1Paradoxalement, alors qu’il paraît le genre le plus apte à fixer l’imaginaire d’une époque, ou, comme le montre Isabelle Daunais dans Les Grandes Disparitions, à préserver un passé en train de sombrer, le roman semble programmer son propre oubli par le lecteur. Là où l’épopée, le poème ou le théâtre ménagent des éléments de mémorisation textuelle (motif, rimes, passages détachables), le roman se présente comme une unité impossible à envisager de manière synoptique ou à mémoriser intégralement. Dans nos mémoires se produisent les mêmes naufrages que dans l’épopée de la conservation matérielle des livres : les livres brûlent, les manuscrits se perdent au fond des cartons et des rayonnages des bibliothèques, et leur souvenir s’efface et se déforme avec le temps. Dans Comment parler des livres qu’on n’a pas lus, Pierre Bayard définit ainsi notre relation aux livres comme « un espace obscur hanté de bribes de souvenirs, et dont la valeur, y compris créatrice, tient aux fantômes imprécis qui y circulent1 ». De même, Judith Schlanger rappelle que, dans la mémoire collective, l’immense majorité des œuvres se mue en « fantômes d’œuvres, fantômes bâillonnés qui traînent encore un peu dans les déchirures du présent comme des objets indésirables dont l’usage premier et l’intention échappent2 ». Le choix récurrent de cette image permet d’insister à la fois sur le flou des images mémorielles, leur précarité et leur subsistance un peu envahissante. Mais on voudrait ici s’intéresser, non plus à l’identification de ces fantômes (quels romans subsistent dans la mémoire collective ?), mais à leur forme (à quoi ressemblent-ils ?).

2En fait de fantôme, je propose d’envisager le souvenir que nous conservons d’un roman comme un univers de lecture, que je définirais comme la représentation mentale disponible pour le lecteur d’un roman lu auparavant. L’univers de lecture comprendrait l’ensemble de ce que nous pouvons convoquer lorsque nous essayons de nous remémorer un roman. Il s’agit de parcourir les éléments et les supports de cette représentation, qu’ils soient visuels, sonores, langagiers, qu’ils concernent les personnages, ou, selon l’opinion de Proust, qu’ils concernent plutôt le support matériel ou l’environnement dans lequel on a lu le livre3. La question, dès lors, est de voir à quel point ces univers de lecture se recoupent. Y a-t-il des constantes dans les univers de lecture projetés sur la conscience du lecteur ? Sont-ils « programmés » par le roman lui-même, ou plutôt par ses conditions de réception (appartenance ou non à un canon, place dans l’institution scolaire, déterminismes sociaux, etc.) ?

3J’ai recueilli pour tenter de répondre à ces questions des témoignages de lecture, où les participants se sont prêtés au jeu de l’évocation et de la rédaction, de mémoire, d’un univers de lecture. Quinze participants ont mis par écrit leur souvenir d’un roman canonique (au choix, Madame Bovary, Le Père Goriot ou Les Liaisons dangereuses), puis celui d’un roman de leur choix. Un participant a été recruté de façon posthume, puisque Julien Gracq avait non seulement envisagé mon expérience et prédit ses résultats – on va voir avec quel succès –, mais qu’il avait eu en outre l’obligeance de s’y soumettre par anticipation4 :

Il faudrait comparer entre eux les souvenirs que gardent à distance d’une même œuvre des lecteurs exercés et de bonne foi, leur faire raconter de mémoire à leur idée le livre – ou plutôt ce qu’il en reste, toute référence au reste omise – noter la récurrence plus ou moins régulière du naufrage de pans entiers qui ont sombré dans le souvenir, de points d’ignition au contraire qui continuent à l’irradier, et à la lumière desquels l’ouvrage se recompose tout autrement. Un autre livre apparaîtrait sous le premier – comme un autre tableau apparaît sous le tableau radiographié – qui serait un peu ce qu’est à la carte économique d’un pays celle de ses seules ressources d’énergie. Et, au bout de cette réduction aux seuls matériaux radioactifs ainsi opérée par le tri de la mémoire, on obtiendrait des écarts surprenants. Certains chefs-d’œuvre, la mémoire les restituerait à peu près conformes à leur squelette, avec la gradation de leurs épisodes, leur courbe d’ensemble, l’équilibre de leurs proportions, ce qui a lieu pour moi, par exemple, pour Le Rouge et le Noir (mais non pour la Chartreuse) comme pour Madame Bovary. Dans d’autres cas, toute la carcasse consumée, il ne subsisterait qu’une espèce de phosphorescence incorporelle : de Dominique, rien qu’une certaine tonalité frileuse et automnale, des Liaisons dangereuses, rien que leur frénésie abstraite et sèche comme l’amadou. Et ce qui demeure dans mon souvenir de la relecture que j’ai faite naguère de la Chartreuse, c’est autre chose encore : ce sont les épaves pêle-mêle sur la grève d’un galion porte-trésors. La descente de l’armée sur Milan. Waterloo. La page divine sur les rives du lac de Côme. La tour Farnèse. Les oiseaux de Clélia. L’évasion. Le prince de Parme (avec l’aide du film). L’orangerie du palais Crescenzi. Le tout aussi désinvoltement battu qu’un jeu de cartes, mais uniformément baigné dans l’ozone allègre, hilarant, de la haute montagne5.

4Notons que, dans son esquisse stendhalienne, les souvenirs sont liés à différentes composantes, sensorielles ou intellectuelles, de l’activité de lecture : scènes, morceaux choisis, détail, personnage, sensation ressentie à la lecture, lieux. On voit déjà à quel point l’activité de lecture est irréductible à un type singulier de perception – ce que confirme la divergence des souvenirs livrés pour l’expérience. Les textes que j’ai recueillis ressemblent tous, dans la forme, à cette évocation de La Chartreuse de Parme : ce sont des entassements jubilatoires d’« épaves pêle-mêle ». Gracq présuppose pourtant que différents lecteurs restitueraient de manière similaire le « squelette » de certains romans particulièrement structurés, tandis que d’autres œuvres donneraient lieu à un souvenir plus impressionniste. Différents types de remémoration seraient ainsi programmés par les romans, plutôt que par l’histoire personnelle des lecteurs. Or, si j’ai pu constater les « écarts surprenants » prédits par Gracq, ces écarts se produisent également pour le même roman, d’un lecteur à l’autre.

5Si bien que le dialogue envisagé entre ces fantômes de roman est peut-être avant tout un dialogue de sourds. La première constatation qui s’impose, en effet, est celle de la variété. J’avais envisagé un certain nombre de « types de souvenir », dont j’ai donné quelques exemples en classant les souvenirs évoqués par Gracq ; mais pour rassembler tous ceux qui m’étaient proposés, j’ai dû élargir le classement à dix-sept catégories de souvenirs. Les fantômes de roman ont donc en premier lieu la forme de chimères, et là où Gracq avait l’impression de rassembler des épaves comparables, il n’est pas évident de mettre sur le même plan la structure globale d’une intrigue, un détail visuel comme des gants beurre frais, les voyages en train dans Anna Karénine ou l’image d’Isabelle Huppert sur une couverture de Garnier-Flammarion.

6Je me suis donc demandé pour commencer quel type de souvenir revenait le plus souvent. Trois types dominaient assez nettement : intrigue (la conquête programmée de Tourvel), détails (le dégoût de Solal pour les disques de Mozart que lui fait écouter Ariane), sentiments éprouvés lors de la lecture (la peur de « finir comme Emma »). Ces trois catégories rassemblaient chacune autour de 20 % des souvenirs exprimés. Puis, autour de 15 %, morceaux choisis (la scène des comices agricoles), personnages (Mme de Rosemonde) et circonstances de lecture (lire La Princesse de Clèves pendant le mouvement universitaire de 2009, après la lecture publique qui en avait été faite au Panthéon). Puis, entre 5 et 10 % des souvenirs cités, on pouvait compter les lieux, les impressions visuelles, les faits de style et les citations. Enfin, plus marginaux, on notait des souvenirs liés au contenu idéologique, à une adaptation, à un cours portant sur le roman, à la tonalité, au livre matériel, à une critique ou à une autre œuvre.

7Ce que nous savons du fonctionnement de la mémoire laissait prévoir cette diversité : dès 1932, Frederic Bartlett, dans un ouvrage intitulé Remembering, avait montré que les gens se souvenaient très différemment d’une même légende qui leur avait été racontée, et en concluait que les souvenirs étaient des reconstructions imaginaires6. Imagination et affectivité jouent ainsi un rôle essentiel dans la remémoration. De fait, j’ai été surprise par l’importance accordée à des éléments liés à l’histoire personnelle du lecteur (sentiments éprouvés et circonstances de lecture). Mais les neurosciences apportent un élément d’explication à cela : un engramme mémoriel a une longévité supérieure s’il a fait l’objet d’un encodage particulier, lié à une émotion vive ou à un élément de notre histoire personnelle. Ce qu’a confirmé le test suivant : en ramenant chaque texte à son élément de remémoration le plus valorisé par le lecteur, j’ai trouvé un classement différent. Les sentiments éprouvés arrivaient en première position (neuf textes), suivi à égalité des personnages et du style (sept textes)7. On pourrait argumenter que les souvenirs des personnages et du style sont particulièrement connectés à l’expérience subjective de la lecture, si l’on considère le personnage comme un support de projection et le style comme l’incarnation d’une voix s’adressant au lecteur. Fallait-il donc concevoir les univers de lecture comme essentiellement solipsistes ?

8C’est là le point de vue de Pierre Bayard, qui insiste sur le choc de non‑reconnaissance qui se produit en général à la relecture :

Pour se convaincre que tout livre dont nous parlons est un livre-écran […] il suffit de faire l’expérience simple consistant à confronter les souvenirs d’un livre aimé de notre enfance avec le livre « réel », pour saisir à quel point notre mémoire des livres, et surtout de ceux qui ont compté au point de devenir des parties de nous-même, est sans cesse réorganisée par notre situation présente et ses enjeux inconscients8.

9Pourtant, à la relecture, c’est le sentiment de reconnaissance qui l’emporte. Et de fait, les fantômes décrits pour l’expérience ressemblent à leur modèle : les erreurs factuelles sont très rares9, malgré des doutes avoués10. On ne peut donc éliminer d’office l’hypothèse formulée plus haut par Gracq, selon laquelle le roman lui-même programme sa remémoration. Il fallait donc isoler les textes écrits sur chaque roman « imposé », pour voir si différents types de souvenirs étaient « programmés » par Madame Bovary, Le Père Goriot ou Les Liaisons dangereuses. En n’envisageant que les souvenirs du Père Goriot, on constate une attention accrue accordée aux impressions visuelles (qui remontent à la 3^e position, avec 15 % des souvenirs recensés) et aux lieux (5^e position, 12 %). Pour Les Liaisons dangereuses, l’ordre ne change pas par rapport au classement global, mais la place accordée à l’intrigue est accentuée (près du tiers des souvenirs exprimés). Pour Madame Bovary, ce sont les morceaux choisis qui passent en tête (25 %), suivis des personnages (22 %). En comptant les souvenirs communs, enfin, on peut effectuer un dernier test. Le point commun le plus cité, avec cinq occurrences, est l’ennui d’Emma, sa vie intérieure ; puis, à égalité, le « À nous deux, Paris » du Père Goriot et la mort d’Emma, la pension Vauquer et le personnage d’Homais. Pour autant, il n’est pas évident de conclure que ces tendances sont le fait des romans eux-mêmes. Dans la mesure où l’expérience concernait des lecteurs avertis, il faut se garder de sous-estimer l’influence de l’approche scolaire et universitaire de ces romans. Si les points communs sont assez nombreux, on peut être tenté de les ramener au développement de livres-écrans, favorisés par l’enseignement de ces ouvrages canoniques11.

10En tant que lecteurs professionnels, nous faisons l’expérience du fait que les souvenirs de lecture constituent un espace de dialogue pour les lecteurs. De fait, si on n’envisage que les œuvres étudiées, ce sont les morceaux choisis qui passent en tête (autour de 20 %), suivis par les éléments d’intrigue et les sentiments personnels. Ce qui provient sans doute de l’approche anthologique et formaliste des exercices comme l’explication de texte. Les témoignages expriment d’ailleurs une distinction entre lecture professionnelle et lecture personnelle : certains souvenirs sont explicitement liés à un cours, certains souvenirs manquent dans l’expérience subjective alors qu’on sait intellectuellement qu’on devrait avoir retenu ce détail (« La casquette de Charles, évidemment. M’en souviens pas, mais faudrait »).

11Certes, les fantômes de roman se ressemblent, à la manière des membres d’une famille ; mais cela ne suffit pas pour conclure que le roman lui-même façonne la manière dont on s’en souvient : le discours qui se déploie autour du livre à l’école et dans la société forme peut-être un livre-écran plus influent que l’expérience personnelle de la lecture. L’horizon d’attente, et son influence après la lecture, interfère avec le caractère à la fois subjectif et déformant de la remémoration. Cet horizon d’attente, dans l’échantillon de lecteurs que j’ai étudié, se construit de façon collective : ces lecteurs forment une « communauté interprétative » (pour reprendre l’expression proposée par Stanley Fish), qui a tendance à mettre en relief les mêmes éléments12. C’est à cause de Barthes que nous savons qu’il y a un baromètre chez la vieille Félicité, ou à cause de Michel Charles que je sais qu’Illiers est mentionné chez Rabelais. Inversement, ce sont aussi les critiques qui tendent à faire oublier toute la deuxième partie, pourtant somptueuse, d’Anna Karénine.

12Les fantômes de roman sont donc, comme tout souvenir, malléables et divers. Mais leur incomplétude a peut-être son utilité. Si le roman ne parvient pas à programmer une réminiscence parfaite, peut-être faudrait-il envisager au contraire que le roman a intérêt à se faire oublier. Y aurait-il donc une vertu de l’oubli des romans ? Mon hypothèse, ici, est que le roman se dérobe à la mémorisation pour mieux nous pousser à y revenir. La nécessité devant laquelle nous nous trouvons de retourner au livre ou de compléter les vides de notre souvenir peut avoir deux fonctions essentielles.

13On peut d’abord supposer que l’oubli des romans a une fonction addictive. Plus un livre est long, plus il favorise l’oubli et la désorientation, car il est impossible à première lecture d’en construire une vue synthétique ; mais les formes romanesques longues sont aussi celles qui offrent le plus de repères à la mémoire du lecteur. Dans les romans longs ou les cycles romanesques, les repères tels que chapitrage, sommaires ou retour des personnages apparaissent d’autant plus souvent qu’ils sont suffisamment vastes pour que le lecteur s’y perde. La fonction informative de ces repères ne me semble pas aussi déterminante que leur fonction addictive : ils peuvent en effet contribuer à fidéliser le lecteur en orchestrant reconnaissances et réminiscences – à la manière, dans les séries policières, de ces rappels qui permettent d’introduire un nouveau titre en note et de faire la publicité de l’ensemble. L’effacement progressif du roman développerait ainsi le désir de revenir à un univers de lecture aimé. Ceci peut expliquer la persistance, du XIX^e au XX^e siècle, de formes longues telles que cycles romanesques ou roman-fleuve, du réalisme à la science-fiction. À la recherche du temps perdu, ainsi, assume cet appel à la relecture, renvoyant le lecteur à son commencement, tout en ménageant à celui qui relira les premières pages à la lumière de l’ensemble le plaisir de reconnaissances, voire de réminiscences multiples. Il s’y trouvera en terrain familier, saturé de signes de connivence (la chambre de Balbec, Gilberte à Tansonville, etc.). Le plaisir de recouvrer des souvenirs oubliés et que l’on croit reconnaître ne peut jouer que grâce à l’effacement inexorable des romans : c’est là ce qui explique que certains puissent être relus inlassablement. Le livre est reparcouru de chapitre en chapitre, à la recherche de nouveaux éléments ou d’un détail caché. L’idée d’univers de lecture prend ici un sens plus spatial : on peut se représenter les romans comme des mondes ou des pièces, des lieux où l’on peut retourner, à la manière des pièces qu’on parcourt dans la description antique des arts de la mémoire13. Gracq décrit ainsi la Stendhalie comme un pays de vacances unique :

Mais si je pousse la porte d’un livre de Beyle, j’entre en Stendhalie, comme je rejoindrais une maison de vacances : le souci tombe des épaules, la nécessité se met en congé, le poids du monde s’allège ; tout est différent : la saveur de l’air, les lignes du paysage, l’appétit, la légèreté de vivre, le salut même, l’abord des gens. Chacun le sait (et peut-être le répète-t-on un peu complaisamment, car c’est tout de même beaucoup dire), tout grand romancier crée un « monde » – Stendhal, lui, fait à la fois plus et moins : il fonde à l’écart pour ses vrais lecteurs une seconde patrie habitable, un ermitage suspendu hors du temps, non vraiment situé, non vraiment daté, un refuge fait pour les dimanches de la vie14.

14Il semble significatif que, parmi les témoignages recueillis, j’aie compté seulement un tiers de romans lus une seule fois. Mais cette fonction addictive a eu une autre conséquence plus spectaculaire. Elle explique deux « aberrations », deux récits de lecture concernant un roman « connu par cœur », d’après ses transcripteurs, grâce à de multiples lectures et un fort investissement émotionnel – il s’agissait en l’occurrence du Maître et Marguerite et du Tour du monde en 80 jours. Les textes se focalisent sur des détails oubliés et retrouvés au fil des relectures, des citations multiples, et même l’évocation d’une note de bas de page. Le plaisir de l’évocation est ici un plaisir de collectionneur, un plaisir d’appropriation.

15Envisageons à présent la fonction inverse, une fonction créative : l’enjeu de l’effacement des romans ne serait plus de nous attacher à eux, mais de nous libérer de l’encombrement d’une bibliothèque intérieure trop imposante. Informée par l’oubli, la lecture entraîne dans notre esprit une reconfiguration constante des œuvres, à mesure qu’elles s’effacent de notre mémoire. Cet effacement, de Montaigne15 à Proust, a été envisagé comme ce qui permet au lecteur de se muer en auteur. L’oubli permet de ne pas étouffer notre propre vision du livre. L’imperfection de notre remémoration des romans nous incite à nous faire à notre tour auteur des livres à mesure que nous les oublions16. En s’effaçant, le roman permet ainsi un acheminement à l’écriture.

16Les souvenirs de lecture de Proust entrent ainsi en résonance avec sa stratégie d’auteur. Proust insiste sur la place du lecteur, les circonstances de sa lecture et les phénomènes de reconnaissance permis par l’objet matériel livre ; ce qui fait écho à la nécessité de pratiquer le pastiche, pour se libérer d’écrivains qui nous imposeraient leur langue ; à la nécessité de se libérer de l’idolâtrie, de l’admiration paralysante des œuvres d’art. Le Temps retrouvé s’ouvre sur la reconnaissance de François le Champi et se termine par l’appel au lecteur à utiliser à son tour À la recherche du temps perdu pour déchiffrer son livre intérieur et devenir à son tour auteur.

17L’oubli du roman serait ainsi une condition de l’apprentissage de l’écriture : c’est une idée qui est prolongée par Martin du Gard, qui affirme ne pouvoir écrire sans le processus d’oubli et de remémoration. Pour faire une scène, raconte-t-il, il lui faut élaborer un brouillon, puis l’enfermer dans un tiroir pour six mois au minimum. Il ne peut revenir à la scène et véritablement l’écrire que lorsque les événements imaginés ont pris la patine du souvenir17. La mémoire joue le rôle d’un filtre unificateur où les souvenirs de toutes sortes prennent la même substance, et c’est le flou, l’imperfection de la mémoire qui permettent l’écriture. De sorte que Martin du Gard ne distingue pas vraiment entre souvenir réel et souvenir de fiction : pour lui, la confusion est au contraire créatrice. Il évoque ainsi Natacha Rostov : « Je vous assure que je ne puis faire de différence entre Natacha et telle ou telle enfant que j’ai vu devenir jeune fille et femme : un même halo les enveloppe dans mon souvenir18. » C’est précisément cette transhumance des personnages de roman dans sa mémoire qui permet à Martin du Gard d’écrire.

18Cette confusion entre souvenirs de fiction et souvenirs réels ne doit pas déconcerter, dans la mesure où le lien entre mémorisation, oubli et narration est essentiel – et je m’appuierai ici sur les apports des neurosciences sur le fonctionnement de la mémoire, pour donner un éclairage supplémentaire sur ce lien. La construction d’une histoire ou l’établissement d’un lien avec un souvenir plus ancien, explique Daniel Schacter, sont les meilleures façons d’encoder un souvenir que l’on veut préserver de la « fugacité19 ». De là, explique-t-il, notre tendance à la narration de notre propre vie :

Les êtres humains sont d’abord des conteurs qui adorent raconter des histoires, que ces récits aient une teneur autobiographique ou non ; or, en réfléchissant à nos expériences et/ou en les verbalisant, non seulement nous donnons un sens au passé, mais nous influons de surcroît sur la probabilité de nos remémorations ultérieures20.

19Le lien entre remémoration et narration est donc une composante essentielle de notre expérience et de notre capacité à maintenir et à définir notre identité.

20Ce lien est d’autant plus crucial que la fragilité de la mémoire nous impose de plus en plus, avec les années, ce besoin de reconstruction narrative. Avec l’âge diminue ce qu’on appelle la mémoire « épisodique », c’est-à-dire la capacité à retenir ce qui nous arrive. Les personnes âgées ont aussi des souvenirs moins « connectés » à des émotions, d’où peut-être leur attachement à des souvenirs plus anciens. En effet, ce sont les souvenirs engrammés vers la fin de l’adolescence et le début de l’âge adulte qui sont les plus persistants, dans la mesure où ce sont les plus chargés émotionnellement. Mais ce sont aussi ceux qui peuvent donner lieu aux narrations les plus évoluées. De sorte que la perte de la mémoire épisodique qui survient avec l’âge s’accompagne souvent d’une pratique accrue et approfondie de la narration de souvenirs plus anciens : les personnes âgées élaborent pour évoquer leur jeunesse des récits complexes, marqués par un fort intérêt dramatique, voire une part faite au romanesque. Le récit prend ici le relais d’une mémoire défaillante, se focalisant sur la reprise d’épisodes essentiels pour le conteur. D’où la valorisation, dans la plupart des cultures, du récit de l’expérience des aînés : ces récits sont reconnus comme de précieuses résurgences du passé, et comme fondateurs d’une identité collective21.

21On pourrait objecter qu’il s’agit là de narration orale et non plus de roman. Mais peut-être ce fonctionnement différencié de la mémoire pourrait-il justement expliquer la grande fréquence du schéma d’apprentissage dans les romans : peut-être tient-elle à l’importance que nous attachons, lecteurs comme auteurs, à cette période de la vie qui concentre le mieux la réserve de la mémoire épisodique. Plus généralement, pour le lecteur, le roman peut remplir la même fonction que le conteur : les effets de voix, de transmission, d’adresse subsistent dans la lecture – et les premiers livres que nous rencontrons nous sont lus, ce qui favorise sans doute cette mise en voix. Alors que Benjamin affirmait que le roman, voix désincarnée s’adressant au lecteur dans la solitude, mettait fin à l’activité du conteur (c’est-à-dire à la fois à la narration épique, à la possibilité de transmettre des contenus éthiques, et plus généralement à la transmission de l’expérience)22, il est tentant de proposer une logique inverse, non de rupture, mais de collaboration ou de continuité entre roman et récit mémoriel. Je voudrais, à l’inverse de la thèse développée dans « Le conteur », proposer de voir la lecture des romans comme une propédeutique à la pratique du récit. Lire des romans pourrait préparer le passage, à mesure qu’échappe la mémoire épisodique, à la narration de nos souvenirs les plus précieux. L’oubli du roman, sa redécouverte à la relecture peuvent fournir au lecteur le paradigme d’une préservation du souvenir par le récit.

22Nous oublions allègrement les romans, mais nous y sommes profondément attachés : peut-être parce qu’ils fournissent le modèle d’une remémoration sans faille (il suffit de relire le roman), mais peut-être aussi parce qu’ils nous donnent petit à petit le pouvoir de narration. Dès lors, notre oubli assez général des romans ne doit pas effrayer, tant il est lié à une appropriation – que celle-ci nous pousse à la relecture ou à l’écriture. Il semble que cette appropriation n’enferme pas pour autant le lecteur de roman dans le solipsisme prédit par Benjamin : le bon accueil que les participants ont réservé à l’expérience suggérait qu’ils tenaient non seulement à ces fantômes de roman, mais aussi à la possibilité de les comparer – et de partager leurs univers de lecture. Qu’ils en soient ici remerciés.