1 Gustave Flaubert, Madame Bovary, dans Œuvres I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 624-631.
2 Flaubert, Correspondance, tome II, p. 40.
3 Ibid., p. 43. L’auteur souligne.
4 Flaubert, Correspondance, tome III, p. 352.
5 Ibid., p. 575.
6 La poétique de Dostoïevski, p. 47.
7 « It has become a critical commonplace to debunk Flaubert’s doctrine of impersonality by identifying instances where his narrator overtly judges characters or events. Yet, the Flaubertian narrator remains impersonal in the much more important sense that he eludes characterization. He may on occasions be dramatized (and such occasions are rare), but the sum of these dramatized moments is not a coherent personality. » (Vaheed K. Ramazani, The Free Indirect Mode: Flaubert and the Poetics of Irony, Charlottesville, University Press of Virginia, 1988, p. 35.)
8 Correspondance, tome II, p. 168. L’auteur souligne.
9 Ibid., p. 691. La comparaison entre le romancier et Dieu est reprise souvent, par exemple dans la lettre à George Sand que j’ai citée au chapitre précédent : « l’Artiste ne doit pas plus apparaître dans son œuvre que Dieu dans la nature. » (Correspondance, tome IV, p. 1000.)
10 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, dans Œuvres II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 713.
11 Proust signale chez Flaubert une certaine imprécision dans l’emploi des pronoms en général, mais n’y voit rien de significatif, puisqu’il attribue cette imprécision à une forme de négligence : « Ainsi dans la deuxième ou troisième page de L’Éducation sentimentale, Flaubert emploie “il” pour désigner Frédéric Moreau, quand ce pronom devrait s’appliquer à l’oncle de Frédéric, et quand il devrait s’appliquer à Frédéric pour désigner Arnoux. Plus loin le “ils” qui se rapporte à des chapeaux veut dire des personnes, etc. Ces fautes perpétuelles sont presque aussi fréquentes chez Saint-Simon. » (Marcel Proust, « À propos du style de Flaubert », dans Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, édition établie par Pierre Clarac avec la collaboration d’Yves Sandre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 588.) L’idée même que ce soient là des fautes est contestée par Pierre Clarac qui, en note, cite in extenso les passages évoqués par Proust sans y voir la moindre ambiguïté (Ibid. p. 944). Cela dit, on trouve incontestablement de telles « fautes » chez Flaubert, et il semble bien que Proust, qui reconnaît lui-même citer l’œuvre « tout à fait au hasard d’une mémoire qui a très mal fait ses choix » (Ibid., p. 591), n’ait simplement pas trouvé les exemples les plus concluants. En revanche, il m’est difficile de le suivre quand il ne voit dans ces passages ambigus que le résultat d’un certain laxisme ou d’une certaine paresse. Proust reconnaît d’ailleurs que Flaubert applique les règles d’emploi du pronom personnel avec toute la précision voulue la plupart du temps – ou du moins quand il s’efforce « [d’assurer] l’étroite, l’hermétique continuité du style » (Ibid., p. 588), ce qui veut dire vraisemblablement la plupart du temps. Connaissant le soin que Flaubert accordait à la construction de ses phrases, sachant à quel point le style était pour lui une véritable « religion » (Albert Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Gallimard, 1935, p. 221), l’objet d’une « extraordinaire dévotion » commandant un « labeur de forçat » (Marthe Robert, En haine du roman. Étude sur Flaubert, Paris, Balland, 1982, p. 5), il ne me paraît pas extravagant, bien au contraire, de supposer que ces moments de flottement sont intentionnels – à tout le moins dans certains cas, dont celui que je viens d’évoquer. C’est l’hypothèse proustienne d’une certaine « indifférence » (« À propos du style de Flaubert », p. 588) de Flaubert à l’emploi correct des pronoms qui me semble difficile à soutenir.
12 Notons au passage que l’analyse à laquelle je me livre ici ne concerne que les trois grands romans « réalistes » et « bourgeois » de Flaubert, c’est-à-dire ceux dont le cadre est la France du XIXe siècle. Mes remarques sur le formalisme de Flaubert et sur la mise à distance du personnage que ce formalisme engendre pourraient sans doute s’appliquer aussi, jusqu’à un certain point, à La tentation de saint-Antoine et à Salammbô ; mais ce formalisme n’a pas les mêmes conséquences ni la même portée lorsqu’il s’applique à des personnages « épiques » ou « mythologiques », dont le monde est d’emblée éloigné de la réalité quotidienne, que lorsqu’il détermine l’attitude de Flaubert à l’égard de personnages qu’il aurait pu croiser dans la vie. Il serait peut-être un peu court de considérer Salammbô et La tentation de saint Antoine comme des romans « romantiques », au sens girardien du terme, et de les distinguer sous ce rapport des trois autres, qui seuls seraient proprement romanesques et à ce titre susceptibles de nous intéresser ici ; mais il n’en demeure pas moins que seuls les romans réalistes de Flaubert permettent de poser dans toute son étendue le problème de son ambivalence, et donc de son humour.
13 Flaubert, L’éducation sentimentale, dans Œuvres II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1952, p. 402.
14 Encore une fois, on ne peut en dire autant de La tentation de saint-Antoine, œuvre écrite suivant les conventions du théâtre et dont les voix sont par conséquent parfaitement distinctes, ni de Salammbô, où la narration est portée par une voix bien plus forte et plus nettement identifiable que dans les trois romans auxquels j’ai choisi de limiter mon analyse.
15 J’ai déjà cité cette phrase, qui bien entendu n’est pas de Flaubert mais de Bournisien : « Dieu était bien grand, bien bon ; on devait sans murmure se soumettre à ses décrets, même le remercier. » (Madame Bovary, p. 625.)
16 L’éducation sentimentale, p. 214.
17 « Le subjectivisme de Flaubert s’exprime par un emploi nouveau des temps des verbes, des prépositions, des adverbes, les deux derniers n’ayant presque jamais dans sa phrase qu’une valeur rythmique. » (« À propos du style de Flaubert », p. 589.)
18 Il s’agit du passage suivant : « Mais c’était surtout aux heures des repas qu’elle n’en pouvait plus, dans cette petite salle au rez-de-chaussée, avec le poêle qui fumait, la porte qui criait, les murs qui suintaient, les pavés humides ; toute l’amertume de l’existence lui semblait servie sur son assiette, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de son âme comme d’autres bouffées d’affadissement. Charles était long à manger ; elle grignotait quelques noisettes, ou bien, appuyée du coude, s’amusait, avec la pointe de son couteau, de faire des raies sur la toile cirée. » (Madame Bovary, p. 385.)
19 Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, traduit de l’allemand par Cornélius Heim, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1968, p. 479.
20 Marcel Raimond, « Le réalisme subjectif dans L’éducation sentimentale », dans Travail de Flaubert, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Points », 1983, p. 93.
21 Jean Rousset, Forme et signification, Paris, José Corti, 1962, p. 131-132.
22 C’est l’hypothèse que j’ai examinée dans un essai sur les personnages de « mauvais lecteurs », parmi lesquels on peut compter Madame Bovary ; voir Yannick Roy, La caverne de Montesinos, Québec, Éditions Nota Bene, 2001, p. 94-97.
23 « À propos du style de Flaubert », p. 587.
24 Wayne C. Booth, Rhetoric of Fiction, 2e édition, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, 1983, 552 pages. Le premier chapitre de la première partie (p. 3-20) s’intitule « Telling and Showing ».
25 Isabelle Daunais a souligné la différence entre l’« oralité » balzacienne et la « picturalité » flaubertienne, distinction qu’elle inscrit dans une réflexion plus générale sur le caractère essentiellement visuel du réalisme moderne, Flaubert étant sous ce rapport plus moderne que Balzac (« Le spectacle du roman », dans Frontière du roman. Le personnage réaliste et ses fictions, p. 49-104).
26 Mimésis, p. 479-480 ; l’auteur souligne.
27 « À propos du style de Flaubert », p. 590.
28 Ibid., p. 595. Le passage en question marque la transition entre les chapitres V et VI (qui débute par « Il voyagea ») de la troisième partie.
29 Bien sûr Flaubert lui-même ne peut se passer entièrement de pareilles indications ; mais elles sont remarquablement rares, et dans le cadre des règles narratives qu’il s’impose, font presque figure d’infractions ou de dérogations.
30 Il est évidemment facile de comprendre ce qui a pu séduire Proust dans un tel parti pris esthétique.
31 L’éducation sentimentale, p. 448-449.
32 « Voyage au bout des sciences de l’homme », p. 241.
33 Robbe-Grillet fait plusieurs fois allusion à Flaubert comme à un point de départ de la modernité littéraire dont il considérait ses propres livres comme l’aboutissement : « De Flaubert à Kafka, une filiation s’impose à l’esprit, qui appelle un devenir. Cette passion de décrire, qui tous deux les anime, c’est bien elle que l’on retrouve dans le nouveau roman d’aujourd’hui. » (Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard/Les Éditions de Minuit, coll. « Idées », 1963, p. 15) ; « Mais voilà que, dès Flaubert, tout commence à vaciller. Cent ans plus tard, le système entier n’est plus qu’un souvenir ; et c’est à ce souvenir, à ce système mort, que l’on voudrait à toute force tenir le roman enchaîné. » (Ibid., p. 37.) Nathalie Sarraute a développé – et nuancé – l’idée de cette filiation dans un essai que je cite plus bas : « Flaubert, le précurseur », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1996, p. 1624-1640.
34 Alain Robbe-Grillet, « Sur quelques notions périmées », dans Pour un nouveau roman, p. 29-53.
35 Nathalie Sarraute, « L’ère du soupçon », p. 1578.
36 Correspondance, tome II, p. 31.
37 Mario Vargas Llosa, L’orgie perpétuelle (Flaubert et Madame Bovary), traduction de l’espagnol d’Albert Bensoussan, Paris, Gallimard, coll. « Du monde entier », 1978, p. 42-43 ; Vargas Llosa souligne.
38 « Flaubert, le précurseur », p. 1640
39 Ibid., p. 1624.
40 Voici le passage que Nathalie Sarraute analyse, et qui est tout à fait caractéristique du subjectivisme paradoxal dont j’ai parlé : « Quelques hommes (une quinzaine) de vingt-cinq à quarante ans, disséminés parmi les danseurs ou causant à l’entrée des portes, se distinguaient de la foule par un air de famille, quelles que fussent leurs différences d’âge, de toilette ou de figure. Leurs habits, mieux faits, semblaient d’un drap plus souple, et leurs cheveux, ramenés en boucles vers les tempes, lustrés par des pommades plus fines. Ils avaient le teint de la richesse, ce teint blanc que rehaussent la pâleur des porcelaines, les moires du satin, le vernis des beaux meubles, et qu’entretient dans sa santé un régime discret de nourritures exquises. Leur cou tournait à l’aise sur des cravates basses ; leurs favoris longs tombaient sur des cols rabattus ; ils s’essuyaient les lèvres à des mouchoirs brodés d’un large chiffre, d’où sortait une odeur suave. Ceux qui commençaient à vieillir avaient l’air jeune, tandis que quelques chose de mûr s’étendait sur le visage des jeunes. Dans leurs regards indifférents flottait la quiétude de passions journellement assouvies ; et, à travers leurs manières douces, perçait cette brutalité particulière que communique la domination de choses à demi faciles dans lesquelles la force s’exerce et où la vanité s’amuse, le maniement des chevaux de race et la société des femmes perdues. » (Madame Bovary, p. 371-372.)
41 « Flaubert, le précurseur », p. 1635.
42 Ibid., p. 1632.
43 L’orgie perpétuelle, p. 15.
44 Ibid., p. 20.
45 « Et qu’il est triste de découvrir, pour l’amoureux d’Emma, que Flaubert avait parfois d’elle une opinion injurieuse : “C’est une nature quelque peu perverse, une femme de fausse poésie et de faux sentiments”, assurait-il à Mlle Leroyer de Chantepie (Lettre du 30 mars 1857). » (Ibid., p. 37, note 1.)
46 Miguel de Unamuno, La vie de Don Quichotte et de Sancho Pança, d’après Miguel de Cervantès Saavedra, traduction et avant-propos de Jean Babelon, Paris, Albin Michel, 1959, 380 pages.
47 Lettre de Mademoiselle Leroyer de Chantepie à Gustave Flaubert du 26 février 1857, Correspondance, tome II, p. 686.
48 « Les héros des romans modernes […] sont des individus qui s’opposent, avec leur amour, leur honneur, leurs ambitions, avec leurs aspirations à un monde meilleur, à l’ordre existant et à la réalité prosaïque qui, de toutes parts, dressent des obstacles sur leur chemin. Impatients de ces obstacles, ils poussent leurs désirs et leurs exigences subjectifs jusqu’à l’exagération, chacun d’eux vivant dans un monde enchanté qui l’opprime et qu’il croit devoir combattre à cause de la résistance qu’il oppose à ses sentiments et passions. […] Il s’agit donc de faire une brèche dans cet ordre de choses, de changer le monde, de l’améliorer ou, tout au moins, de se tailler un coin de ciel sur cette terre. » (G. W. F. Hegel, Esthétique, trad. S. Jankélévitch, Paris, Aubier-Montaigne, 1964-1965, vol. 5 : L’art romantique, p. 126 ; cité par François Ricard dans Le dernier après-midi d’Agnès, Paris, Gallimard, coll. « Arcades », 2003, p. 16.)
49 Isabelle Daunais, « Trois contes ou la tentation du roman », dans Poétique, no 114, avril 1998, p. 174. Signalons qu’Isabelle Daunais s’intéresse justement, dans cet article, aux moments où se manifeste dans les contes de Flaubert la « tentation » du roman, c’est-à-dire une certaine imprévisibilité qui pourrait entraîner le conte en dehors de son territoire.
50 « Le créateur littéraire et la fantaisie », p. 42.
51 « Our complaint is that Emma Bovary, in spite of the nature of her consciousness and in spite of her reflecting so much that of her creator, is really too small an affaire. This, critically speaking, is in view both of the value and the fortune of her history, a wonderful circumstance. She associates herself with Frédéric Moreau in L’Éducation to suggest for us a question that can be answered, I hold, only to Flaubert’s detriment. Emma taken alone would possibly not so directly press it, but in her company the hero of our author’s second study of the « real » drives it home. Why did Flaubert choose, as special conduits of the life he proposed to depict, such inferior and in the case of Frédéric such abject specimens? […] He wished in each case to make a picture of experience – middling experience, it is true – and of the world close to him; but if he imagined nothing better for his purpose than such a heroine and such a hero, both such limited reflectors and regsiters, we are forced to believe it to have been by a defect of his mind. » (Henry James, « Gustave Flaubert », dans The Art of the Novel and Other Essays, introduction de Morris Roberts, New York, Oxford University Press, 1948, p. 135).
52 Mensonge romantique et vérité romanesque, p. 336.
53 J’emprunte cette formule à François Ricard, « Le regard des amants », postface à Milan Kundera, L’identité, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000 (1997), p. 211.
54 Les origines de cette phrase se trouvent dans un témoignage évoqué par René Descharmes : « Une personne qui a connu très intimement Mlle Amélie Bosquet, la correspondante de Flaubert, me racontait dernièrement que Mlle Bosquet ayant demandé au romancier d’où il avait tiré le personnage de Mme Bovary, il aurait répondu très nettement et plusieurs fois répété : “Mme Bovary, c’est moi ! – d’après moi” » (René Descharmes, Flaubert. Sa vie, son caractère et ses idées avant 1857, Genève, Slatkine reprints, 1969 (réimpression de l’édition de Paris, 1909), p. 103, note 3).