est de celle de L’innommable, où règne plutôt univoquement une fureur de la désintrication, une volonté frénétique de séparation et de désaliénation. Dans Comment c’est, la pulsion fusionnelle paraît aussi fondamentale que celle qui tend au divorce, à la séparation. Dans La défiguration, Evelyne Grossman éclaire fort bien cette ambivalence :

La brutale ambivalence de l’appel à l’autre se lit dans ces oscillations qui renversent constamment un pathétique désir d’amour fusionnel en rejet agressif : meurtrissures, lacération, mise à mort du semblable. Car l’autre alors n’existe que sous cette forme menaçante du frère siamois, inextricable corps le mien – pas le mien qui, indissociablement, me dévore et me nourrit, me garde en vie et me met à mort. […] On peut voir alors dans ce fantasme de frère siamois la traduction d’un désir ambivalent de retour fusionné à un corps primitif indifféremment père ou mère, un corps archaïque antérieur à la différenciation subjective ; désir ambivalent en ce qu’il oscille constamment entre extase et rejet, intrication et défusion violente34.

39Il y va certainement, en effet, dans le rapport à Pim, au double gémellaire, de la représentation de ce rapport archaïque à la chair maternelle. La prégnance de la consonne « m », constante dans la nomination – et ce, dans toute l’œuvre, comme la critique l’a souvent relevé35 – accentue d’ailleurs à même les signifiants du texte cette question fondamentale du rapport au maternel dans Comment c’est. Il s’agit bien ici, et c’est parfois fort explicitement dit, de trouver des mots pour dire l’origine : « maman mamour entendre ces bruits-là tromper ma soif labiale à partir de là des mots pour ce moment-là et suivants un temps énorme » [CC, 168].

40S’il est question chez Beckett de retrouver quelque chose de cet état lointain, par le fantasme et dans la langue, il en va aussi bien à travers cette œuvre d’une tentative d’éradiquer la mère au profit d’un pur engendrement verbal. L’inscription des lettres dans la chair de Pim n’est qu’une des nombreuses manifestations de cet enjeu majeur. De cette substitution symbolique du verbe à la matrice, le schème chrétien est évidemment lui-même matriciel. Il est aussi représentatif de la difficulté à se défaire de la mère : ainsi Marie est-elle, du moins chez les catholiques, non seulement un simple réceptacle, mais aussi une figure sainte, préservée de la souillure par la virginité36. Il n’en demeure pas moins que la mère ne fait pas partie de la trinité, le Saint Esprit, avatar du Souffle ou du Verbe, s’étant substitué à elle entre le Père et le Fils. Relevant justement le caractère fondamental du motif de la consubstantialité dans Comment c’est, Evelyne Grossman débusque au détour d’une phrase, à même le néologisme « effiloque », une allusion savante au débat théologique du Filioque :

On peut lire dans effiloque un apparent mot-valise : à la fois « effiloche » et « loque » […], voir « équivoque ». Il faut surtout y reconnaître une plus savante allusion au fameux débat qui agita les théologiens et auquel Joyce lui-même fit plus d’une fois référence, celui du Filioque. Rappelons d’un mot que l’enjeu en concerna à partir du IX^e siècle la question théologique de la consubstantialité du Père et du Fils. Le dogme catholique romain, contre l’Église d’Orient, soutenait que l’Esprit procède du père et du fils (filioque) et non du Père par le fils. On comprend alors que la « procession » des rampants beckettiens puisse aussi se lire comme reprise ironique de la « procession » du Saint Esprit37.

41Est-ce une surprise de voir surgir la figure de Joyce, qui est à plusieurs égards un père littéraire pour Beckett, alors même qu’il est question de la doctrine chrétienne de la consubstantialité du Père et du Fils ? Dans L’écriture matricide, Jacques Trilling présente justement l’œuvre joycienne, et en particulier Finnegans Wake, comme étant une « tentative de faire éclater la matrice du langage » en pratiquant une écriture qui « s’engendrerait au principe même de sa production », l’auteur se faisant « à la fois père et fils de ses œuvres38 ». Si un tel fantasme de consubstantialité et d’auto-engendrement littéraires se retrouve chez Beckett – le propre du fantasme d’auto-engendrement étant justement, comme le souligne encore Jacques Trilling, « de toujours se réengendrer sous toutes ses formes39 » –, la prégnance de cette question ne manque pas d’être compliquée chez lui du fait même d’être héritée d’un père (en chair et en papier) dont il a aussi fallu liquider l’héritage (celui de l’« omniscience » et de l’« omnipotence ») pour pouvoir écrire, tel que Beckett l’a expliqué lui-même quelques fois en entrevue40. Joyce n’est-il pas lui-même, pour Beckett, une sorte de Pim, à la fois mère archaïque, frère siamois, père tutélaire, bourreau et maître tout à la fois ?

42Attachés à la figure de Joyce, le thème du matricide et le motif de l’engendrement verbal plongent néanmoins beaucoup plus loin leurs racines dans la culture chrétienne. C’est bien cet héritage chrétien qui se trouve rejoué à nouveaux frais et littérarisé à travers une modernité littéraire dont Joyce, figure emblématique, radicalise exemplairement les enjeux, notamment en ce qui a trait à la question du verbe, de sa fondation et de son origine dans le sujet, et plus particulièrement chez le créateur. Si Beckett est certainement le fils de Joyce à cet égard, s’il choisit lui aussi de « faire éclater la matrice du langage » et de quitter momentanément sa langue maternelle, s’il cherche une nouvelle voie pour l’incarnation du Verbe, il est également le parricide/fratricide qui œuvrera à se désintriquer de la lettre joycienne, de son savoir, de sa plénitude, de son assurance, pour trouver son propre chemin de langue, un chemin justement effiloché et parsemé de loques, pourrait-on dire en prolongeant les commentaires de Grossman. Beckett ne se trouve-t-il pas vis-à-vis de Joyce comme le narrateur de Comment c’est face à la figure divine de l’engendreur suprême et du rédacteur ultime, ce « pas des nôtres » « qui s’écoute soi-même et en prêtant l’oreille à notre murmure ne fait que la prêter à une histoire de son cru » [CC, 215]. Ce grand maître du jeu qui assimile les traits de l’auteur et du divin, il en est aussi question dans cet extrait à travers lequel on peut lire tout un programme, une poétique, puisqu’il s’agit de trouver :

une formulation qui en même temps qu’elle le supprimerait tout à fait et lui ouvrirait la voie de ce repos-là au moins me rendrait moi seul responsable de cet inqualifiable murmure dont voici par conséquent enfin les dernières bribes tout à fait. [CC, 224]

43Le texte de Comment c’est illustre bien la singularité d’une voie d’écriture qui non seulement privilégie le dépouillement, la perte de toute caution d’autorité, mais qui invente un état pour ainsi dire embryonnaire, larvaire du langage, avec des mots et des bribes de phrases tantôt avortés, tantôt gros de folles et innombrables séries d’êtres – ce qui est peut-être une manière de trouver, à même l’écriture, une autre langue maternelle. L’enjeu, serait-ce alors de trouver une sorte de langue d’avant la langue, de faire entendre l’infans, comme le suggère Jean-Bertrand Pontalis, voire de donner langue au fœtus, à l’être pas encore né, pas encore sorti de sa mère41 ? Oscillant depuis ses tout débuts entre fusion et arrachement à la langue-mère (le bilinguisme est aussi parlant à cet égard) ou « ruine-mère42 », l’œuvre de Beckett balance, se balance – se berce ?

Enfances de Samuel Beckett

44Nancy Huston n’a pas tort lorsqu’elle insiste, dans son essai intitulé Professeurs de désespoir, sur le rapport à l’origine, à la mère et à l’enfantement chez Beckett en mettant en lumière ce qui peut apparaître, à première vue, comme une « génophobie » beckettienne, une véritable hantise de l’engendrement43. L’essayiste oublie cependant ce que ses propres romans savent, c’est-à-dire que l’œuvre (toute œuvre peut-être, et singulièrement celle de Beckett) est elle-même une matrice, un espace où sont rejouées et relancées indéfiniment les questions fondamentales de la génération, de la naissance, de l’incarnation, et qu’elle est en cela irréductible à la lecture univoquement « néantiste » que présente Professeurs de désespoir. Lorsque Huston fait des paroles plus ou moins nihilistes de tel ou tel personnage l’équivalent d’une prise de position de l’auteur – ce qu’elle ne cesse de faire, en parfaite contradiction avec la déchirure identitaire spectaculairement mise en voix par Beckett –, c’est cet espace qui se trouve nié, aplati, c’est la manière dont se trouvent transférés les enjeux de vie et de mort au sein même de la littérature qui manque à être lue.

Moi, ici, s’ils pouvaient s’ouvrir, ces petits mots, m’engloutir et se refermer, c’est peut-être ce qui s’est produit. Qu’ils s’ouvrent donc de nouveau et me laissent sortir. [TR, 170]

45La coupure de l’ombilic langagier qui unit les vocables « moi » et « ici » à celui qui les dit constitue, on l’a assez vu dans L’innommable, l’une des trames fondamentales des récits de Samuel Beckett. Dans ces phrases des Textes pour rien, comme ailleurs, cette brèche ouverte dans les fondements de la parole apparaît intimement associée à la façon dont le texte tend lui-même à se substituer à la figure de la mère, à s’assimiler la fonction génératrice, jusqu’à mettre en scène son propre engendrement. Mais ce transfert de l’enjeu vital au corps de texte, dont une des formes récurrentes est celle de l’accouchement verbal, n’apparaît pas innocent, sans faute et sans danger, l’œuvre matrice semblant vouée à enfanter les structures narratives les plus folles, les plus monstrueuses.

46Poussant à son comble la réalisation textuelle du fantasme d’auto-fondation propre aux modernités philosophiques et littéraires, cette œuvre assume comme nulle autre le risque de stérilité, d’engloutissement et d’enfermement dans la folie des mots vides que comporte une telle entreprise de détournement du pouvoir (maternel, mais aussi divin) d’engendrer. Bien loin de s’assurer ainsi de sa toute-puissance, de se complaire dans un langage autotélique, l’œuvre de Beckett s’astreint plutôt, et d’une façon qui échappe à la lecture un peu hâtive de Huston, à incarner la précarité de toute incarnation, la fragilité de ce qui donne consistance et vie à une voix, à un être, à un texte, dans le nouage d’un corps et d’une parole. Fidèle tout au long à son impulsion primordiale de dépouillement et de sécheresse, l’œuvre de Beckett connaît cependant une évolution étonnante dans la manière dont elle s’arrange avec les images de la maternité et de la paternité qui la hantent. De la concurrence violente à la réincarnation spectrale, le texte joue chaque fois à travers ces figures originelles l’enjeu de sa propre survie44.

47Dès More Pricks than Kicks, où se dit déjà la tentation, déterminante chez tous les sujets beckettiens, d’un retour à l’espace utérin – « I want very much to be back in the caul, on my back in the dark for ever » ; « je voudrais tant être de retour à l’amnios, allongé dans le noir pour toujours45 » – ; dès Murphy, où ce désir de repli, figuré sur les plans spirituel et philosophique par le solipsisme, aboutira à l’enfermement volontaire du personnage à l’asile de la Maison Madeleine de Miséricorde Mentale, les premiers romans mettent en scène un sujet dont l’errance géographique et psychique n’est que l’envers de la recherche du « site dont il [est] exilé » [MU, 130] et auquel il tente de revenir pour se greffer, tel un embryon, à la paroi du ventre maternel. C’est à partir de Watt que cette quête, qui est aussi celle du « cher point de convergence de ses trajets, en soi-même, avec soi-même » [WA, 42], apparaîtra indissociable d’un infime « glissement » – « des millions de petites choses s’en allant toutes ensemble de leur vieille place dans une nouvelle tout à côté » [WA, 43] – et d’une légère « déviation » qui empêche les mots de coïncider tout à fait avec ce qu’ils tentent de désigner, le personnage s’en trouvant réduit « à essayer des noms aux choses, et à lui-même, un peu comme une élégante des bibis » [WA, 83]. Comme l’écrit Olga Bernal, l’œuvre de Beckett s’achemine vers un au-delà du roman (à tout le moins de ses formes les plus conventionnelles) dès lors qu’elle se met progressivement à intégrer à même ses structures narratives cette disjonction qui n’affecte d’abord que le personnage : « l’homme et les choses d’un côté et les mots de l’autre46 ».

48Apparemment « sauf » de l’affection langagière grâce au dédoublement de la narration, le texte de Watt s’accompagne néanmoins de la prolifération des séries et des hypothèses, d’une tendance maniaque à accrocher à tout moment l’intrigue à l’infinité de ses possibles, de rapporter chaque fait à ses composantes formelles et mathématiques. Très bien décrit par Deleuze comme art d’épuiser le réel au profit du rien, ce procédé de la combinatoire, particulièrement exacerbé ici, prend notamment la forme de généalogies interminables, celle de la famille Lynch, cette longue litanie de corps handicapés, déjà citée au chapitre précédent, ou encore celle des serviteurs de Knott, dont les diverses générations sont constituées d’êtres toujours rigoureusement semblables, annonçant déjà les Pim, Bem, Bom de Comment c’est dont la succession ne tient qu’au changement d’une lettre dans un nom. Avec ces longues chaînes de sujets et de fonctions vides, tout se passe comme s’il s’agissait d’abord de combler la béance de l’origine par la prolifération langagière. Ainsi le serviteur Arsène, dont Watt prend la relève chez Knott, déroule-t-il le long tapis de ses géniteurs, en une litanie dont le mauvais infini aboutit à l’immondice :

Et cette pauvre vieille pouilleuse de vieille terre, la mienne et celle de mon père et de ma mère et du père de mon père et de la mère de ma mère et de la mère de mon père et du père de ma mère et du père de la mère de mon père et de la mère du père de ma mère et de la mère de la mère de mon père et du père du père de ma mère et de la mère du père de mon père et du père de la mère de ma mère et du père du père de mon père et de la mère de la mère de ma mère et des pères et mères d’autres infortunés et des pères de leurs pères et des mères de leurs mères […]. Une immondice. [WA, 47]

49« Un étron », ajoutera Arsène quelques lignes plus bas. Obsédé par le sans-fond d’une origine dont le non-sens réduit la vie à l’excrément, le texte de Beckett ne cesse de creuser lui-même l’abîme entre le corps et le nom (celui de Watt, véritable coquille vide, question sans réponse), entre la vie et la signification, en donnant à lire des lignes qui paraissent s’engendrer d’elles-mêmes et dont la forme répétitive épuise justement la lisibilité. Fait de protubérances verbales, outrancièrement gonflé de ses séries et de ses chaînes d’êtres permutables, ce livre pose également la question de sa propre clôture (le problème des commencements est toujours, chez Beckett, aussi celui de la fin) avec un « Addenda » formé de « matériaux précieux […] que seuls le dégoût et l’épuisement ont exilé du corps de l’ouvrage » [WA, 259]. Parmi les passages curieusement rejetés par le corps du texte à la manière encore d’un déchet corporel ou d’un enfant indésirable (l’équivalence est bien posée par Arsène) se trouve cette phrase qui dit sans détour un des schémas fondamentaux de l’œuvre chez Beckett : « naître sans être né » [WA, 261].

50Cette idée qu’un être puisse être là sans être vraiment né reviendra telle quelle dans Tous ceux qui tombent, pièce radiophonique traversée par la question de l’enfantement, où Madame Rooney relate une scène qui reprend au détail près celle d’une conférence de Carl Gustav Jung à laquelle le jeune Beckett aurait lui-même assisté (en 1935, à la Tavistock Clinic) et dont il parlera en ces termes à Charles Juliet en 1968 :

Une fois, j’étais allé écouter une conférence de Jung… Il parla d’une de ses patientes, une toute jeune fille… À la fin, alors que les gens partaient, Jung resta silencieux. Et comme se parlant à lui-même, étonné par la découverte qu’il faisait, il ajouta :

Au fond, elle n’était jamais née.

J’ai toujours eu le sentiment que moi non plus, je n’étais jamais né47.

51Par-delà l’histoire personnelle (dont le caractère plus ou moins fantasmatique ne change rien à l’affaire) où il prendrait ses origines et qui explique sans doute sa prégnance exceptionnelle – de même que la prégnance d’un certain discours critique qui tend parfois, comme le souligne Paul Sheehan, à aplatir les enjeux de l’œuvre en les reconduisant de façon un peu trop univoque à une biographie mythique48 –, ce problème de la naissance mauvaise ou usurpée deviendra un motif fondamental et récurrent dans l’œuvre de Beckett. Transposé de plusieurs manières au fil des textes, il contribue, comme le suggère encore Paul Sheehan, à la constitution d’une espèce inédite de Bildungsroman49.

52Mais il faut ajouter qu’il s’agit ici d’un Bildungsroman dont la formation est elle-même mise au jour, tant le livre semble condamné, chez Beckett, à mimer sans cesse lui-même les gestes de la procréation, à proliférer en série, à se dédoubler en locuteur et scripteur, à se projeter hors de lui-même, phénomènes qui iront en s’affirmant jusqu’à dicter de plus en plus la forme et la structure des récits, à commencer par ces curieuses narrations où la première personne ne dit toujours que l’impossibilité de se constituer en personne, de coïncider avec elle-même dans le verbe qui la fait naître et mourir, inextricablement. S’agissant, chez Beckett, de s’auto-engendrer par le verbe, la genèse du récit devient aussi problématique (et hantée par le spectre vertigineux du double) que celle du sujet qui en est tout à la fois le protagoniste et le scripteur improbable.

53Dans les Nouvelles, qui signent, avec Premier amour (particulièrement bildungsromanesque) et avant la trilogie, le début de l’écriture au Je, tout commence d’ailleurs par une expulsion violente. Première d’une série de trois histoires qui s’enchaînent pour raconter une même déchéance, une même vie boutée hors de la vie, la nouvelle intitulée « L’expulsé » s’amorce alors qu’un personnage est projeté, avec ses quelques effets, à l’extérieur de la maison familiale. Le récit s’attardera longtemps sur ce seuil inhospitalier, semblant en proie lui-même à une difficile naissance : « Je ne savais par où commencer ni par où finir, disons les choses comme elles sont. » [NO, 11] Loin d’être au bout de ses peines, l’expulsé ne cessera tout au long du récit d’être chassé de tout espace habitable, jusqu’à ce que, dans « La fin », troisième et dernière nouvelle (mais s’agit-il alors du même personnage ?), après avoir été réduit à une misère innommable, errant en deçà de la condition humaine, devenu pratiquement mutique, il se réfugie au fond d’une remise où un canot recouvert d’un couvercle lui servira enfin de demeure, dispositif qui figure bien sûr autant le tombeau que l’utérus.

54Entre l’expulsion natale et le retour ultime à la position fœtale, la deuxième nouvelle, intitulée « Le calmant », ouvre néanmoins un espace plus onirique, où la possibilité d’une véritable vie, ou plutôt d’une renaissance – « Je ne sais plus quand je suis mort », dit la toute première ligne, déjà citée –, est attribuée à la langue, et plus particulièrement au pouvoir des histoires racontées. Explicitement rapportée à la figure du père, qui lui contait chaque soir la même histoire d’aventures, cette puissance vitale et métamorphique accordée à la narration, doublement performative ici, n’est cependant jamais loin de se renverser en pouvoir anéantissant (« Tout ce que je dis s’annule, je n’aurai rien dit » [NO, 41]). Supposée rendre le sujet à la présence, cette histoire est aussi sans cesse en décalage vis-à-vis d’elle-même : « Car ce que je raconte ce soir se passe ce soir, à cette heure qui passe. […] Je mènerai néanmoins mon histoire au passé, comme s’il s’agissait d’un mythe ou d’une fable ancienne. » [NO, 41] La genèse par le récit n’est donc jamais que posthume, le verbe soumis à une torsion des temps qui occasionne d’étranges résurrections : « se peut-il que dans cette histoire je sois remonté sur terre, après ma mort ? » [NO, 40]

55Molloy présente aussi une quête tordue des origines, s’agissant d’un personnage qui s’est déjà presque entièrement substitué à sa propre mère au moment de commencer à raconter rétrospectivement sa recherche d’elle. Molloy usurpe donc l’espace maternel au début du récit, là même où son prédécesseur des Nouvelles en était expulsé : « Je couche dans son lit. Je fais dans son vase. J’ai pris sa place. Je dois lui ressembler de plus en plus. Il ne me manque qu’un fils. J’en ai un quelque part peut-être. » [MO, 7-8] À défaut de fils, Molloy aura un double parfait en la personne de Moran, narrateur de la seconde partie du roman qui se trouvera soumis à ces étranges phénomènes de porosité identitaire déjà décrits. En vertu de cette étonnante symbiose, qui lui fait éprouver dans son propre corps toutes les transformations de Molloy, Moran sera progressivement réduit à ramper, tel un bébé, une larve. Or, ces phénomènes de substitution et de dédoublement, mais aussi de régression radicale, ne paraissent pas dissociables de la place accordée au rapport à la mère dans Molloy, rapport dont toute l’ambivalence se dit dans la matérialité de la langue, à même les modulations phonologiques d’une appellation :

Moi je l’appelais Mag, quand je devais lui donner un nom. Et si je l’appelais Mag c’était qu’à mon idée, sans que j’eusse su dire pourquoi, la lettre G abolissait la syllabe ma, et pour ainsi dire crachait dessus, mieux que toute autre lettre ne l’aurait fait. Et en même temps je satisfaisais un besoin profond et sans doute inavoué, celui d’avoir une ma, c’est-à-dire une maman, et de l’annoncer, à haute voix. Car avant de dire mag on dit ma, c’est forcé. [MO, 21]

56Dire la mère, c’est donc avoir la possibilité de la faire exister et de l’abolir. Malone meurt ira plus loin dans l’attribution à la voix, aux mots, des pouvoirs de vie et de mort. Au cœur de ce récit qui tente de faire coïncider la fin de la parole avec celle du corps en déréliction, et où l’impossibilité de mourir se renverse sans cesse en celle de naître, s’exprime une troublante reprise de l’interprétation schopenhauerienne ou calderonienne du péché originel, la véritable faute consistant chez Beckett non seulement à être né, mais surtout à « avoir consenti à vivre dans sa mère, puis à la quitter » [MM, 109]. Liant la culpabilité et l’empêchement de vivre à la vie même et, plus encore, retournant contre soi l’accusation d’abandon de la mère, cette conception, qui éclaire puissamment tout un pan de l’œuvre de Beckett, repose en fait sur un parfait déni des origines, déni qui fait écho aux thèses de Rank sur le double à travers lequel le sujet s’attribuerait la cause de sa propre existence. Cette responsabilité impossible, bouleversant l’ordre premier de la donation de la vie, fait naître dans le texte des images où la vie et la mort sont monstrueusement imbriquées :

Oui, voilà. Je suis un vieux fœtus à présent, chenu et impotent, ma mère n’en peut plus, je l’ai pourrie, elle est morte, elle va accoucher par voie de gangrène, papa aussi peut-être est de la fête, je déboucherai vagissant en plein ossuaire, d’ailleurs je ne vagirai point, pas la peine.

57Et, un peu plus bas, la naissance matricide se renversant en génération infantivore :

D’ailleurs peu importe que je sois né ou non, que j’aie vécu ou non, que je sois mort ou seulement mourant, je ferai comme j’ai toujours fait […]. Oui, j’essaierai de faire, pour tenir dans mes bras, une petite créature, à mon image, quoi que je dise. Et la voyant mal venue, ou par trop ressemblante, je la mangerai. Puis serai seul un bon moment, malheureux, ne sachant quelle doit être ma prière, ni pour qui. [MM, 84, 85]

58Cette petite créature à son image, c’est dans son histoire que Malone la fait exister, Sapo, Macmann et les autres « homuncules » se présentant en effet, selon un schème déjà maintes fois entrevu, comme des doubles à qui il donne l’être par sa bouche et qu’il élimine aussi à sa guise. En parfaite concordance avec l’attribution au fœtus de la responsabilité de sa propre origine, un des gestes typiques du texte beckettien est en effet de nier encore plus complètement la fonction maternelle en reconduisant celle-ci à la fiction (c’est-à-dire aussi bien au mensonge qu’à la création littéraire) : « Ma mère ? C’est peut-être une histoire que j’ai entendue, de quelqu’un qui la trouvait bonne. » [MM, 158] Le sujet parlant se coupe dès lors, on l’a bien vu avec L’innommable, de toute possibilité de trouver une origine autrement que dans ce récit dont il est à la fois le créateur tout-puissant et la créature infiniment vulnérable, toujours menacée d’inanité. De là tous les clivages et dédoublements vertigineux d’une voix désormais réduite à l’autophagie.

59Nulle part ailleurs que dans L’innommable la quête de la naissance véritable et de la coïncidence à soi ne se révèle de façon aussi frappante dans son articulation intrinsèque avec le récit, mettant à tout instant en jeu la question de son origine, de sa fondation. Paul Sheehan éclaire fort bien la collusion entre la structure du récit et la question qui le traverse en parlant de la « liminologie » beckettienne, en décrivant le texte de L’innommable comme l’exploration la plus aboutie des seuils utérins (« the most sustained exploration of womb thresholds ») et en qualifiant le personnage de l’innommable lui-même comme une entité liminaire : « The real threshold in the book then is not doors, or windows, or stories, but the Unnamable itself50. »

60Sur un plan plus thématique, mais qui se répercute directement sur cette structure liminaire (que je rapporte pour ma part à un fantasme littéraire d’auto-engendrement qui n’est évidemment pas étranger à la référence au Bildungsroman allemand dont use Sheehan), on a vu au premier chapitre à quel point la quête poursuivie par la voix, celle de coïncider avec son propre point d’origine, aboutit dans ce récit au déni de toute extériorité, donc de toute origine extrinsèque. Ainsi, même les moments où l’innommable semble consentir (et il faut dire que c’est encore sous le couvert de l’identité d’emprunt que représente Mahood) à assumer une filiation et une famille, une enfance et un espace domestique, avec le désir toujours tenace du retour « dans le bas-ventre de maman », même ces moments ne paraissent s’énoncer que pour mieux dénier toute réalité aux histoires de familles : « Assez de faire l’enfant qui, à force de s’entendre dire qu’on l’avait trouvé dans un chou, finit par se rappeler dans quel coin du potager c’était et le genre de vie qu’il y menait avant de venir au monde. » [IN, 62] L’évocation de cette « scène familiale » qui devait témoigner « à l’appui de [s] on existence historique » aboutira d’ailleurs à la première formulation de l’idée d’un complot langagier, complot où est précisément en jeu le refus de la filiation (« qui va des premiers protozoaires jusqu’aux hommes les plus récents ») et de l’appartenance : « M’avoir collé un langage dont ils s’imaginent que je ne pourrai jamais me servir sans m’avouer de leur tribu, la belle astuce. Je vais le leur arranger, leur charabia » [IN, 63]. Et ce sera en effet un des leitmotiv de L’innommable que de réduire toute généalogie au langage, de mettre toujours la voix – la mauvaise langue – au lieu de l’origine : « Mais c’est entièrement une question de voix. Toute autre métaphore est impropre. Ils m’ont gonflé de leur voix, tel un ballon, j’ai beau me vider, c’est encore eux que j’entends. Qui, ils ? » [IN, 64]

61De ce puissant déni de l’origine résulte dans le texte de L’innommable l’apparition d’une forme particulièrement retorse d’auto-engendrement dans laquelle le « Je » se présente à la fois comme enceint de lui-même et enfermé à l’intérieur de son propre corps comme dans un tombeau51. Confirmant que le phénomène du double est intrinsèquement lié au problème de la naissance, cette figure particulièrement frappante du siamois invaginé sera développée dans un des courts récits de Pour finir encore et autres foirades :

J’ai renoncé avant de naître, ce n’est pas possible autrement, il fallait cependant que ça naisse, ce fut lui, j’étais dedans, c’est comme ça que je vois la chose, c’est lui qui a crié, c’est lui qui a vu le jour, moi je n’ai pas crié, je n’ai pas vu le jour, il est impossible que j’aie une voix, il est impossible que j’aie des pensées, et je parle et pense, ce n’est pas possible autrement, c’est lui qui a vécu, moi je n’ai pas vécu, il a mal vécu, à cause de moi, il va se tuer, à cause de moi […] c’est lui qui mourra, moi je ne mourrai pas, on l’enterrera peut-être, si on le trouve, je serai dedans, il pourrira, moi je ne pourrirai pas, il n’en restera plus que les os, je serai dedans, il ne sera plus que poussière, je serai dedans, ce n’est pas possible autrement, c’est comme ça que je vois les choses […]. [PF, 39-40]

62Cette usurpation au lieu de l’origine se situe bien dans le prolongement des motifs esquissés dans L’innommable et dans Comment c’est, où l’instance maternelle est remplacée par une figure gémellaire, où la victime est aussi le bourreau et où l’accession à la vie est indissociable de la mise à mort. Entre Comment c’est et les Foirades, Pochade radiophonique, datée des années 1960, présente exactement la même image natale du frère siamois en la connectant directement à un dispositif de parole forcée, de coercition énonciative (que l’on retrouve également dans Cascando) qui vient encore doubler les motifs de la naissance impossible et de l’origine indicible : « j’avais mon frère dans le ventre, mon vieux jumeau, être à sa place et lui à – ah mais non, mais non. (Un temps. Coup de règle.)52 »

63Poussant d’un cran l’intrication des représentations du natal et de la création, le jumeau des Foirades s’accompagne pour sa part de la transposition sur le plan textuel de ces phénomènes de scissiparité. Quelques pages plus loin dans Pour finir encore et autres foirades, Beckett nous offre en effet un étrange texte gigogne issu de la greffe de membres de « J’ai renoncé avant de naître » sur un autre corps de texte. Les mots qui disent la naissance mortifère viennent s’intégrer à une autre trame qui évoque un personnage errant et une apparition lointaine. « Au loin un oiseau » est le titre de ces troublantes pages siamoises qui font alterner les voix de façon extrêmement serrée et vertigineuse. Une seule longue phrase court sur quatre pages, l’abondance des virgules donnant son caractère haletant à cette lutte au sein de la parole :

Terre couvertes de ruines, il a marché toute la nuit, moi j’ai renoncé, frôlant les haies, entre chaussée et fossé, sur l’herbe maigre, petits pas lents […] reprenant haleine, puis écoutant, terre couverte de ruines, j’ai renoncé avant de naître, ce n’est pas possible autrement, mais il fallait que ça naisse, ce fut lui, j’étais dedans, il s’est arrêté […] le jour point, il n’aurait qu’à lever les yeux, qu’à les ouvrir, qu’à les lever, il se confond avec la haie, au loin un oiseau, le temps de saisir et il file, c’est lui qui a vécu moi je n’ai pas vécu, mal vécu, à cause de moi […], cette image et plus rien, terre couverte de ruines, la nuit s’en retire, il a filé, je suis dedans, il va se tuer, à cause de moi, je vais vivre ça, je vais vivre sa mort. [PF, 51-52]

64Reproduisant sur le plan de l’écriture les phénomènes de parasitage et d’intrication des corps ; entrelaçant les images d’errance solitaire dans un espace en ruine avec celles, prénatales, d’une lutte fratricide, cette « foirade » se trouve également à « accoupler » deux lignées de textes beckettiens qui paraissaient jusque là tout à fait distinctes, tant par le ton que par le type d’univers décrit. La longue série, commencée avec les nouvelles, des fictions à la première personne où le Je ne dit toujours qu’une identité impossible, s’allie en effet ici à une autre souche textuelle, celle qui regroupait déjà sémantiquement et stylistiquement certaines des petites fictions des Têtes-mortes (« Imagination morte imaginez », « Bing », « Sans »), Le dépeupleur et le premier texte de Pour finir encore et autres foirades, tous caractérisés par la description neutre, objective et très minutieuse d’un univers désertique, presque apocalyptique, univers rappelant tantôt l’intérieur d’une tête, tantôt l’utérus. Se trouvent ainsi concaténés dans le nouveau texte hybride les différents motifs phares de l’œuvre beckettienne : la naissance et la ruine, l’enfermement et l’errance, la solitude et le dédoublement, le renversement du subjectif et de l’objectif. En plus d’offrir cette incroyable « synthèse », « Au loin un oiseau » rappelle également que c’est par l’image lointaine et subreptice que l’œuvre de Beckett, dès Comment c’est, tentera de se déprendre du trou noir de l’origine intériorisée et de la langue auto-génératrice.

65Le problème de l’absence à soi et de la fausse naissance ne cessera de se dire jusqu’à la fin chez Beckett dans ses effets sur la parole et le corps. Mais après L’innommable, qui est sans doute un des livres où la littérature s’avance au plus près de la folie de sa propre origine, il semble qu’il ait été nécessaire de consentir à réintégrer d’une autre façon les figures originelles du père et de la mère, sans que ce soit pour aussitôt les abolir. Après ce livre, donc, où tout énoncé se trouve rigoureusement suspendu au présent de l’énonciation, apparaît avec les Textes pour rien la temporalité plus clémente du souvenir, de laquelle émergent ces « histoires », puis ces « images » qui paraissent pouvoir redonner, au moins le temps qu’elles durent, le temps qu’elles parviennent à s’imposer à la croyance, une consistance au sujet, un corps à la parole :

Oui, jusqu’au bout, à voix basse, me berçant, me tenant compagnie, et toujours attentif aux vieilles histoires, comme lorsque mon père, me tenant sur ses genoux, me lisait l’histoire de Joe Breem, ou Breen, soir après soir, tout le long hiver. C’était un conte, un conte pour enfants, ça se passait sur un rocher, au milieu de la tempête […] ça finissait bien, ça commençait mal et ça finissait bien, tous les soirs, une comédie, pour enfants. Oui, j’ai été mon père et j’ai été mon fils, je me suis posé des questions et j’ai répondu de mon mieux, je me suis fait redire, soir après soir, la même histoire, que je savais par cœur sans pouvoir y croire, ou nous marchions, nous tenant par la main, muets, plongés dans nos mondes, chacun dans ses mondes, mains oubliées, l’une dans l’autre. C’est comme ça que j’ai tenu, jusqu’à l’heure présente. [TR, 121-122]

66Ces histoires de souvenirs et souvenirs d’histoires de l’enfance, empreints d’un lyrisme qui tranche avec l’implacabilité de la machine textuelle dominante, ne cesseront de refaire surface jusqu’à la fin chez Beckett, tissés souvent à partir des mêmes quelques éléments (la marche main dans la main, les étoiles, un conte) qui offrent ponctuellement à la voix le support d’un passé, d’une enfance, le témoignage d’une présence engendrante, d’un autre qui, l’ayant précédé dans l’existence, peut l’assurer de la vérité de sa vie, de sa chair, de son nom – point de convergence, de coïncidence d’un vocable et d’un corps.

67Hantée comme elle l’est par le problème de la génération, cette œuvre ne pouvait peut-être pas échapper autrement au mutisme et à l’infini ressassement, à l’autophagie. C’est, plus encore que par les histoires, par le biais de ce que le texte de Beckett nomme lui-même l’« image », au moyen de ces petites fantasmagories imaginaires aussi frappante que furtives – tel cet oiseau juste entrevu au loin –, et dont Deleuze a très bien dégagé la fonction de trouée, de hiatus, que s’ouvre, me semble-t-il, la possibilité d’une nouvelle incarnation du père et de la mère. Mais il s’agit là d’une incarnation quasi spectrale, chaque fois au bord de l’évanouissement, d’une « apparition évanouissante53 » qui se donne dans les termes d’une sorte de résurrection puisqu’elle fait coïncider l’avènement avec l’anéantissement.

68C’est au terme de la lente et implacable dégradation des corps, au terme aussi d’un processus concomitant de dislocation et de démembrement de la langue, qui va dans certaines œuvres jusqu’à la « convulsion phonique » [WA, 174], qu’émergent donc ces images à la fois poignantes et empreintes d’une beauté lumineuse, petites fenêtres ouvertes sur le lointain qui, pour le dire avec les mots de Deleuze dans « L’épuisé », font « accéder à l’indéfini comme à l’état céleste54 ». Ces « petites scènes » issues « de la vie dans la lumière » et qui s’éteignent « comme une lampe qu’on souffle » [CC, 23] surgissent exemplairement de la boue originelle dans la première partie de Comment c’est :

ensuite une autre image encore une déjà la troisième peut-être elles cesseront bientôt c’est moi en entier et le visage de ma mère je le vois d’en dessous il ne ressemble à rien

nous sommes sur une véranda à claire-voie aveuglée de verveine le soleil embaumé paillette le dallage rouge parfaitement

la tête géante coiffée de fleurs et d’oiseaux se penche sur mes boucles les yeux brûlent d’amour sévère je lui offre pâles les miens levés à l’angle idéal au ciel d’où nous vient le secours et qui je le sais peut-être déjà avec le temps passera [CC, 22]

69S’il est vrai, comme le dit encore Deleuze, que l’image « décolle de son objet pour être elle-même un processus, c’est-à-dire un événement comme possible, qui n’a même plus à se réaliser dans un corps ou un objet : quelque chose comme le sourire sans chat de Lewis Carroll55 » ; s’il est exact qu’elle se distingue des souvenirs, des songes et des histoires que se racontent Malone ou l’expulsé par le fait qu’elle tend à la pure forme, à quelques couleurs, à une lumière, à la manière dont une silhouette se découpe sur un paysage – « la vie n’est que figure et fond » [MU, 9], disait déjà Murphy –, il me semble cependant, et contrairement à ce qu’en pense le philosophe dont le refus du familial est notoire depuis L’anti-Œdipe, que l’image beckettienne ne peut être complètement dissociée des figures maternelle et paternelle qui semblent en constituer le foyer. On le voit bien dans D’un ouvrage abandonné, où l’apparition lointaine d’un cheval blanc, aussi beau qu’énigmatique, émerge comme par métonymie et déplacement de celle de la mère faisant de curieuses gesticulations à la fenêtre. L’importance et la prégnance des figures parentales sont plus évidentes que jamais dans les œuvres tardives comme Compagnie, Mal vu mal dit et Worstward Ho. Dans ces derniers livres parus au cours des années 1980, l’apparente abstraction beckettienne (celle dont parle notamment Pascale Casanova qui veut replacer l’œuvre de Beckett dans la lignée d’un modernisme formaliste56) révèle tout ce qu’elle doit à la charge puissamment affective liée aux figures parentales et dont l’ensemble de l’œuvre garde l’empreinte57. Ainsi une scène comme celle, toute simple, de l’homme marchant main dans la main avec son enfant se répète-t-elle inlassablement, de livre en livre :

The child hand raised to reach the holding hand. Hold the old holding hand. Hold and be held. Plod on and never recede. Slowly with never a pause plod and never recede. Backs turned. Both bowed. Joined by held holding hands. Plod on as one. One shade. Another shade. [WH, 13]

70Il s’agit bien, avec pareilles images qui trouent de plus en plus le texte sans sujet de Beckett, qui en déchirent les trames les plus implacables, de faire taire, ne serait-ce qu’un moment, la langue qui tue, de la dépouiller de sa prétention à l’origine, pour ouvrir un espace de texte qui offre un autre corps à ces ombres insistantes que sont la mère et le père, et, par le fait même, un corps nouveau et une nouvelle enfance à la voix qui les évoque. Si l’ombre reparaît ici, ce n’est plus à la manière d’un double menaçant, mais bien, à l’inverse, comme le signe de la possibilité d’une rencontre – d’une union, qui va jusqu’à la confusion des ombres – avec l’autre, par-delà sa disparition. La littérature révèle là tout ce que le travail de la langue, particulièrement poussé chez un auteur comme Beckett, doit à la nécessité d’extirper à tout moment la vie de la bouche noire de la mort et à celle d’inventer des nouvelles formes de vie, de nouvelles manières de pro-créer – d’« une procréation qui ne reproduise pas mais qui ouvre à ces nouvelles possibilités de vie », comme le dit Evelyne Grossman58. Ces nouvelles possibilités de vie tiennent à l’instauration d’une nouvelle temporalité souvenante, que Stéphane Inkel nomme, citant le travail de Georges Didi-Huberman, « historicité de l’image59 » et où se trouvent entremêlés inextricablement le temps de la fabrication de l’image et celui de la mémoire. Ainsi a-t-on affaire à l’invention fantasmagorique d’un souvenir, d’une scène d’enfance qui, littéralement, enfante ; qui crée ponctuellement du sujet et du corps plutôt que de le présupposer60. Aussi la survenance de ces images, où la vie reçoit une réalité liminale, tout à la fois prénatale et posthume, semble-t-elle répondre à l’évocation de ces « âmes d’enfants morts, ou mortes avant le corps, ou demeurées jeunes, au milieu des décombres, ou n’ayant pas vécu, n’ayant pas su vivre, […] s’étant toujours trompées de corps, mais que le bon attend, parmi les nuées à naître, le bon corps tombal » [TR, 185-186] – transmigration évoquée dans un des Textes pour rien où l’enfance tente de refaire son entrée, de s’imposer à la croyance après avoir été si violemment expulsée dans la première partie de l’œuvre de Beckett.

71Elle-même tout à la fois matrice et « corps tombal » (la conscience de la finitude n’est-elle pas le seul moyen d’échapper à l’inhumain flottement dans l’éternel ?), l’œuvre de Beckett met au jour ce que cet étrange jeu de doubles qu’est la littérature doit à la complexité du rapport qui lie, par-delà la vérité et le mensonge autobiographique, à ce qu’il y a de plus familier – à cette promenade, main dans la main, avec le père, à cette mère baignée de lumière sur la véranda – et dont l’inscription n’a peut-être pas plus de poids qu’une fable ou une comptine, que ces petites ritournelles et ces images qui font retour involontairement dans la mémoire. Beckett n’a pas écrit pour rien un Proust…

Enfants de Saint-Denys Garneau

72Alors qu’à travers l’œuvre de Beckett les figures du souvenir et de l’enfance font de plus en plus retour, la voix littéraire semblant par là consentir, au moins ponctuellement, à avoir été engendrée, à se reconnaître une origine hors d’elle-même, ce qui ouvre dès lors la possibilité d’une création qui trouverait son lieu en dehors d’un strict auto-engendrement, il est frappant de constater que l’œuvre de Saint-Denys Garneau peut à cet égard être lue selon un schéma absolument inverse, les parcours des deux auteurs formant ici une sorte de chiasme. On sait en effet que l’enfant, figure tutélaire du recueil Regards et jeux dans l’espace, sera progressivement soumis, à travers les textes poétiques, à un changement de signe complet du positif vers le négatif, renversement d’ailleurs strictement concomitant de la transformation qui affecte le motif central du regard. Par l’enfant, qui met en jeu les origines de la poétique garnélienne, on retrouvera, comme chez Beckett, une ambivalence et une duplicité qui paraissent indissociables du natal – de la naissance littéraire.

73Les poèmes posthumes tels « À propos de cet enfant » et « Nous avons trop pris garde » mettent en effet radicalement à distance la figure de l’enfant et, par là, toute la première poétique de Garneau, fondée sur la notion de jeu, de liberté absolue, et sur le principe d’une prise de possession de l’espace par le regard :

Toute notre âme s’est perdue à l’affût de son passage (qui nous a) perdus
Nous croyions découvrir le monde nouveau à la lumière de ses yeux
Nous avons cru qu’il allait nous ramener au paradis perdu.
Mais maintenant enterrons-le, au moins le cadre avec l’image
Et toutes les tentatives de routes que nous avons battues à sa poursuite
Et tous les pièges attrayants que nous avons tendus pour le prendre. [OE, 171]

74Associé à une entreprise poétique tendue vers un absolu qu’elle prétend s’approprier, l’enfant fait, dans « À propos de cet enfant », l’objet d’une sorte de procès (comparable à celui qui a déjà lieu, à travers une imagerie spatiale très semblable, dans « Autrefois », donc dès Regards et jeux dans l’espace) et de condamnation à travers lesquels c’est évidemment le sujet poétique lui-même qui se trouve visé – sujet poétique auquel l’enfant est tantôt directement identifié et dont, tantôt, il se présente plutôt comme le truchement ou même comme la proie. Je reviendrai à l’ambiguïté de l’identification du poète à l’enfant (déjà présente dans « Le jeu ») et à la difficulté de départager les figures du coupable et de la victime, ou de la proie et du prédateur dans cette curieuse chasse à courre poétique.

75Dans les Poèmes retrouvés, l’enfant devient le symbole de l’hubris littéraire, de la prétention du poète à se saisir de l’absolu, voire à occuper la place même du divin (celle du centre, du « soleil », dont parle « Autrefois »). L’enfant, autrement dit, est dénoncé en tant que représentant de l’idolâtrie (ou auto-idolâtrie) poétique (qu’il en soit question comme d’une image à enterrer est symptomatique à cet égard, j’y reviendrai au prochain chapitre), dont Garneau s’accuse dans son journal en se référant à Baudelaire :

Je comprends aussi quand Baudelaire dit que “l’homme est un animal adorateur”. […] Tous ces moyens au début qui étaient des moyens pour adorer : l’art, l’amour, à force d’instinct égoïste et d’une inacceptation de ma pauvreté, et selon la suggestion de l’esprit du mensonge et d’une inacceptation de ma pauvreté […] ils sont devenus moyens et instruments pour posséder […] et m’engageaient davantage dans cette voie de la possession, de l’esprit de richesse. [OE, 511-512]

76Emblème du créateur tout-puissant, l’enfant devra rapidement, et littéralement chez Garneau, payer le prix de son absolutisation, de la concurrence poétique déloyale qu’il livre au Créateur.

77En fait, s’il apparaît investi d’une valeur globalement positive dans Regards et jeux dans l’espace, dès « Nous ne sommes pas des comptables », deuxième poème du recueil, le regard conquérant de l’enfant – dont, selon le dernier vers, « [l]es yeux sont grands pour tout prendre » – s’avère pourtant ambigu et s’inscrit dans un univers marqué par un lexique économique qui, pour être rare dans les poèmes, traverse de façon significative les textes en prose de Garneau :

Nous ne sommes pas des comptables
Tout le monde peut voir une piastre de papier vert
Mais qui peut voir au travers
si ce n’est un enfant
Qui peut comme lui voir au travers en toute liberté
Sans que du tout la piastre l’empêche
ni ses limites
Ni sa valeur d’une seule piastre
Mais il voit par cette vitrine des milliers de jouets
merveilleux
Et n’a pas envie de choisir parmi ces trésors
Ni désir ni nécessité
Lui
Mais ses yeux sont grands pour tout prendre. [OE, 11-12]

78À travers cette étonnante imagerie monétaire, l’enfant – dont le seul regard semble investi du pouvoir de faire fructifier le réel – se présente véritablement ici sous les traits du spéculateur (personnage représentant une fonction économique que l’on peut opposer à celle du comptable évoqué dans le titre), avec lequel il partagerait la capacité d’entrevoir les possibilités d’enrichissement infini. Or, s’il est possible, dans le strict cadre des premières pages de Regards et jeux dans l’espace, de lire ce poème comme un éloge de la richesse de l’imaginaire infantile, la valorisation de plus en plus appuyée de l’« esprit de la pauvreté » et le rejet progressif de la logique de l’accumulation et de la spéculation (aussi bien culturelle et intellectuelle que financière) dans le journal et la correspondance de Garneau ne peuvent qu’infléchir à rebours la lecture du poème et faire de cet enfant spéculateur une figure qui, si elle ne l’était pas forcément au départ de la poétique garnélienne, deviendra vite connotée négativement. Le regard transperçant de cet enfant ne va-t-il pas de pair avec ce qui semble être une avidité proprement sans limites, laquelle anticipe sur celle qui caractérise le mauvais pauvre, comme sur celle dont Garneau s’accusera lui-même dans son journal et dans les lettres à ses amis en reprenant cette même terminologie boursière ?

Je suis un spéculateur. La spéculation, c’est de n’avoir rien avec le désir et l’espoir, à partir de là, d’avoir une fortune ; c’est miser sur des possibilités hasardeuses pour rapporter 200 pour cent, mille pour cent. C’est dire : « J’ai pu, cela ne me suffit pas pour vivre, car j’ai des goûts de grand seigneur. Il faut que je fasse un coup d’argent. » [LA, 217]

79À la figure de l’enfant se trouve en effet attachée cette problématique fondamentale du « vol culturel » que Karim Larose a exemplairement mise en évidence dans le corpus en prose garnélien, montrant comment une première valorisation de l’appropriation et de l’enrichissement sur les plans culturels et intellectuels (l’enrichissement spirituel devant remédier au règne du matérialisme capitaliste, selon la thèse des néothomistes et des personnalistes) cédera progressivement la place, chez Garneau, à un rabattement du lexique et de la critique de la spéculation économique sur le terrain de la culture et à un refus d’une activité artistique et intellectuelle (à commencer par la sienne propre) désormais associée à une sorte de détournement des fonds divins – crime pour lequel, d’ailleurs, il se sent « poursuivi » par Dieu lui-même61 :

On peut se discerner, discerner sa volonté, la distinguer hors de celle de Dieu. Mais on n’a pas le droit de tenir à cette distinction, de l’accepter et de l’accentuer en agissant selon cette distinction. On peut apporter à lire, écrire, etc., une intempérance plus coupable que celle de la chair. On y peut apporter une gourmandise illégitime. Ce qui mesure ces actes en mal, c’est un certain parti pris, avoué ou non, de jouir et de profiter. (Non comme un corps sain profite d’une nourriture saine, mais dans le sens d’exploiter à son profit.) Ce parti pris peut aller jusqu’au vice (qui serait une soif, avidité sans aptitude correspondante d’assimilation à l’être entier […]) jusqu’au vice, où un être s’acharne à posséder et à jouir, à déterrer tout l’être dont il est capable, et plus, et plus encore62.

80De la valorisation de la création comme libre jeu, on passe donc à la critique de la jouissance créatrice. Une critique qui se donne à lire dans un vocabulaire religieux, mais qui ne s’accorde ni au catholicisme, puisque celui-ci, s’il valorise un mode de vie ascétique au sein des communautés monastiques, n’en demande pas tant dans la vie intramondaine et tend plutôt à une certaine valorisation de la dépense symbolique (rappelons que L’imitation de Jésus Christ, de même que la Vie d’Antoine d’Athanase d’Alexandrie, première hagiographie d’ascète, a été écrite par un moine et pour des moines) ; ni au protestantisme qui, s’il faut en croire Weber, stimule bien un ethos d’épargne généralisé mais valorise l’enrichissement et le profit63. Larose explicite bien à quel point l’implantation chez Garneau de cette étonnante logique, qui fait de l’artiste une sorte de fraudeur de la Création et de l’économie divine, engage des catégories qui mettent en cause, à travers les notions de production, d’enrichissement, de possession et de spéculation (qui font bien sûr écho au contexte de crise économique des années 1930), les fondements même de la modernité, tant libérale que culturelle, et du sujet moderne :

De toute évidence, à l’occasion de ce tournant des années trente, Garneau aura pressenti que quelque chose arrivait au sujet moderne, défini par son rapport au fondement, à la propriété, à la production. Son œuvre en prose en témoigne avec éloquence : à partir de 1936, il n’est plus capable de se représenter suivant le schéma rationaliste classique comme un individu faisant l’assomption de ses possibilités à travers un processus d’éducation et de formation de soi. Garneau considère alors qu’il est en train de s’abstraire en valorisant une logique de la production qui peu à peu, en se radicalisant, prend la forme de la spéculation, c’est-à-dire d’une logique du regard, voire du spéculaire, où l’esprit a tendance à se dissocier de la réalité et de la vie et où la culture se cantonne dans un espace parallèle. Ce constat radical, on en trouve la trace non pas tant dans les idées du poète que dans l’écriture même de l’œuvre en prose, dont l’imaginaire fait systématiquement l’impasse sur tout ce qui pourrait donner quelque crédit à la représentation d’un sujet dans sa plénitude, d’un sujet plein64.

81À cette très juste mise en perspective de la modernité garnélienne, j’ajouterais qu’il est singulier que le refus progressif des principes de la propriété et de l’appropriation au profit d’une sorte de « dépropriation » du sujet garnélien (laquelle a lieu non seulement dans les textes en prose mais aussi à travers l’œuvre poétique) passe par le truchement de deux figures qui se présentent comme des doubles : l’enfant, puis le mauvais pauvre. Autre avatar de la spécularité garnélienne à laquelle Karim Larose fait allusion, ces doubles réfléchissent le parcours du poète. À travers eux, le poète se met lui-même de plus en plus à distance, en ce sens qu’il s’objective, s’autocritique mais aussi qu’il se révèle, par leur biais, de plus en plus comme un sujet écartelé, césuré, déchiré en lui-même.

82Au départ, pourtant, l’enfant apparaît comme un « bon » double, et même comme l’image par excellence du sujet plein, « celui qui a son centre en lui-même65 » et jouit de la liberté de s’approprier le dehors comme bon lui semble, tel que l’illustre cette strophe du premier poème de Regards et jeux dans l’espace :

Il vous arrange les mots comme si c’étaient de simples chansons
Et dans ses yeux on peut lire son espiègle plaisir
À voir que sous les mots il déplace toutes choses
Et qu’il en agit avec les montagnes
Comme s’il les possédait en propre. [OE, 11]

83Porteur d’une potentialité qui ne se limite pas au regard perçant du spéculateur mais qui investit aussi le poème comme espace médiateur de son pouvoir sur le monde (« sous les mots il déplace toutes choses »), l’enfant devient cependant vite le représentant d’une quête orgueilleuse d’absolu et d’un rapport à l’ordre du divin qui confine, pour ainsi dire, à la mégalomanie – « Je veux bien croire qu’il fut un ange / Mais la terre que nous lui avons offerte n’est pas suffisante » dit de lui le poème « Nous avons trop pris garde » [OE, 196]. De fait, avant même le retour critique sur l’enfant que présentent les poèmes posthumes, l’enfant a d’emblée dans le recueil publié un statut ambigu. On l’a vu dans « Nous ne sommes pas des comptables » et une même tendance à l’avidité, une même demande illimitée apparaît dans un poème tel « Les enfants » où ceux-ci dressent « un piège / Avec une incroyable obstination » et sont qualifiés de « perfides » [OE, 14].

84Ces traits ambigus de l’enfant garnélien font écho de façon frappante au narcissisme primaire et à la pensée magique caractéristiques des croyances infantiles d’après Freud66. Dans le même sens, on peut esquisser un rapprochement entre ce portrait garnélien de l’enfant-poète en maître de l’univers et la fonction qu’assigne Otto Rank aux avatars les plus anciens du double, celle d’assurer l’homme de son immortalité à partir d’un « principe autocréateur67 » qui le dégage de sa naissance charnelle. Ce principe me semble particulièrement parlant, s’agissant ici de mettre au jour non pas les fantasmes et les complexes de la personne de l’auteur mais bien ce qui se joue, à travers la figure de l’enfant, d’une pensée des origines du sujet poétique. L’enfant n’est-il pas la figure originelle par excellence, celle qui peut représenter la transparence première à une origine dont on pourrait jouer librement, à sa guise ? « Joie de jouer ! Paradis des libertés ! » [OE, 10]

85À l’inverse de ce que les images d’enfance paraissent charrier chez Beckett, soit le consentement à la finitude et au fait d’avoir été engendré, le décentrement ou la mise en veilleuse de la puissance autocréatrice de la voix, l’enfant garnélien, tel surtout qu’il apparaît dans les poèmes les plus critiques à son égard, semble plutôt représenter le désir d’autotélisme et le déni de la mort – « À propos de cet enfant qui n’a pas voulu mourir », dit un vers des Poèmes retrouvés – que Rank et Freud posent comme des fantasmes primitifs. Mais en tant que figure fantasmatique d’une origine poétique pleine, qui se contiendrait elle-même68, l’enfant garnélien porte toujours déjà en lui la menace du retournement, de ce passage de la réassurance à l’inquiétant justement propre au double et à la logique de l’unheimliche : « D’ange gardien de l’homme lui assurant l’immortalité, le Double est peu à peu devenu la conscience persécutrice et martyrisante de l’homme, le Diable69 », écrit Rank dans un passage déjà cité qui décrit fort bien la trajectoire et le rapport au double de Saint-Denys Garneau.

86L’enfant apparaît en effet dès le départ chez Garneau comme la figure annonciatrice du mauvais pauvre, ce double dégradé dont le regard oblique convoite des richesses qu’il ne peut contenir, ce sujet sans fond, « détourneur » de fonds (à la solde du Diable ?). Si la richesse imaginaire de l’enfant qui « n’a pas envie de choisir parmi [les] trésors » [OE, 12] cède progressivement la place à la convoitise maladive du mauvais pauvre qui « rôde autour de vos richesses et s’introduit dans vos bonheurs par effraction » [OE, 570], c’est en vertu d’un glissement qui – de la poésie à la prose et du double figurant le sujet poétique idéal au double représentant sa part la plus dégradée – pose la question des origines, de l’identité et de la légitimité d’un sujet littéraire moderne qui a à se donner à lui-même ses propres fondements, à occuper le lieu même de l’origine – et qui, de ce fait, est peut-être condamné au dédoublement et à la perte de soi.

87À cet égard, il est frappant de constater que l’enfant de Regards et jeux dans l’espace est dès l’abord posé dans un rapport d’identification problématique au poète. L’oscillation constante entre le Je et le Il dans le poème « Le jeu » inscrit d’emblée le recueil de Garneau, qu’il inaugure, sous le signe du dédoublement, du vacillement entre altérité et identité :

Ne me dérangez pas je suis profondément occupé
Un enfant est en train de bâtir un village
C’est une ville, un comté
Et qui sait
Tantôt l’univers
Il joue
[…]
Voilà ma boîte à jouets
Pleine de mots pour faire de merveilleux enlacements [OE, 10]

88Si le jeu d’alternance pronominal recoupe ici le ludisme et la puissance du poème qui se trouvent réfléchis à travers le jeu de l’enfant – être à la fois soi et l’autre, celui qui joue et celui qui contemple le jeu, mais aussi celui qui fait du jeu de l’autre le miroir du sien, tel est effectivement le privilège d’un sujet poétique qui se met en scène et en abyme, affirmant doublement, de ce fait, sa maîtrise de l’espace poétique –, ce dédoublement ou ce vacillement identitaire prendra des allures moins ludiques et positives dans les Poèmes retrouvés où l’enfant réapparaît. Là, ce sont justement les fondements du jeu (et du Je) poétique, soit l’orgueil et la démesure qui lui sont sous-jacents, qui se trouvent mis en cause. Les deux places mouvantes deviennent celles de l’accusé et de l’accusateur, sans qu’il soit jamais possible de fixer, d’identifier et de départager absolument le coupable et la victime. La faute littéraire rejoint par là le péché originel, comme c’est le cas dans l’œuvre de Baudelaire, et en particulier dans « L’Héautontimorouménos » – « Je suis la plaie et le couteau / Je suis le soufflet et la joue ! / Je suis les membres et la roue, / Et la victime et le bourreau70 ! » –, qui expose à quel point le pécheur est le lieu de la réversibilité des rôles, le péché originel étant lui-même à la fois faute et châtiment71.

89J’ai signalé plus haut, au passage, l’étonnante partie de chasse mise en scène dans « À propos de cet enfant », où l’enfant se trouve dépeint sous des traits changeants et ambigus, passant d’une position d’imposture – étant celui à travers lequel les aspirations à l’absolu se sont trouvées dévoyées : « Il n’était peut-être pas fait pour le haut sacerdoce qu’on a cru / Il n’était peut-être qu’un enfant comme les autres / et haut seulement pour notre grande ombre » – à la position de la proie poursuivie par un sujet poétique (« on », « nous ») « à l’affût » et cherchant à le prendre au piège :

Il nous a menés ici comme un écureuil qui nous perd
à sa suite dans la forêt
Et notre attention et notre ruse s’est toute gâchée
à chercher obstinément dans les broussailles
[…]
Mais maintenant enterrons-le, au moins le cadre
avec l’image
Et toutes les tentatives de routes
que nous avons battues à sa poursuite
Et tous les pièges attrayants que nous avons tendus
pour le prendre. [OE, 171]

90Entre une imposture dont on pourrait l’accuser et cette place de pauvre bête traquée, l’enfant semble être à la fois le représentant de la faute poétique et sa victime. Même ambivalence dans « Inventaire » où l’« on » regrette que l’enfant n’ait « pas eu le sort qu’il fallait », qu’il soit « venu au monde dans des conditions décevantes », ce qui renforce la position de la victime et démet la figure enfantine de sa puissance autotélique. Mais lorsque le poème propose, encore dans le registre de la prédation, que les « bêtes féroces / […] l’eussent (peut-être) mangé en bas âge pour son plus grand bien » [OE, 177], la victime prend des allures sacrificielles. L’enterrement de l’enfant auquel convie « À propos de cet enfant » serait-il dès lors une sorte de rite propitiatoire ? L’enfant doit-il être sacrifié de façon à épargner ou à « laver les péchés » du véritable coupable qu’est le sujet poétique ? La position de double qu’occupe l’enfant prédispose sans doute mal à la fonction sacrificielle, puisque son identification trouble au sujet poétique risque bien de faire en sorte que ce dernier y laisse également sa peau. Le géniteur poétique de l’enfant peut-il se désolidariser de sa créature sans que la fonction même de la création s’en trouve accablée ?

91L’enfant garnélien nous fait pénétrer au cœur de la problématique de l’auto-engendrement littéraire, lequel semble encore une fois devoir déboucher sur une autodestruction. Occupant à la fois la place du géniteur – de ces « parents trop faibles pleins de complaisances » dont parle « Nous avons trop pris garde » – et celle de l’engendré, de cet enfant « gâté et rendu terriblement capricieux » [OE, 196], le sujet poétique semble condamné à s’auto-dévorer. On pourrait dire : à « manger sa joie » [OE, 188], pour détourner un vers du poème « Et maintenant », aussi traversé par un « nous » ambigu, chapeautant à la fois le coupable et la victime, le sujet et l’objet d’une traîtrise. Le « traître frère » dont il s’agit dans ce poème (et on se rappellera que l’expression « frère ennemi » s’applique au poème lui-même dans « Te voilà verbe » [OE, 158]) ajoute à l’intrication poétique du géniteur et de l’engendré le motif non moins trouble de la gémellité.

Le mauvais double

92On retrouvera chez le mauvais pauvre, figure prolongeant à plusieurs égards celle de l’enfant, cette même ambivalence propre au double – et au péché originel –, ce même brouillage entre culpabilité et victimisation. Aux deux premiers paragraphes du texte du journal, plutôt accablants, qui font du mauvais pauvre un rôdeur, un « imposteur » et un voleur potentiel, succèdent ainsi les passages sur le manque de contenance qui accentuent davantage le côté « pauvre » que le côté « mauvais » et qui forcent plutôt la pitié : « Chacun au fond, appréhende : “Est-ce qu’il va se dégonfler ?” Et lui-même est dans la pire angoisse, le souffle oppressé, tout tendu à garder sa contenance, à ne pas perdre contenance. Dans ces conditions, l’existence est impossible pour tout le monde. » [OE, 571]

93Le mauvais pauvre, loin de pouvoir être accablé de sa convoitise, de son imposture et de sa pauvreté irrémédiable, en serait donc la première victime. Plus encore, loin de pouvoir être chassé comme cet « étranger » qu’il paraît être, le mauvais pauvre se trouverait irrémédiablement lié à ces riches autour desquels il rôde, à ce « tout le monde » qui partage dès lors une même impossible existence. « Il est vrai que les étrangers qui passent s’en vont à leur affaire alors que celui-ci, étant pauvre, n’a pas d’affaire où aller. » [OE, 571-572] De la précarité identitaire du mauvais pauvre, laquelle irait de pair avec une absence d’origine, d’appartenance, de chez-soi (ou, c’est mon hypothèse, au fait d’avoir voulu contenir sa propre origine, d’être finalement à soi-même sa seule « affaire »), seraient issues son « irréparabilité » et la nécessité de se donner une « contenance » d’emprunt : « Si le pauvre était quelque chose, avait une identité distinguée, il ne serait pas le pauvre […]. » [OE, 572] En fait, l’impossibilité d’être soi-même du mauvais pauvre semble être contagieuse (« L’existence est impossible pour tout le monde ») et instaure un trouble identitaire qui se présente à la fois comme ce qu’il y a d’inadmissible collectivement et comme ce qui se trouverait partagé par tous (le « plus étrange » étant qu’au fond tout le monde s’entend, tous « sont du même avis », dit le texte [OE, 572]), comme ce qu’il est impossible de renvoyer à quelque chose de distinct. Par le mauvais pauvre, l’identité semble gangrenée en elle-même, par-delà les frontières, justement inassignables, de sa (non-) personne.

94Ce trouble identitaire se répercute d’ailleurs sur le plan narratif, dont l’instance est pour le moins instable pronominalement et apparaît en proie au même vacillement, à la même porosité que celui dont elle parle, avec lequel elle se confond parfois. Il est singulier d’ailleurs que la substitution de la première personne à la troisième, donc l’abolition d’une frontière stricte entre l’un et l’autre, ait lieu pour la première fois au moment même où il est question d’un départ, d’une distance à prendre : « Et, comme dit le pauvre, ils ont raison, parfaitement. Il faut que je m’en aille. » [OE, 572] Ce vacillement qui se présente ici à la faveur du discours indirect libre s’accuse au paragraphe suivant, alors que les pronoms se succèdent de façon vertigineuse, passant de la troisième personne du singulier – « Il avait déjà eu l’idée des os, mais elle n’était sans doute pas pure » – à la première personne du pluriel et au « on » impersonnel – « ce masque qui ne cesse de nous trahir au moment où on s’y attend le moins » –, puis de la première personne du singulier – « J’ai droit d’avoir de la joie ; voyez, j’ai de la joie ! » à la deuxième personne du pluriel – « Mais quelqu’un vous rencontre […] et vous regarde d’un air entendu, d’un air de ne pas y croire, à votre joie » – avant de revenir au pronom impersonnel : « On n’a pas besoin de justifier ses os » [OE, 572-573].

95Je m’arrête à dessein sur cette question de la justification des os, de l’auto-justification qui conditionne la poétique du dépouillement de Garneau et qui mine en sous-main la figure du mauvais pauvre. S’agissant, avec le texte du mauvais pauvre, d’un morceau tiré du journal de l’auteur, il n’est sans doute pas étonnant de voir sans cesse ressurgir la première personne sous le déploiement apparemment anarchique des autres pronoms. Construction fictive précaire, le mauvais pauvre laisserait transparaître à travers les trous de sa « besace percée », la figure de son auteur. Mauvais double, le mauvais pauvre, loin d’assurer à son hôte poétique une quelconque immortalité (quoique sur le plan de la fortune littéraire posthume, le mauvais pauvre constitue ironiquement une véritable réussite), le renverrait plutôt sans cesse à son insuffisance, à son inadéquation, à sa propre pauvreté, à son « désert ». Pourtant, la transposition imaginaire n’est certainement pas sans effet et le mauvais pauvre n’est pas Saint-Denys Garneau en personne – il est plutôt, justement, cette « non-personne » (ou cette persona : à la fois masque, personnage et absence, anonymat) poétique qui mine l’idée même d’identité.

96Double prosaïque du sujet poétique, le mauvais pauvre est d’abord un personnage à travers lequel ce sujet se contemple, trouve à « se voir », pour reprendre l’expression associée à la définition du double chez Jean Paul. À cet égard, il n’est pas inintéressant de rappeler l’itinéraire du regard garnélien qui passe d’un voir tourné vers l’extériorité – celui qui se dit dès le titre de Regards et jeux dans l’espace –, et associé à la figure de l’enfant, à un regard qui se « referme progressivement sur lui-même », comme le dit bien Antoine Boisclair72. Entre voir et se voir, le mauvais pauvre refera aussi le chemin, puisque le miroir qu’il tend au sujet poétique prend son départ dans un « regard en dessous » et des « yeux mauvais ». Mais l’avidité de ces yeux n’est peut-être que le résultat de ce qui se trouve relaté plus loin comme une mise à nu par le regard des autres :

Mais quelqu’un vous rencontre, peut-être seulement un passant sur la rue, et vous regarde d’un air entendu, d’un air de ne pas y croire, à votre joie (et il a raison). Sans doute une certaine inquiétude restait accrochée à vos yeux malgré tout le déploiement d’illumination que vous aviez répandu sur votre figure. Alors, votre sourire se fige, tremble, un muscle de votre joue s’agite, tressaille, se crispe, et votre face n’est plus qu’une grimace horrible, un lambeau immonde que vous voudriez arracher et jeter rageusement dans une ornière. Non, vous n’aviez pas de joie pour la peine d’en parler ; à peine un frisson insignifiant à quoi vous n’eussiez pas dû croire, à propos duquel surtout vous n’auriez pas dû en faire accroire. [OE, 573]

97Dans ce jugement, on reconnaîtra la transposition du regard que portait Garneau sur son propre recueil publié. Ce recueil auquel, bien vite, comme le passant à la joie du mauvais pauvre, il ne croit plus et dont il ne cessera dans son journal de clamer la fausseté, le caractère emprunté73. Se voir, au sens de l’auto-observation censurante qu’il prendra chez Garneau, est un processus intimement associé au jugement qui se trouve d’abord projeté dans le regard de l’autre, puis réapproprié au sein de sa propre vision. Ainsi, le retour sur soi de la vision consisterait chez Garneau à confisquer à l’autre son regard pour n’être plus vu que par soi, pour se constituer en seul juge de sa création, seul maître de sa propre mise à nu. Cette confiscation du regard et du jugement de l’autre fera bien sûr des ravages et prélude à la destruction, comme l’élabore Garneau lui-même dans un des passages qui préfigurent dans son journal le texte du mauvais pauvre :

Ainsi il se détruisait, et tout autour de lui. Il avait acquis, presque inconsciemment, par un mélange de scrupule, de dégoût de soi, et de morne clairvoyance, l’art de détruire jusqu’aux sentiments, jusqu’aux affections, qu’il lui arrivait d’inspirer quand tout à coup la vie se concentrait en lui et qu’il devenait fascinant de cette poétique exaltation, de ce mortel frémissement, fugitif et insaisissable. […] et ainsi il détruisait à mesure chez les autres même ce qu’il prenait d’eux. De sorte qu’il se dépossédait et les autres ensemble. [OE, 386]

98Accompagnant ce transfert d’un « voir » à un « se voir » informé par la crainte d’« être vu » ou « découvert », la constitution du personnage du mauvais pauvre dans le journal se situe dans le prolongement d’une série de passages qui semblent tous témoigner de la nécessité de mettre en fiction la faillite du sujet poétique – celle du « voir », précisément – à travers une imagerie qui tourne inlassablement autour de l’idée de destruction, celle-ci apparaissant autant comme une faute que comme une conséquence (plus ou moins expiatrice) et fonctionnant, encore une fois, selon une logique de la dépossession et de la porosité identitaire (visant à travers soi ce qui viendrait de l’autre). Ainsi se présentent l’« esquisse » autour du « destructeur », tout juste citée ; le passage intitulé « Analyse. Orgueil. L’orgueil chez les faibles hypersensibles » [OE, 406] ; le « projet pour un livre autour de l’idée de destruction » [OE, 489] ; les notes intitulées « Roman : imposteur » [OE, 490] ; de même que le fragment intitulé « L’image de la tête coupée ou plutôt l’impression » [OE, 561], qui viennent fictionnaliser (processus dont témoigne le passage du Je au Il) les tourments personnels que Garneau exprime à la première personne dans d’autres passages de son journal et dont le mauvais pauvre est certainement la transposition littéraire la plus achevée.

99Par ce travail de transposition, Garneau crée un second double fictif du sujet créateur qui se trouve le représentant non plus de la toute-puissance créatrice (qu’elle soit valorisée ou dévalorisée à travers la figure de l’enfant), mais bien d’une conscience malheureuse qui tout à la fois met à distance, critique et détruit le principe même dont elle procède. Je dis : dont elle procède, car le mauvais pauvre, s’il n’a plus l’assurance de l’enfant et s’il trouve place dans le journal plutôt que dans un recueil de poème, n’en est pas moins lui-même une figure créée, issue de la même puissance de création. Avec le mauvais pauvre, cependant, la création est d’emblée pensée et posée sur le modèle dégradant du détournement et de l’imposture. Le mauvais pauvre est lui-même l’« identité d’emprunt » du sujet poétique que tout à la fois il démasque et re-déguise. Miroir d’une conscience créatrice coupable, il ne peut en même temps qu’en redoubler la culpabilité.

100Aux questions touchant à l’auto-engendrement (comment le sujet poétique peut-il se donner à lui-même ses propres fondements ?) se superposent donc encore celles visant l’auto-critique qui redouble son mouvement : dans quelle mesure la création peut-elle être elle-même porteuse de sa propre critique, de la loi à partir de laquelle elle condamne sa propre mimésis ? Autrement dit : comment faire le procès de l’orgueil poétique sans redoubler de suffisance ? La véritable faute ne réside-t-elle pas, comme semblait le laisser entendre un passage des Textes pour rien de Beckett, dans le procès de la création, à travers lequel celle-ci tente elle-même d’incarner la loi et le créateur d’occuper toutes les places, celles de l’accusé, de l’accusateur, du témoin, de l’avocat et du juge ? Dans son journal et sa correspondance, Saint-Denys Garneau insiste en plusieurs lieux sur ce danger qui serait pour lui inhérent à l’examen de conscience et qu’il conçoit ici, dans une lettre à Jean Le Moyne datée du mois d’août 1938, comme danger de l’auto-idolâtrie, du « cercle fermé », de la volonté d’identité de soi à soi par la connaissance :

Mais il y a ce méchant plaisir de se juger, de boucler la boucle, d’être identique à soi-même par la connaissance : une sorte de cercle fermé qui est comme une libre disposition de soi, une idolâtrie haineuse, une sorte de conformation de soi-même à l’idée qu’on en a par une appropriation du don créateur. [LA, 372]

101« Tête-à-tête sombre et limpide / Qu’un cœur devenu son miroir74 ! », écrit Baudelaire dans « L’irrémédiable ». Selon la même logique retorse (et pourtant très cohérente) qui condamne l’appropriation et transforme l’enfant en mauvais pauvre, l’autocritique s’est retournée elle-même en hubris – en « conscience dans le Mal75 », dirait Baudelaire. C’est que, chez Saint-Denys Garneau comme chez Baudelaire, mais aussi chez Beckett, de quelque côté qu’on loge, de la jubilation créatrice ou de la mise à nu au nom de l’authenticité, c’est toujours la place de Dieu qui se trouve usurpée.

102La spirale de l’autodestruction garnélienne tient aussi au fait que l’exigence de sincérité, d’authenticité qui fonde la création moderne, et qui constitue chez Garneau la loi au nom de laquelle il se juge lui-même, est d’emblée piégée par la logique de la mimésis, qui est celle-là même du double, et en vertu de laquelle le propre n’apparaît jamais qu’à la faveur de l’impropre76. Dès lors, le double ne peut que se retourner non seulement sur mais bien contre ce soi qui n’est jamais assez soi. Ainsi le mensonge devient-il chez Garneau (selon une logique très proche de celle qui règne dans L’innommable) absolument indissociable de la quête de sincérité :

Or, la conscience en soi de ce manque d’authenticité nous détruit elle-même, c’est-à-dire sans l’intervention, malgré l’intervention de la volonté, en présence de l’authenticité. [OE, 544]

Je suis placé au-delà de la sincérité : d’un côté ou de l’autre, je ne suis pas sincère. [LA, 265]

103Ce mouvement d’autocensure répété, insistant toujours plus avant dans le journal et la correspondance, ce retournement du sujet sur et contre sa propre création, sur et contre lui-même, on s’est beaucoup affligé de le voir à l’œuvre chez Saint-Denys Garneau et on l’a, depuis Jean Le Moyne, inlassablement mis sur le compte d’un catholicisme malsain. Mais là où Dieu se met à « poursuivre77 » Garneau plutôt que de lui offrir son pardon ou la grâce, il n’est peut-être plus que le truchement, le masque de cette exigence de nécessité et d’authenticité qui revient à vouloir trouver à même le moi ce qui échappe à sa propre puissance, ce qui le dépasse78 – à commencer, bien sûr, par une instance pour le juger et juger de sa création, devant la loi. Le nom de Dieu ne dit alors, me semble-t-il, que l’échec du religieux à extirper Garneau de la logique infernale de l’authenticité et de l’auto-fondation moderne. Garneau ne s’y trompe pas lui-même quand il craint de céder à une sorte de monstre intérieur ou à une tentation diabolique par cette manie de l’auto-critique et du dédoublement79. Car, la loi de l’authenticité ne peut semble-t-il que culpabiliser et anéantir celui qui, pour se juger lui-même, doit se séparer de lui-même.

Faire corps

104C’est de cette loi implacable qui amène le sujet créateur à s’autodétruire en retournant contre lui sa propre puissance, son propre regard, que paraissait dégagé le corps libre et plein de l’enfant, lequel, pour se présenter comme un double du sujet poétique, n’en fonctionnait pas moins comme un facteur d’unité, de plénitude, pour un temps, avant précisément que le retournement n’ait lieu. Par ailleurs, l’apparition du corps troué et décharné du mauvais pauvre constitue non seulement l’envers de celui, apparemment premier et originel, de l’enfant, mais il signe aussi le retour du motif du mauvais corps qui traversait déjà quelques poèmes de jeunesse, tel « Résignation » :

Je me suis résigné – Ma plainte serait vaine –
À voir mon corps toujours s’affaisser en chemin ;
Je m’y suis résigné, car en voyant ma main
J’ai compris quel sang pauvre en emplissait les veines.

Car j’ai aussi compris qu’il me faudrait traîner
Jusqu’à la mort ce corps débile et qui défaille
[…]

J’ai compris que son poids attaché à mon âme
La retiendrait toujours dans ses élans divins :
Je me suis résigné – Me plaindre serait vain –
Et j’ai prié la mort de délivrer mon âme.

J’aurais voulu laisser sur le bord du chemin
Ce fardeau que je porte en ascendant la côte
Pour m’élancer, plus pur, vers la beauté plus haute –
Je me suis résigné, car la mort c’est demain. [OE, 107-108]

105Anticipant sur le poème posthume « Il y a certainement », dans lequel « c’est moi / Le mourant qui s’ajuste à moi » [OE, 172], ce texte de jeunesse révèle la présence, dès les premiers moments de l’écriture garnélienne, de la figure traditionnelle (plus platonicienne que proprement chrétienne, au demeurant) du corps comme boulet de l’âme, mauvais double (et déjà mauvais pauvre, « débile », « défaillant ») dont on attend la mort pour être délivré. Mais il s’avère que loin de se présenter comme une instance libératrice, la mort, au fur et à mesure qu’on avance dans l’œuvre de Garneau, se révélera tantôt comme une ennemie, force destructrice menaçante, tantôt comme une impossibilité (« Mourir ne finit rien, ne résout rien ; mourir laisse tout en suspens : Tout reste pareil, tout continue ailleurs de la même façon » [OE, 574], dit, avec des accents beckettiens, le texte du mauvais pauvre). Le travail de la mort, travail d’effritement, d’effondrement interne qui traverse maints poèmes et qui vient, on l’a vu, contrarier en même temps qu’il le redouble le travail d’ascèse et d’épurement, s’affiche d’ailleurs dans « Cage d’oiseau », un des seuls poèmes du recueil publié, avec « Accompagnement », à thématiser le dédoublement : « L’oiseau dans ma cage d’os / C’est la mort qui fait son nid » [OE, 33].

106Dans « Cage d’oiseau », comme ce sera le cas dans de nombreux poèmes posthumes, le dédoublement apparaît concomitant d’un défaut du corps et de la lutte menée, au sein de ce corps, entre la vie et la mort, entre présence et absence80. Ce corps se présente en étant marqué du signe de la faiblesse, du trop peu (du squelette, de la cage d’os) et du trop, de la hantise, par cet oiseau qui est lui-même à la fois menace (« c’est la mort qui fait son nid) et « tenu captif ». Dans cette lutte intestine entre l’oiseau et le corps-cage – comme dans la lutte à la vie et à la mort avec le siamois invaginé des Foirades ou dans le rapport ambigu qui lie Pim au narrateur de Comment c’est chez Beckett –, les instances sont corporellement intriquées de telle manière que les places du bourreau et de la victime sont, encore une fois, indémêlables. Le corps est à tous égards impropre et inappropriable, unheimlich. Par ailleurs, si le corps est ici synonyme de dégradation, le dédoublement interne paraît aussi inquiéter la dualité traditionnelle entre âme et corps, entre une instance mortelle et une instance immortelle, puisque l’âme elle-même, à la lumière du dernier vers de « Cage d’oiseau » ne paraît pas s’en sortir indemne : « Il aura mon âme au bec ». La dévoration ne semble pas connaître de frein et paraît opérer selon une logique d’annihilation, de destruction sans reste, s’attaquant, tel « L’irréparable81 » baudelairien, non seulement au corps mais au principe même de la vie, à l’âme et au « cœur », à « La source du sang / Avec la vie dedans » [OE, 34].

107C’est de ce même défaut de corps (à la fois trop peu et trop ; débile et hanté) que se trouvera affligée la parole poétique dans les derniers poèmes, qui thématisent l’impossibilité de cette parole et dans lesquels la voix semble ou bien fuir un corps incapable de la contenir – « Allez-vous me quitter vous toutes les voix » [OE, 155] – ou bien manquer elle-même de corps – « On dirait que sa voix est fêlée / […] /, Le son n’emplit pas la forme » [164]) – et faillir à remplir l’espace : « Cela casse et ne s’étend pas dans l’air » ; « La voix ne porte pas » [164, 179]). La voix est ainsi affublée d’un mauvais corps (d’un corps fantomatique, évanescent, disparaissant), avant de se retourner finalement – devenue franchement menaçante, mauvais double, spectre – contre le corps propre, celui du poème et du sujet poétique.

108Le double garnélien fait d’autant plus écho à celui de Jean Paul, dont il reprend de façon troublante certains motifs – celui du marcheur et des pas, notamment : « qui est-ce donc qui marche là-dessous avec moi ? », se demande Schoppe en regardant ses jambes dans un passage déjà cité de Titan82 qu’« Accompagnement » vient prolonger étrangement –, qu’il est issu d’une quête d’adéquation entre le sensible et l’intelligible, ou, pour le dire dans un vocabulaire chrétien, d’une tentative de réconciliation du verbe et de la chair au sein même du sujet et du poème, donc d’une conception de la création dont les origines remontent au romantisme et à l’idéalisme allemand. À la suite de Karim Larose, Antoine Boisclair a bien mis en évidence cette filiation qui, pour être indirecte (transitant par Baudelaire, mais aussi par le personnalisme, et le néo-thomisme de Maritain), n’en est pas moins notable et essentielle pour comprendre l’ampleur des problématiques qui hantent la poétique garnélienne. Le projet de synthèse du spirituel et du mondain par l’art, qui anime Garneau et ses amis de La Relève, reconduit effectivement non seulement une volonté d’« harmonie » et de « participation » maritainienne, mais se trouve travaillé en sous-main par les principes des Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme de Schiller, comme l’a élaboré Boisclair dans sa thèse :

La notion d’« absolu », au sens où l’entend Garneau, est héritée à la fois de la pensée catholique, de la tradition romantique et de Baudelaire. […] L’« absolu » de Baudelaire, tout comme l’« absolu littéraire » des romantiques allemands, participe à certains égards d’un idéalisme platonique, mais tandis que Platon condamne l’artiste à ne pouvoir s’approcher du Beau que par une imitation d’imitation, la pensée romantique, celle d’Iéna autant que celle de Baudelaire, vise à abolir la distance qui nous sépare de l’Idée. C’est dans cette perspective que la notion de « participation » développée par le thomisme acquiert un sens important : si Garneau rejoint les principes de l’Esthétique transcendantale, ce n’est pas parce qu’il a fréquenté les œuvres de Schiller ou d’Hölderlin, mais bien parce qu’il souhaitait « se défaire du partage traditionnel du sensible et de l’intelligible83.

109Or, c’est précisément cette quête d’unité, cette visée synthétique rattachant le poète à une lignée issue du romantisme allemand et rencontrant d’abord la caution catholique d’un Maritain pourtant peu favorable à l’esthétique romantique84, qui semble s’être dégradée peu à peu en hubris aux yeux de Garneau. De façon comparable à celle de Jean Paul dans son rapport problématique au Moi fichtéen, l’œuvre de Garneau incarne en même temps qu’elle met à distance, à travers le dédoublement et le délabrement progressif, les prétentions du sujet moderne à s’incorporer l’absolu en étant lui-même, par le truchement de la création, le lieu de la synthèse.

110Dans l’esquisse du journal intitulée « Roman imposteur », réapparaît cette problématique, déjà citée plus haut, du « joint entre le physique et la métaphysique, entre la matière et l’esprit (silence de la matière devant l’esprit), entre le rationnel et l’irrationnel, entre l’être enfin (et l’âme alliée au corps) qui se noue dans le “moi”, et le non-être » [OE, 490], jointure qui se présente comme le but de l’œuvre d’art, mais dont la réalisation semble ici précaire, voire impossible. Sans que le lien avec ce qui vient d’être posé soit vraiment explicite, suit dans le journal, toujours sous le même titre, un développement sur l’existence de deux types de roman :

Un qui prend comme toute la part de dissolution et aboutit à la mort. Il pose la question et apporte la réponse. Mais pour apporter cette réponse il simplifie le problème, l’accentue. L’autre pose la question et n’apporte pas encore la réponse définitive, laissant la complexité de la vie et la fin encore en suspens. Ici seront des notes indistinctement pour les deux, arrangeables ensuite. [OE, 491]

111Si l’on peut se questionner sur l’émergence de la question du genre romanesque dans le journal de Garneau – le roman se présente-t-il un temps pour Garneau comme une forme qui devrait succéder au poème, prendre son relais dans la résolution de cette synthèse des sphères de l’existence ? –, ce passage, ainsi que les notes qui suivent, réitère le constat d’une impasse, celle d’un moi romanesque ou créateur qui tenterait d’offrir à partir de lui-même une « réponse », une « fin » qui devrait plutôt lui venir de l’extérieur, ce qui aurait pour résultat sa fin à lui : « Et il meurt au milieu d’un travail inutile, d’une syncope » [OE, 491]. Cet échec (celui du premier type de roman – il n’est significativement plus question du second…) se trouve thématisé dans des termes (« avidité, besoin de puissance, égoïsme, orgueil ») maintes fois rencontrés et qui se rapportent tant au sujet garnélien qu’à l’artiste et à la création en général. En fait, il est frappant de constater que ces notes autour du genre romanesque décrivent une dérive qui paraît être autant le fait du personnage romanesque que celle de l’œuvre même ou de son auteur. On retrouve ici, comme dans le texte du mauvais pauvre, l’énonciation d’une faillite qui semble déborder les limites identitaires, comme si le Moi de la mimésis, d’avoir voulu incarner le sujet absolu, faire la synthèse entre sujet et objet, entre créateur et créature, outrepassant son habitus85, était par suite voué à l’éclatement, à l’anéantissement : « Moyens d’exploitation cultivés disproportionnellement par rapport à la nature, fond naturel exploité. D’où déséquilibre grandissant jusqu’à l’assèchement complet. Et équivalence au néant. Simultanéité de l’“être” et du “non-être” » [OE, 491].

112Par ce changement de signe affectant un projet – d’abord valorisé, puis empreint de négativité – de réconciliation des sphères du sensible et de l’intelligible à travers la création, Garneau me paraît soutenir des préoccupations qui, loin d’être strictement réductibles à une mauvaise conscience instillée par le catholicisme canadien-français, étaient déjà à l’œuvre chez certains romantiques allemands et en particulier chez Hölderlin. Telle que la présente Philippe Lacoue-Labarthe, l’œuvre hölderlinienne est effectivement elle-même traversée par le refus d’une mimésis portée par le désir spéculatif de l’infini et du divin, et aboutira au retournement de ce désir en assomption de la séparation et de la finitude86. Ainsi Lacoue-Labarthe décrit-il le « double retournement » au fondement de la dernière pensée de Hölderlin :

l’excès même du spéculatif s’échange dans l’excès même de la soumission à la finitude (au retournement « catégorique » du divin venant correspondre la « volte-face », comme dit Beaufret, de l’homme vers la terre, sa pieuse infidélité et sa longue errance « sous l’impensable » qui définissent au fond l’âge kantien auquel nous appartenons)87.

113La soumission garnélienne à « l’esprit de pauvreté » me semble s’inscrire dans ce sillage qui réintroduit autrement, à même la modernité littéraire, l’idée de la faute que la notion de mimésis charrie depuis Platon, une faute qui ressortirait non plus de la mascarade, ou de la copie de copie, mais plutôt d’une nouvelle sorte d’imposture – laquelle réédite peut-être sur le terrain de l’art celle qui, d’après Harpham, menace la « mimésis ascétique » dont la tentation la plus insidieuse est de se substituer au modèle christique qu’on imite. L’imposture réside en effet dans ce désir créateur prétendant justement transcender la différence entre le créateur et la créature, désir « spéculatif » (au sens de l’idéalisme allemand) qui n’est autre que celui d’incarner l’absolu, d’être à soi-même la seule limite : « Processus contre-nature. Vouloir créer la nature même, au lieu de partir de la nature donnée88 ». De cet hubris moderne prétendant faire de la poiesis l’équivalent de la phusis, et supposant « la transgression de la limite humaine, l’appropriation d’une position divine89 », Garneau serait donc à la fois porteur et dénégateur, il en représenterait tout à la fois la conscience et la mauvaise conscience, sans que son œuvre ait véritablement pu négocier à partir de cette tension la relève dialectique complexe, cette « pieuse infidélité », dont l’œuvre hölderlinienne serait exemplaire. La résolution du conflit n’aura pas lieu chez Garneau, le retournement de la conscience sur elle-même ne parvenant pas à excéder la faute, qu’elle redouble plutôt.

114Se joue là toute l’ambiguïté de la modernité de Garneau90, ambiguïté ou ambivalence qui le fait se rapporter tantôt au modèle classique (forme achevée, harmonieuse, « finie parfaitement » [OE, 336] qu’incarnent à ses yeux l’alexandrin et la musique de Mozart, de même que la peinture de Renoir), tantôt au modèle romantique (Beethoven, Cézanne, dont les œuvres sont valorisées comme élans tendus vers l’infini, vers une perfection lointaine et inaccessible91). Ambiguïté lisible aussi dans la trajectoire d’une quête d’harmonie qui aboutit à un sujet et un vers brisés – « sont-ce, ces trous, les imperfections dont parle Baudelaire, et sans lesquelles il dit qu’une œuvre est impossible, inhumaine, inaccessible ? » [OE, 403], se demande-t-il à propos d’un des derniers quatuors de Beethoven (opus 130) qu’affectionnait aussi beaucoup Beckett92. Vacillant entre les deux modèles, Garneau n’atteindra pas pour autant à la résolution dialectique entre classicisme et romantisme dont il trouve la formule chez Bernanos : « Il dit que l’œuvre d’art doit être une chose fermée, totale, parfaite, en le sens qu’entendaient les Grecs, mais qu’elle garde la forme de l’élan. » [OE, 329]

115Tiré de ses notes éparses rassemblées sous le titre Varia dans les œuvres complètes, un passage comme le suivant en dit long sur la conscience qu’avait Garneau d’appartenir de plain-pied à une modernité ouverte par le romantisme et dont il caractérise justement les errances, miroir des siennes propres, en faisant référence à la problématique du double et du dédoublement :

En se retournant sur soi on est devenu double : celui qui agit et celui qui regarde. On voile cette folie du dédoublement dont on trouve des exemples si poignants chez les romantiques. Plus on s’est replié sur soi-même, plus celui qui agit a diminué, parce que la contemplation est opposée à l’action, de sorte qu’on est devenu simplement un être qui se regarde pâtir (dans le sens latin du mot). On est devenu une machine d’enregistrement doublée d’un analyste : c’est cela qui a fait un Marcel Proust. Alors, dans notre avidité de sensations, nous en avons demandé à la science, au monde, de fortes, qui puissent nous remuer, et nous donner quelque chose à étudier. Le monde nous en a donné, en effet, de l’énervement, des chocs, des émotions à coup de massue. Et nous nous sommes éveillés un jour avec une sensibilité éclopée, éperdue, épuisée, en désarroi, qui ne peut plus goûter aux choses simples. Il nous faut des brusqueries, de l’extraordinaire, du frappant, du cocasse. C’est toute la raison d’être de l’art moderne, du cinéma, du jazz. Il nous faut quelque chose d’extérieur, la véritable action est morte en nous, l’action que nous emplissions toute, qui nous requiert entier, où nous entrons tout et qui nous contente.

Voilà ce qu’est le mal du siècle, un vieux mal déjà, la contemplation fébrile et énervante de soi hermétique et la course à l’étourdissement pour s’oublier, à l’étourdissement dont on revient chaque fois plus profondément engouffré en soi93.

116C’est cette épuisante et moderne quête de soi, qui serait en même temps enfermement dans un soi dédoublé et ressenti comme insuffisant, que vient tenter d’ouvrir la foi garnélienne – « Je cherche moi-même et une vérité au delà » [OE, 407] –, l’élan vers Dieu posant un au-delà de (et pour) ce moi, moi condamné tantôt à la réflexivité, tantôt à l’étourdissement.

Faire le désert

117Cette logique garnélienne apparemment infernale et stérilisante, que Karim Larose a baptisée « vol culturel » et qui associe la création à une spéculation frauduleuse, à un scandaleux détournement des fonds divins au profit de l’artiste ; cette conception qui s’oppose à l’art dans la mesure où celui-ci constitue un moyen de s’enrichir, de se parer des ressources divines, de posséder ce qui ne nous appartient pas, ne fait pas qu’expliquer le silence final de Saint-Denys Garneau. Loin de n’aboutir qu’au mutisme, elle est d’abord à l’origine de cette voix si unique des poèmes posthumes, dont la modernité tient à ce qu’ils s’avancent au bord de leur impossibilité. Si ces poèmes et les proses du journal s’écrivent bel et bien à partir d’une sorte d’impasse et ne constituent pas un retournement, une résolution – l’esprit de pauvreté n’est jamais acquis, il reste un horizon douloureusement lointain –, il n’en demeure pas moins que la poétique qui s’élabore là est peut-être aussi salvatrice qu’elle est à première vue sans issue dès lors qu’elle offre au sujet moderne qu’est Garneau la possibilité de reconnaître finalement une limite hors de lui-même, une loi qui le soulage du poids d’être à lui-même sa seule vérité – son seul fonds :

ce plan auquel nous avons recours, où Dieu nous garde pour ainsi dire en réserve à nous-mêmes, c’est un sursis que nous nous accordons, une projection de possibles où nous logeons nos forces de velléités jusqu’à ce qu’elles soient épuisées. C’est une demi-conscience du capital dont nous disposons et où nous pouvons puiser une certaine dose de renouvellement et, en cas de crise, de quoi recommencer à neuf notre existence. [OE, 593]

118Rien n’est moins étranger à Garneau que ces crises, que les abîmes d’une intériorité sans fond et sans fonds sur lesquels débouche l’exigence de sincérité de l’autotélisme moderne. Dès lors, comme je le suggérais plus haut, c’est peut-être, plus que de ceux de la religion, des dangers et du caractère mortifère de cet autotélisme, de cette exigence d’être à soi-même son propre fondement, sa propre limite, que Garneau a été le « témoin privilégié », sinon la « victime » – puisque, comme le croyait Baudelaire, l’égocentrisme et l’auto-idôlatrie modernes ont toutes les chances de se renverser en une haine de soi suicidaire (enchaînement maintes fois ressassé chez Saint-Denys Garneau et auquel font précisément référence les dernières pages du journal sur le suicide de Mouchette94). En regard de cette prétention à l’auto-fondation, insoutenable pour un sujet qui se reconnaît par ailleurs troué, ouvert sur le vide, la pensée du « vol culturel » et l’exigence d’une dédivination de l’art et de l’artiste qu’elle supporte constituent peut-être la planche de salut (planche particulièrement noueuse et râpeuse, il est vrai) de l’écriture garnélienne, dans la mesure où, au plus noir du tourment, elle réinscrit la nécessité de l’ouverture sur un Autre véritable à même ce système clos où l’autre n’est jamais qu’un double, et la possibilité d’une assomption de la pauvreté qui soulagerait le sujet de devoir se justifier devant lui-même.

119Refuser à l’art sa prétention à occuper l’espace de l’absolu, du sacré, obligera en effet le poète à frayer dans les poèmes posthumes une voie qui, poussant la modernité d’un cran, rejoint une modernité de l’insuffisance et du heurt, une modernité inquiète et solitaire – qui prend le contre-pied de celle, assurée d’elle-même et de la souveraineté de ses productions à laquelle le recueil Regards et jeux dans l’espace est encore en partie redevable ; et qui diffère aussi radicalement de la modernité de l’harmonie prônée par Maritain95. Cette modernité désertée était tout à la fois celle de Hölderlin et de Baudelaire96, et elle est peut-être aussi celle de Beckett.

120C’est là, donc, dans ce pèlerinage de bouts d’os et de chemins cassés, là où l’exigence de verticalité menace toujours d’être rattrapée par un travail de la mort qui l’annihile et l’effrite, que le religieux et le moderne cessent de s’opposer, se croisant plutôt au désert qui est, on le sait, tout à la fois le lieu de l’alliance, du don, de la promesse et celui de la solitude, de la perte, de l’absence la plus sourde. Le motif du désert, mais aussi ceux de la prière et de l’image (idole ou icône) – où se nouent chaque fois l’esthétique moderne et le religieux – sont aussi des points de croisée avec l’œuvre beckettienne qu’envisagera la prochaine partie.