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La voix et l’os

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Frédérique Bernier

Partie I. Des têtes, des troncs, des bras, des jambes

Texte intégral

Je vais peut-être être obligé, afin de ne pas tarir, d’inventer encore une féerie, avec des têtes, des troncs, des bras, des jambes et tout ce qui s’ensuit
S. Beckett, L’innommable

Et maintenant
Les yeux ouverts les yeux de chair
trop grand ouverts
Envahis regardent passer
Les yeux les bouches les cheveux
S.-D. Garneau, « Tu croyais tout tranquille »

1Il est possible de distinguer, à l’intérieur des parcours de Beckett et de Garneau, le point plus ou moins précis, plus ou moins irréversible, où le dépouillement en vient à s’imposer comme le mouvement fondamental de l’entreprise scripturaire, qu’il porte et met en péril tout à la fois. C’est à partir de ce que l’on pourrait appeler leur second versant que les deux œuvres deviennent comparables du point de vue de leur poétique. Chez Beckett, il s’agit, schématiquement, de ce moment où la structure encore assimilable au roman et à la nouvelle des premières œuvres (de More Pricks than Kicks à Mercier et Camier) s’efface pour faire place à des récits beaucoup plus problématiques sur le plan de la forme. Ce qui pouvait encore ressembler à une intrigue (intrigue de l’errance, mais intrigue tout de même) et à des personnages (clochardisés, mais tout à fait identifiables) disparaît alors à peu près complètement au profit du recentrement sur une voix dont l’identité, tant corporelle que psychique, et le rapport au langage sont extrêmement précaires. Ce recentrement progressif sur une voix (une voix elle-même excentrique…) a lieu avec les Nouvelles et à l’intérieur de ce qu’on appelle la première « trilogie » de Beckett, formée de Molloy, Malone meurt et L’innommable, contemporaine d’En attendant Godot. Chez Garneau, l’apparition d’une poétique du dépouillement peut être raccordée (même s’il ne s’agit pas d’un parcours strictement linéaire) à ce passage interne au recueil Regards et jeux dans l’espace où les figures de l’enfant, de la danse et du jeu, qui soutiennent une écriture d’abord placée sous le signe de la conquête créatrice et spatiale, cèdent leur place (avec les moments transitoires que constituent des poèmes comme « Paysage en deux couleurs sur fond de ciel », « Autrefois » et « Tu croyais tout tranquille ») à une poésie de la fracture, du trou et de la brèche que l’on retrouvera de manière plus accusée dans les Poèmes retrouvés, une poésie près de la prose, mais d’une prose moins narrative que heurtée, fragmentaire.

  • 1 Didier Anzieu, Beckett, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1998, p. 243.

2De part et d’autre, on assiste alors à l’envahissement massif des textes par l’image du corps décharné jusqu’à l’os, corps disloqué dont la voix fait l’« inventaire ». Dans les deux œuvres, l’épuisement langagier est concomitant d’un démembrement corporel. Si, comme le pense Didier Anzieu, ce qu’on appelle « style » consiste essentiellement à « capter ce qui s’éprouve à la frontière de l’âme et du corps1 », l’écriture pauvre que pratiquent Garneau et Beckett est peut-être la meilleure illustration de l’intrication complexe des gestes de l’incarnation et de la désincarnation qui traversent la voix littéraire.

Un chant ténu

  • 2 Selon lequel il faut, c’est le tout premier précepte : « Imiter Jésus-Christ et mépriser toutes le (...)

3« Maintenant, je sais combien ténu doit être mon chant » [LA, 225], écrit Garneau dans une lettre à Robert Élie datée de septembre 1936. Avant même la parution de Regards et jeux dans l’espace, la voie de la pauvreté, de la ténuité apparaît ainsi à Garneau comme la seule possible, « la seule qu’on est sûr qui ne ment pas » [OE, 574], comme le dira le texte du « Mauvais pauvre ». Les schèmes chrétiens du renoncement et de l’ascèse, tels qu’ils se donnent à lire particulièrement dans un ouvrage comme L’imitation de Jésus-Christ2, livre de chevet de Garneau à partir de 1936 (et texte familier, également, pour Beckett depuis le début des années trente, qui y fait souvent référence dans son œuvre – j’y reviendrai), servent de modèle à cet « esprit de pauvreté » auquel le poète aspire dans son journal et qui oriente rapidement toute la poétique de Saint-Denys Garneau. Ainsi, « les merveilleux enlacements » de mots issus de la « boîte à jouets » de l’enfance [OE, 10] ; la danse bondissante du langage poétique qui « prend possession du monde / Après la première victoire / Du regard » [OE, 12] ; l’harmonieuse circulation des « Esquisses en plein air » – où le chant des saules et la « respiration des champs » trouvent leur expression dans le son d’une flûte ou le « voile clair » d’une aquarelle [OE, 16, 17], l’art recueillant de manière parfaite en ces pages la parole muette du monde – ; toutes ces éclatantes conquêtes de la voix poétique s’effaceront vite, chez Garneau, au profit de la sécheresse et de l’âpreté d’une langue qui, butant sur son manque, échouant à « empli[r] la forme » et à « s’étend[re] dans l’air » [OE, 164], se met en quête de ce lieu de l’être où le corps coïnciderait parfaitement avec l’âme, lieu à partir duquel le sujet pourrait se défaire du mensonge comme on se dévêt d’un habit emprunté, volé.

  • 3 À ce sujet, voir la « Lettre à André Laurendeau » d’avril 1936 [OE, 932-933] et le journal [OE, 43 (...)
  • 4 Sur l’influence déterminante et l’assimilation progressive de Baudelaire par Saint-Denys Garneau, (...)

4« Les hymnes n’ont jamais été si pauvres si délaissées / Que ce jour où nous avons voulu prendre le soleil / à témoin de notre lumière » [OE, 193]. Dès lors que le chant faillit à la tâche de rendre la présence, l’harmonie et la lumière, de faire apparaître des « paysages métaphysiques3 », de lier le visible et l’invisible selon le modèle des correspondances baudelairiennes4, il s’agira essentiellement, chez Garneau, de retrouver le « point » d’où refonder un rapport à l’au-delà, c’est-à-dire aussi, et peut-être plus fondamentalement, à la vérité et à la poésie, qui ne soit pas empreint d’une orgueilleuse volonté de conquête. « Mes désirs sont d’un Dieu » [OE, 96], dit un poème de jeunesse qui exprime bien la posture dont Garneau s’accusera amèrement, lui et ses premiers poèmes, et qu’il rendra imputable de sa déréliction. À l’orgueil du créateur, Garneau opposera l’exigence d’un oubli de soi, d’un don de soi au profit de ce Tout Autre divin dont, à rebours de cette première identification, le sujet garnélien se sentira d’ailleurs de plus en plus éloigné, de plus en plus indigne : « Qui et quoi qu’on rencontre, c’est inaccessible, inapprochable et introuvable ; tout ce qu’on peut rejoindre, c’est ce consentement au désert » [LA, 369], dit-il dans une autre lettre qui reprend les mots du poème « Monde irrémédiable désert ».

5La lettre à Élie de septembre 1936 ramasse bien les stations préparatoires de cette traversée du désert, de cette recherche de la présence pleine qui prendra la forme chez Garneau d’un voyage au bout des os. En quelques pages se trouve en effet condensé le parcours fulgurant, interne au recueil publié en 1937, menant de la quête de beauté et d’harmonie, à la fois innocente et avide, qui porte les premiers poèmes de Regards et jeux dans l’espace (« J’avais d’abord mis tant d’espérance, toute mon aspiration dans ce désir de créer de la beauté, de posséder le monde en beauté » [LA, 222]), à l’accablement du mensonge, à ce sentiment d’une imposture cherchant à masquer un défaut originel, aussi lisible, par exemple, dans les vers de « Tu croyais tout tranquille » (« J’avais conscience qu’une part de ce poète était attitude, construction ; et ce prolongement volontaire, cette accentuation fausse, c’était comme la faille dans le morceau d’acier, le germe de mort éparpillé dans l’élan entier » [LA, 223]), pour aboutir au programme ascétique qu’annonce « Cage d’oiseau » et qui se présente ici, de façon étonnante, comme découlant de l’assurance de son existence en Dieu, de son « être à Dieu » :

Je sais maintenant que j’existe, que rien, ni moi-même, ne peut me détruire ; car je ne suis à personne, ni à moi ; je suis à Dieu. […] Quand j’ai eu conscience de mon existence, que je me suis senti indestructible, j’ai pu, sans cette haine et sans ce maladif plaisir de désespoir et de néant, continuer à m’abattre, à m’épurer, à me dévêtir de tout mensonge, à retrouver l’être que Dieu a fait au fond de moi, tout simplement. [LA, 224]

6Rien de simple, pourtant, dans ce mouvement d’épurement, dans ce refus de la « construction » poétique, qui est aussi un programme esthétique que Garneau entend à l’œuvre dans le quatuor opus 130 de Beethoven, auquel il revient si souvent dans sa correspondance et son journal, programme qu’il lit également chez Baudelaire et chez Alphonse de Châteaubriant. Rien d’univoque dans ce sentiment d’« indestructibilité » qui pousse paradoxalement à l’épuisement, à l’abattement de son être, dans cette visée spirituelle qui instaure un rapport pour le moins ambigu au corps, ce dernier étant siège à la fois du mensonge et de la vérité : « Mais j’arriverai à me débarrasser de tous mes mensonges, un à un, à me dépouiller pour pouvoir enfin me montrer nu à Dieu. » [LA, 223]

  • 5 « L’ascétisme ne vaut rien du tout si ce n’est pour cela, par cela, si ce n’est pour nous dépouill (...)

7À s’en tenir aux textes plutôt qu’à une lecture biographique qui tend à accabler l’époque et la rigidité de son catholicisme, on ne peut qu’être frappé de l’absence de certitude dogmatique et de l’inquiétude fondamentale qui teintent l’appropriation garnélienne des motifs de la pauvreté, du désert, de l’ascèse, du sacrifice, tant dans les écrits intimes (dont la mise en fiction et la transposition esthétique ne sont à l’évidence pas absentes) que dans les poèmes. Quoique explicitement rapporté à la tradition chrétienne, l’« ascétisme » dont se réclame Garneau5 est aussi indissociable d’une quête artistique et ce, jusque dans ses aspects les plus « techniques » : « Le rôle de la volonté consciente dans l’art est le même que dans l’élaboration de toute vertu. Il regarde la technique et l’élève à un sens d’ascèse. Toute technique qui n’a pas un sens d’ascèse est inutile : elle est séparée de la personne et demeure morte » [OE, 430], précise-t-il dans son journal au printemps 1936. Et déjà, en 1935 :

Ma grande difficulté à écrire ne me décourage pas. J’y vois une accentuation de sévérité qui m’est bon signe. Je veux une plus grande perfection ; et surtout plus de plénitude dans la forme.

Cette sécheresse, cette difficulté vient de ce que je suis à un tournant. Mon style tend à s’abstraire : parce qu’il n’est ni assez fort, ni assez formé, il en reste mort : mais par le travail j’arriverai à lui redonner de l’allure ; il est tué par la difficulté qui l’arrête à chaque moment.

Je me détache du lyrisme facile, coulant, qui s’emporte lui-même : je me dégage des mots. [OE, 346-347]

8Cette esthétique de l’ascèse, qui suit sa logique propre, ne peut qu’ébranler en retour la tradition religieuse dont elle s’inspire, la foi de Garneau étant de toute façon dépourvue de toute assise dogmatique : « Je crois que je cherche la foi, je ne crois pas que je la possède, ou du moins pas la foi qu’on nomme vive, la certitude d’une présence. » [LA, 392]

  • 6 Dans la tradition chrétienne, d’ailleurs, la voie ascétique, posée en idéal, n’est exigée que des (...)

9Loin donc de s’installer jamais dans une foi préconstruite et confortable (comme dans « un fauteuil où l’on reste ») qui lui dicterait la conduite de sa vie et de son œuvre et qu’on pourrait rendre « responsable » de son mutisme final, Garneau puise plutôt dans la culture chrétienne un vocabulaire apte à rendre compte d’une exigence poétique dont l’extrémité et la singularité débordent considérablement chez lui (quoi qu’en aient pensé à la fois les premiers lecteurs de cette œuvre qui ont voulu faire de lui un « chrétien exemplaire » et ceux qui, de Jean Le Moyne à François Charron, l’ont érigé en victime de l’Église) ce qu’on attendait du « bon » chrétien6. C’est cette exigence de pureté, de rigueur, d’authenticité, exigence tout à fait en phase avec la modernité et qui le laisse véritablement « sans appui », qui fait que son œuvre peut être comparée, dans ses voies et dans sa radicalité, à celle de Beckett, dont les personnages renouvellent aussi, d’une certaine manière, l’éthique rigoriste et quiétiste de Thomas a Kempis – « Ubi nihil vales, ibi nihil velis » (« Là où tu ne vaux rien, tu ne dois rien vouloir »), disait par exemple Murphy, citant Geulincx [MU, 130] –, tout en en ébranlant les fondements théologiques. Chez Beckett comme chez Garneau, le religieux et le poétique, comme le traditionnel et le moderne, sont sujets à des échanges et à des repliements complexes, mouvants, au sein desquels il n’est pas simple de déceler lequel des axes détermine l’autre. La transformation et le traitement des corps dans les deux œuvres constituent certainement un des lieux privilégiés de cette nébuleuse.

Le silence des os

  • 7 Garneau fait référence à cette œuvre dans un passage de son journal (« Paul Claudel – Chemin de la (...)
  • 8 La question de la participation à la douleur du Christ n’est pas simple pour Garneau, dans la mesu (...)
  • 9 Thomas a Kempis, op. cit., p. 53 et 66.

10Sur ce terrain équivoque, celui de l’appropriation par le poème de motifs chrétiens, se tient en équilibre instable un poème comme « Nous avons attendu de la douleur ». Peut-être inspiré du Chemin de la Croix de Claudel7, ce texte reprend apparemment le schème ascétique classique de l’imitation, de la participation à la douleur du Christ, auquel Garneau consacre quelques autres poèmes tels « Et je prierai ta grâce » ou « Quitte le monticule », et sur lequel il revient souvent dans ses écrits personnels8. Cette thématique donne lieu à une imagerie corporelle étonnante, à cette association de l’os, du silence et du dernier retranchement de l’être que l’on retrouvera souvent dans les derniers poèmes (« Quand on est réduit à ses os ») et les textes en prose de Saint-Denys Garneau, exemplairement dans le fameux texte du « Mauvais pauvre », mais aussi dans une série de réflexions et d’ébauches qui l’annoncent. Or, on conviendra à la lecture d’un poème comme « Nous avons attendu de la douleur » que l’imagerie garnélienne outrepasse et transforme notablement l’énoncé conventionnel des règles de l’ascèse dont l’économie particulière tend à soutenir la privation par la promesse de gains spirituels dans l’autre monde : « Apprenez donc maintenant à supporter quelques légères souffrances, afin d’être alors [au jour du jugement] délivré de souffrances plus grandes » ; « Qui sait le mieux souffrir possédera la plus grande paix », dit L’imitation de Jésus-Christ9.

11Pervertissant le topos d’un gain du ciel par la souffrance, le poème de Garneau, dont la voix se trouve en défaut par rapport au « silence irréductible et certain de nos os », lie son propre destin à un processus de « décomposition » de la chair qui paraît quant à lui fondamentalement irrécupérable sur quelque autre plan que ce soit :

  • 10 [OE, 174] On notera la parenté sémantique avec un passage du « Mauvais pauvre » : « Alors, votre s (...)

Nous avons attendu de la douleur
Qu’elle modèle notre figure à la dureté magnifique de nos os
Au silence irréductible et certain de nos os
À ce dernier retranchement inexpugnable de notre être
Qu’elle tende à nos os clairement la peau de nos figures
La chair lâche et troublée de nos figures qui crèvent à tout moment et se décomposent
Cette peau qui flotte au vent de notre figure, triste oripeau10.

12Ce qui pourrait encore se présenter dans ce poème, en dépit de l’étrangeté et de la radicalité de ses images, comme un processus de purification du corps assimilable à une certaine tradition chrétienne (cette purification, dont le siège est ici l’os plutôt que l’âme, qui est « attendue » de la douleur, sur le modèle de la souffrance christique lavant les péchés du monde), se révèlera bientôt échapper clairement à cette logique. Dans un autre poème qui se lit à plusieurs égards comme la suite de « Nous avons attendu de la douleur » (et dont les premiers mots, « Faible oripeau », sont un écho de sa fin), un processus de corruption du corps à la fois similaire et contraire vient en effet doubler le premier mouvement de purification, l’empêchant de parvenir à sa fin puisqu’il désagrège et pulvérise jusqu’à l’os, c’est-à-dire jusqu’à cela même dont la « dureté magnifique » devait rester intacte :

Mais la douleur fût-elle devancée
Est-ce que la mort serait venue secrètement
faire son nid dans nos os mêmes
Aurait pénétré, corrompu nos os mêmes
[…]
La douleur ne trouve pas non plus
de substance ferme à quoi s’attaquer
De substance ferme à quoi s’agripper
d’une poigne ferme
[…]
Mais elle ne rejoint encore qu’une surface qui s’effrite
Un édifice poreux qui se dissout
Un fantôme qui s’écroule et ne laisse plus que poussière.
[OE, 190]

  • 11 Albert Béguin signalait déjà au passage cette ambiguïté structurelle du processus de purification (...)

13Reprenant des images déjà présentes dans une des dernières pièces de Regards et jeux dans l’espace (« L’oiseau dans ma cage d’os / C’est la mort qui fait son nid » [OE, 33]), ce dernier poème met en jeu un antagonisme crucial des Poèmes retrouvés de Garneau dans le couple textuel qu’il forme avec « Nous avons attendu de la douleur ». Ces deux textes illustrent effectivement les retournements auxquels se heurtent les tentatives d’incarnation paradoxales de la voix garnélienne, prise en étau entre dépouillement et corruption11. Là où il s’agissait de retrouver le lieu de la vérité, de la parole véritable, dût-elle se confondre avec le silence ou avec le bégaiement, avec le trébuchement syntaxique de qui cherche à tout prix la fermeté ; là où il fallait ne préserver du corps que ce qui le rapproche le plus de l’inanimé mais qui, encore, présentait la promesse d’une dureté, d’une pureté inaliénable, la voix ne trouve, finalement, que de la poussière et un fantôme. À tenir à tout prix à coïncider avec ce qu’il y a de pur en lui, avec le trésor de son verbe intérieur – « Et ma bouche est fermée comme un coffre / Sur les choses que mon âme garde intimes / Qu’elle garde / Incommunicables / Et possède ailleurs » [OE, 156], dit le poème « Silence » –, à vouloir s’éplucher de tout mensonge, de tout emprunt, de tout habit de convenance, le sujet garnélien ne peut semble-t-il que s’anéantir, l’âpreté de son exigence ne laissant finalement en lui rien de sauf.

  • 12 Pierre Popovic, « Saint-Denys Garneau, celui qui s’excrit », Études françaises, vol. XXX, no 2, au (...)

14Cet antagonisme entre le travail de la douleur et celui de la mort, entre dépouillement et corruption, rejoint ce qu’on peut appeler chez Garneau la dialectique de la bonne et de la mauvaise pauvreté. Pierre Popovic a bien relevé « la privatisation et le désamorçage de la socialité du thème de la pauvreté qui [sont] à l’œuvre dans “Le mauvais pauvre”12 ». Situant Garneau tout à la fois vis-à-vis du discours social de l’époque, celle de la crise économique, et du discours religieux traditionnel pour montrer comment le texte garnélien questionne et « fait bouger » la « doxa » des années trente, Popovic met en évidence dans la correspondance et le journal du poète ce passage

  • 13 Idem. Poursuivant la réflexion de Popovic, Karim Larose situe le traitement garnélien de la pauvre (...)

de l’idéal d’une vocation de la pauvreté qui permettrait à l’individu de se transcender en sujet plein à l’aveu par défaut d’un vœu de mauvaise pauvreté qui livre le sujet à l’isolement et à la désolation peut-être, mais qui ouvre sur un sujet inachevé de toute éternité, toujours déjà en perte de lui-même13.

  • 14 Pierre Popovic, loc. cit., p. 122.
  • 15 « La douleur, le mal, la misère, c’est le trou dans notre monde. Un trou dont les Russes ont eu un (...)

15S’il me paraît tout à fait juste de dire, avec Popovic toujours, que « c’est peut-être dans et par ce passage que Garneau s’avère un poète exactement contemporain », il me semble que les échanges entre bonne et mauvaise pauvretés, c’est-à-dire entre une pauvreté consentie, de vocation, et une pauvreté « irrémédiable », ontologique – celle du sujet « inachevé » et de la langue qui s’évide (Popovic parlera plus loin dans son texte d’une pauvreté et d’une solitude « insublimables », « asémantisées14 ») –, sont encore plus complexes et que, plutôt qu’à un passage unilatéral et définitif de l’une à l’autre valeur, on a affaire dans le discours du poète à un vacillement constant, à une incertitude et une indétermination foncières. C’est que, dès le début, la « bonne pauvreté », le renoncement aux richesses et à soi-même, tel que prôné dans L’imitation, se veut chez Garneau une réponse à la mauvaise pauvreté : « Les pauvres comme les autres veulent la richesse, n’importe quelle richesse, toutes les richesses. Et c’est peut-être chez eux que paraît, le plus crûment, la disproportion entre le désir et l’aptitude naturelle à posséder, la possibilité naturelle de possession et, finalement, d’être. » [OE, 500-501] Dès le départ, c’est face à cette disproportion, à ce désir couplé d’une inaptitude à posséder (et même à être), à cet effet « besace percée » et au manque de « contenance » qui caractérisera très exactement la figure du mauvais pauvre, qu’est posée la nécessité de l’esprit de pauvreté et de l’ascèse. C’est à ce défaut originel, qu’il s’attribue d’abord et avant tout à lui-même, à cette misère spirituelle faite d’avidité et de mensonge, d’imposture et de manque de sincérité, que Garneau superpose d’emblée la voie du désert. Or, cette superposition est aussi ce qui occasionne dans ses textes les glissements inverses, de la saine sécheresse vers l’assèchement spirituel, du « trou dans notre monde » par lequel on accède à l’absolu et à la joie, au trou de cet être incapable de rien retenir15. Surtout présente à la faveur de l’équivocité sémantique des poèmes et des ébauches de récit, cette ambivalence et ces glissements sont lisibles même dans les passages plus réflexifs du journal :

Faire le désert en s’élevant sur un autre plan ou en se soustrayant dans un réduit de non-être, de refus. Cela signifie le silence complet ; c’est dur. C’est peut-être le prix à payer de notre mensonge. Or la conscience de ce manque d’authenticité nous détruit elle-même, c’est-à-dire sans l’intervention, malgré l’intervention de la volonté, en présence de l’authenticité. [OE, 544]

  • 16 Un poème comme « Identité » associe d’ailleurs franchement la conscience de soi à la perte et au m (...)
  • 17 Karim Larose analyse fort bien cette surprenante logique économique et judiciaire dans « Saint-Den (...)

16C’est ainsi que la voie du salut, de l’authenticité, menace toujours de se subvertir subrepticement, sournoisement, dès lors qu’elle est le fait d’un sujet conscient de lui-même, en voie de perdition16. Aussi, dès lors qu’elle peut être considérée comme « monnayable », qu’elle permet un gain dans un autre monde, la « bonne pauvreté » est déjà passible de perdre sa pureté et de se renverser en son contraire, faisant ainsi paradoxalement son entrée sur le terrain « spéculatif » de l’orgueil, que Garneau refuse de plus en plus nettement et auquel il en vient à rapporter toute son activité artistique, considérée comme vol, usurpation du capital divin17. Le « remède ultime : le désert » [OE, 738] est ainsi susceptible d’alimenter le mal dont il prétendait guérir, sans que l’on perde pour autant complètement de vue sa première valeur, laquelle devient pour ainsi dire diaboliquement indémêlable de la seconde.

  • 18 Parlant des ermites et des cénobites qui représentent les deux formes qu’a prises la vie ascétique (...)
  • 19 Harpham cite La vie d’Antoine d’Athanase d’Alexandrie pour illustrer cette économie (qui est aussi (...)

17Ce schéma de la pauvreté pharmakon, à la fois remède et poison, révèle à quel point Garneau a une conscience aiguë des ambivalences propres à un ascétisme chrétien qui, d’après Geoffrey Galt Harpham, se conçoit dès les premiers temps comme recelant la tentation la plus perfide, celle de se croire parvenu au but, de s’identifier orgueilleusement avec le modèle, ce qui équivaut bien sûr à s’en éloigner irrémédiablement. L’imitation du Christ, qui constitue les fondements de la voie ascétique, se présente ainsi à la fois comme une loi et comme une transgression18. Si l’ascèse obéit d’emblée et traditionnellement à une structure retorse (mais qui est peut-être celle-là même du désir) en ce qu’elle se trouve fondée sur l’interdit de sa résolution, on peut dire que là où Garneau excède les scrupules traditionnels, c’est en en venant à refuser radicalement cette spéculation sur la pauvreté propre à l’économie ascétique, qui se retrouve chez les représentants les plus illustres de cette tradition, dès saint Antoine19. Ce refus et cette hyperconscience des dangers du zèle ascétique inaugurent un balancement encore plus vertigineux, chez Garneau, entre salut et perdition.

18Ce vacillement est à l’œuvre par exemple dans le poème « Monde irrémédiable désert » où il est difficile de savoir s’il faut vraiment accorder à l’« irrémédiable » du titre une valeur proprement irréversible, qui signalerait l’entrée définitive du désert du côté de l’absence et de la solitude sans appel, ou si « le bout cassé de tous les chemins », l’image de la cassure gisant dans la main, qui ouvre et ferme le poème, n’offre pas malgré tout une planche de salut, comme le font ailleurs les trous et les fissures (dans « Autrefois » et « Poids et mesures », notamment). Les « ponts rompus / chemins coupés » ne débouchent-ils pas, en dernière instance, chez Garneau, sur un sentier tortueux vers un peu de présence, un trait de lumière, celui qui émane de ces « étoiles problématiques » [OE, 27] et de toutes ces vieilles lanternes, « pauvres lumières pendues » [OE, 160], suspendues au-dessus du vide, qui émaillent d’un bout à l’autre l’œuvre poétique ? Dans le champ de friche du pauvre, du maigre, du ténu, du désertique, il est difficile de départager la misère de la chance, la bonne fortune de la faute, et c’est sans doute là que réside toute la subtilité de la poétique du dépouillement de Saint-Denys Garneau, dont héritera exemplairement un poète comme Jacques Brault, et que nous fait découvrir autrement l’Irlandais Samuel Beckett, chez lequel les constellations étoilées et autres luminaires lointains surgissent aussi inopinément de la boue et du vide.

19Cette hésitation foncière entre élévation et déchéance, entre pauvreté mortifère et dépouillement salutaire hantera encore « Le mauvais pauvre ». Si ce texte présente certainement l’expression la plus franche, la plus paradoxalement « incarnée » et la plus achevée d’une pauvreté ontologique apparemment « irréparable », irrémédiablement mauvaise et qui semble au départ n’avoir que peu à voir avec la « vocation de la pauvreté » à laquelle aspirait Garneau, la deuxième partie du texte prend néanmoins l’allure d’une épreuve ascétique comparable à celle de « Nous avons attendu de la douleur » et dont on pourrait penser qu’elle permet d’atteindre – ou, à tout le moins, qu’elle est soutenue par l’aspiration à – une certaine pureté.

20L’envie et le défaut de contenance, l’imposture et la tricherie, le vol, le « détournement de fonds » et l’impossibilité d’être lui-même constituent la condition de « pauvre irréparable » du personnage tel qu’il s’élabore dans les sept premiers paragraphes de ce petit récit présentant encore une imagerie du corps des plus singulières : « il y a un trou en lui par où tout s’échappe, tous ses souvenirs, tout ce qu’il aurait pu retenir » [OE, 570] ; « Il suffit de le regarder, il perd contenance, sa forme de toutes parts cède comme un sac de papier gonflé d’air, il devient tout flasque » [OE, 571] ;

Si le pauvre était quelque chose, avait une identité distinguée, il ne serait pas le pauvre : il aurait quelque chose, ses yeux, ses mains, ses oreilles, et par là toute la terre ; ses yeux, ses mains et ses oreilles lui appartiendraient en propre et ne seraient plus les vains instruments de son envie. Il aurait son cœur et sa souffrance, une bonne franche blessure qui saigne comme tout le monde, une plaie suffisamment mortelle à refuser ou accepter, il pourrait lutter pour ou contre. [OE, 572]

  • 20 Karim Larose souligne le caractère fondamental de ce manque d’assise corporelle chez Garneau, ains (...)

21Bien plus qu’une entité morale, le mauvais pauvre apparaît avant tout chez Garneau comme un corps en manque de corporéité. Un être mal incarné, à peine présent, troué, morcelé, dont les membres et les organes ne lui appartiennent pas, ne forment pas une unité, une identité, une personne20. Il apparaît en somme plus près du spectre, d’une sorte de fantôme, en ce qu’il est pour ainsi dire dépourvu des attributs de la finitude, de cette « franche blessure qui saigne » qui tient à la précarité de la condition corporelle, mais qui soutient aussi la possibilité concrète d’exister. C’est à ce défaut d’incarnation que l’œuvre de Garneau répond paradoxalement par un mouvement qui tend à première vue à une désincarnation encore plus grande, mouvement au sein duquel on retrouve toujours cette ambivalence fondamentale entre ce qui sauve et ce qui perd, entre ce qui permet de vivre et ce qui fait mourir.

22La seconde partie du « Mauvais pauvre », constituée des paragraphes huit à onze, rejoue en effet le balancement repéré dans les poèmes ainsi que dans les divers passages du journal et de la correspondance portant sur l’ascèse et la pauvreté. Le texte propose là une série de mesures d’épurement dont la dureté va croissant et qui prennent l’allure de véritables scènes de torture. Je rappelle rapidement ces images bien connues : il y a d’abord « l’idée des os » qui reprend des éléments du processus décrit dans « Nous avons attendu de la douleur », notamment l’attention à la chair du visage et l’association de la dureté des os au silence : « Cette idée des os consistait à se dépouiller de la chair à laquelle on ne peut jamais se fier, par exemple de ce masque qui ne cesse de nous trahir au moment où l’on s’y attend le moins » [OE, 572] ; « on a pensé qu’il serait bon de se dépouiller de cette apparence encombrante et d’être réduit à la simple dureté des os, au silence des os » [OE, 573].

23Jugée insuffisante, « pas assez profonde », superficielle, cette mesure cède cependant la place à « l’idée de l’épine dorsale », déjà présentée, celle-là, dans un passage précédent du journal, sous le titre « L’image de la tête coupée ou plutôt l’impression » [OE 561-562] : « Maintenant, c’est l’idée de l’épine dorsale avec cette impression en plus d’une hache qui (sans douleur) en détache les côtes, l’impression d’être ébranché » [OE, 573].

  • 21 Voir introduction, note 17.

24S’il transforme le sujet en squelette d’arbre, aboutissant à ce « seul tronc vertical, franchement nu » [OE, 574], qui rappelait à Brault les sculptures de Giacometti21, s’il nous laisse sur cette image d’un corps porté à l’extrémité de son émaciation et dont la stricte verticalité coïnciderait enfin avec la vérité de l’être, en deviendrait la pure et simple expression silencieuse, s’il paraît délester enfin le personnage exsangue de « cette méchante soif tapie au creux de sa poitrine, son envie » [OE, 575], il n’en demeure pas moins que le texte du « Mauvais pauvre » laisse aussi des doutes quant au véritable terme de ce processus extrême de dépouillement.

25Y a-t-il d’ailleurs un terme à ce récit dont le dernier mot est « Etc. » ou a-t-on ici affaire à cette logique du « [re]commencement perpétuel » dont parle un poème de Regards et jeux dans l’espace ? Un passage du neuvième paragraphe va dans ce sens et tisse encore le lien entre le dépouillement et une logique spectrale qui laisse le sujet sans prise sur l’existence – incapable de vivre comme il l’est de mourir :

Mais un beau matin on se réveille et c’est la même chose. Tout est pareil, tout est au même point jusqu’à hurler d’horreur. Il n’y a pas moyen, c’est impraticable. Il faut en finir de quelque façon. Mourir ne finit rien, ne résout rien ; mourir laisse tout en suspens : Tout reste pareil, tout continue ailleurs de la même façon. C’est impossible. [OE, 574]

  • 22 « Il sera dépouillé de cet habit, de cette circonférence où son attention sans cesse voyage et se (...)

26À cette situation de suspens, on ne peut plus beckettienne, qui fait qu’on n’en finit plus de finir et de re-commencer, s’ajoute dans « Le mauvais pauvre » le caractère ambigu de l’« exigence verticale » qui guide la réduction au tronc. Rejoignant la problématique du « point », du « centre », omniprésente dans les poèmes et le journal, et dont parlait déjà la lettre à Robert Élie de septembre 1936, cette réduction à la pure verticalité (opposée à la circonférence et à l’horizontalité de l’orgueilleux esprit de conquête22) semble d’abord garantir l’accès à ce lieu d’appartenance à Dieu, à ce « joint » que viserait le démembrement corporel garnélien : « Nous allons détacher nos membres et les mettre / en rang pour en faire un inventaire / Afin de voir ce qui manque / De trouver le joint qui ne va pas » [OE, 177] ; « j’ai toujours eu conscience en moi de cette partie sauvable, intacte, et que Dieu retrouverait en moi inattaquée par mes péchés » [OE, 372] ; « Je cherche le point stable en moi sur quoi je pourrais édifier Dieu. Cela n’est pour lors que destruction ; mais j’ai confiance » [OE, 407] ; « Seule la présence de Dieu me garde dans la vérité, loin du mensonge chimérique et, m’en dépouillant, ne m’annihile pas, mais me laisse un point vrai par où je puis être sauvé, grâce à Dieu » [OE, 500], ne cesse de répéter Garneau dans son journal.

  • 23 « Marque de la seule présence constante : la blessure. Espèce de cran d’arrêt planté là, auquel je (...)
  • 24 « Beethoven le formidable est devenu ce tout petit point parmi le monde des âmes, tout petit, une (...)

27Ce « point », ce « centre », parfois associé à une vive blessure dans la chair23, ailleurs à l’immatérialité de l’âme, et dont Garneau décèle la marque chez Beethoven et chez Châteaubriant24, s’il paraît bien constituer l’ultime refuge de la pureté, le cran d’arrêt absolu à la corruption de l’être, n’est pourtant pas lui-même exempt de cet enténèbrement qui menace toute source de lumière chez Garneau. Ainsi, dans la série des textes qui thématisent la réduction à l’os, l’exigence de verticalité est parfois personnifiée par un être dont la résistance paraît ambiguë :

Et cependant dressé en nous
Un homme qu’on ne peut pas abattre
Debout en nous et tournant le dos à la direction de nos regards
Debout en os et les yeux fixés sur le néant
Dans une effroyable confrontation obstinée et un défi.
[OE, 171]

28Cette obstination et ce défi sont-ils redevables de la puissance divine ou rejoignent-ils au contraire l’orgueil et la résistance au don de soi, à la grâce, dont parle souvent Garneau ? Même ambiguïté dans ce passage du « Mauvais pauvre » qui reprend plusieurs éléments du poème, dont cette « incorporation » du redressement, de la verticalité :

Il ne peut pas se laisser crouler. Il sait qu’il ne peut pas oublier ce quelque chose qui reste en lui dressé, qui ne se laisse pas courber […]. C’est la vie, c’est une espèce de loi de la vie, une loi de sa vie, une exigence verticale qu’on n’a pas moyen de faire taire, d’effacer. Et ainsi toute sa force est obligée de se ramasser, de se crisper pour le tenir dressé, assis sur sa chaise au milieu de sa désolation sans borne. Toute sa force est ramassée en lui comme ce nœud de muscles sur son front à la racine de son nez, ce nœud qui tire toute la chair des sourcils en cette boule, ce réseau inextricable d’entêtement et d’interrogation, de blessure et d’insatisfaction, butée là comme un dernier obstacle et refus à l’obscurité des yeux désolés, là au bas et au milieu du front qui s’en va en petites bosses sans aucun sens, s’enfuit, se perd, on ne sait où là-haut, à la recherche semble-t-il d’une auréole chimérique [OE, 574].

29« Réseau inextricable » en effet que cette verticalité indéfectible associée aussi bien à la sainteté qu’au chimérique désir de gloire. Une fois de plus, la mauvaise pauvreté s’avère susceptible de prendre le masque de la bonne, et la dureté des os de camoufler celle d’un ego se refusant à sa plus haute destination. Ainsi les différents avatars du processus de dépouillement chez Garneau nous laissent-ils sur une incertitude profonde quant au salut qu’ils requièrent. Tous ces corps morcelés qui jonchent les poèmes de Garneau, corps épuisés à l’os ou, au contraire, déroulés, infiniment spatialisés ; corps désarticulés, dont les membres épars errent en quête d’une improbable unité, corps poreux dont la vie fuit, trop perméables, ou corps résolument fermés comme une maison sur leur irréparable solitude ; toutes ces incarnations défectueuses sont-elles vouées à un quelconque rachat ou témoignent-elles d’une souffrance en pure perte, comme cela semble être le cas, à première vue au moins, dans l’univers de Beckett ?

Les découpes de la chair

  • 25 « L’artiste a le sens des rapports d’harmonie entre les choses, des rapports des formes entre elle (...)

30Dès la dernière section de Regards et jeux dans l’espace, en marge du thème de la réduction à l’os qui s’imposera dans les poèmes posthumes, le corps commence en effet à se disloquer. L’apparition d’un corps morcelé ou troué, se vidant de lui-même, semble d’abord indissociable de la perte du monde, ce monde que le sujet garnélien désirait précisément un, harmonieux, transparent à lui-même et recueilli comme tel par le poème, par le tableau et son « paysage métaphysique25 ». Dans un poème comme « Tu croyais tout tranquille », non seulement cet univers apparaît-il perdu – « J’écoute douloureux comme passe une onde / Les chatoiements des voix et du vent / Symphonie déjà perdue déjà fondue / En les frissons de l’air qui glisse vers hier » [OE, 29] –, mais il est littéralement arraché au sujet, non plus d’ailleurs comme une chose une, mais à la manière d’un attirail d’éléments épars : « Toutes ces choses qu’on m’enlève » [OE, 29], dit un vers, isolé entre deux strophes tel un cri.

31À l’instar du poème suivant, « Qu’est-ce qu’on peut », où le sujet se défait, se trouve séparé de lui-même et de ses membres au sein d’un espace dont les distances sont infranchissables, le morcellement du corps propre, réduit à trois organes impuissants (l’œil, le cœur, la main), est corollaire dans « Tu croyais tout tranquille » de la fuite d’un univers qui se désagrège et s’écoule comme du sable entre les doigts : « Les yeux le cœur et les mains ouvertes / Mains sous mes yeux ces doigts écartés / Qui n’ont jamais rien retenu / Et qui frémissent / Dans l’épouvante d’être vides. »

  • 26 Pierre Ouellet s’est intéressé à cette corrélation de la vision, de la motricité et de la préhensi (...)
  • 27 Voir notamment « Les mains » et « Nos mains au jardin », poèmes du recueil Le tombeau des rois, da (...)

32Attachés à l’habitation de l’espace – et à son empêchement – depuis « Spectacle de la danse », les yeux et le regard ont également chez Saint-Denys Garneau la même fonction (mais de plus en plus mal remplie, inadéquate) de préhension que les mains26. Ces mains qui semblent elles-mêmes coupées, indépendantes de l’organisme auquel elles appartiennent forment aussi une image récurrente qui reviendra (avant de se retrouver chez Anne Hébert27) dans « Petite fin du monde », associée dans ce cas-ci à la perte amoureuse, et dans « Mains » où la jonction des paumes dans la prière tente de répondre à la porosité d’un corps laissant s’écouler non plus le monde mais sa propre vie (« Ce soir que ma vie flue par tous mes pores » [OE, 159]).

  • 28 Voir notamment OE, 550, 559 et 738-739. Je réserve pour la troisième partie de plus amples dévelop (...)

33Figures de la perte d’intégrité et de l’inhabitabilité (de l’espace, du monde), ce corps troué et ces membres éparpillés sont associés au motif du désert qui constitue le cœur d’un poème comme « Monde irrémédiable désert » et qui, dans les écrits intimes, reçoit une signification aussi ambivalente que la pauvreté dont il est sémantiquement indissociable (le renoncement et le dépouillement consentis se disant aussi dans ces expressions, déjà citées plus haut : « faire le désert », avoir la « vocation du désert28 »). Mais avant de faire l’objet d’un consentement, voire d’un idéal esthétique et éthique, le désert est d’abord chez Garneau, telle la pauvreté, une réalité à laquelle on se heurte, à l’extérieur et en soi, inextricablement. Ainsi apparaît-il à la frontière même du dedans et du dehors, comme un état du corps, à la fin de « Tu croyais tout tranquille » :

Maintenant mon être en éveil
Est comme déroulé sur une grande étendue
Sans plus de refuge au sein de soi
Contre le mortel frisson des vents [OE 29]

  • 29 « Impression – pays déroulé. Dissolution sans doute : manque de cohésion, de force centralisatrice (...)

34Cette image du corps « déroulé » comme un pays29, trop étendu, hyper-spatialisé, se confondant avec l’espace, un espace infini, sans butée et sans repères comme un désert, mine autant le séjour dans une intériorité (siège de l’esprit, cette « chose pensante » que Descartes distinguait de la matière, décrite précisément comme « chose étendue ») qu’elle rend impossible toute idée de prise de possession de l’espace. En transformant le corps en un « espace illimité » s’échappant à lui-même, cette image offre le strict contre-pied de l’idéal du corps du poète conquérant et contenant l’espace cosmique à partir de l’occupation de son centre, idéal littéraire qui se trouve déjà conjugué au passé quelques pages plus haut dans le recueil :

Autrefois j’ai fait des poèmes
Qui contenaient tout le rayon
Du centre à la périphérie et au-delà
Comme s’il n’y avait pas de périphérie mais le centre seul
Et comme si j’étais le soleil : à l’entour l’espace illimité [OE, 26]

35Il est frappant de constater par ailleurs, revenant au poème « Tu croyais tout tranquille », que ce monde perdu, qui « s’échappe par les fissures du temps », s’il correspond en partie aux splendeurs de la nature que célébraient les « Esquisses » (« L’automne presque dépouillé / De l’or mouvant / Des forêts / Et puis ce couchant / Qui glisse au bord de l’horizon / à me faire crier d’angoisse » [OE, 29]), prend d’abord lui-même la forme de fragments de corps humain échappant à un regard qui les convoite :

Et maintenant
Les yeux ouverts les yeux de chair trop grands ouverts
Envahis regardent passer
Les yeux les bouches les cheveux
Cette lumière trop vibrante
Qui déchire à coups de rayons
La pâleur du ciel de l’automne [OE, 28]

  • 30 La psychanalyse nous apprend à cet égard que le désir serait indissociable du morcellement : « Là (...)
  • 31 La psychanalyste française Monique Schneider fait référence, s’appuyant sur les analyses d’Anne Él (...)

36Ces morceaux de corps énumérés encore en vrac, sans ponctuation, morceaux d’un visage que l’on devine féminin tant ces trois éléments sont traditionnellement attribués à la séduction féminine (yeux, bouches et cheveux font aussi l’objet d’une sorte de personnification métonymique plutôt inquiétante dans « Les cheveux châtains »), échappent-ils précisément d’avoir été trop désirés30 ? Le morcellement et le retrait du monde auxquels est soumis le sujet garnélien répondent-ils à la faute qu’aurait justement constitué la volonté de le conquérir, de le posséder ? C’est ce que laissent entendre ces yeux « trop grands ouverts », écho des « yeux trop grands pour tout prendre » de l’enfant de « Nous ne sommes pas des comptables » [OE, 11-12]. De cette avidité associée presque toujours, chez Garneau, à la pulsion scopique (notamment dans « Le diable pour ma damnation », j’y reviendrai), l’enfant deviendra la figure privilégiée, ce qui n’empêche pas qu’elle soit aussi connectée au désir sexuel, qui semble en constituer tantôt le nœud, le cœur, tantôt la métonymie. L’étrange expression « les yeux de chair » dit bien à quel point le regard deviendra chez Garneau le lieu même de la faute, inextricable comme tel, tout en débordant le seul terrain sexuel, du défaut de la chair dont témoigneraient les « bas instincts ». C’est la logique qui est à l’œuvre dans le texte du « Mauvais pauvre » qui, on l’a vu, arrime aussi le regard (« par en dessous » – c’est-à dire venant justement du mauvais bas ?) à l’avidité d’un désir coupable et au manque de contenance du corps propre31. À la dernière strophe de « Tu croyais tout tranquille », le corps, d’abord morcelé, réduit à quelques organes, puis déroulé comme un pays désertique, prendra d’ailleurs finalement la forme d’un « cœur charnel » s’écoulant de son trop plein de désir :

Et mon cœur charnel est ouvert comme une plaie
D’où s’échappe aux torrents du désir
Mon sang distribué aux quatre points cardinaux [OE, 29]

37Issu d’un corps troué, ouvert comme une plaie, le désir liquéfie et aboutit à la perte même de la substance vitale par excellence, le sang, qui fait inévitablement écho ici à l’autre substance vitale qu’est le sperme, dans un réseau associatif où sont étroitement imbriqués le sexuel et la mort. Ce sera également le cas dans un poème comme « Après les plus vieux vertiges » où le corps, surprenant alliage d’horizontalité aqueuse et de verticalité virile, est à la fois « rivière étendue » et « dressé pur jusqu’au bord de l’eau » [OE, 182]. La scène amoureuse que décrit le poème dans des termes pour le moins ambigus donne lieu ici encore à des phénomènes de morcellement et de dispersion. « Après les plus lentes venues / Les caresses les plus brûlantes », apparaissent effectivement des morceaux de corps : bras, yeux crevés, doigts griffus et dents forment un étrange paysage, bientôt inondé par « le sang couvrant la terre », jonchant une couche d’abord comparée à une tombe et « qui s’étend maintenant comme un désert ». Le désir aboutit donc une nouvelle fois à ce désert ensanglanté, champ de bataille où se livre un combat sans merci dont le corps ne sort pas indemne.

38Dans ce portrait trouble de la passion amoureuse, le corps de la femme semble d’emblée constituer un piège, un des lieux, sinon le lieu par excellence, de la perte de l’unité du sensible. La dernière strophe de ce même poème offre cependant à cet égard un revirement inattendu puisqu’il surimpose à l’idée biblique de la femme tentatrice, l’image d’une autre instance féminine, cette fois-ci salvatrice :

C’est alors qu’elle est venue
Chaque fois
C’est alors qu’elle passait en moi
Chaque fois
Portant mon cœur sur sa tête
Comme une urne restée claire. [OE, 183]

39S’il est possible que le pronom féminin renvoie à la mort, cette instance n’emprunte pas moins ici la silhouette, plutôt exotique, d’une femme portant une urne sur sa tête, comme le font traditionnellement les Africaines. On trouvera d’ailleurs dans d’autres poèmes, notamment dans « Lassitude », « C’en fut une de passage » et « Leur cœur est ailleurs », cette image de la femme salvatrice. Témoignant de la prégnance de cette figure, les poèmes de jeunesse thématisaient déjà la transfiguration de la femme pécheresse en ange rédempteur :

De sorte qu’elle est ange, elle, la bien-aimée
Qui fut un jour aussi une femme de chair
Pour moi. Mais elle est ange, et ma rédemption
Celle-là dont la chair avait été complice
Avec ma chair à moi, dans ces jours aveuglés [OE, 119]

40De la coupable complicité charnelle à l’incarnation de la rédemption, tel est le schéma du féminin que semble reprendre de nouveau « Après les plus vieux vertiges », liant la figure féminine tantôt à la mauvaise mort, tantôt à la bonne mort, tantôt au mauvais corps de chair, tantôt à la pureté glorieuse d’un cœur « urne restée claire ». Répondant au « cœur charnel » qui se répand dans « Tu croyais tout tranquille », ce cœur-contenant, cœur-urne empli de clarté se trouve épargné in extremis, sauvé du flux sombre, sanglant dans lequel baigne le reste du corps. « Mon cœur est parmi d’autres astres parti / Loin d’ici », dit encore « Leur cœur est ailleurs », poème dans lequel la féminité se trouve une nouvelle fois associée à la séduction et à la mort : « De belles jeunes mortes, calmes et soupirantes / Glisseront dans mes yeux leurs formes déjà lointaines / Après avoir baisé ma bouche sans un cri / avoir accompagné les rêves de mes mains / Aux courbes sereines de leurs épaules et de leurs hanches / Après la compagnie sans cri de leur tendresse » [OE, 194-195]. La sensualité vaporeuse, aérienne, empreinte d’érotisme aussi bien que de tendresse qui traverse les images de ce poème apparaît cependant irréductible à une opposition trop schématique entre le mauvais corps désirant, terrestre, et la pureté d’une âme céleste trouvant son siège dans le cœur ou dans la tête.

41Pourtant, la nécessité de cette séparation du cœur et / ou de la tête d’avec le reste du corps trouverait encore à s’exprimer dans un poème comme « Un bon coup de guillotine » dont la logique nette et tranchante viendrait contrer celle, liquéfiante et gluante tout autant que dissociatrice, du désir associé au bas du corps. Telle est, à tout le moins, la lecture qu’appelle de ce poème un passage tiré du journal de Saint-Denys Garneau :

À travers ma vie, l’impression que l’innocence était refoulée de plus en plus de bas en haut. […] Ainsi, à l’adolescence, une sorte de désir que mon corps finisse à la ceinture. N’avoir que la poitrine, elle pleine de lumière, sans le relent du sexe, l’appel d’en bas qui était une menace à ma faiblesse excessive, lâcheté et complaisance. Jusqu’au moment où le cœur aussi perdit sa lumière, gagné aussi de corruption. Et alors la nausée devant tout l’être, le désir d’en être détaché, d’être désengagé de cette pourriture, désir qui suggère l’image de la décollation, pour une résidence dans la tête et les yeux purs. [OE, 561]

42Ce passage est immédiatement suivi des deux premiers vers du poème qui mettent effectivement en scène une « décollation » : « Un bon coup de guillotine / Pour accentuer les distances » [OE, 202]. Cette citation précède elle-même la description de « L’impression “arbre ébranché” », cette réduction à l’épine dorsale que développera le texte du « Mauvais pauvre ».

43Il y aurait donc lieu, encore une fois, de distinguer chez Garneau un « bon » morcellement, une « bonne » séparation des organes du corps, qui présenterait des vertus purifiantes, salvatrices en regard des « appels d’en bas » et de leur corruption. Mais, comme c’est le cas avec la dialectique complexe qui lie bonne et mauvaise pauvretés chez Saint-Denys Garneau, il est difficile de savoir dans quelle mesure la séance de guillotinage n’est pas elle-même vouée, telles celles de l’ébranchement et de la réduction à l’os, à devenir simple torture et à se révéler proprement indissociable du mauvais morcellement qu’elle prétendait contrer. Plus encore, l’ironie et le ton décalé dont est empreint le poème « Un bon coup de guillotine » teintent d'ambiguïté cette scène de torture. Cet aspect presque comique, pour donner à cette décollation une certaine « positivité », ne place pas non plus cette scène dans la continuité stylistique et thématique d’un schéma purificateur tel qu’il apparaît, déjà complexe, dans « Nous avons attendu de la douleur », par exemple. Habituellement porté par une langue plutôt tendue et tragique, le salut, déjà tellement incertain, ne se trouve-t-il pas, à travers cette ironie, lui-même mis à distance par Garneau ? Si tel est le cas, comment se fait-il que cette ambiguïté apparaisse gommée par Garneau dans la remarque du journal précédemment citée ?

  • 32 Jacques Paquin, « Un bon coup de guillotine pour accentuer les distances : l’ironie de Saint-Denys (...)

44Dans « “Un bon coup de guillotine pour accentuer les distances” : l’ironie chez Saint-Denys Garneau », Jacques Paquin interroge de façon très pertinente la convergence de la « mise à distance » ironique et du fractionnement du sujet dans quelques poèmes (dont « Cage d’oiseau » et le poème cité dans le titre). Le critique ouvre ainsi une piste intéressante en faisant du morcellement du corps le résultat du retournement sur soi de l’ironie « de telle sorte que le sujet lyrique n’est pas captif d’une intériorité, mais d’une extériorité qu’il a érigée lui-même, comme si le discours lyrique l’amenait, contre son gré, à produire une distance plus grande encore32 ». Mais le morcellement se dit aussi autrement, selon d’autres tonalités et modalités, chez le poète comme chez le diariste. Surtout, Paquin fait du mouvement de l’ironie chez Garneau un retournement univoque contre le sujet et le corps propre, alors que j’y vois au contraire une déprise, un déplacement, l’introduction d’un hiatus qui n’est pas non plus une franche distanciation mais plutôt un écart, la possibilité d’un jeu (le mot, garnélien, est à entendre ici dans tous les sens) en regard de cette logique implacable. Je ne souscris pas non plus à la conclusion quelque peu psychologisante de l’article de Paquin selon laquelle l’ironie chez Garneau se résumerait « à une incessante mise à distance de tout ce qu’entreprend le poète, qui refuse du même coup de s’attacher à nul objet ». L’ironie ne me semble pas frapper de nullité la quête garnélienne, mais plutôt la faire vaciller, la complexifier en y ajoutant un trouble peut-être proprement littéraire.

  • 33 « Le poème n’est pas réductible à l’image ou à l’impression qui l’a engendré, que Garneau débusque (...)

45Robert Melançon a d’ailleurs remarquablement mis en évidence l’autonomie du poème « Un bon coup de guillotine » – un des seuls que le poète ait jugé « nécessaire », doté d’une certaine « réalité originale » [OE, 557] –, en regard du discours de Garneau lui-même, de l’expérience qui donne naissance au poème et dont le journal, dans le passage cité plus haut, présente le versant proprement personnel, psychologique33. Insistant à très juste titre sur le travail de transposition et d’« impersonnalisation » que suppose l’œuvre poétique (mais je répéterais ici que le phénomène est à l’œuvre au sein même du journal, en certains de ses passages qui transcendent la logique du témoignage et dont le morceau de prose du « Mauvais pauvre » est exemplaire), travail qu’illustrent éloquemment deux avant-textes, Melançon relève à quel point les différentes caractéristiques formelles du texte en font un objet sémantique complexe. Je cite ici le poème dans son ensemble :

Un bon coup de guillotine
Pour accentuer les distances
Je place ma tête sur la cheminée
Et le reste vaque à ses affaires
Mes pieds s’en vont à leurs voyages
Mes mains à leurs pauvres ouvrages
Sur la console de la cheminée
Ma tête a l’air d’être en vacances
Un sourire est sur ma bouche
Tel que si je venais de naître
Mon regard passe, léger et calme
Ainsi qu’une âme délivrée
On dirait que j’ai perdu la mémoire
Et cela fait une douce tête de fou. [OE, 202-203]

46Melançon fait remarquer, au premier chef, l’étonnante symétrie de ce poème, une régularité formelle, rare chez Garneau, qui tient à la découpe des strophes en sept distiques et à la proportion importante de vers octosyllabiques, mais aussi à l’usage de la rime, beaucoup plus marqué dans ce poème qu’ailleurs (si l’on excepte les poèmes de jeunesse). Cette symétrie donne à l’ensemble une allure très ordonnée, à laquelle contribue aussi l’allusion à un intérieur domestique, voire bourgeois, dont le cadre se déduit de l’allusion à la cheminée et à sa console. De même que le ton à la fois empreint d’humour noir, flirtant avec l’absurde et très sobre, « matter of fact », ces aspects tranchent avec l’étrangeté du propos et de la scène, avec ce corps découpé encore en trois parties (ici la tête, les mains et les pieds) qui « vaquent » chacune à leurs activités, le sourire et le regard ayant eux-mêmes une existence comme autonome. Décapité, écartelé, dissocié et sans mémoire, le « Je » est finalement réduit par le poème à « cela » : « une douce tête de fou ». Lisible dès le premier vers, à la fois tranchant et presque drôle dans sa brusquerie, et jusque dans cette folie à laquelle l’adjectif « douce » donne une allure innocente, comme à cheval entre bienheureuse sagesse et idiotie, ce contraste entre le caractère inquiétant du propos et l’absurdité bien ordonnée de la forme rend le poème difficilement reconductible à quelque sens stable – en tout cas irréductible au point de vue franchement moral présent dans le passage du journal cité plus haut. Même si l’idée d’épurement y est toujours présente (« Tel que si je venais de naître » fait entendre l’idée d’une seconde naissance ; « Ainsi qu’une âme délivrée » réitère, dans un vocabulaire religieux, l’idée d’une coupure salutaire), le rapport au corps se trouve dépouillé dans le poème de son caractère univoquement tragique, douloureux, la bizarrerie de ces images de démembrement et le caractère très maîtrisé du ton employé dédramatisant ce qu’elles pourraient contenir de menaçant. Ainsi la scène apparaît-elle, comme certaines pages de Beckett, inextricablement noire et comique, cruelle et ironique, tout en demeurant travaillée par des tensions métaphysiques. Si un tel vacillement du sens tient effectivement, comme le soutient Robert Melançon, à l’autonomie de la langue poétique, il vient aussi, me semble-t-il, de l’enchevêtrement complexe des enjeux qui s’y livrent bataille, de cette ambivalence (peut-être proprement chrétienne, j’y reviendrai) attachée chez Garneau, comme chez Beckett, au sensible, à la chair, à la propriété du corps.

47Jamais réglée de manière définitive, traversant l’ensemble de l’œuvre, le désir d’habiter pleinement le corps est aussi fort, chez Garneau, que celui de le quitter. De cette tension constante sont indissociables ces très fréquents phénomènes de dédoublement, de parasitage et de phagocytage auxquels la prochaine section sera plus particulièrement consacrée. Ainsi dans le poème « Ma solitude n’a pas été bonne » où ladite solitude, projetée au dehors et personnifiée, monte à l’assaut du corps propre, l’infiltrant de l’extérieur comme une eau mauvaise, mais aussi, image réitérée d’une féminité malfaisante et menaçante, comme une « fille de mauvaise vie ». S’il semble s’agir le plus souvent de restaurer l’intégrité du corps, sa solidité, sa tenue, pour assurer le maintien d’un moi intègre, la question de la clôture restera toujours problématique puisque le corps peut aussi être ressenti comme trop fermé (c’est le cas dans le poème « Mes paupières en se levant » qui réactive l’idée platonicienne du corps tombeau et l’injonction de la sortie au dehors traversant Regards et jeux dans l’espace, depuis son texte liminaire). La solitude non plus n’est pas nécessairement « bonne », l’intériorité étant elle-même susceptible de se corrompre et de doubler un dehors menaçant.

48De « C’est eux qui m’ont tué » à « Et maintenant », par exemple, la scène de torture se déplace. Dans le premier poème, on a affaire à une instance franchement extérieure, clairement identifiée dans le pronom et mise à distance par l’accusation répétée, anaphorique et régulière telle une rengaine : « Sont tombés sur mon dos avec leurs armes, m’ont tué / Sont tombés sur mon cœur avec leur haine, m’ont tué / Sont tombés sur mes nerfs avec leurs cris, m’ont tué » [OE, 163]. Ici encore la bizarrerie des images a quelque chose d’enfantin, de fantaisiste, qui désamorce leur cruauté : « Rompu mes nerfs comme un cable de fil de fer / Qui se rompt net et tous les fils en bouquet fou / Jaillissent et se recourbent, pointes à vif » [OE, 163]. À cette instance, à cet ennemi pluriel et peut-être même bien intentionné (puisqu’« Ils ont tout piétiné sans en avoir l’air, / Sans le savoir, le vouloir, sans le pouvoir, / Sans y penser, sans y prendre garde »), le sujet peut encore espérer pouvoir échapper, même si c’est au prix du désert et de la mort – « Ah ! dans quel désert faut-il qu’on s’en aille / Pour mourir de soi-même tranquillement », disent les célèbres deux derniers vers de « C’est eux qui m’ont tué » [OE, 164]. Un poème comme « Et maintenant » présente une menace autrement plus sournoise puisqu’elle n’est plus localisable et qu’elle habite désormais un « nous » aussi « déchiré » que poreux. Loin de la maîtrise et de l’ordonnance parfaite des deux derniers poèmes cités, ici la syntaxe même paraît déroutée, le pronom de deuxième personne du pluriel accusant une identité pour le moins trouble, instable, innombrable, hantée par des présences aussi diverses que peu sûres :

Parmi tous ceux qui nous sommes assis tant que nous étions et tant que nous sommes
(Car nous transportons le poids des morts plus que celui des vivants)
Qui est-ce qui a mangé notre joie parmi nous [OE, 189]

49À l’étrange anacoluthe du premier vers cité, à cette hésitation entre le passé et le présent, entre les morts et les vivants, s’ajoute ce soupçon sans adresse précise mais insistant, tout au long du poème, à travers la répétition de l’interrogation, soupçon visant le pronom même qui recèle la menace et qui ne cesse, comme un bégaiement, de se redoubler. L’ennemi se trouve à l’intérieur, le « traître frère » est proprement indissociable, tel un siamois, de celui qu’il attaque, que nul retranchement dans le désert ne saurait dès lors protéger : « Et dans cette espèce de désert de la dernière aridité / Et dans cette lumière retirée derrière un mur / infranchissable de vide et qui ne sert plus à rien » [OE, 189]. On se rappellera que déjà le poème « Accompagnement » associait ce thème de la joie perdue, dérobée, au motif du double, qui deviendra lui-même indissociable de la parole poétique.

50Entre un dedans / trésor précieux à garder secret, à ne pas dégrader par l’expression (tel qu’il apparaît dans le poème « Silence » déjà cité plus haut), et la nécessité de l’extériorisation par le verbe (réitérée dans « On dirait que sa voix », « Un poème a chantonné tout le jour », « Je sors vous découvrir », et « Quant à toi »), c’est la parole poétique elle-même qui se trouve prise en étau. Cette parole est progressivement frappée de soupçon chez Garneau et toujours susceptible d’incarner une altérité destructrice proprement unheimlich puisqu’elle prend son origine dans le soi qu’elle menace tout en n’étant jamais parfaitement propre. La scène de torture devient dès lors inséparable de la scène de parole ou d’écriture. Toute une série de pièces des poèmes retrouvés thématise cette parole bourreau, se retournant contre le corps dont elle émane, l’encerclant, l’étouffant (« Parole sur ma lèvre », « Au moment qu’on a fait la fleur »), ou se trouvant, au contraire, incapable de sortir du corps dans lequel elle se trouve enfermée (« On dirait que sa voix » ; « Un poème a chantonné tout le jour »). Parmi cet ensemble de poèmes, « Te voilà verbe », dont je cite la dernière moitié, fait bien entendre la radicalité mais aussi le caractère ambivalent de la « terrible exigence de vie » dont se nourrit le poème, vampire dévorant littéralement son sujet :

Et voilà le poème encore vide qui m’encercle
Dans l’avidité d’une terrible exigence de vie,
M’encercle d’une mortelle tentacule,
Chaque mot une bouche suçante, une ventouse
Qui s’applique à moi
Pour se gonfler de mon sang
Je nourrirai de moelle ces balancements. [OE, 158-159]

  • 34 La rédaction du poème serait antérieure d’environ un an, datant vraisemblablement de l’automne 193 (...)

51Ambivalence, dis-je, car la même expression et les mêmes images, ou presque, se retrouveront chez Garneau dans un tout autre contexte, celui du « Monologue fantaisiste sur le mot », un des derniers essais publiés par Garneau (dans La Relève en janvier-février 1937). « Je me suis éveillé en face du monde des mots. J’ai entendu l’appel des mots, j’ai senti la terrible exigence des mots qui ont soif de substance. Il m’a fallu les combler, les nourrir de moi-même » [OE, 289], tels sont les premières lignes de ce texte dont les échos au poème sont manifestes34. Loin de poursuivre la description apparemment tragique et presque hallucinée de cette dévoration, le reste de l’essai est en rupture de ton étonnante avec ce début et présente une théorie du langage et surtout de la création poétique qui, pour être personnelle et « fantaisiste », n’en semble pas moins très éloignée de l’expérience du poème. Le sort de la langue s’y trouve surtout associé à la fonction restauratrice du poète qui, en réinjectant aux mots la substance vitale que leur enlèverait un usage « hors la vie, dans une région exsangue », les élève au chant et « à la dignité de parole » : « Et c’est le mystère du poème. Le mot qui enveloppait tout se voit alors haussé à être enveloppé tout par le poème, c’est-à-dire un réseau de fils invisibles, de rayons dont le poète est le lieu. » [OE, 291]

52Il est frappant de constater à quel point les images de dévoration et le motif vampirique du début introduisent ici à un développement réflexif qui témoigne, à l’inverse de ce que paraissent connoter ces images, d’une grande assurance vis-à-vis de la capacité d’appropriation et de « possession » du poète, Garneau allant ici jusqu’à célébrer, dans des termes qui rappellent le poème « Autrefois », la puissance quasi divine qu’a le poète-mage de renouveler la langue, de faire advenir, au sens fort, une parole vivante, un verbe incarné :

Le poète ne fait pas que connaître le mot : il le reconnaît. Il y a entre lui et le mot une certaine fraternité, communication vivante, une correspondance par où il le possède. […] Le poète est libre du mot parce qu’il le possède, parce que le mot est lui-même en quelque sorte. Il ne le déforme pas, mais possède sa forme d’unique façon. Et quand il dit oiseau il peut n’avoir aucun souvenir d’oiseau, aucun autre modèle que cette part en lui de lui-même qui est oiseau et qui répond à l’appel de son nom par un vol magnifique en plein air et le déploiement vaste de ses ailes. [OE, 290]

  • 35 « Le poète reconnaît le mot comme sien. Il est libre du mot pour en jouer. Il joue de tout par le (...)

53Reposant sur cette possession créatrice du mot, sur cette correspondance inouïe entre l’appel du signifiant et la vibration de la chair qui lui insuffle sa propre vie, une telle conception de la création fait du poète une sorte de démiurge, mais aussi de Protée, un être en tout cas fabuleux, quasi mythique, qui forme l’exact contre-pied du sujet poétique assiégé et dépossédé qui apparaît dans les poèmes retrouvés et dans les derniers poèmes de Regards et jeux dans l’espace. L’oiseau qui déploie ici magistralement ses ailes dans l’air, n’est-il pas justement, dans le recueil publié presque au même moment que le « Monologue », en train de manger le cœur, « la source du sang / Avec la vie dedans » [OE, 34], d’une cage thoracique ? Entre une première poétique garnélienne, qui trouve ici son ultime expression, présentant la création sur le modèle du libre jeu et de la toute-puissance35, et la poésie qui, déjà, s’en est dégagée, le partage des images n’empêche pas un glissement abyssal. Le même vocabulaire de la dévoration servant à exprimer chez Garneau à la fois l’essence de la création et son empêchement, sa catastrophe, tout se passe comme si les mots vivaient véritablement une vie autonome au sein de cette œuvre, anticipant dans le poème la possibilité de leur retournement contre le corps propre, le détournement de puissance et le changement de signe de la « possession » (devenant hantise) auxquels l’essayiste ne veut pas encore donner voix.

54Cependant, même une fois la joie et la voix mangées, et le corps réduit à l’os, la possibilité d’un salut par les mots persistera à poindre chez Garneau, et l’ambivalence des images chez cet auteur témoigne surtout de leur capacité infinie de balancement, de tressaillement sémantique. Ainsi, dans le poème « On n’avait pas fini », où le salut attaché au verbe et à sa réparation, se disant encore dans un vocabulaire vampirique, est comme suspendu à un ton indécidablement prophétique ou ironique :

Voilà qu’ils sont venus avec leur âme du bon Dieu
Voilà qu’ils sont venus avec le matin de leurs yeux
[…]
Ils ont bu toute la terre comme une onde
Ils ont mangé toute la terre avec leurs yeux
Ils ont retrouvé toutes les voix que les gens ont perdues
Ils ont recueilli tous les mots qu’on avait foutus [OE, 199]

55De la prose au poème perdure, quoique vacillante, une poétique paradoxale du salut de la parole par la dévoration, de l’incarnation par la désintégration. « Le phénomène poétique se passe à un joint difficile et équivoque de l’homme (équivoque pour les faibles). C’est un joint entre l’âme et la chair, entre l’esprit (diamant) et la sensibilité (chair malléable) » [LA, 287], dit l’écrivain dans une lettre de 1937. C’est bien à cette jointure équivoque que loge effectivement la poésie de Garneau. Accompagnant le morcellement des corps ou leur évaporation fantomatique, la ténuité de plus en plus affirmée d’une œuvre peut-elle, en vertu même de son dépouillement, et comme le suggérait aussi Didier Anzieu à propos de Beckett, parvenir à raccorder ultimement l’âme et la chair, à redonner un corps au verbe ?

Une stérilité authentique

  • 36 Karim Larose rappelle, citant Nancy et Lacoue-Labarthe, la définition que donnait Friedrich Schleg (...)
  • 37 Dans « Polymorphisme du corps du Christ » (Corps des dieux, C. Malamoud et J.-P. Vernant (dir.), P (...)

56La question subsiste également jusqu’à la fin chez Beckett où, comme chez Garneau, l’on retrouvera représentée au cœur de l’œuvre l’ambivalence de cette volonté de coïncidence, d’authenticité, de sincérité qui pousse au décharnement, au démembrement du corps. Que la voie du salut se confonde sans cesse avec celle de la perdition, puisqu’elles parlent d’une seule et même voix, jamais la bonne, c’est bien là le drame à l’œuvre, de manière aussi folle qu’exemplaire dans son exhaustivité, dans L’innommable de Beckett, dont la parenté des enjeux avec les poèmes de Garneau montre bien que l’épuisement et l’« autodestruction » constituent sans doute autant l’aboutissement de la volonté toute moderne d’autofondation et d’autogénération (du sujet, de la littérature) qu’ils ne tiennent à la tyrannie d’une doctrine chrétienne36. Cette dernière doctrine ne repose-t-elle pas, au demeurant, sur une réhabilitation de l’incarnation (équivoque, cependant, et que dénient, il est vrai, certaines de ses orientations les plus ascétiques) et sur la possibilité d’un salut et d’une grâce qui déprennent le sujet de lui-même37 ?

  • 38 C.J. Ackerley fait un long et patient relevé de ces références et allusions bibliques dans « Samue (...)
  • 39 Samuel Beckett, Trois dialogues, Paris, Minuit, 1998, p. 21.
  • 40 Samuel Beckett, La dernière bande suivi de Cendres, Paris, Minuit, 1959, p. 23.

57Si Beckett n’a certainement pas le même engagement religieux, la même foi que Garneau, son œuvre est cependant traversée de part en part par les grands schèmes de la tradition chrétienne. L’influence de cette dernière ne se laisse par ailleurs pas réduire à l’érudition phénoménale dont témoignent d’innombrables références ou à l’ironie qui teinte beaucoup d’entre elles38. Depuis au moins Trois dialogues (1949), où l’art est présenté (à la faveur d’un commentaire sur la peinture de Bram Van Velde) comme un mouvement vers « une stérilité authentique, incapable de toute image quelle qu’elle soit39 », la poétique de Beckett tend au moindre, voire au pire (« Unnullable least. Say that best worst » [WH, 32]), et est bel et bien animée d’un esprit de pauvreté, de renoncement, d’ascèse et de méfiance à l’égard des pouvoirs de la représentation (dont l’auteur, bien entendu, use au moment même où il les met en cause). Souvent considérée comme étant à l’origine du tournant majeur qui orientera l’œuvre à venir, la « vision » qu’aurait eue l’auteur en 1946, et dont il offre une transposition esthétique pour le moins fragmentaire (et par là même des plus cohérentes) dans La dernière bande (« clair pour moi enfin que l’obscurité que je m’étais toujours acharné à refouler est en réalité mon meilleur – Krapp débranche impatiemment l’appareil40 »), constitue, de l’aveu même de Beckett, un retournement par rapport à l’héritage joycien qui pèse sur ses premiers livres, truffés d’allusions savantes :

  • 41 Entretien accordé par Beckett à James Knowlson, cité dans Beckett, op. cit., p. 453.

J’ai réalisé que Joyce était allé aussi loin que possible pour en savoir toujours plus, pour maîtriser ce qu’il écrivait. […] J’ai réalisé que j’allais moi dans le sens de l’appauvrissement, de la perte du savoir et du retranchement, de la soustraction plutôt que de l’addition41.

58Cette attitude d’humilité et de non-savoir, que les commentateurs ont maintes fois rapprochée de la théologie négative et d’un certain mysticisme, ne se laisse évidemment pas reconduire de façon univoque à ces discours, dont les fictions et poèmes jouent de manière extrêmement consciente. Il est clair que l’auteur tient d’abord à rendre absolument irrécupérable son esthétique du « dénuement ultime ». Ainsi, à Georges Duthuit, son interlocuteur, qui tente de faire de ce dépouillement de l’œuvre une nouvelle « occasion » artistique, et de « l’impossibilité d’exprimer » un nouveau choix, une nouvelle avenue pour l’expression, Beckett répond, le mettant en garde :

  • 42 Trois dialogues, op. cit., p. 26.

On ne saurait trouver méthode plus ingénieuse pour ramener [l’artiste] sain et sauf dans le giron de saint Luc. Mais soyons, pour une fois, assez inconscients pour ne pas battre en retraite. Tous l’ont fait, sagement, devant l’ultime dénuement, pour s’en retourner à la simple misère où de vertueuses mères dans le besoin peuvent voler du pain rassis pour leur marmaille affamée42.

  • 43 « Samuel Beckett and the Bible: A guide », loc. cit., p. 53.

59Ceci entendu, il n’en demeure pas moins que l’œuvre de Beckett reste profondément marquée par un imaginaire chrétien qu’elle rejoue sans jamais se contenter de le reproduire, dont elle questionne, déplace et renouvelle les figures et les motifs, et auquel elle reste peut-être paradoxalement la plus fidèle là même où elle en fait trembler les bases. Le rapport qu’entretiennent les livres de Beckett au référent religieux est d’ailleurs mouvant et connaît une évolution notable, comme le note Ackerley qui retrace trois grandes périodes dans son relevé des allusions bibliques43. L’atténuation de la visibilité devient peut-être, en cette matière, le signe d’un approfondissement.

  • 44 Peter Ehrard, Anatomie de Samuel Beckett, Bâle et Stuttgart, Birkhäuser Verlag, 1976, p. 7 et 27.

60Chez Beckett comme chez Garneau, c’est, je l’ai dit, sur le plan du traitement des corps, concomitant de celui de la langue, qu’une poétique de la soustraction, de l’appauvrissement, se laisse d’abord appréhender. Peter Erhard, qui signe certainement l’étude la plus complète sur les « mécanismes de la dégradation corporelle » dans cette œuvre, retrace les diverses étapes d’un « itinéraire de la décomposition44 ». Sans en étudier l’arrière-plan philosophique et religieux, le critique met cependant en évidence que le dépouillement s’accompagne chez les personnages de Beckett d’une volonté de libération de l’esprit vis-à-vis des contraintes du corps, qui n’est pas sans rappeler certains traits de l’ascétisme garnélien :

  • 45 Ibidem, p. 27.

En tentant de devenir pure conscience, les personnages de Beckett se rendent bien compte que les indispositions physiques momentanées et même les maladies qui les contraignent à la position horizontale ne permettent pas à l’esprit de se libérer et de vaquer indépendamment aux occupations qui lui sont propres […]. Il faut donc à tout prix se débarrasser du corps dont l’esprit est encore prisonnier. Pour y parvenir, des mesures beaucoup plus radicales s’imposent. C’est alors que les malades se résignent aux mutilations : successivement, ils perdent leurs pieds, leurs jambes, leurs mains, leurs bras, leurs traits, leur vue, tout leur pouvoir sur le corps45.

  • 46 « Was it not from sitting still among his ideas, other people’s ideas, that he had come away ? Wha (...)
  • 47 Le point, le centre que recherche en soi le sujet garnélien mène parfois à de semblables retraites (...)

61Cette volonté première de réduction à la conscience est évidente dès Murphy, qui, à rebours du Belacqua de Bande et sarabande fuyant ses idées dans la pure mobilité46, ne désire – après maintes errances qui le font aboutir sur une berceuse dans la mansarde d’un asile (la Maison Madeleine de Miséricorde Mentale) – rien autant que le repli solipsiste dans le « petit monde » que constitue son esprit, divisé en trois zones faites de clarté, de pénombre et de noir. Tout le chapitre VI est consacré à la description de cette « sphère creuse, fermée hermétiquement à l’univers extérieur » [MU, 81]. Cette topographie annonce à plusieurs égards les espaces clos et sphériques, aux conditions lumineuses et atmosphériques variables, des récits de la fin des années 1960 (tels Imagination morte imaginez, Bing, Sans et Le dépeupleur, eux-mêmes inspirés notoirement de l’enfer dantesque), mais aussi les images d’enfermement dans un crâne ou de retour à l’espace utérin qui constituent des motifs fondamentaux de toute l’œuvre de Beckett47. Surtout, la quête de Murphy témoigne déjà d’une volonté forcenée de pureté et de coïncidence à soi – « Amor intellectualis quo Murphy se ipsum amat » (« L’amour intellectuel dont Murphy s’aime lui-même »), dit la phrase mise en exergue au chapitre VI du roman, citation détournée de L’éthique de Spinoza qualifiant la position divine – qui se termine significativement sur un paquet de cendres mêlées de déchets : « le corps, l’esprit et l’âme de Murphy étaient librement distribués sur le sol ; et avant que l’aube ne vînt encore répandre sa grisaille sur la terre, furent balayés avec la sciure, la bière, les mégots, la casse, les allumettes, les crachats, les vomissures. » [MU, 196]

62Cette dépravation du corps coextensive d’un vœu de pureté spirituelle détourne de façon évidente les traditionnels questionnements sur l’articulation de l’âme, de l’esprit et du corps, du visible et de l’invisible, questionnements au cœur du schème de l’incarnation chrétienne et qui fondent également toute la tradition philosophique occidentale. Leur traitement d’abord férocement humoristique chez Beckett n’enlève rien à l’importance que ces problématiques tirent de leur récurrence d’un livre à l’autre. Aboutissant aux présences spectrales qui hantent les tout derniers textes tels Mal vu mal dit et Soubresauts, la ruine des corps s’imposera de plus en plus à partir de Watt, sous sa forme d’abord la plus concrète et matérielle.

  • 48 « La méthode dont usait Watt pour avancer droit vers l’est, par exemple, consistait à tourner le b (...)

63Il y a d’abord la ruine du corps de Watt, dysfonctionnel à souhait, dont la démarche aussi malaisée que grotesque est un écartèlement sans fin des divers membres à l’œuvre48 signalant d’emblée l’impossibilité d’atteindre l’idéal formulé dans le roman, encore empreint de l’obsession de la coïncidence : « Être assis, ainsi, au cher point de convergence de ses trajets, en soi-même, avec soi-même. » [WA, 42] Il y a cette ruine inscrite également tout au long des séries généalogiques (le corps défectueux est toujours rapporté chez Beckett au problème de la filiation et de la génération) qui prolifèrent dans ce roman, formant de véritables boursouflures textuelles, dont celle de la monstrueuse famille Lynch, qui s’étale sur plus de dix pages :

Il y avait Tom Lynch, veuf, âgé de quatre-vingt-cinq ans, cloué au lit par d’incessantes douleurs inexpliquées au caecum, et puis ses trois fils encore en vie Joe, âgé de soixante-cinq ans, perclus de rhumatismes, et Jim, âgé de soixante-quatre ans, bossu et ivrogne, et enfin Bill, veuf, âgé de soixante-trois ans, très gêné dans ses mouvements par la perte des deux jambes à la suite d’un faux pas suivi d’une chute, et puis sa seule fille encore en vie May Sharpe, veuve, âgée de soixante-deux ans, en pleine possession de toutes ses facultés à l’exception de la vue. [WA, 102-103]

64Cette litanie interminable des corps en déréliction est aussi indissociable, dans ce roman, d’une dislocation langagière qui, affectant le personnage de Watt et trouant ponctuellement le récit assumé par Sam, anticipe sur le démembrement syntaxique de la narration qu’engagera véritablement Comment c’est. En proie quant à lui à d’étranges mutations corporelles issues de la symbiose télépathique qui le lie à Molloy, à la fois son double – son fils ? – et l’objet de sa quête (phénomènes télépathiques qui font écho à la relation de Leopold Bloom et Stephen Dedalus dans Ulysse de Joyce), Moran, réduit comme son prédécesseur à la reptation, est le siège d’hallucinantes sensations d’émiettement ou de liquéfaction :

Et ce que je voyais ressemblait plutôt à un émiettement, à un effondrement rageur de tout ce qui depuis toujours me protégeait de ce que depuis toujours j’étais condamné à être. Ou j’assistais à une sorte de forage de plus en plus rapide vers je ne sais quel jour et quel visage, connus et reniés. Mais comment décrire cette sensation qui de sombre et massive, de grinçante et pierreuse, se faisait soudain liquide. Et je voyais alors une petite boule montant lentement des profondeurs, à travers des eaux calmes, unie d’abord, à peine plus claire que les remous qui l’escortent, puis peu à peu un visage [MO, 202].

  • 49 Voir Evelyne Grossman, La défiguration, op. cit., p. 54.
  • 50 Samuel Beckett, Tous ceux qui tombent, Paris, Minuit, 1957, p. 12 et 20.

65Loin de se trouver catastrophé par ces divers processus qui prennent son corps d’assaut, Moran, doublant aussi en cela fidèlement Molloy mais également un certain sujet garnélien, paraît croire se rapprocher par là de ce qui serait son être véritable, l’émiettement, le forage, puis la liquéfaction amenant ici au jour (par un mouvement ascendant inverse de celui de l’accouchement) un nouvel être, un nouveau visage. Ces figures de la renaissance, qui seront explorées plus avant au prochain chapitre, vont de pair chez plusieurs personnages de Beckett avec le souhait d’une régression à un état larvaire, à peine corporel. Evelyne Grossman parle en ce sens de la mélancolie et de la « jouissance de l’anéantissement » sous-jacente à la décomposition des corps beckettiens49. Cette jouissance mélancolique se donne à entendre de façon très explicite chez Madame Rooney, dans la pièce radiophonique Tous ceux qui tombent, dont les aventures sont ponctuées par l’expression de ces fantasmes régressifs au sein desquels coïncident la déjection et la renaissance cellulaire : « Ah, me répandre par terre comme une bouse et ne plus bouger. Une grosse bouse couverte de poussière et de mouches, on viendrait m’enlever à la pelle » ; « Vieille peau qui pète, vieux crâne qui éclate ! Ah partir en atomes, en atomes50 ! » Poussant à bout la logique de la pulsion de mort telle que l’a développée Freud dans Par-delà le principe de plaisir, le texte de Beckett ne cesse de mettre en scène une dégradation corporelle et psychique vécue selon un mode absolument jubilatoire :

Être vraiment dans l’impossibilité de bouger, ça doit être quelque chose ! J’ai l’esprit qui fond quand j’y pense. Et avec ça une aphasie complète ! Et peut-être une surdité totale ! Et qui sait une paralysie de la rétine ! Et très probablement la perte de la mémoire ! Et juste assez de cerveau resté intact pour pouvoir jubiler ! Et pour craindre la mort comme une renaissance. [MO, 190-191]

66Thématisé jusqu’au délabrement le plus complet mais sous une tonalité nettement moins euphorique et humoristique dans les Nouvelles, où l’errance et la clochardisation aboutissent, comme dans Murphy, à l’enfermement volontaire dans un endroit exigu qui tient autant du tombeau que de l’utérus, c’est avec Malone meurt que se révélera l’échec du vœu de démembrement, l’impasse de ce renoncement au corps qui mène, comme chez Garneau, à ce suspens léthargique dans une sorte d’éternité agonique à partir de laquelle la mort, indissociable de la renaissance, parfois souhaitée, parfois intolérable, paraît surtout impossible : « Je serai quand même bientôt tout à fait mort enfin » [MM, 7], dit Malone dès la toute première phrase. Ainsi, comme le dit Peter Ehrard,

  • 51 Anatomie de Samuel Beckett, op. cit., p. 32.

[l’]être qui essaie de mourir, d’abjurer son corps, qui s’emploie à détacher son esprit des malheureuses conditions de la chair, espérant pouvoir annuler de la sorte le tragique inhérent à l’identification de l’individu dans l’espace et dans le temps, découvrira qu’il se perpétue. […] Malgré toutes les mutilations, le corps se révèle en fin de compte aussi indestructible que la pure conscience qui voulait se séparer de lui51.

67C’était déjà le cas dans les Nouvelles, où s’affirme cette tendance, qui caractérisera dès lors tous les personnages et les voix de Beckett, à se raconter des histoires à la temporalité parfois étrangement posthume : « À moi maintenant le départ, la lutte et le retour peut-être, à ce vieillard qui est moi ce soir, plus vieux que ne le fut jamais mon père, plus vieux que je ne le serai jamais. » [NO, 45]

  • 52 Ibidem, p. 30.
  • 53 [MM, 29-30]. La phrase en italique est de Démocrite. Jean-Michel Rabaté rapproche cette formule du (...)

68Servant de « calmant » (selon le titre de la seconde des Nouvelles) et apaisant « l’angoisse et la terreur [de la] destruction52 » qui n’existe pas moins chez Beckett qu’est pressant le vœu mortifère, ces histoires qui alternent avec l’inventaire de quelques maigres avoirs tentent en même temps de coïncider avec une fin de plus en plus improbable ; elles sont empreintes aussi d’une violence inouïe, de la jubilation du pouvoir de néantisation que détient la voix sur les corps qu’elle crée : « je connais ces petites phrases qui n’ont l’air de rien et qui, une fois admises, peuvent vous empester une langue. Rien n’est plus réel que rien. Elles sortent de l’abîme et n’ont de cesse qu’elles n’y entraînent. Mais cette fois je saurai m’en défendre53. » De cet anéantissement par le verbe, le narrateur, se confondant tôt ou tard avec ses personnages, n’ayant d’autre existence que celle que lui confère sa voix, ne sortira pourtant pas indemne, tout en n’accédant jamais au terme véritable : « C’est là où je meurs, à l’insu de ma chair stupide. Ce qu’on voit, ce qui crie et s’agite, ce sont les restes. » [MM, 19] L’innommable est tout entier construit sur ce schéma d’une fiction résiduelle, à la fois autodestructrice et infinie, d’une parole à laquelle est suspendu le corps et qui pourtant a besoin de lui pour se dire.

Les mots d’Écho

  • 54 Comme le souligne Pierre Guenancia : « La possibilité de se dissocier, y compris de soi-même, en e (...)
  • 55 « Je m’identifie dans le langage, mais seulement à m’y perdre comme un objet » dit Jacques Lacan d (...)

69« Dire Je. Sans le penser » [IN, 7], c’est le programme que présentent les premières phrases de L’innommable. Or, ce mot qui vient apparemment subvertir le cogito cartésien dit, me semble-t-il, aussi bien l’origine de la fiction et de l’imaginaire – les possibilités de l’invention, du mensonge – que les fondements de la conscience et du savoir, qui supposent qu’un sujet puisse se prendre comme objet, se mettre à distance, se dissocier de lui-même54. L’espace de la fiction et de la vérité recoupe ainsi le problème d’un sujet qui, du seul fait de parler et de se dire, cesse de coïncider avec lui-même, se perd55. Ce gain immense que représente le langage prend en certains endroits de L’innommable la forme d’une toute-puissance de l’imaginaire. Le récit s’affiche alors dans sa liberté absolue, comme jeu, comme possibilité d’« inventer […] une féerie, avec des têtes, des troncs, des bras, des jambes » [IN, 35], de créer de toutes pièces dans la langue des « pantins », des identités et des corps, de les nommer, de se les attribuer, de les faire disparaître, de les substituer les uns aux autres dans une folle mascarade jubilatoire : « Je vais avoir de la compagnie. Pour commencer. Quelques pantins. Je les supprimerai par la suite. Si je peux. » [IN, 8] Introduisant le doute, la toute dernière phrase vient déjà interroger cette position de pouvoir. Cette logique discursive inquiétante propre à L’innommable, qui fait que rien ne peut s’y affirmer sans être aussitôt questionné, ébranlé, rend d’ailleurs toute piste de lecture de l’œuvre infiniment précaire, toujours susceptible d’être renversée depuis un autre endroit du texte. Mais je propose ici que cette mise à la question constante, qui paraît fragiliser le récit, contribue plutôt à assurer sa toute-puissance – toute chose n’étant niée que pour réaffirmer la seule réalité du discours qui la fait exister.

70On assiste ainsi, d’une part, dans L’innommable, à ce pouvoir immense qui résulte du fait de pouvoir faire dire Je à un autre, mais aussi, d’autre part, et de façon quasi indémêlable, à la dépossession totale, à un drame identitaire aigu dans lequel « Je » ne dit plus que l’absence de moi et la perte du monde ; l’impossibilité d’être d’une voix qui se cherche vainement une origine parmi des dépouilles, qui ne peut se donner qu’un corps d’emprunt, décharné, réduit au tronc, à peine distinct de ses propres déchets corporels, ne devenant finalement qu’une bouche reproduisant ce qu’elle reçoit par l’oreille ; une voix qui ne peut que parler pour dire l’impossibilité de se taire, qui joue son destin à parler sans savoir ce qu’elle doit dire – « J’espère que ce préambule s’achèvera bientôt, au profit de l’exposé qui décidera de moi » [IN, 26] –, souhaitant la fin de son discours comme seul avènement possible, tout en retardant sans cesse la venue de ce silence où se confondent la mort et l’origine : « Cependant j’ai peur, peur de ce que mes mots vont faire de moi, de ma cachette, encore une fois. » [IN, 27]

  • 56 [IN, 22]. Cette dernière phrase citée reprend le Psaume 86, 8-10 : « Nul n’est comme toi parmi les (...)

71Ce qui me paraît le plus fascinant dans L’innommable, c’est cette mise en œuvre concomitante de ces deux aspects de la non-coïncidence à soi qui est le fait du langage : la jubilation, le foisonnement langagier, la maîtrise (au moins ponctuelle) – « Maintenant c’est moi qui dégoise, les assiégeants sont partis, je suis maître à bord » [IN, 176] –, et le désastre, l’impotence, l’extrême dépouillement – « Moi seul suis homme et tout le reste divin56 » –, ces deux dimensions apparaissant comme les deux faces d’une même médaille, comme des positions poreuses, toujours réversibles, selon le principe du vase communiquant qui est évoqué vers la fin du récit. Là où, chez Saint-Denys Garneau, elles tendent plutôt à se succéder, ces deux positions sont contemporaines et s’énoncent parfois même de concert chez Beckett, qui use d’ailleurs de références chrétiennes creusant elles-mêmes la possibilité de la convergence de la puissance divine du créateur et de l’indigence de l’homme :

  • 57 [IN, 24]. Le texte fait vraisemblablement référence à la tradition selon laquelle un ange aurait a (...)

C’est moi qui écris, moi qui ne puis lever la main de mon genou. C’est moi qui pense, juste assez pour écrire, moi dont la tête est loin. Je suis Matthieu et je suis l’ange, moi venu avant la croix, avant la faute, venu au monde, venu ici57.

  • 58 Maurice Blanchot, « Où maintenant ? Quand maintenant ? », dans Le livre à venir, Paris, Gallimard, (...)
  • 59 « Piqué, à la manière d’une gerbe, dans une jarre profonde, dont les bords m’arrivent jusqu’à la b (...)

72On a beaucoup parlé de l’œuvre de Beckett et en particulier de L’innommable comme d’une démonstration de l’altérité irréductible du langage, on en a fait le lieu de l’« approche d’une parole neutre », impersonnelle, excluant toute intimité, suivant la lecture de Maurice Blanchot, laquelle passe cependant sous silence l’incessante quête de soi qui s’énonce à travers cette voix58. On a beaucoup accentué la question de la perte et du délabrement identitaire, mais on a peu souligné, me semble-t-il, la volonté de maîtrise et le fantasme d’auto-engendrement (exemplairement illustré par l’image de l’œuf dont elle se « donnerait volontiers la forme, sinon la consistance » [IN, 30]) qui sont aussi frénétiquement à l’œuvre dans cette voix qui frappe de nullité, au fur et à mesure qu’elle en énonce l’existence, tout ce qui n’est pas strictement et rigoureusement elle-même : « Des organes, un dehors, c’est facile à imaginer, d’autres, un Dieu, c’est forcé, on les imagine. » [IN, 31] Ce mouvement d’élagage qui n’épargne rien se retourne en effet, dès les tout débuts du récit, contre le corps propre, toujours plus décharné, plus diminué, comme s’il s’agissait, par le démembrement et la soustraction (qui prendront diverses formes : la réduction à un tronc planté dans une jarre59, à une boule parlante [IN, 31], à l’intérieur d’une tête [IN, 106], ou encore la régression à l’état de sperme [IN, 154]), d’accéder à cet état toujours plus minimal du corps, de le faire choir sans cesse jusqu’à l’incarnation minimale dans un point silencieux :

Tout cela est tombé, toutes les choses qui dépassent, avec mes yeux mes cheveux, sans laisser de trace, tombé si bas si loin que je n’ai rien entendu, que ça tombe encore peut-être, mes cheveux lentement comme de la suie toujours, de la chute de mes oreilles rien entendu. [IN, 31]

  • 60 Selon le principe de la combinatoire qu’a bien commenté Gilles Deleuze dans « L’épuisé », loc. cit
  • 61 Ovide, Les métamorphoses, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1 (...)
  • 62 C’est en ces termes qu’est annoncé le triste destin de Narcisse. À la mère qui lui demandait si l’ (...)

73En « échafaudant des hypothèses qui s’écroulent les unes sur les autres » [IN, 142], en ravalant tout énoncé au rang de pure énonciation, en épuisant toutes les possibilités (logiques, formelles, énonciatives) auxquelles peut se prêter le récit60, de même qu’en réduisant le corps à sa dernière expression – « Deux trous et moi au milieu, légèrement bouché » [IN, 113] –, n’est-ce pas cette voix en quête d’elle-même qui, paradoxalement, barre la route à ce qu’autre chose qu’elle existe, à commencer par un sujet incarné qui puisse la revendiquer comme sienne ? On peut songer ici, à la suite de Didier Anzieu, à la légende d’Écho à laquelle fait référence le titre du premier recueil de poèmes de Beckett, Echo’s Bones. Cette nymphe des bois, ayant d’abord perdu sa voix propre sous l’effet d’une malédiction, verra son corps réduit aux os par la douleur que lui cause le rejet de Narcisse : « Il ne lui reste que la voix et les os ; sa voix est intacte, ses os ont pris, dit-on, la forme d’un rocher61. » C’est le même Narcisse qui, ayant justement refusé de recueillir les paroles d’une autre en sa propre voix, sera lui-même condamné à mourir de l’absence d’écart, à se perdre dans le face-à-face qui le lie à sa propre image. Ce retournement « narcissique » du regard sur soi est d’ailleurs rejoué d’une manière particulièrement saisissante dans cette scène de L’innommable où est évoquée la possibilité que ce que les yeux sont « contraints, centrés et écarquillés, de fixer sans arrêt » ne soit autre qu’eux-mêmes : « Je me demande parfois si les deux rétines ne se font pas face. » [IN, 23-24] Le récit de Beckett offrirait-il la synthèse de ces deux destins, celui d’Écho, celui de Narcisse (qui se croisent pour la première fois dans Les métamorphoses d’Ovide), en faisant du langage le lieu où l’on s’aliène et se désagrège à trop coller à soi, à trop vouloir se connaître62 ?

74Ainsi, autant y a-t-il à première vue déconstruction du sujet cartésien comme sujet plein, transparent à lui-même, dans le récit impossible de L’innommable, autant il y a aussi, me semble-t-il, représentation d’une volonté d’« authenticité », de coïncidence et de pureté finalement encore plus forcenée que celle des Méditations cartésiennes dont le texte de Beckett, véritable tabula rasa du récit, mime plusieurs postures.

75Le caractère cartésien ou anti-cartésien de l’œuvre de Beckett a d’ailleurs fait l’objet d’innombrables articles et débats dans la critique de Beckett. Or, il ne me semble pas qu’il faille choisir entre l’une ou l’autre des positions, mais considérer plutôt qu’elles coexistent au sein du texte. Michel Bernard signale bien dans Beckett et son sujet comment cette œuvre pousse d’un cran l’investigation cartésienne, ce qui a pour effet de lui enlever ses assises dans la langue et en Dieu :

  • 63 Michel Bernard, op. cit., p. 18-19.

Beckett met en évidence ce que Descartes occulte par la certitude, à savoir, comme l’a montré Jacques Lacan, que le “je pense” ne peut être détaché du fait qu’il ne peut le formuler qu’à nous le dire. […] La transcendance divine de Descartes permet au philosophe d’affirmer tout en la niant la scission du sujet : elle colmate la béance ontologique et certifie la stabilité d’une vérité qui n’est plus à démontrer. Beckett dénonce le stratagème d’une telle dénégation en transposant dans la logosphère l’écart ouvert de la béance par quoi s’introduit l’inconscient63.

  • 64 Ibidem, p. 48.

76D’autre part, Bernard est un des seuls à souligner la présence, fondamentale d’après moi dans toute l’œuvre beckettienne, d’une « compulsion vers la plénitude » : « le sujet de la parole tente de réduire la faille qui le constitue afin d’établir un moi total et cohérent qui formerait le support de sa conscience et de sa connaissance64 ». Or, à travers ce dernier trait, le texte beckettien réitère bien (en le problématisant, bien sûr) un réflexe cartésien, celui-là même qu’il paraît déjouer par ailleurs. L’œuvre de Beckett est ainsi le lieu d’une tension sans cesse réitérée entre un cartésianisme forcené et un cartésianisme pourfendu, dévoyé.

  • 65 [IN, 175]. Dans une autre perspective, la thèse de Stéphane Inkel (« Les fantômes et la voix », op (...)

77Ainsi, dans L’innommable, « ne pas être dupe » est à ce point élevé au rang de valeur suprême qu’on ne dépassera finalement l’hypothèse cartésienne du « malin génie » qu’en identifiant ce malin génie au Je lui-même – geste particulièrement retors d’intériorisation qui consiste à s’attribuer à soi-même l’origine du récit mensonger et, dès lors, à se couper de toute extériorité qui pourrait attester de la vérité de son propre dire. On voit ce principe à l’œuvre dès que les « pantins », ces Malone, Murphy, Mercier et Camier revenant hanter les premières pages du récit, cèdent leur place aux « délégués », ces représentants qui informent l’innommable sur les hommes, la lumière et Dieu. Lui racontant ce que l’on peut entendre comme le récit de son origine, ces délégués seront en effet aussitôt accusés de « bourrage de crâne » et d’usurpation : « Mensonges que tout ça. Dieu et les hommes, le jour et la nature, les élans du cœur et les moyens de comprendre, lâchement je les ai inventés, sans l’aide de personne, pour retarder l’heure de parler de moi. Il n’en sera plus question. » [IN, 29] N’a-t-on pas affaire ici à un de ces nombreux moments du texte où ce qui permet à première vue au sujet de se ressaisir, de s’assurer de son identité, semble constituer aussi la cause de sa perte, de son impossibilité à être, à naître et à mourir ? Le lieu de l’origine, forcément exogène, nécessairement étranger à la voix et forçant l’irruption du dehors, se trouve en effet chaque fois dénié dans le récit, la « mère » tuée aussitôt que retrouvée, dans un mouvement sans cesse à recommencer : « je cherche ma mère, pour la tuer, il fallait y penser plus tôt, avant de naître65 ».

78La persécution langagière, le fait d’être traversé, habité, « gonflé » par la voix d’un autre (de plusieurs autres) se faisant passer pour soi, empêchant d’être soi, empêchant à la fois de se dire et de se taire, d’être vivant et de mourir, est certainement, dans L’innommable, comme dans les poésies de Garneau, la forme la plus récurrente et la plus sournoise d’usurpation et de torture. La plus sournoise, en effet, parce que la voix, déniant à l’autre toute existence hors d’elle, se prend finalement elle-même, sous prétexte de ne pas être dupe, au piège de l’usurpation – le piège à éviter étant justement de prendre la voix de l’autre pour sienne. En ce sens, les passages les plus implacables de L’innommable sont sans doute ceux où la voix renonce à croire à l’existence de ses maîtres tortionnaires et se retrouve sans l’espoir, cet « étrange espoir, tourné vers le silence et vers la paix » [IN, 41], que pouvait lui donner l’idée d’une tâche à accomplir, d’une « leçon » ou d’un « pensum » fixés par les autres :

Toute cette histoire de tâche à accomplir, pour pouvoir m’arrêter, de mots à dire, de vérité à retrouver, pour pouvoir la dire, pour pouvoir m’arrêter, de tâche imposée, sue, négligée, oubliée, à retrouver, à acquitter, pour ne plus avoir à parler, plus avoir à entendre, je l’ai inventée, dans l’espoir de me consoler, de m’aider à continuer, de me croire quelque part, mouvant, entre un commencement et une fin. [IN, 45]

79Le pire, finalement, dans L’innommable, c’est peut-être de n’être soumis qu’à sa propre parole sans jamais pouvoir la croire sienne en l’absence d’un autre (qu’il prenne la forme d’un être en chair et en os ou d’un grand Autre divin) qui en attesterait l’origine, lui donnerait un commencement et une fin, lui donnerait justement la forme d’un récit et surtout la réalité d’un corps : « Je ne tiens plus à quitter ce monde où ils essaient de me fourrer sans l’assurance d’y avoir été comme me la fournirait par exemple un coup de pied au cul, ou un baiser, peu importe la nature de l’attention, du moment que je ne peux me soupçonner d’en être l’auteur. » [IN, 93] Le nœud central de L’innommable, n’est-ce pas en effet l’impossibilité de croire au récit de sa propre origine parce qu’on dénie à l’autre la possibilité d’en être l’auteur, en vertu de ce souci de vérité et de coïncidence enragé qui ne peut que se redoubler lui-même et barrer la voie à toute espèce d’incarnation ?

80La voix exprime d’ailleurs très bien elle-même dans quelle spirale infernale la volonté de ne pas s’en laisser raconter l’enferme : « Ne pas avoir été dupe, c’est ce que j’aurai eu de meilleur, fait de meilleur, avoir été dupe, en ne voulant pas l’être, en croyant ne pas l’être, en sachant l’être, en n’étant pas dupe de ne pas l’être. » [IN, 46] N’est-ce donc pas, pour une bonne part, cette volonté même de ne pas être dupe du récit que l’on fait de soi, de vouloir être à ce point assuré qu’il n’y ait que du moi, bref de vouloir absolument, comme Narcisse, « ne [devoir] son existence à personne » [IN, 11], qui aboutit à ce qu’il n’y ait pas de véritable sujet (un sujet supposant l’arrimage minimal de la voix à un corps et à une mémoire) dans L’innommable ?

Il ne faut pas oublier, quelquefois je l’oublie, que tout est une question de voix. Ce qui se passe, ce sont des mots. Je dis ce qu’on me dit de dire, dans l’espoir qu’un jour on se lassera de me parler. Seulement je le dis mal, n’ayant pas d’oreille, ni de tête, ni de mémoire. Maintenant je m’entends dire que c’est la voix de Worm qui commence, je transmets la nouvelle, pour ce qu’elle vaut. Croient-ils que je crois que c’est moi qui parle ? Ça c’est d’eux aussi. Pour me faire croire que j’ai un moi à moi et que je peux en parler, comme eux du leur. C’est encore un piège, pour que je me trouve soudain crrac, pris parmi les vivants. [IN, 98]

  • 66 Je renvoie à Michel Bernard qui a développé l’analyse des masques et identifications imaginaires d (...)

81Il apparaît alors, pour paraphraser un des fameux jeux de mots de Lacan (les « Noms-du-Père » / « les non-dupes errent »), que de ne pas vouloir être dupe est le meilleur moyen d’errer, que se chercher est le meilleur moyen de se faire disparaître et qu’à trop vouloir s’assurer de soi, on finit par se supprimer (à refuser d’être « pris parmi les vivants »). En ce sens, tout autant que le récit de l’assomption de l’altérité langagière, L’innommable est peut-être celui de la transformation du langage – dès lors que de celui-ci s’absente toute possibilité de foi – en une simple surface de réflexion. L’autre n’est-il en effet jamais autre chose dans ce récit que le produit des miroitements du langage66 ? Ne constituant finalement qu’une sorte de mauvais double à dominer et à éliminer pour pouvoir enfin parler de soi – et ce double n’étant par définition autre que soi-même –, c’est le sujet qui tend à s’abolir au fur et à mesure qu’il tente d’advenir.

82C’est, bien sûr, toute une conception de la parole comme « expression » de soi qui se trouve dès lors sapée de la façon la plus paradoxale, le souci de pureté du verbe allant aussi de pair dans L’innommable avec une parodie du discours « viscéral ». Ainsi se trouve littéralement expulsée, « renvoyée », l’idée d’une intériorité qui se trouverait arrimée aux parties les plus « nobles » du corps, à commencer par l’organe cardiaque, métaphore la plus courante de la vérité intérieure : « il faut que le cœur me sorte par la gueule aussi, entortillé dans un vomi de boniments, là alors j’aurai enfin l’air de me croire, ce ne sera plus des paroles en l’air. » [IN, 82] Le corps n’est évidemment ici le lieu du discours vrai qu’en apparence – ce sont des airs qu’on se donne, il s’agit de faire croire et non d’y croire. Alors que le sujet garnélien tente pour sa part désespérément de sauver, quitte à les extraire violemment du reste d’un corps mauvais, les lieux d’ancrage corporel d’une parole véritable (le cœur, puis la tête), il n’y aurait plus, à ce point du texte beckettien, que des restes, des déchets physiologiques dont émane « un vomi de boniments ». Or, dans la mesure où il n’y a pas de bon (lieu du) corps pour la parole, celle-ci ne trouve plus aucun frein à sa toute-puissance fabulatrice.

83À la fois magicien, prestidigitateur, sujet multiple et simple objet d’un discours qui le ravale sans cesse au niveau de chose – morceau de chair ou « sujet de conversation » [IN, 109] –, l’innommable se trouve bel et bien « soumis à la puissance magique des mots », pour emprunter l’expression que le psychanalyste Denis Vasse emploie pour décrire le rapport du psychotique à la parole. Il est frappant en effet de constater à quel point les descriptions psychanalytiques de certains symptômes psychotiques entrent en résonance avec plusieurs situations textuelles rencontrées chez Beckett et Saint-Denys Garneau. Le rapprochement s’impose à la lecture, notamment, de nombreux passages du livre de Vasse, L’ombilic et la voix, qui s’emploie à rendre compte du corps ouvert, troué, tel qu’il se révèle dans les dessins d’enfants atteints de psychose :

  • 67 Denis Vasse, L’ombilic et la voix. op. cit., p. 72.

Ce corps non clos est […] « vécu » comme rempli, vidé, agi par d’autres, hors de toute césure signifiante. Assemblage de membres et d’organes épars, un tel corps n’est jamais référé au réseau du langage. Il n’est jamais au lieu du sujet dans le désir et le discours d’un autre sujet. Il demeure « chose », échouant à venir prendre la place du sujet du discours, cherchant indéfiniment à s’identifier au complément, voire au verbe, sans y parvenir jamais. Impuissant à prendre la parole, il est seulement soumis à la puissance magique des mots. Cette errance parmi les signifiants du discours de l’autre où jamais il ne trouve sa place, se traduit par l’image d’un corps béant, ouvert à tous vents, pénétrable par toutes choses puisque, dans leur absence de référence au désir de l’Autre aussi bien qu’à son propre désir, les mots sont immédiatement les choses qu’ils représentent. Il ne peut être alors qu’encombré par un corps et des corps étrangers67.

84Absence de césure signifiante, errance dans les signifiants, morcellement, phénomènes de dévoration, de hantise et d’invagination, chosification de la parole – si le vocabulaire psychanalytique et en particulier lacanien (je pense aussi ici aux analyses de Michel Bernard) « adhère » si bien aux œuvres de Beckett et de Garneau, jusqu’à paraître en éclairer toute la structure, il me semble cependant qu’il faut se garder de la tentation de croire que ce discours révèlerait et épuiserait toute la « vérité » des textes, cette « vérité » supposant une lecture en surplomb qui bloque les significations toujours mouvantes du texte pour transformer ce dernier en symptôme identifiable, alors que c’est d’une identification impossible qu’il est précisément question ici.

  • 68 Voir à ce sujet le numéro 5 (1996) de la revue Samuel Beckett Today/Aujourd’hui qui présente un do (...)
  • 69 Didier Anzieu, Beckett, op. cit., p. 191. Au sujet de la psychanalyse de Beckett avec Bion, voir, (...)

85Il n’empêche que la mise en lumière, par la psychanalyse, de la prégnance de certaines structures psychiques permet sans doute d’expliquer la récurrence d’une œuvre à l’autre de plusieurs schèmes de la pensée et de l’imaginaire dont la littérature se fait, à un autre titre que la discipline psychanalytique, le révélateur. Cette fonction de révélateur s’avère particulièrement évidente pour Beckett, dont l’œuvre a donné lieu à maintes lectures d’orientation psychanalytique68 et qui offre à coup sûr aux disciples de Freud de nombreux insights. Je pense à cet égard particulièrement aux lectures de Didier Anzieu, qui s’est attaché aux incidences de la cure commencée avec le psychanalyste anglais W.R. Bion sur l’œuvre à venir de Beckett (laquelle ne cesserait, selon Anzieu, de mettre en jeu une situation analytique), mais qui lit également dans ce passage de L’innommable la description par anticipation de sa propre notion de « Moi-peau » – « les grands écrivains par leurs intuitions sont toujours en avance sur les psychanalystes », souligne Anzieu69 – :

c’est peut-être ça que je sens, qu’il y a un dehors et un dedans et moi au milieu, c’est peut-être ça que je suis, la chose qui divise le monde en deux, d’une part le dehors, de l’autre le dedans, ça peut être mince comme une lame, je ne suis ni d’un côté ni de l’autre, je suis au milieu, je suis la cloison, j’ai deux faces et pas d’épaisseur, c’est peut-être ça que je sens, je me sens qui vibre, je suis le tympan, d’un côté c’est le crâne, de l’autre le monde, je ne suis ni de l’un ni de l’autre [IN, 160]

  • 70 [OE, 202]. À propos du Moi-peau, Anzieu écrit, dans son Beckett : « Fonction de maintien du corps (...)

86Figure d’un sujet réduit à une simple surface vibratoire, ne trouvant son lieu ni dedans ni dehors, le moi-peau anzieu-beckettien, qui est aussi un schème de verticalité70, trouve son pendant chez Saint-Denys Garneau : « Bouche ouverte comme une ouverture dans un mur / On ne sait pas bien si l’on entre ou si l’on sort / De quel côté est dedans ou dehors / Des deux côtés on est happé par le vide » [OE, 202].

87Mais L’innommable, dont le mouvement textuel est irréductible à ce point précis, va plus loin, poussant encore la « psychose » d’un cran, la jouant sur un terrain peut-être plus littéralement esthétique. Perforant la mince cloison qui séparait encore le dehors du dedans, qui faisait jusqu’alors, malgré tout, office d’enveloppe et réussissait minimalement à contenir la voix en un lieu, les mots iront en effet dans certaines pages de L’innommable jusqu’à envahir tout l’espace, balayant les corps sur leur passage, les transformant en « poussière de verbe ». Ainsi l’innommable se verra-t-il entièrement dévoré, digéré par les mots, le corps se désintégrant au profit d’une seule matière langagière qui ne laisse pas même intacte (à la différence de la situation scénique de Pas moi) la bouche dont elle émane :

on ne sent pas une bouche, on ne sent plus la bouche, pas besoin d’une bouche, les mots sont partout, dans moi, hors moi […] je suis en mots, je suis fait de mots, des mots des autres, quels autres, l’endroit aussi, l’air aussi, les murs, le sol, le plafond, des mots, tout l’univers est ici, avec moi, je suis l’air, les murs, l’emmuré, tout cède, s’ouvre, dérive, reflue. [IN, 166]

  • 71 D’après Alfred Simon, il semble que Beckett aurait eu comme projet initial de publier le texte de (...)

88Ce passage constitue certainement un des points culminants du texte de L’innommable, un de ses moments les plus vertigineux, puisque la voix s’empare là non seulement de tout l’espace interne au récit, transformant toute la réalité décrite en matière verbale, en magma verbeux, mais déstabilise également la structure syntaxique et les repères de l’œil lisant. Un véritable travail de sculpture de la langue se donne à lire dans le long passage qui court du bas de la page 163 au haut de la page 172 : avec la disparition complète du point, déjà rare auparavant, la multiplication des virgules, le raccourcissement des propositions et l’augmentation de séquences répétitives et régressives à l’infini (« comme une bête née en cage de bêtes nées en cage de bêtes nées en cage de bêtes nées en cage […] de bêtes nées et mortes en cages […] » [IN, 166]) ou qui se retournent sur elles-mêmes et se dénient les unes les autres, non seulement le rythme du texte se trouve-t-il singulièrement accéléré tout en créant l’impression d’un piétinement sans fin, mais la densité de la masse textuelle, déjà très élevée depuis la disparition de la division en paragraphe dès la page 30, atteint un degré extrême, inégalé dans toute l’œuvre de Beckett71.

89Une telle absence de coupure et de blanc dans le corps du texte s’impose comme un phénomène d’autant plus marquant lorsqu’on met le texte de Beckett en parallèle avec les vers d’un poète comme Saint-Denys Garneau. Il apparaît comme une évidence que dans ses moments les plus prolixes et les plus denses, le texte beckettien présente une économie langagière en tous points opposée à celle du poème de Garneau, tout en trous et en bouts de phrases. Mais l’opposition n’est pas si nette. Car L’innommable signe l’amorce d’un travail rythmique et prosodique complexe chez Beckett, lequel, œuvrant d’abord à mettre en tension l’épuisement par le plus et le désir du moindre, sera progressivement gagné par le second terme, les derniers textes (Mal vu mal dit, Worstward Ho, Soubresauts, « Comment dire ») se trouvant purgés de la logorrhée et marqués par une austérité et un dépouillement, voire un délabrement syntaxiques, auxquels n’atteignent pas les poèmes les plus « démunis » de Garneau – tels « Quand on est réduit à ses os », dont le minimalisme laisse cependant la phrase intacte. Mais là où la logorrhée de L’innommable (celle de la voix comme celle du texte) s’oppose encore à une certaine sécheresse garnélienne, et d’abord à l’économie rythmique que suppose la versification, c’est dans le caractère pluriel de la voix beckettienne. Si le sujet garnélien se trouve lui aussi tourmenté par la voix d’un autre – « être méconnaissable, frère ennemi » (« Te voilà verbe ») – qui hante la sienne, c’est précisément toujours par une voix une, par un autre, alors que dans L’innommable (ce sera aussi vrai dans Comment c’est) le dédoublement langagier ouvre sur une prolifération sans fin, prolifération des êtres, comme des mots. (Ces questions qui touchent spécifiquement aux phénomènes de la génération verbale seront envisagées de plus près dans la partie suivante.)

  • 72 « Le passage dans lequel celui qui dit “Je” décline sa verbalité essentielle tente d’opérer une tr (...)

90Portés par une rythmique et une prosodie littéralement épuisantes et bien propres à la prose beckettienne, ces moments de désidentification (ou, inversement pris, d’identification au tout), de désincarnation et de désorganisation dans le flot à la fois bégayant et ininterrompu d’une parole disséminant l’être, n’en rappellent pas moins les motifs de l’hyperspatialisation et de la désintégration du corps rencontrés dans les poèmes de Garneau. À cette dissémination langagière, à cette « poussière de verbe » dont Bruno Clément rappelle le tour religieux72, s’opposent les lieux d’incarnation et de consistance que représentent les différents personnages qui défilent dans L’innommable. Consistance toute relative cependant, puisque ces personnages (ces « défroques ») n’ont eux-mêmes d’existence, je l’ai souligné, qu’à l’intérieur de la voix qui les parle et qui prétend en être usurpée. Si ces personnages organisent la voix qui les nomme et le récit qui les décrit, ce n’est jamais, en effet, que jusqu’à un certain point, leurs contours demeurant toujours poreux, leur corps soumis à de multiples transformations, leurs histoires (en particulier celles de Mahood) racontées selon diverses versions, jamais définitives. L’évocation d’un nom dans ce récit – qui ne s’intitule pas pour rien L’innommable –, loin de fixer durablement une identité, est impuissante à arrêter la chaîne sans fin des identifications miroitantes :

Ils sont nombreux, tout autour, se tenant la main peut-être, chaîne sans fin, se tenant les chaînes, parlant à tour de rôle […] Mais souvent ils parlent tous en même temps […] avec un ensemble si parfait qu’on dirait une seule voix, une seule bouche, si l’on ne savait que Dieu seul peut être partout à la fois. [IN, 116]

À qui le nom ?

91Le moment de l’apparition de Worm, de la substitution du nom de Worm (signifiant on ne peut moins consistant) à celui de Mahood, explicite bien cette chaîne interminable des avatars de la voix. Il apparaît effectivement, comme ce sera le cas aussi dans les litanies identificatoires de Comment c’est où se joue le problème de la justice et de l’infini, qu’il manque toujours un tiers pour fixer les places, pour donner une origine, un « vrai visage » et un vrai corps au « guignol » de la parole :

Mon vrai visage, le verrai-je enfin, baignant dans un sourire ? J’ai l’impression que ce spectacle me sera épargné. À aucun moment je ne sais de quoi je parle, ni de qui, ni de quand, ni d’où, ni avec quoi, ni pourquoi, mais j’aurais besoin de cinquante bagnards pour cette sinistre besogne qu’il me manquerait toujours un cinquante et unième pour fermer les menottes, ça je le sais, sans savoir ce que ça veut dire. L’essentiel est que je n’arrive jamais nulle part, ni chez Mahood, ni chez Worm, ni chez Moi, peu importe grâce à quelle dispense.

[…]

Je le savais, nous serions cent qu’il nous faudrait être cent et un. Je nous manquerai toujours. Worm, ou, comme je suis tenté de l’appeler, Watt, Worm, que dire de Worm, qui n’est pas foutu de se faire comprendre ? Qu’en dire qui fasse cesser cette rumeur de termite dans mon guignol ? Qu’en dire qui ne puisse aussi bien se dire de l’autre ? Tiens, c’est peut-être en voulant être Worm que je serai enfin Mahood ! Alors je n’aurai plus qu’à être Worm. Ce à quoi je parviendrai sans doute en m’efforçant d’être Tartempion. Alors je n’aurai plus qu’à être Tartempion. [IN, 86-87]

  • 73 Michel Bernard, op. cit., p. 71.

92L’innommable est ainsi celui qui ne cesse de recevoir – mais ce n’est jamais qu’à travers sa propre voix – des noms et des identités d’emprunt. Se traitant pour ainsi dire de tous les noms, la voix occupe à la fois la place du divin ineffable (on n’a pas manqué de souligner maintes fois la référence du titre à la tradition apophatique) et celle de la créature en attente de sa nomination par le Père, de la bonne dénomination, celle qui sauverait, précisément, celle qui assignerait une place bornée – « Je me vois, je vois ma place, rien ne l’indique, rien ne la distingue des autres places, elles sont à moi, toutes » [IN, 129] –, qui donnerait un lieu au sujet dans la langue. « “Il” est cette innommable personne zéro susceptible de prendre tous les masques de l’autre sans pour autant se poser comme personne réflexive dans le discours73 », comme le dit Michel Bernard. Infiniment transférable plutôt que facteur d’identité, le nom ne fonctionne finalement dans L’innommable qu’à la manière d’un pronom, comme un déictique, une place vide qui peut se dire de n’importe qui. Jouant énormément des pronoms, le texte révèle lui-même à quel point il doit sa structure à cette case vacante de la langue qui ne renvoie à personne en dehors d’une situation d’énonciation déterminée, en l’absence d’un interlocuteur :

que cela est confus, quelqu’un parle de confusion, est-ce une faute, tout ici est faute, on ne sait pourquoi, on ne sait pas de qui, on ne sait pas envers qui, quelqu’un dit on, c’est la faute des pronoms, il n’y a pas de nom pour moi, de pronom pour moi, tout vient de là, on dit ça, c’est une sorte de pronom, ce n’est pas ça non plus, je ne suis pas ça non plus, laissons tout ça, oublions ça. [IN, 195]

  • 74 Voir Iain Wright, « “What matter who’s speaking?” Beckett, the Authorial Subject and Contemporary (...)

93Sur ce terrain de la grammaire et de la faute (d’une faute morale indiscernable d’une faute grammaticale), il est frappant de noter l’absence complète du pronom de deuxième personne dans L’innommable. Aussi, à l’interrogation « qui parle ? » à partir de laquelle on a toujours questionné le texte74, il faudrait peut-être substituer la question « à qui parle-t-on ? », le problème étant justement que l’on soit en faute d’autre à qui s’adresser – à qui adresser sa prière, à qui demander pardon de cette faute inassignable, flottante –, que tous se confondent en un et qu’il n’y ait pas de place pour l’autre (donc, pas de place pour un sujet) dans la langue de L’innommable.

Qui, on ? Ne parlez pas tous en même temps, cela ne sert à rien non plus. Tout se résoudra, tard dans la soirée, il n’y aura plus personne, le silence redescendra. Inutile de chicaner, d’ici là, sur les pronoms et autres parties du boniment. Peu importe le sujet, il n’y en a pas. Worm étant au singulier, c’est venu comme ça, eux sont au pluriel, pour éviter qu’il y ait confusion, il faut éviter la confusion, en attendant que tout se confonde. Ils ne sont peut-être qu’un seul, un seul ferait aussi bien l’affaire, mais il pourrait se confondre avec sa victime, ce serait abominable, une vraie masturbation. [IN, 123]

94S’il y a pluralité de noms, pluralité de voix qui passent dans celle de L’innommable, et si les pronoms se déclinent tant au pluriel qu’au singulier, il n’en demeure pas moins que cette foule à un se laisse subsumer sous deux grandes figures, celle de Mahood et celle de Worm et qu’il y a, tout comme dans Comment c’est où sera interrogée avec beaucoup d’acuité leur infinie réversibilité, essentiellement deux places : Je et Il, le bourreau et la victime, dont les paroles sont toujours immédiatement agies sur le plan du corps. Ces « pantins » étant devenus usurpateurs du Je et le corps propre n’étant plus fait que des mots qui le traversent, la nécessité de faire taire les imposteurs, de les supprimer pour « ne pas être dupe », donne lieu aux pires scènes de tortures et d’automutilation. La difficulté et le paradoxe de cette lutte de la voix contre le corps étranger qui la hante, qui est aussi une lutte contre le support vivant de la voix, c’est justement que l’enjeu de parole devient l’équivalent d’un enjeu de mort. À la réversibilité du sujet d’énonciation et du « sujet de conversation » dans une parole-miroir qui fait que parler n’a toujours pour but que de faire taire sa voix, se superpose la lutte avec le double incarné dont le corps vit à la place de soi dans son corps comme dans ses mots, brouillant les places, abolissant (par une sorte d’invagination) les limites entre intériorité et extériorité : « dois-je supposer que je suis habité ? » [IN, 194] ; « il m’appelle, il veut que je sorte, il croit que je peux sortir, il veut que je sois lui, ou un autre, soyons juste, il veut que je monte, que je monte dans lui, ou dans un autre, il croit que ça y est, il me sent en lui, alors il dit je ». [IN, 195]

  • 75 Psaume 22, 7. Ce psaume est celui qui commence par la fameuse ligne, reprise par le Christ en croi (...)

95À Mahood et au refus d’être reçu parmi les vivants-mortels, refus qui condamne la voix à errer éternellement parmi ses doubles, va par ailleurs succéder Worm, « premier de son espèce » dans la série des êtres qui usurpent sa place. À ce Worm, l’innommable réservera un accueil différent dans la mesure, peut-être, où il n’est lui-même ni vraiment vivant ni vraiment mort. À la différence de Mahood qui parle et vit à sa place et fait partie des maîtres (bien qu’il soit planté dans une jarre et qu’il ait un destin peu enviable), Worm, « anti-Mahood », « de règne inconnu » [IN, 99 et 128], dont l’appellation fait vraisemblablement référence au Psaume de David (« Mais moi je suis un ver et non plus un homme75 »), est le représentant même, quoique ce soit trop dire, du sans-voix, de l’impotent, de l’ignorant, du sans-existence :

Worm, dire qu’il ne sait pas ce qu’il est, où il est, ce qui se passe, c’est trop peu dire. Ce qu’il ignore, c’est qu’il y ait quelque chose à savoir. […] Ne sentant rien, ne sachant rien, il existe pourtant, mais pas pour lui, pour les hommes, ce sont les hommes qui le conçoivent et qui disent, Worm est là, puisque nous le concevons, comme s’il ne pouvait y avoir d’existence que conçue, ne fût-ce que de celui qui la mène. [IN, 99-100]

96Reposant la lancinante question de la « conception », aussi bien physique qu’intellectuelle, autrement dit de l’origine qui échappe toujours au profit de l’autre, le rapport de l’innommable avec Worm, considéré comme « inexpugnable » [IN, 101], est encore plus complexe que celui qui le nouait à Mahood. On pensera « Au silence irréductible et certain de nos os / À ce dernier retranchement inexpugnable de notre être » du poème de Garneau « Nous avons attendu de la douleur » [OE, 174]. Figure de l’invertébré répondant en miroir à la colonne ébranchée du poète, aussi inconsistant qu’était dur l’os de Garneau, Worm se présente véritablement comme le « dernier retranchement », et peut-être comme la chance de l’innommable, par-delà l’effritement et la faiblesse de tous les oripeaux. Car, celui qui usurpe n’ayant pas de consistance ni de vie propre, il faudra cette fois non plus le faire mourir (tâche de toute façon impossible du fait de l’intrication corps/parole), mais parvenir à le faire naître dans sa parole pour pouvoir soi-même se dire.

97Il m’apparaît dès lors – mais ce n’est peut-être qu’un de ces espoirs illusoires, « tournés vers le silence et la paix » – qu’une amorce de sortie du miroir langagier, que la possibilité d’une coupure signifiante et d’un démantèlement de la chaîne des bourreaux et des victimes, passe justement pour l’innommable par ce consentement à parler de la voix du sans-voix (mais s’agit-il encore de Worm alors, ou d’une entité encore plus insaisissable ?), en prenant cette voix disparue non plus pour la sienne, mais pour celle d’un autre : « Qu’elle me traverse à la fin, la bonne, la dernière, celle de celui qui n’en a pas, de son propre aveu. » [IN, 100-101] Marquée jusqu’à la dernière ligne du sceau de l’ambivalence, toujours menacée de déni par l’ironie, cette nouvelle voix bordée de silence – « ce sont des mots, ouverts au silence, donnant sur le silence, de plain-pied, pourquoi pas, tout ce temps, au bord du silence » [IN, 206] – n’en opère pas moins un changement progressif dans la tonalité du récit, changement particulièrement lisible dans ces dernières pages, empreintes d’une sérénité dans le lointain et l’absence qui tranche avec l’acharnement à ne pas être dupe qui anime les débuts de L’innommable :

je serai lui, je serai le silence, je serai dans le silence, nous serons réunis, son histoire qu’il faut raconter, mais il n’a pas d’histoire, il n’a pas été dans l’histoire, ce n’est pas sûr, il est dans son histoire à lui, inimaginable, indicible, ça ne fait rien, il faut essayer, dans mes vieilles histoires venues je ne sais d’où, de trouver la sienne, elle doit y être, elle a dû être la mienne avant d’être la sienne, je la reconnaîtrai, je finirai par la reconnaître, l’histoire du silence qu’il n’a jamais quitté, que je n’aurais jamais dû quitter, que je ne retrouverai peut-être jamais, que je retrouverai peut-être, alors ce sera lui, ce sera moi, ce sera l’endroit, le silence, la fin, le commencement, le recommencement [IN, 210-211]

  • 76 Je paraphrase ici Thomas Trezise (Into the Breach. Samuel Beckett and the Ends of Literature, Prin (...)

98Même si en finir, c’est encore, ultimement, recommencer, cette voix se tient peut-être plus sûrement « au seuil de son histoire » [IN, 213] en acceptant d’être, jusqu’à un certain point, passée sous silence, ce silence où se signale « l’endroit », autrement dit « le point », le lieu du corps d’où elle émane. Or, ce corps silencieux et caverneux de la parole renvoie immanquablement le sujet « à la dépossession immémorielle du personnel76 », au lieu de sa gestation en l’autre :

je vais vite faire un endroit, ce ne sera pas le mien, est-ce une raison, je ne me sens pas d’endroit, ça viendra peut-être, je le ferai mien, je m’y mettrai, j’y mettrai quelqu’un, j’y trouverai quelqu’un, je me mettrai dans lui, je dirai que c’est moi, peut-être qu’il me gardera, peut-être que l’endroit nous gardera l’un dans l’autre, lui tout autour, ce sera fini, je n’aurai plus à bouger, je fermerai les yeux, je n’aurai plus qu’à parler, ce sera facile, je parlerai de moi. [IN, 190]

99Un semblable acquiescement à l’altération de soi, à l’infraction de l’autre au plus intime du soi, qui tranche avec le sentiment ailleurs envahissant d’une usurpation de parole et de corps, n’a-t-il pas lieu dans le poème « Accompagnement », le dernier de Regards et jeux dans l’espace ? Là, comme nulle part ailleurs peut-être chez Saint-Denys Garneau, « la perte de [s]on pas », le décentrement de la « rue transversale », l’étiolement « sous les pieds de l’étranger » [OE, 34] ne s’entendent non plus comme aliénation, anéantissement, démembrement, mais comme une promesse de transposition (« Afin qu’un jour, transposé »), de transfiguration. Là, l’alchimie aux accents rimbaldiens de quelques vers – « Mais je machine en secret des échanges / Par toutes sortes d’opérations, des alchimies » [OE, 34] – renoue surtout avec une certaine idée baudelairienne du poète :

  • 77 Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouqui (...)

Le poète jouit de cet incomparable privilège qu’il peut être à sa guise lui-même et autrui. Comme ces âmes errantes qui cherchent un corps, il entre, quand il veut, dans le personnage de chacun. Pour lui seul, tout est vacant ; et si de certaines places paraissent lui être fermées, c’est qu’à ses yeux elles ne valent pas vraiment la peine d’être visitées77.

100Mais ce privilège, cette vacance poétique sont-ils vraiment possibles lorsque l’être se pose dès l’abord comme troué, errant, dès lors que c’est sa propre place qui lui semble verrouillée ; dès lors qu’il apparaît à la fois d’emblée vaporisé et toujours redoublé ?

Notes

1 Didier Anzieu, Beckett, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1998, p. 243.

2 Selon lequel il faut, c’est le tout premier précepte : « Imiter Jésus-Christ et mépriser toutes les vanités du monde » (Thomas a Kempis, L’imitation de Jésus-Christ, traduction de F. de Lamennais, Paris, Seuil, « Livres de vie », 1961, p. 12). La critique garnélienne a étonnamment peu commenté l’importance de cet ouvrage du XVe siècle, œuvre phare de la « Devotio moderna ».

3 À ce sujet, voir la « Lettre à André Laurendeau » d’avril 1936 [OE, 932-933] et le journal [OE, 435-441].

4 Sur l’influence déterminante et l’assimilation progressive de Baudelaire par Saint-Denys Garneau, je renvoie à Roland Bourneuf, Saint-Denys Garneau et ses lectures européennes, op. cit., en particulier p. 259-287.

5 « L’ascétisme ne vaut rien du tout si ce n’est pour cela, par cela, si ce n’est pour nous dépouiller d’autres choses que l’être que Dieu avait fait de nous. Voilà pourquoi le bouddhisme est faux ; il prend des disciplines de l’âme pour arriver à d’autres choses que l’âme. Il détruit les besoins pour arriver au “consentement dans l’absence de besoins”. Au lieu que l’ascétisme chrétien veut détruire les besoins, les faire dominer, non pour qu’ils n’existent plus, mais pour la découverte de l’âme ; et l’âme, l’être enfin trouvé, une fois conscient et occupant la première place, les besoins, les instincts contraires tombent d’eux-mêmes. C’est en ce sens qu’est la liberté absolue. » (Lettre à Claude Hurtubise du 25 août 1935 [OE, 968])

6 Dans la tradition chrétienne, d’ailleurs, la voie ascétique, posée en idéal, n’est exigée que des moines avant que d’être généralisée et transposée à la vie intramondaine par certaines sectes protestantes puritaines, selon la thèse de Max Weber dans L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Paris, Flammarion, « Champs », 2000, p. 196-197.

7 Garneau fait référence à cette œuvre dans un passage de son journal (« Paul Claudel – Chemin de la Croix, 5e station – / Quand rien ne va plus. – On nous emploie à la croix, même de force » [OE, 492]) au bas duquel il a reproduit son poème.

8 La question de la participation à la douleur du Christ n’est pas simple pour Garneau, dans la mesure où elle peut aussi s’avérer portée par un orgueil démesuré absolument contraire à l’humilité qu’exige la foi. « Le Christ peut-être les assume toutes [les douleurs] et nous n’aurions pas en ce sens d’action directe à accomplir », avance-t-il d’ailleurs dans son journal [OE, 579] en avril 1938. Voir aussi la référence précédente [OE, 492].

9 Thomas a Kempis, op. cit., p. 53 et 66.

10 [OE, 174] On notera la parenté sémantique avec un passage du « Mauvais pauvre » : « Alors, votre sourire se fige, tremble, un muscle de votre joue s’agite, tressaille, se crispe, et votre face n’est plus qu’une grimace horrible, un lambeau immonde que vous voudriez arracher et jeter rageusement dans une ornière. » [OE, 573]

11 Albert Béguin signalait déjà au passage cette ambiguïté structurelle du processus de purification chez Garneau dans son intéressant article de 1954 (« Saint-Denys Garneau. Réduit au squelette », Esprit, vol. XXII, no 220, p. 640-649).

12 Pierre Popovic, « Saint-Denys Garneau, celui qui s’excrit », Études françaises, vol. XXX, no 2, automne 1994, p. 116. C’est Popovic qui souligne.

13 Idem. Poursuivant la réflexion de Popovic, Karim Larose situe le traitement garnélien de la pauvreté en regard de celui de Bossuet dans son « Sermon du mauvais riche » : « Cette figure inédite du mauvais pauvre “irréparable” se présente comme une sorte de réplique radicale et moderne du Sermon de Bossuet, où tant le mauvais riche que le bon pauvre, chacun à sa façon, bénéficiaient d’une certaine forme de richesse. » (« Saint-Denys Garneau et le vol culturel », loc. cit., p. 158)

14 Pierre Popovic, loc. cit., p. 122.

15 « La douleur, le mal, la misère, c’est le trou dans notre monde. Un trou dont les Russes ont eu une profonde expérience. Un trou que Dostoïevski a creusé jusqu’à la joie, jusqu’au grand amour de la Douleur de Jésus-Christ, jusqu’à la possession de la douleur que Dieu nous donne. » [OE, 938] L’expression « un trou dans notre monde » est aussi centrale dans le poème « Poids et mesures » où elle conserve sa valeur positive et reçoit même un sens ludique : « Mais un trou dans notre monde c’est déjà quelque chose / Pourvu qu’on s’accroche dedans les pieds / et qu’on y tombe / La tête et qu’on y tombe la tête la première / Cela permet de voguer et même de revenir / Cela peut libérer de mesurer le monde à pied, / pied à pied. » [OE, 200]

16 Un poème comme « Identité » associe d’ailleurs franchement la conscience de soi à la perte et au morcellement du sujet : « Identité / Toujours rompue /[…] / Le nœud s’est mis à sentir / Les tours de corde dont il est fait / […] / Et quand tout s’est mis à vivre tout seul / Chaque morceau étranger / S’est mis à contredire un autre / Où est-ce qu’on reste / Qu’on demeure / Tout est en trous et en morceaux. » [OE, 165-166]

17 Karim Larose analyse fort bien cette surprenante logique économique et judiciaire dans « Saint-Denys Garneau et le vol culturel », loc. cit.

18 Parlant des ermites et des cénobites qui représentent les deux formes qu’a prises la vie ascétique aux débuts du christianisme, Geoffrey Galt Harpham souligne cette structure particulière de la mimésis ascétique : « So while both strove for the perfect imitation, both were also highly conscious of their own derivation and the impossibility of ever attaining the status of their model. Indeed, the illusion that one had reached an ideal or perfect identification with Christ the Word was the most notorious an insidious of temptations, slamming the door closed at the very moment when one had proven oneself worthy of entering. Hence asceticism, the discipline of the essential self, is always defined as a quest for a goal that cannot and must not be reached, a quest with a sharp caveat: “seek but not find”. » (The Ascetic Imperative in Culture and Criticism, op. cit., p. 43)

19 Harpham cite La vie d’Antoine d’Athanase d’Alexandrie pour illustrer cette économie (qui est aussi textuelle, affaire de figures) récupérant dans un autre monde ce qui est abandonné ici-bas : « “Everything in the world is sold for what it is worth, and someone trades an item for its equivalent. But the promise of eternal life is purchased for very little.” Having renounced possessions, Anthony’s disciples can still recognize a bargain: although “we live […] eighty years, or even a hundred in the discipline, these hundred are not equal to the years we shall reign, for instead of a hundred we shall reign forever and ever” (16; 43-44). Anthony even explains the afterlife as a matter of owning versus renting […]. » (ibidem, p. 71)

20 Karim Larose souligne le caractère fondamental de ce manque d’assise corporelle chez Garneau, ainsi que l’éloignement du sujet troué garnélien par rapport au sujet plein, unitaire, inhérent à la conception personnaliste qui a d’abord inspiré le poète et ses amis de La Relève : « Si Garneau en vient à rejeter le spéculatif, c’est-à-dire le métaphysique, l’abstrait et le raisonné, c’est précisément, en dernière instance, parce que le corps lui manque, parce que le sensible lui fait défaut. C’est ce qu’on voit par exemple dans ce texte fondamental qu’est Le mauvais pauvre, dont le thème est précisément l’impossibilité de trouver un fondement en soi-même. » (« Travers de la modernité : don, culture, et spéculation chez Saint-Denys Garneau », loc. cit., p. 116)

21 Voir introduction, note 17.

22 « Il sera dépouillé de cet habit, de cette circonférence où son attention sans cesse voyage et se perd et s’épuise » [OE, 574-575]. Sur cette logique du centre et de la périphérie, voir aussi notamment le poème « Autrefois » [OE, 26-27].

23 « Marque de la seule présence constante : la blessure. Espèce de cran d’arrêt planté là, auquel je m’accroche, comme à mon seul centre réel maintenant. Cette douleur sourde et sans lumière, et solidement enfoncée. » [OE, 562]

24 « Beethoven le formidable est devenu ce tout petit point parmi le monde des âmes, tout petit, une âme, mais immatériel, incorruptible, que rien ne peut détruire, cette propriété de Dieu, cet être sauvé par le Christ. » [OE, 961] ; « Son aventure vivante par laquelle Châteaubriant rejoint l’âme, le point inaliénable qui échappe à toute destruction, le point spirituel d’où le sentier part qui mène de nous à Dieu, nous la raconterons ici » [OE, 256].

25 « L’artiste a le sens des rapports d’harmonie entre les choses, des rapports des formes entre elles. Mais en créant ainsi une transposition du monde selon ses rapports harmoniques, il ne fait pas une œuvre en dehors du monde, une construction purement de son esprit ; mais il découvre le monde, une des réalités métaphysiques du monde : la réalité des rapports harmonieux des choses entre elles, qui existent. » [OE, 435]

26 Pierre Ouellet s’est intéressé à cette corrélation de la vision, de la motricité et de la préhension chez Garneau pour dégager les bases d’une « esthesis » garnélienne qui contribuerait, dans les années 1930, à donner « un corps au regard poétique » (« Le jeu du regard dans l’espace poétique de Saint-Denys Garneau », Voix et images, vol. XX, no 1, automne 1994, p. 50-61). S’attachant à un regard libre, figure de l’extrême agilité et de la pure motilité visant l’au-delà, tel qu’il apparaît surtout dans les premières pages du recueil publié, Pierre Ouellet ne s’intéresse cependant pas à la part de négativité qui colle de plus en plus au motif dans la suite de l’œuvre, changement de signe qui affecte également la figure de l’enfant et du jeu auxquels il est directement associé. J’y reviendrai.

27 Voir notamment « Les mains » et « Nos mains au jardin », poèmes du recueil Le tombeau des rois, dans Anne Hébert, Œuvre poétique 1950-1990, Montréal, Boréal, « Compact », 1992, p. 18 et 43.

28 Voir notamment OE, 550, 559 et 738-739. Je réserve pour la troisième partie de plus amples développements sur le motif du désert, qui a bien sûr aussi des connotations bibliques.

29 « Impression – pays déroulé. Dissolution sans doute : manque de cohésion, de force centralisatrice, à la merci de X. » [OE, 562]

30 La psychanalyse nous apprend à cet égard que le désir serait indissociable du morcellement : « Là où il y a désir, il y a nécessairement un corps, et plus exactement, extrait de ce corps, de la « chair », ou plutôt des bouts de chair, “le morceau charnel à nous-même arraché – les yeux, la bouche” », dit Bernard Aspe, citant Jacques Lacan dans L’instant d’après. Projectiles pour une politique à l’état naissant, Paris, La Fabrique, 2006, p. 109.

31 La psychanalyste française Monique Schneider fait référence, s’appuyant sur les analyses d’Anne Élaine Cliche (dans Comédies. L’autre scène de l’écriture, Montréal, XYZ, 1995) à ce complexe nouant « verticalité axiale », « revendication d’extériorité » et « passion visuelle » chez Saint-Denys Garneau, soulignant que le motif de l’os, dans sa solidité et sa verticalité est un des paradigmes du masculin (Généalogie du masculin, Flammarion, « Champs », 2006, p. 340-341).

32 Jacques Paquin, « Un bon coup de guillotine pour accentuer les distances : l’ironie de Saint-Denys Garneau », Tangence, vol. LIII, 1996, p. 55.

33 « Le poème n’est pas réductible à l’image ou à l’impression qui l’a engendré, que Garneau débusque avec une lucidité terrible. Ce poème part – dans toutes les acceptions du verbe “partir” – d’un nœud psychologique, pour le déplacer, le transposer sur un autre plan où le trouble intime dont il provient se mue en une expérience intellectuelle […] et spirituelle autonome, valable pour tous ceux qui acceptent de la refaire dans la lecture. » (Robert Melançon, « Lire cette pratique… Lecture de “Un bon coup de guillotine” de Saint-Denys Garneau », Voix et images, vol. XXIV, no 2, hiver 1999, p. 299)

34 La rédaction du poème serait antérieure d’environ un an, datant vraisemblablement de l’automne 1935, si l’on se fie à son insertion dans le journal.

35 « Le poète reconnaît le mot comme sien. Il est libre du mot pour en jouer. Il joue de tout par le mot. Le mot est l’instrument dont il joue pour rendre sensible le jeu qu’il fait de toutes choses » [OE, 290], dit le « Monologue » qui fait écho ici au poème déjà cité, « Le jeu ».

36 Karim Larose rappelle, citant Nancy et Lacoue-Labarthe, la définition que donnait Friedrich Schlegel de l’artiste moderne : « celui qui a son centre en lui-même » – définition absolutisant l’art et l’homme, et dont le sujet troué de Garneau, toujours en quête d’un centre qui fuit, constitue évidemment une sorte d’envers, qui en est peut-être autant l’exténuation que le refus (voir « Travers de la modernité : don, culture et spéculation chez Saint-Denys Garneau », loc. cit., p. 111-115).

37 Dans « Polymorphisme du corps du Christ » (Corps des dieux, C. Malamoud et J.-P. Vernant (dir.), Paris, Gallimard, « Folio/histoire », 1986, p. 59-82), Joseph Moingt démontre bien cette ambivalence entre « dignité » et « servilité » du corps chrétien, à travers laquelle se négocie l’assomption des héritages grecs et judaïques (je reviendrai dans la troisième partie sur cette ambiguïté inhérente à la doctrine chrétienne de l’incarnation). Il faut souligner encore, à cet égard, à quel point le personnalisme chrétien, qui a imprégné la pensée de Garneau, comme celle de ses amis de La Relève, a d’ailleurs constitué chez le poète un frein important à l’attrait que revêt très tôt la tendance radicale au dépouillement et à l’ascèse pour le poète. On le voit bien dans sa série d’articles de 1935 sur Châteaubriant où Garneau reproche à ce dernier, au nom de la « notion de personne », de dissocier l’esprit et la matière et de ne pas prendre en compte la part sensible, incarnée, de la spiritualité.

38 C.J. Ackerley fait un long et patient relevé de ces références et allusions bibliques dans « Samuel Beckett and the Bible : A guide », Journal of Beckett Studies, vol. IX, no 1, 1999, p. 53-125. Il note dans son introduction: « Beckett’s faith may have been agnostic, even tinged with a reluctant atheism, with the final conclusion (of How it is) that it is “all balls”; but the questioning is relentlessly theological and Christianity much more than a “convenient mythology”, as Beckett said to Colin Duckworth. » (p. 53)

39 Samuel Beckett, Trois dialogues, Paris, Minuit, 1998, p. 21.

40 Samuel Beckett, La dernière bande suivi de Cendres, Paris, Minuit, 1959, p. 23.

41 Entretien accordé par Beckett à James Knowlson, cité dans Beckett, op. cit., p. 453.

42 Trois dialogues, op. cit., p. 26.

43 « Samuel Beckett and the Bible: A guide », loc. cit., p. 53.

44 Peter Ehrard, Anatomie de Samuel Beckett, Bâle et Stuttgart, Birkhäuser Verlag, 1976, p. 7 et 27.

45 Ibidem, p. 27.

46 « Was it not from sitting still among his ideas, other people’s ideas, that he had come away ? What would he not give now to get on the move again ! Away from ideas ! » [MP, 39]

47 Le point, le centre que recherche en soi le sujet garnélien mène parfois à de semblables retraites dans une tête dûment cartographiée, comme dans cette « Esquisse de conte » : « Il n’y a pas à dire, on est fait par parties. Seulement on ne s’en rend pas compte. On est une maison. Et on n’habite pas toujours à la fois toutes les chambres […]. Par exemple, en ce moment j’ai furieusement conscience d’un lieu sous mon crâne, le lieu où l’on se retire pour regarder. Où l’on se retire de tout, de soi-même, pour tout regarder, et soi-même. Ce n’est pas du tout près des yeux, comme on serait porté à le croire : ni même du tout dans le foyer des yeux, en arrière. Pas du tout. Pas non plus dans le front où l’on pense qu’on pense. C’est proprement au sommet du crâne. Il y a un petit creux en avant et un petit creux en arrière. Entre les deux creux, une petite bosse. Sous cette bosse, c’est là qu’il y a une chambre où l’on se retire de tout, de soi-même, pour s’asseoir et pour regarder. Là, on n’a plus affaire avec rien ; on est étranger. On regarde seulement. C’est naturel : c’est le plus haut point pour avoir le regard plongé en bas. C’est ailleurs qu’on décide, qu’on tire des conclusions, qu’on organise, qu’on raisonne. Là on ne fait pas d’autre chose que regarder. Et cela suffit bien. C’est très important. » [OE, 483-484]

48 « La méthode dont usait Watt pour avancer droit vers l’est, par exemple, consistait à tourner le buste autant que possible vers le nord et en même temps à lancer la jambe droite autant que possible vers le sud, et puis à tourner le buste autant que possible vers le sud et en même temps à lancer la jambe gauche autant que possible vers le nord, et derechef à tourner le buste autant que possible vers le nord » [WA, 31-32].

49 Voir Evelyne Grossman, La défiguration, op. cit., p. 54.

50 Samuel Beckett, Tous ceux qui tombent, Paris, Minuit, 1957, p. 12 et 20.

51 Anatomie de Samuel Beckett, op. cit., p. 32.

52 Ibidem, p. 30.

53 [MM, 29-30]. La phrase en italique est de Démocrite. Jean-Michel Rabaté rapproche cette formule du philosophe atomiste de la théorie du désir élaborée par Bion, le psychanalyste de Beckett, dans les années 1930 (donc avant Lacan) et selon laquelle le rien est l’objet fondamental du désir inconscient (voir « Beckett’s Ghosts and Fluxions », Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, no 5, 1996, p. 25-26).

54 Comme le souligne Pierre Guenancia : « La possibilité de se dissocier, y compris de soi-même, en en faisant un objet de pensée, ne fait qu’un avec la possibilité de s’identifier avec tout ce qui peut se présenter avec le caractère d’une chose qui nous est propre et qui n’est pas forcément notre moi. La non-coïncidence de la conscience avec son objet n’est pas une propriété de la conscience mais la conscience même. » (« L’identité », dans Denis Kambouchner (dir.), Notions de philosophie, Paris, Gallimard, « Folio/Essais », 1995, p. 595)

55 « Je m’identifie dans le langage, mais seulement à m’y perdre comme un objet » dit Jacques Lacan dans Écrits (cité par Denis Vasse, L’ombilic et la voix, Paris, Seuil, « Points/Essais », 1974, p. 200). Pour une lecture lacanienne de cette scission entre sujet de l’énoncé et sujet de l’énonciation chez Beckett, je renvoie à Michel Bernard, Samuel Beckett et son objet. Une apparition évanouissante, Paris, L’Harmattan, « Psychanalyse et civilisations », 1996.

56 [IN, 22]. Cette dernière phrase citée reprend le Psaume 86, 8-10 : « Nul n’est comme toi parmi les dieux, Seigneur ! […] tu es Dieu, toi seul ! »

57 [IN, 24]. Le texte fait vraisemblablement référence à la tradition selon laquelle un ange aurait aidé le rédacteur de l’Évangile selon Matthieu.

58 Maurice Blanchot, « Où maintenant ? Quand maintenant ? », dans Le livre à venir, Paris, Gallimard, « Idées », 1959, p. 312.

59 « Piqué, à la manière d’une gerbe, dans une jarre profonde, dont les bords m’arrivent jusqu’à la bouche » [IN, 67]. Ainsi se présenteront aussi les trois personnages de la dramaticule intitulée Comédie, écrite dix ans plus tard en 1963.

60 Selon le principe de la combinatoire qu’a bien commenté Gilles Deleuze dans « L’épuisé », loc. cit.

61 Ovide, Les métamorphoses, texte établi et traduit par Georges Lafaye, Paris, Les Belles Lettres, 1928, tome I, livre 3, p. 82. Didier Anzieu établit un parallèle entre le destin de la voix beckettienne et celui de la nymphe dans « Le théâtre d’Écho dans les récits de Beckett », Créer, détruire, Paris, Dunod, « Psychismes », 1996, p. 169-178.

62 C’est en ces termes qu’est annoncé le triste destin de Narcisse. À la mère qui lui demandait si l’enfant « verrait sa vie se prolonger dans une vieillesse avancée », le devin Tirésias répondit en effet : « S’il ne se connaît pas. » (Les métamorphoses, op. cit., p. 80)

63 Michel Bernard, op. cit., p. 18-19.

64 Ibidem, p. 48.

65 [IN, 175]. Dans une autre perspective, la thèse de Stéphane Inkel (« Les fantômes et la voix », op. cit.) présente des développements stimulants sur le rapport entre la figure de la mère, objet de cette quête matricide, et le développement d’une « politique de l’énonciation » qui s’oppose violemment à l’aliénation que constituent le langage de la tribu et la « langue maternelle ».

66 Je renvoie à Michel Bernard qui a développé l’analyse des masques et identifications imaginaires dans le texte de Beckett, et surtout dans L’innommable, selon une perspective lacanienne qu’informent l’idée de stade du miroir et la distinction entre imaginaire, réel et symbolique : « Chaque masque n’est jamais que le signifiant d’un masque voisin, et tous ces signifiants accumulés renvoient à un signifié fondamental, “rivé” au signifiant […] et d’autant plus innommable, d’autant plus secret qu’il est enseveli sous toute une architecture de masque. » (op. cit., p. 55) Voir aussi Anne Élaine Cliche, « Le fou et l’ange ou De cette affaire obscure qu’on appelle incarnation » (loc. cit.) qui lit également la problématique de l’incarnation à partir du stade du miroir.

67 Denis Vasse, L’ombilic et la voix. op. cit., p. 72.

68 Voir à ce sujet le numéro 5 (1996) de la revue Samuel Beckett Today/Aujourd’hui qui présente un dossier intitulé « Beckett & la psychanalyse & Psychoanalysis ».

69 Didier Anzieu, Beckett, op. cit., p. 191. Au sujet de la psychanalyse de Beckett avec Bion, voir, également d’Anzieu, Créer, détruire, op. cit., ainsi que les travaux de Jean-Michel Rabaté : « Beckett et le deuil de la forme », dans Beckett avant Beckett, Paris, Presses de l’École Normale Supérieure, 1984 et « Beckett’s Ghosts and Fluxions », loc.cit.

70 [OE, 202]. À propos du Moi-peau, Anzieu écrit, dans son Beckett : « Fonction de maintien du corps en équilibre dynamique par rapport à l’axe haut-bas. Fonction, qui en dérive, de maintien de la pensée adossée à cet axe et susceptible de s’ériger pour faire face à la réalité. La transaction de Beckett : consentir à perdre la verticalité physique, en contrepartie conserver les pensées dressées, tête haute. » (op. cit., p. 234) Garneau quant à lui me semble faire le contraire : à la crainte de la perte de verticalité spirituelle et psychique, il s’agirait d’opposer une verticalité corporelle, celle de la colonne ébranchée…

71 D’après Alfred Simon, il semble que Beckett aurait eu comme projet initial de publier le texte de Comment c’est, « roman » subséquent à L’innommable, sous la forme « d’un immense paragraphe unique, sans ponctuation, ni blancs, ni majuscules, ni point final ». Comment c’est se présente finalement en trois parties, divisées elles-mêmes en versets de cinq à dix lignes chacun, sans ponctuation ni majuscules, ni alinéas, mais séparés entre eux par des blancs qui seraient comme les « pauses naturelles d’une voix à la respiration difficile puisque le texte indique expressément que la voix ne peut parler que lorsque le personnage a cessé de haleter » (Samuel Beckett, Pierre Belfond, « Les dossiers Belfond », 1983, p. 245).

72 « Le passage dans lequel celui qui dit “Je” décline sa verbalité essentielle tente d’opérer une transformation typiquement religieuse ; ici, la chair se fait verbe. […] Il s’agit d’une véritable transsubstantiation. » Je ne souscris cependant pas à la lecture étrangement accusatrice que ce rapport au religieux suscite chez Clément : « Son texte en s’écrivant se sacralise et réussit à imposer l’idée que, comme Dieu a besoin des hommes, la parole a besoin de Samuel Beckett. » (L’œuvre sans qualités, op. cit., p. 207 et 208-209). Sur le topos de l’incarnation dans L’innommable, je renvoie aussi à Derval Tubridy, dont l’article relève l’importance de ce motif dans toute l’œuvre de Beckett : « Words pronouncing me alive : Beckett and Incarnation », Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, no 9, « Beckett and Religion/Beckett et la religion », Mary Bryden, Lance St John Butler (dir.), 2000, p. 93-104.

73 Michel Bernard, op. cit., p. 71.

74 Voir Iain Wright, « “What matter who’s speaking?” Beckett, the Authorial Subject and Contemporary Critical Theory », Southern Review, vol. xvi, no 1, 1983, p. 5-30.

75 Psaume 22, 7. Ce psaume est celui qui commence par la fameuse ligne, reprise par le Christ en croix : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »

76 Je paraphrase ici Thomas Trezise (Into the Breach. Samuel Beckett and the Ends of Literature, Princeton, Princeton University Press, 1990, p. 50-51).

77 Charles Baudelaire, Petits poèmes en prose, dans Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1980, p. 170.

© Presses de l’Université de Montréal, 2010

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