Version classiqueVersion mobile

La mémoire du roman

 | 
Isabelle Daunais

IV. Les œuvres remémorées

Les écrivains contemporains lecteurs de Claude Simon : sur la mémoire contemporaine du roman

Katerine Gosselin

Texte intégral

  • 1 Voir notamment Cahiers Claude Simon, no 2 : Claude Simon, maintenant, Dominique Viart (dir.), 2006 (...)

1Plusieurs écrivains désignent aujourd’hui l’œuvre de Claude Simon comme l’une des plus importantes de la deuxième moitié du XXe siècle. Les nombreux hommages rendus à l’auteur au moment de son décès en 2005 ont permis de prendre la mesure de l’admiration qu’elle suscite aujourd’hui1. Au-delà de cette admiration, plusieurs écrivains, parmi lesquels Pierre Bergounioux, François Bon, Olivier Rolin, Richard Millet et Pascal Quignard, ont consacré de courts essais à Simon, et y font fréquemment référence dans les entretiens qu’ils accordent. Depuis le début des années 2000, un discours se cristallise autour de la figure et de l’œuvre de Simon, au sein duquel s’énoncent plusieurs enjeux de la littérature contemporaine, à partir duquel, plus spécifiquement, celle-ci peut se situer dans l’histoire récente du roman.

2Il est frappant de constater le peu de références au nouveau roman dans le discours que tiennent aujourd’hui les écrivains sur Simon ; alors que l’œuvre simonienne compte une vingtaine de romans publiés de 1945 à 2001, les écrivains contemporains s’intéressent majoritairement à la dernière période de production de l’auteur, qui va des Géorgiques (1981) au Tramway (2001). Des romans comme La Bataille de Pharsale (1969) ou Triptyque (1973), par exemple, et même la très étudiée Route des Flandres (1960) sont pour ainsi dire absents du discours des écrivains, alors qu’ils avaient valu à Simon une grande attention critique dans les années 1970 et jusqu’à la fin des années 1980. Les romans de Simon qui semblent aujourd’hui retenir l’attention des écrivains, ceux qu’ils admirent et commentent longuement, appartiennent à la période dite « contemporaine ». En ce sens, les écrivains parlent de l’œuvre de Simon comme d’une œuvre encore proche, mais aussi d’un tournant à partir duquel leur pratique doit se situer.

3Selon Pierre Bergounioux, l’œuvre simonienne marque un tournant complet, une révolution, en raison de la position active et impliquée de son narrateur. Bergounioux distingue Simon de ces trois autres grands prédécesseurs qu’ont été Proust, Joyce et Kafka, en raison de sa bonne santé, laquelle l’a mené à faire directement l’expérience de la guerre, de l’histoire en train de se faire :

  • 2 Pierre Bergounioux, dans Cahiers Claude Simon, no 2 : Claude Simon, maintenant, 2006, p. 36.

à la différence des grands valétudinaires qui ont porté la narration classique, homérique, à son terme, […] dans leur chambre, [Claude Simon] est un être diurne, soucieux des événements terribles, tout extérieurs, qui ont bouleversé le monde ancien. […] Il n’est sujet ni à l’asthme proustien, ni à la demi-cécité joycienne, donc apte au service armé. C’est à cheval, sous les armes, qu’il découvre ce que l’historien Marc Bloch, juste avant de mourir, fusillé par les Nazis, tient pour le fait inouï, saillant de l’histoire qui se fait : l’intrusion de la vitesse2.

4Simon accomplit ainsi en France une révolution faulknérienne :

  • 3 Pierre Bergounioux, Bréviaire de littérature à l’usage des vivants, Rosny-sous-Bois, Bréal, 2004, (...)

Faulkner s’avise, en 1929, de la relativité de ce qui se donne pour la réalité, selon qu’on l’examine du dehors en toute sérénité, ou qu’on s’y trouve impliqué. […] Pour qui est accaparé par un intérêt vital, au présent, qui est le seul temps réel, des choses que décrira complaisamment un homme assis à sa table n’existent purement et simplement pas, tandis qu’un détail que […] celui-ci négligera – parce qu’il ne vit pas, ne sait pas – envahira le champ de la conscience. En cela consiste l’avancée faulknérienne. Un homme jeune d’un pays neuf réintroduit le mouvement de la vie dans les structures du récit3.

5Bergounioux montre comment Simon inscrit dans son œuvre ce « mouvement de la vie » en le confrontant aux structures narratives existantes, qui le nient, le contrarient :

  • 4 Pierre Bergounioux, « “Il est déjà allé si loin” », entretien avec Frédéric Roussel, Libération, 1 (...)

Claude Simon […] entre dans l’âge d’or en 1930 quand l’appareil conceptuel de l’Europe occidentale s’effondre. Il devient malaisé de raconter le cataclysme. Le récit n’est plus à la hauteur de son objet. Avec une extraordinaire intelligence, il confronte son expérience avec l’appareil déglingué des catégories narratives dont il a hérité4.

6Cette confrontation avec l’héritage littéraire, qui n’est pas un pur rejet, ni une négation, met en branle une certaine mémoire de la littérature, dont François Bon souligne pour sa part la profondeur :

  • 5 François Bon, « D’où vient la rage quand on écrit ? », dans Cahiers Claude Simon, no 2 : Claude Si (...)

Les formes, ils [Claude Simon et ses contemporains] les ont inventées à mesure, dans des directions différentes. Ce n’est pas une voie simple. On peut s’y effondrer : voyez Robbe-Grillet à l’Académie. On peut s’y soumettre jusqu’au plus tendu de l’énigme, ainsi Beckett. On peut en renouer le fil avec la très vieille origine de la littérature, depuis Gilgamesh ou la Bible ou Sophocle, dans l’épopée, opacité et fureur, de l’aventure des hommes. Et c’est l’honneur de Claude Simon que d’être allé là et avoir voulu s’y tenir, sans éclaircissement, mais en convoquant Tolstoï ou Balzac, en acceptant les effets de zoom et cadrage et cinétique du cinéma, ou la bascule du regard et du temps qui naît de la photographie5.

  • 6 Olivier Rolin, « Mine de plomb. Les Géorgiques II », dans Cahiers Claude Simon, no 2 : Claude Simo (...)

7Olivier Rolin s’interroge semblablement sur la manière dont la grande modernité formelle de l’œuvre simonienne parvient à faire résonner un fonds littéraire très ancien, originel : « L’œuvre de Claude Simon […], ce grand poème moderne en quoi résonnent les échos des littératures anciennes (parce que peu d’œuvres où se manifeste avec cette hauteur l’antiquité de la littérature)6. »

8Afin de définir cette mémoire de la littérature que les écrivains contemporains désignent chez Simon, il faut chercher à comprendre comment l’œuvre romanesque simonienne parvient à garder présent un héritage dont par ailleurs elle ne peut rien faire, parce qu’il est devenu inadéquat. De fait, Simon c’est aussi, pour un écrivain comme Pascal Quignard, « le refus du lien » :

  • 7 Pascal Quignard, « Ce que vous a apporté Claude Simon », dans Mireille Calle-Gruber (dir.), Les «  (...)

Le moderne comme absence de liaison. Comme refus de la liaison. Comme refus du lien – même social. Ce thème est très puissant chez Claude Simon. C’est peut-être ce que je retiendrai comme le plus puissant. Le plus fondamental.
Le refus du remplissage. Le refus de l’unité. Le refus de la complétude. L’anti couture7.

9Comment une œuvre d’une part résolument « moderne » (l’adjectif est employé par Rolin et par Quignard), qui refuse la liaison, qui est l’« anti couture », peut-elle d’autre part « renouer le fil avec la très vieille origine de la littérature », pour reprendre les termes de Bon ? Comment une œuvre qui refuse tout lien permet-elle à « l’antiquité de la littérature » de « se manifeste [r] » – et à une hauteur rarement égalée –, selon les termes de Rolin cette fois ? En quoi consiste cette « auto-manifestation », cette auto-présentation des œuvres héritées du passé qu’autorise l’œuvre de Simon ? En d’autres termes, ceux de Bergounioux cette fois, comment confronte-t-elle l’héritage littéraire sans le reléguer dans l’oubli ?

  • 8 « Les sentiers de la création », entretien télévisé mené par Bernard Pivot, avec Claude Simon et P (...)

10Pour apporter quelque réponse à ces questions, j’aimerais convoquer les propos tenus par Simon dans un entretien avec Bernard Pivot8, alors qu’il était l’invité de l’émission Apostrophes, en compagnie du compositeur Pierre Boulez. Cet entretien suit de près la parution des Géorgiques à l’automne 1981. La date est significative : on est au tout début de la période qu’on appellera un peu plus tard « contemporaine », alors que vient de paraître le roman de Simon qui semble avoir été le plus important pour la génération des écrivains nés après la guerre, lesquels commencent alors à publier.

11À la fin de son entretien avec Simon et Boulez, Bernard Pivot suggère d’aborder en guise de conclusion la question du « progrès dans la création » ; il cite les propos de Boulez dans Points de repère pour lancer la discussion :

B. Pivot – Pierre Boulez, vous dites que, passé un certain moment, « personne ne se serait avisé d’aller à l’encontre de cette idée que la musique s’enrichit sans cesse, qu’il y a progrès indéfini vers une espèce d’eldorado futur. De nos jours il serait malaisé d’adopter un point de vue aussi exclusif. » Enfin, vous ne l’abandonnez pas tout à fait. Je veux dire : est-ce qu’on peut dire, effectivement, que Berlioz marque un progrès par rapport à Mozart, et puis que Boulez marque un progrès par rapport à Berlioz ?
P. Boulez – C’est ce qu’on croyait autrefois. […] Pendant un certain temps, la musique qui était jouée était la musique du jour. Quand Beethoven redécouvre Händel, quand Mendelssohn redécouvre Bach, c’est vraiment tout à fait exceptionnel à l’époque – et c’est probablement le premier signe, justement, de cette conscience de l’histoire dans la musique. Avant, par exemple, du temps de Mozart, il n’y avait absolument pas de conscience historique […]. Mozart n’était pas du tout intéressé par la musique de ses prédécesseurs, et pendant très longtemps ça a été ça. Au XIXe siècle il y a eu une espèce de « balance » entre les choses, c’est-à-dire qu’une certaine période de l’histoire (qui remontait jusqu’à Bach et pas davantage […]) était mise en parallèle avec les compositeurs de l’époque. Et puis au fur et à mesure qu’on est allé vers une culture de plus grande dimension… disons au point de vue « masse », alors l’histoire a pesé, de plus en plus, d’un poids très lourd, jusqu’au point où, vraiment… S’il y a une chose dans la Révolution, par moments, moi, qui me fait plaisir, c’est qu’ils ont su démolir les statues.
B. Pivot – Non seulement il faut mettre des moustaches à Mona Lisa, mais il faut en plus de ça faire brûler… casser le tableau.
P. Boulez – Quelquefois il faut, vraiment, déménager les musées. Je trouve, moi personnellement, que quand les civilisations deviennent tellement revêtues de tous leurs lainages, elles transpirent tellement, elles deviennent tellement faibles, qu’elles sont à la merci du moindre courant d’air.

12Bernard Pivot saisit cette déclaration de Boulez pour relancer Simon, qui était resté en retrait de la conversation ; il se tourne vers le romancier, enthousiaste à l’idée d’un accord entre ses deux invités :

B. Pivot (à C. Simon) – Vous êtes de cet avis-là !
C. Simon – Non, pas entièrement…

13La réponse de Simon surprend son interviewer, mais Simon l’énonce clairement à nouveau :

B. Pivot – Ah non ? Ah pas entièrement ?…
C. Simon – Non, je ne suis pas pour démolir les musées.

14Bernard Pivot cherche à clarifier la position de Boulez, qui prend le relais :

C. Simon – Non, je ne suis pas pour démolir les musées.
B. Pivot – Non, mais… c’était une métaphore !
C. Simon – Mais ça correspond quand même à …
P. Boulez – Les démolir en soi.
C. Simon – En soi ? Bien non… non, je pense que nous sommes héritiers de tout ça.
P. Boulez – Je préfère l’ignorer, que ce soit là dans un coin tout simple ment.
C. Simon – Comment peut-on l’ignorer ? Je ne peux pas ignorer Proust, ce qu’a écrit Proust …
B. Pivot – Mais, alors, est-ce que vous pouvez ignorer Mona Lisa ?
C. Simon – Pas plus, non. Là, une chose où je ne serais pas d’accord avec Pierre Boulez, c’est que, il me semble que l’art est quelque chose d’intemporel. Il n’y a pas de mieux. Une tête peinte par Cimabue ou par Picasso, ce n’est pas mieux par Picasso que par Cimabue : c’est différent.
B. Pivot – Donc vous diriez qu’il n’y a pas de progrès de Balzac par rapport à Mme de La Fayette, pas de progrès de Proust par rapport à Balzac …
C. Simon – Non, non il y a changement.

  • 9 Il est clair que la pensée de Boulez ne se résume pas aux propos tenus dans le cadre de cet entret (...)

15« Je ne suis pas pour démolir les musées », ni au sens propre ni au sens figuré, affirme Simon, qui semble qualifier de leurre une telle entreprise de démolition. Il est vain de démolir les musées, parce que « nous sommes héritiers de tout [ce] » qu’ils recèlent. Boulez revendique le droit pour l’artiste d’« ignorer » cet héritage, de tourner le dos devant sa présence envahissante, qu’il perçoit comme une menace. C’est sur ce point que Simon se dissocie du compositeur9. Cette ignorance volontaire lui apparaît impossible, parce que vouée à l’échec ; quelque envahissant que soit l’héritage, on ne peut pas le répudier. Il ne sert à rien de détruire les musées ni, plus modérément, de feindre l’ignorance sur leur contenu : quoi qu’on fasse, quoi qu’on souhaite, les œuvres du passé demeurent présentes en nous, et cette prégnance rend caduque toute tentative d’anéantissement.

16C’est l’exemple d’À la recherche du temps perdu de Proust qui s’impose d’abord à Simon et qui conforte son opposition à Boulez ; mais la Recherche emblématise ici toutes les productions culturelles du passé, dans leur infinie diversité, comme Bernard Pivot donne à Simon l’occasion de le préciser. La Recherche, la Joconde, une tête peinte par Cimabue, une autre peinte par Picasso, un roman de Mme de La Fayette, La Comédie humaine, etc., ce sont des œuvres, et on ne peut feindre d’ignorer aucune d’entre elles. Parce que « nous sommes héritiers de tout ça ». L’impossibilité d’ignorer cet héritage, doublée de celle, proprement moderne, de le reconduire et de se l’approprier, pourrait être le lot d’une mémoire proprement contemporaine de la littérature.

  • 10 Boulez concède que Mozart s’est intéressé à la musique de Bach, mais il juge cet intérêt anecdotiq (...)

17Boulez relève que la « conscience historique » moderne, dont il voit les premières manifestations au XVIIIe siècle, engage une connaissance du passé démesurément croissante, qui échappe à tout contrôle. Il évoque, pour faire ressortir a contrario le caractère débilitant de cette conscience historique, deux formes de liberté artistique : premièrement, celle des classiques ; c’est Mozart qui, affirme-t-il, « n’était pas du tout intéressé par la musique de ces prédécesseurs10 » ; deuxièmement, celle des révolutionnaires, qui démolissent les statues, vident les musées. Dans La Mémoire des œuvres, Judith Schlanger cherche à définir la liberté des classiques, telle que l’évoque Boulez :

  • 11 Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Lagrasse, Verdier, 2008 [1992], p. 80-81.

C’est une très bonne chose, assurait Kant (comme bien d’autres), que les modèles du goût soient des monuments écrits dans les langues mortes. Et cette situation a pu paraître longtemps, en effet, une situation idéale. En étant coupé du monde des modèles par un écart radical de langue et de civilisation – si bien qu’il est manifestement impossible d’ajouter à ces monuments –, on est libre. Le dispositif assure à la fois une source féconde et une liberté dont nous retrouvons mal le principe aujourd’hui11.

  • 12 Ibid., p. 64.

18Dans cette « figure idéale du classicisme12 » que décrit J. Schlanger, les monuments à la gloire du passé appartiennent à une époque lointaine. Le classique ne ressent pas le besoin de « démolir les statues », parce que leur poids n’atteint pas son présent tout entier. L’éloignement des temps autorise une liberté que Boulez juge essentielle à la création. Cette liberté perdue, au profit de la conscience historique grandissante, il reste le geste révolutionnaire qui démolit les statues, et rompt catégoriquement avec le passé.

  • 13 Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon (dir.), Nouveau roman : hier, aujourd’hui, actes du co (...)
  • 14 Lois Oppenheim (dir.), Three Decades of the French New Novel, traduction de Lois Oppenheim et Evel (...)

19Ce que l’entretien d’Apostrophes me paraît révéler essentiellement, c’est la position non avant-gardiste de Simon, que la polémique entourant le nouveau roman a pu longtemps occulter. En 1981, la période néo-romanesque est pour ainsi dire terminée ; on est dix ans après le colloque de Cerisy de 1971 organisé par Jean Ricardou13, et un an avant le colloque de New York14 où les écrivains, sans Ricardou cette fois, feront le bilan de ce « mouvement » dans lequel ils se sont retrouvés impliqués plus ou moins malgré eux. Ce qui apparaît, alors, c’est la possibilité d’énoncer une critique de l’avant-garde qui ne soit pas réactionnaire. Devant l’opposition entre la « tradition » et la « nouveauté », entre la continuité et la rupture, qui avait fait la fortune critique du nouveau roman depuis la fin des années 1950, devant cette opposition rendue caduque, donc, Simon expose en réaction aux propos de Boulez une autre conception de l’histoire de l’art et de la littérature.

20La révolution romantique, en rompant catégoriquement avec la tradition, a paradoxalement maintenu la littérature moderne dans son « régime », en ce sens que renverser la tradition suppose qu’on est toujours déterminé par elle, par opposition diamétrale. En d’autres termes, la tradition ou son renversement, c’est toujours le même espace, par le plein ou par le vide, par la reconduction ou par l’évidement. Ce que Simon cherche à construire, et qu’exprime exemplairement son désaccord avec Boulez, c’est précisément un espace autre, qui reconfigure l’espace traditionnel sans l’évider ; un espace qui n’instaure pas de continuité avec les œuvres du passé, mais qui « n’ignore pas » leur présence – plus exactement, qui rend compte de l’impossibilité d’ignorer cette présence. Face à Boulez qui revendique le droit de démolir les statues, Simon légitime une certaine mémoire des statues qui ne soit pas étouffante ni purement contraignante.

  • 15 Isabelle Daunais, Les Grandes Disparitions. Essai sur la mémoire du roman, Saint-Denis, Presses de (...)

21Dans Les Grandes Disparitions, Isabelle Daunais pose que la nouveauté du roman est « du côté de ce qu’il voit disparaître15 », des mondes qui ne sont plus et dont il garde la mémoire, à partir de laquelle il observe le présent. S’il est une disparition qu’enregistre le roman simonien, ce pourrait bien être celle des avant-gardes, dans leur dimension programmatique ; disparition, plus exactement, de leur prétention à faire table rase du passé. Ce qui tend à disparaître, alors, ce n’est pas le geste révolutionnaire qui démolit les statues ; c’est plutôt la conviction que la démolition des statues autorisera leur oubli, les évacuera de la mémoire. Le parcours de l’œuvre simonienne, du Tricheur (1945) jusqu’au Tramway (2001), montre précisément l’inverse, une présence irrémédiable et sans cesse renouvelée du passé dans la mémoire.

  • 16 Jean-François Hamel, « Avant-propos », dans Jean-François Hamel et Virginie Harvey (dir.), Le Temp (...)
  • 17 Honoré de Balzac, Illusions perdues [1843], cité par Jean-François Hamel, ibid., p. 14.
  • 18 Ibid., p. 14.

22La difficulté tient à ce que cette présence irrémédiable du passé n’est d’aucun secours pour la compréhension ni la direction du présent. En se dissociant de l’avant-garde, Simon, en effet, ne prône pas une restauration. Il reste résolument moderne : l’histoire du passé n’est pas chez lui, ainsi que l’écrit Jean-François Hamel dans son avant-propos à l’ouvrage collectif intitulé Le Temps contemporain, « dépositaire d’une sagesse fournissant des règles de vie16 » ; le temps n’est plus, comme sous l’Ancien Régime, un « grand maître », selon la formule de Corneille dans Sertorius (1662). Jean-François Hamel rappelle cette formule, et sa transposition parodique par Balzac dans Illusions perdues : « “Le temps est un grand maigre. Eh bien ! Pour nous aussi le hasard est un grand maigre, il faut le tenter17.” » Il faut « nourrir [le temps de la modernité] de sa personne », commente J.-F. Hamel, parce qu’il a perdu en lui-même toute autorité : « […] ses leçons sont inaudibles, sa mémoire s’est réduite comme peau de chagrin […]. Le grand rêve du progrès ne sera pour la modernité que le cache-misère d’une désorientation temporelle18. » Au regard tourné vers l’arrière des classiques, qui cherchent dans le passé un enseignement, comme au regard tourné vers l’avant des modernes, qui tentent d’orienter l’avenir devenu imprédictible, Simon oppose un regard sur le présent. Il interroge continuellement le passé, mais à partir d’un « ici et maintenant », un point temporel précis qui est et demeure rigoureusement le présent de l’écriture, et en dehors duquel celle-ci ne prétend pas avoir de portée effective. En cela réside peut-être sa « contemporanéité ».

23Il s’agit pour Simon de dire cette pure et simple présence du passé, en dehors de tout lien logique – chronologique –, de sorte qu’aucun enseignement ne puisse en être tiré, qu’aucune signification ne s’en dégage définitivement. Le passé n’est pas insignifiant chez Simon ; mais la signification qu’il revêt est relative au présent dans lequel il apparaît. L’écriture court-circuite ainsi toute entreprise de rationalisation, d’organisation, d’ordonnance. Le passé apparaît chez Simon comme une somme mobile de fragments, interpellés par le présent, susceptibles d’être combinés et recombinés sans cesse. Le parcours de l’œuvre simonienne est celui, jamais achevé, de ces recombinaisons ; s’il opère une déchronologie, il établit une continuité dans le travail scriptural de la remémoration. Le temps simonien, c’est le présent de l’écriture, en tant qu’il représente et reconfigure continuellement le passé.

24Cette écriture au présent du passé court-circuite toute entreprise historiographique, y compris dans le domaine de l’art. « [L]’art est quelque chose d’intemporel », répond Simon à Boulez ; « […] il n’y a pas de mieux. Une tête peinte par Cimabue ou par Picasso, ce n’est pas mieux par Picasso que par Cimabue : c’est différent. » D’un changement à l’autre, dans la succession des différences, aucune ligne d’évolution, aucun sens ne se dégage. En art, on est toujours dans du différent, autrement dit dans un présent pur, fragmenté, inassimilable : aucune œuvre d’art ne peut être assimilée à un courant et voir sa réalité matérielle subsumée dans une histoire de l’art. Il n’y a que quelque chose comme un « mouvement » des œuvres, qui va de différence en différence.

25Cette histoire de l’art, ou plutôt, devrait-on dire, ce « mouvement » des œuvres comme succession de différences coïncide chez Simon avec un retour continuel des mêmes thèmes. Bernard Pivot amène Simon à expliquer ce paradoxe, lorsqu’il s’étonne devant lui que Les Géorgiques se distinguent assez peu, dans leur contenu, des « autres romans » :

  • 19 « Les sentiers de la création », entretien télévisé mené par Bernard Pivot, loc. cit. ; la discuss (...)

B. Pivot – Ce livre, finalement, est très romanesque, parce que, finalement, vous parlez de ce qu’on trouve toujours dans les romans, c’est-à-dire la guerre, la mort, l’amour de la vie, bien entendu, l’amour aussi, mais aussi l’amour de la terre […]. Finalement… on dit [que] vous faites partie du nouveau roman, mais quand on vous lit… la structure du roman est tout à fait différente, mais on trouve dans votre roman tout ce qu’on trouve dans les autres romans.
C. Simon – Oui, pourquoi pas ? ! Pourquoi pas ?
B. Pivot – Non, mais, est-ce que ça vous choque ou pas ?
C. Simon – Non ça ne me choque pas du tout, je pense que…
B. Pivot – Si ça vous choque, dites-le… Vous m’engueulez même, si ça vous choque…
C. Simon – Non je ne vous engueule pas… (rires) je ne vais pas vous engueuler !… Ça ne me choque pas du tout. […] Oui, c’est toujours l’amour, la mort, la jalousie, etc., ce qui compte c’est la façon dont on le dit, [c’est ça] qui change. Par exemple, si vous prenez la peinture, la crucifixion de Grünewald ou une crucifixion par Tintoret, ça n’a strictement rien à voir, pourtant c’est une crucifixion, toujours19.

26Simon situe à la base de l’activité artistique une répétition thématique qui n’exclut nullement la différence, garantie par le travail formel, dont le résultat est toujours particulier. En somme, l’art, c’est toujours la même chose, à la base, mais en vertu du travail formel ça devient toujours quelque chose d’autre, de différent.

27Ces propos de Simon renvoient dos à dos l’idée d’une tradition et celle d’un progrès en art. Il n’y a ni tradition ni progrès en art : les choses évoluent mais sont toujours différentes. Il n’y a ni continuité ni rupture intégrales ; aucun des termes de ces oppositions binaires ne fonctionne pleinement chez Simon ; il n’y a, toujours, d’ores et déjà, que du différent. Les œuvres s’ajoutent les unes aux autres dans notre mémoire sans entrer en compétition, irréductibles à toute forme de classement. La conception simonienne de la différence détermine une mémoire des œuvres non hiérarchisée, qui prend la forme d’une présentation fragmentée et discontinue de leur particularité sous l’impulsion du présent. Dans cette présentation des œuvres dans la mémoire, certaines œuvres sont mises en relief, d’autres sont laissées dans l’ombre, mais cette configuration demeure toujours relative au présent de l’écriture par et en lequel elle se produit.

28Ce qui apparaît certain, chez Simon, c’est que les œuvres nous affectent et ainsi font partie intégrante de notre réalité. Dans une conférence intitulée « Littérature et mémoire », prononcée en 1993 à Queens University, Simon s’est penché sur cette imbrication :

  • 20 Claude Simon, « Littérature et mémoire » [1993], dans Quatre conférences, éd. Patrick Longuet, Par (...)

« La nature imite l’art », a dit comme on le sait Oscar Wilde, dans une formulation d’une portée beaucoup plus vaste qu’une simple boutade. […] [L]’homme (et j’emprunte cette formule à Faulkner)… « l’homme est le seul animal à ne connaître le monde qu’à travers les livres » (ou, aurait-il pu ajouter, à travers les musées et les formules algébriques)… de sorte que, comme l’observe bien Jean Dubuffet, […] notre esprit ne reçoit du monde qu’une traduction codée […].
Et pour peu que j’essaie de voir en moi, je peux constater à quel point ma perception (et par conséquent ma mémoire) se trouvent encombrées d’une multitude de ces « traductions » qui, depuis mon enfance sont venues m’habiter : est-il besoin d’énumérer en désordre les souvenirs des Écritures Saintes, de tableaux représentant leurs épisodes, de textes […] qu’on m’a fait apprendre par cœur au collège, la mythologie antique, des figures ou des raisonnements mathématiques, des images cinématographiques, etc.20.

  • 21 Ibid., p. 109.

29Ainsi, « du “déjà dit” ou du “déjà peint” s’interpose entre les choses et nous21 ». Ce que le roman simonien paraît représenter pour certains écrivains contemporains, c’est un espace où les œuvres du passé sont purement présentes ; où elles s’interposent de toute leur force dans la conscience, mais où cette force est contenue dans le présent au sein duquel elle se manifeste, en dehors de toute chronologie, de tout ordre de valeur. Ce qui perdure, dans ce temps présent toujours différent, ce ne sont plus les œuvres en elles-mêmes, mais cette force avec laquelle elles s’imposent à nous et reconfigurent sans cesse notre présent. Ce présent, qui ne confère pas de signification au passé et qui n’ouvre pas davantage sur un avenir particulier, apparaît pleinement contemporain ; s’il autorise une continuité, c’est dans l’activité mémorielle qui le produit et qui préserve, à défaut d’une liberté, une mobilité.

Notes

1 Voir notamment Cahiers Claude Simon, no 2 : Claude Simon, maintenant, Dominique Viart (dir.), 2006, et les hommages rassemblés sur remue. net : <http://remue.net/spip.php?rubrique123>.

2 Pierre Bergounioux, dans Cahiers Claude Simon, no 2 : Claude Simon, maintenant, 2006, p. 36.

3 Pierre Bergounioux, Bréviaire de littérature à l’usage des vivants, Rosny-sous-Bois, Bréal, 2004, p. 310-311.

4 Pierre Bergounioux, « “Il est déjà allé si loin” », entretien avec Frédéric Roussel, Libération, 11 juillet 2005 ; c’est moi qui souligne.

5 François Bon, « D’où vient la rage quand on écrit ? », dans Cahiers Claude Simon, no 2 : Claude Simon, maintenant, 2006, p. 46.

6 Olivier Rolin, « Mine de plomb. Les Géorgiques II », dans Cahiers Claude Simon, no 2 : Claude Simon, maintenant, 2006, p. 125-126, repris dans Bric et Broc, Lagrasse, Verdier, 2011, p. 22.

7 Pascal Quignard, « Ce que vous a apporté Claude Simon », dans Mireille Calle-Gruber (dir.), Les « Triptyques » de Claude Simon ou l’art du montage, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 207.

8 « Les sentiers de la création », entretien télévisé mené par Bernard Pivot, avec Claude Simon et Pierre Boulez, émission Apostrophes, 22 septembre 1981 ; la discussion que je transcris ci-après est comprise entre 01h02m16s et 01h05m33s.

9 Il est clair que la pensée de Boulez ne se résume pas aux propos tenus dans le cadre de cet entretien. Je m’autorise cependant à les considérer ici de manière autonome, dans la mesure où ils constituent un repoussoir à partir duquel Simon explicite sa position propre. Ce que je définis comme « la position de Boulez » se rapporte donc strictement aux propos énoncés dans l’entretien cité, en tant qu’ils permettent de saisir a contrario la position de Simon.

10 Boulez concède que Mozart s’est intéressé à la musique de Bach, mais il juge cet intérêt anecdotique, secondaire : « du temps de Mozart, il n’y avait absolument pas de conscience historique (seulement, [Mozart] a découvert Bach par l’intermédiaire d’un riche baron qui avait une passion absolument furieuse pour Bach) ; mais, à part ça, Mozart n’était pas du tout intéressé par la musique de ses prédécesseurs ».

11 Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Lagrasse, Verdier, 2008 [1992], p. 80-81.

12 Ibid., p. 64.

13 Jean Ricardou et Françoise Van Rossum-Guyon (dir.), Nouveau roman : hier, aujourd’hui, actes du colloque de Cerisy tenu en novembre 1971, 2 t., Paris, U.G.E, coll. « 10/18 », 1972.

14 Lois Oppenheim (dir.), Three Decades of the French New Novel, traduction de Lois Oppenheim et Evelyne Costa de Beauregard, actes du colloque tenu à la New York University en 1982, Urbana et Chicago, University of Illinois Press, 1986.

15 Isabelle Daunais, Les Grandes Disparitions. Essai sur la mémoire du roman, Saint-Denis, Presses de l’Université de Vincennes, coll. « L’imaginaire du texte », 2008, p. 6.

16 Jean-François Hamel, « Avant-propos », dans Jean-François Hamel et Virginie Harvey (dir.), Le Temps contemporain, Presses de l’Université du Québec à Montréal, coll. « Figura », 2009, p. 13.

17 Honoré de Balzac, Illusions perdues [1843], cité par Jean-François Hamel, ibid., p. 14.

18 Ibid., p. 14.

19 « Les sentiers de la création », entretien télévisé mené par Bernard Pivot, loc. cit. ; la discussion que je transcris ci-après est comprise entre 00h13m12 sec et 00h14m18s.

20 Claude Simon, « Littérature et mémoire » [1993], dans Quatre conférences, éd. Patrick Longuet, Paris, Éditions de Minuit, 2012, p. 107-108 ; Simon souligne.

21 Ibid., p. 109.

Auteur

Professeure adjointe à l’Université du Québec à Rimouski. Elle a soutenu à l’Université McGill, en 2011, une thèse de doctorat intitulée « Claude Simon et Marcel Proust : lecture d’une recherche du temps perdu simonienne ».

© Presses de l’Université de Montréal, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Open access

Acheter

Volume papier

Decitre
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search