Conclusion
p. 213-218
Texte intégral
1Ma relecture de l’histoire dans le domaine du cinéma d’animation au Québec et au Canada a porté sur la condition et les représentations visuelles des femmes, sur l’institution ONF, sur l’insertion socioprofessionnelle des réalisatrices ainsi que sur un corpus de films d’animation féministes produits par l’ONF. Ainsi, j’ai démontré que ces animatrices pionnières ont été des agentes actives de leur destinée et que leurs œuvres sont des révélateurs sociaux de l’oppression réelle des femmes dans les limites d’un féminisme institutionnel libéral égalitaire qui n’est ni intersectionnel ni représentatif en dehors de l’hétéronormativité. En inscrivant les protagonistes comme sujets pensants et regardants, vivant l’oppression dans l’espace privé et public, les réalisatrices de mon corpus ont fait évoluer la représentation des rapports de genres au cinéma.
2Cependant, il faut le reconnaître, on trouve encore et toujours plusieurs stéréotypes sur les compétences qu’on attribue aux femmes en regard de leurs habiletés. « Anne Claire Poirier, qui fut la pionnière de la nouvelle vague des réalisatrices onéfiennes, raconte qu’un jour elle voulut faire un stage en caméra, mais que l’on s’est moqué d’elle d’ambitionner un métier masculin » (Véronneau, 1980, p. 3). La remise en cause des qualités professionnelles des femmes et de « l’aptitude des femmes à créer, généralement associée à la question plus large du “sexe de l’art”, fut, dans l’histoire, toujours subordonnée à la conscience d’un double standard en matière artistique » (Dumont et Sofio, 2007, p. 17). Bilan similaire du côté de l’historienne du cinéma d’animation Louise Beaudet qui constate que les animatrices semblent moins tentées par l’utilisation des nouvelles technologies pour réaliser leurs films comparativement à leurs confrères masculins :
Ne serait-ce pas plutôt pour se protéger instinctivement contre les forces extérieures souvent aliénantes qu’elles préfèrent surtout travailler directement sous la caméra en utilisant des méthodes quasi artisanales ne requérant qu’un petit noyau de collaborateurs, et partant, conserver la maîtrise complète de leur produit (Beaudet dans Carrière, 1984, p. 218) ?
3Même son de cloche dans l’étude Les réalisatrices du petit écran (Bélanger et Migner-Laurin, 2012)1 sur la situation des femmes réalisatrices dans le domaine télévisuel. Les autrices observent que les femmes s’approprient de plus en plus les moyens techniques qui restaient préalablement l’apanage des hommes. Il n’en demeure pas moins qu’elles sont victimes d’idées préconçues quant à leurs qualités. « Si les femmes réalisatrices disent maintenant posséder compétences et connaissances techniques, il n’en va pas de même pour la confiance que leur milieu de travail leur accorde en regard de ces aptitudes » (Bélanger et Migner-Laurin, 2012, p. 72). La situation actuelle des femmes dans la réalisation cinématographique est semblable puisqu’on remarque un phénomène de discrédit jeté sur leurs habiletés techniques. Les autrices avancent un autre problème important : le manque de modèles féminins auxquels les réalisatrices peuvent s’identifier.
Ce manque n’est pas seulement lié au nombre limité de femmes dans le métier, mais aussi à leur difficile reconnaissance. Souvent cantonnées et minoritaires dans un métier déjà peu connu et reconnu du grand public, côtoyer des exemples de réussite revêt d’autant plus d’importance pour les femmes (Bélanger et Migner-Laurin, 2012, p. 75).
4S’il y a un espace mental et politique où les hommes continuent de régner, c’est bien dans le cinéma. À titre d’exemple, en mai 2018, dans le cadre du prestigieux Festival international du film de Cannes, 82 femmes ont gravi les marches du Palais des festivals pour dénoncer les inégalités dans le domaine. Ces femmes symbolisent les 82 réalisatrices qui ont eu un film présenté en compétition officielle depuis l’instauration du festival en 1939, contre 1688 réalisateurs masculins. L’année suivante (2019), le festival propose en compétition un record de films réalisés par des femmes : 4 sur un total de 21. Jusqu’à tout récemment, La leçon de piano (Campion, 1994) était l’unique film réalisé par une femme ayant reçu la Palme d’or. Toutefois, Campion a partagé ce prix ex-aequo avec un homme, le réalisateur d’Adieu ma concubine (Chen, 1993). Ce n’est qu’en 2021 qu’une Palme d’or est décernée à une réalisatrice unique : Julie Ducournau avec Titane (Ducournau, 2021).
5Aux États-Unis, du côté de la réalisation de longs-métrages de fiction, uniquement six femmes ont été mises en nomination aux oscars depuis les débuts2. Ce n’est qu’en 2010 qu’une première réalisatrice remporte la statuette avec Démineurs (Bigelow, 2008). Suivra Chloe Zhao avec Nomadland (Zhao, 2020). Quant aux longs-métrages d’animation, sur les huit femmes3 qui ont été nommées, seulement quatre4 ont remporté l’oscar pour la meilleure animation, mais elles ont toujours partagé ce prix avec un ou des coréalisateurs masculins.
6Ces constatations ne sont pas banales puisque la reconnaissance est un facteur important pour la promotion et l’archivage des films. Les prix prestigieux font rayonner les artistes à l’échelle internationale et contribuent à l’avancement de leur carrière : il semble que les femmes soient encore exclues de ces reconnaissances.
7Au sein de l’Office national du film du Canada, l’exemple de la collaboration entre Norman McLaren et Evelyn Lambart témoigne du discrédit du travail des femmes et de l’invisibilisation de leur contribution. Norman McLaren a reçu les honneurs et est passé à l’histoire. A contrario, Lambart est longtemps restée anonyme. Elle est de nos jours redécouverte et revalorisée par l’histoire, mais plutôt pour son apport à l’œuvre de McLaren que pour son travail personnel. Travaillant sur plusieurs films de ce dernier, elle est demeurée dans l’ombre, méconnue ou quasi absente de la documentation historique.
8De même, le manque de considération apporté aux œuvres réalisées par les animatrices contemporaines est une autre forme d’oppression dans un art marginal et marginalisé. En outre, Torill Kove5, Martine Chartrand6, Amanda Forbis et Wendy Tilbi7 demeurent pratiquement inconnues du grand public même si elles ont remporté des prix prestigieux et convoités8. Faire des films, compte tenu des moyens requis et des sommes nécessaires, c’est pratiquement un privilège. Le poids des traditions, la conception encore très présente que ce métier est « masculin » et l’omniprésence des financiers jouent en défaveur des femmes. La mise en doute de leurs qualités professionnelles et de leur aptitude à créer témoigne de deux poids deux mesures dans l’appréciation de leur travail en comparaison de celui de leurs collègues masculins. Pourtant, de nos jours, les films créés par des femmes sont de plus en plus nombreux et partout dans les médias retentissent les trompettes appelant à la parité dans la réalisation cinématographique. Depuis plus d’une dizaine d’années, le collectif des Réalisatrices équitables (RE) fait un travail militant de conscientisation et dénonce la disparité de genre dans la production culturelle au Québec. Notamment, elles publient plusieurs études9 et leurs constatations préoccupent. RE remarque une disparité étonnante entre le nombre de femmes dans les établissements d’enseignement et leur réelle présence sur le marché de l’emploi : si de 43 à 60 % des étudiants en production cinématographique sont des femmes, elles ne représentent que 31 % des membres de l’Association des réalisateurs et des réalisatrices du Québec (ARRQ). Les rapports de genre dans les cohortes ne reflètent donc pas les réalités du marché du travail. Que se passe-t-il entre l’obtention du diplôme et l’entrée sur le marché de l’emploi ?
9Les femmes dans le milieu du cinéma sont encore victimes d’inégalité et de discrimination : « […] budgets moins élevés, cachets inférieurs, genres cinématographiques restreints, palettes de rôles limitées, longévité moindre à l’écran, diffusion réduite des films, manque ou absence de longévité » (Rollet, 2017, p. 7). Selon moi, continuer l’implantation de mesures de discrimination positive est essentiel : non seulement à l’ONF, mais également dans tous les organismes de financement cinématographique comme la SODEC et Téléfilm Canada pour favoriser l’émergence d’une nouvelle vague de productions réalisées par des femmes. Il faut mentionner qu’il y a une certaine résistance dans le milieu quant aux mesures paritaires, car lorsqu’on investit dans la diversité, les cinéastes d’expérience ont l’impression de faire les frais de ces mesures et d’être victimes d’âgisme.
10À la fin du mois de juillet 2019, le groupe des RE a fait une sortie dans les médias. Elles estimaient que les organismes subventionnaires, en prétendant que 50 % des œuvres qu’ils finançaient étaient réalisées par des femmes, utilisaient des formules de calcul qui alimentaient l’illusion que la parité était pratiquement chose faite. Elles reprochaient aux institutions de financement public l’abus de termes comme « presque », « quasi » ou « près de la moitié des projets retenus » pour rendre compte des politiques de parité quand, dans les faits, les femmes obtiennent le tiers et non la moitié des sources de financement. Sans minimiser les efforts consentis pour atteindre la parité, il reste donc encore beaucoup de chemin à faire. Selon les chiffres compilés par RE, au cours de l’exercice 2017-2018 de Téléfilm, seulement 28 % des 73 millions de dollars répartis parmi les longs-métrages de fiction sont allés à des réalisatrices. Il faut se méfier des statistiques. Les femmes sont plus souvent nombreuses dans les films à petits budgets, comme dans le documentaire.
11Les solutions officielles et temporaires de l’ONF à un problème difficile ont démontré leur efficacité dans les années 1970 : les films féministes critiques ont eu un effet sur la société, car ils ont su rejoindre la population (spécialement les femmes isolées) en amenant dans l’espace public les problèmes vécus par les femmes dans la sphère privée. Donc, les productions en prises de vues réelles ont conscientisé les femmes en s’intéressant spécifiquement aux enjeux qui les touchent (avortement, marché de l’emploi, système de garderies, etc.). L’ONF est devenu à la fois l’instrument de la lutte et le lieu de la lutte puisque l’institution a favorisé la circulation de la parole des femmes. Néanmoins, les compressions dans les subventions attribuées par le gouvernement fédéral à l’institution ont largement atténué l’effervescence de la création animée au Canada, tant pour les créateurs que pour les créatrices. Leurs conséquences se sont révélées dévastatrices pour la production de films. Cela ne s’est pas limité à l’animation puisque l’abolition du Studio D, en 1996, prive maintenant les réalisatrices canadiennes d’un organe de production essentiel et unique au monde pour mettre en images les revendications féministes contemporaines.
12L’animation, dans sa particulière complicité avec le monde imaginaire, offre la possibilité de s’affranchir plus facilement des conventions narratives contraignant la représentation des femmes. La contribution des réalisatrices au cinéma d’animation de l’ONF leur a permis de mettre en images la pluralité de la vie des femmes dans leurs expériences quotidiennes, brisant ainsi les représentations essentialistes des figures féminines au cinéma. En élargissant ses pratiques culturelles pour y intégrer la pensée féministe, l’animation institutionnelle de l’ONF est porteuse de nouvelles représentations. Cette programmation intègre des dimensions politiques, sociales, économiques et historiques dans la production culturelle et la diffusion de films d’animation personnels et novateurs, et génère une nouvelle esthétique de l’animation qui contribue à la conscientisation et au changement social.
13Rendre compte de l’expérience quotidienne des femmes avec les outils du cinéma offre une chance unique de revisiter l’histoire sous l’angle du féminisme et de comprendre les réalités et les défis de la société. Parce qu’elles subissent une oppression similaire dans le monde de la production cinématographique, c’est en se regroupant que les femmes pourront bâtir un projet collectif pour améliorer leurs conditions de création. Dans le cinéma, la lutte féministe n’est pas menée contre les hommes, car ils doivent devenir nos alliés pour bâtir une société égalitaire et équitable. La solution n’est pas de remplacer un pouvoir par un autre, mais de permettre à la collectivité, en rendant plus égalitaires les rapports sociaux de genres, de vivre des relations libérées de l’emprise de la domination.
Notes de bas de page
1Cette étude a été financée conjointement par l’Association des réalisateurs et réalisatrices du Québec (ARRQ) et le Service aux collectivités de l’UQAM.
2Il s’agit de Pasqualino (Lina Wertmüller, 1977), La leçon de piano (Jane Campion, 1993), Traduction infidèle (Sofia Coppola, 2003), Démineurs (Kathryn Bigelow, 2008), Lady Bird (Greta Gerwig, 2017) et Nomadland (Chloe Zhao, 2020).
3Il s’agit de la coréalisatrice de Persepolis (Marjane Satrapi, 2007), de la réalisatrice de Kung Fu Panda II (Jennifer Yuh Nelson, 2011), la coréalisatrice de How to Train Your Dragon 2 (Bonnie Arnold, 2015), la coréalisatrice de Frozen (Jennifer Lee, 2010), la coréalisatrice de Brave (Brenda Chapman, 2012), la coréalisatrice de Coco (Darla K. Anderson, 2017), la coréalisatrice de La passion de Van Gogh (Dorota Kobiela, 2017) et la coréalisatrice de Parvana, une enfance en Afghanistan (Nora Twomey, 2017).
4Jennifer Lee (2010), Brenda Chapman (2012) et Darla K. Anderson (2017).
5Oscar pour le meilleur court-métrage d’animation avec Le poète danois (Kove, 2007).
6Ours d’or du meilleur court-métrage au Festival international du film de Berlin avec Âme noire (Chartrand, 2001).
7Palme d’or à Cannes pour le meilleur court-métrage avec When the Day Breaks (Forbis et Tilby, 1999).
8On pourrait avancer qu’existe un problème similaire de reconnaissance du travail d’animateurs masculins talentueux tels Paul Driessen, Cordell Barker ou Chris Landreth. Toutefois, même encore aujourd’hui, il n’y a toujours pas d’équivalent féminin aux Norman McLaren et Theodore Ushev.
9Encore Pionnières. Parcours des réalisatrices québécoises en long-métrage de fiction (Lupien et al., 2011) ; La Place des réalisatrices dans le financement public du cinéma et de la télévision, mise à jour des statistiques (Descarries et al., 2012) ; L’avant et l’arrière de l’écran. L’influence du sexe des cinéastes sur la représentation des hommes et des femmes dans le cinéma québécois récent (Lupien et al., 2013) et La place des créatrices dans les postes clés de création de la culture au Québec (Réalisatrices équitables, 2016).
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