1« Toute limite est un commencement aussi bien qu’une fin. Qui peut laisser de jeunes vies après une longue fréquentation sans souhaiter connaître leur sort1 ? » se demande George Eliot, aux premières lignes de l’épilogue de Middlemarch. Le roman, parce qu’il dispose librement du temps – qu’il ait l’ambition de représenter le présent en marche ou d’épouser le mouvement même de la vie –, est malhabile à faire de sa fin un dénouement. Cette conception d’un temps romanesque desserré, parce qu’elle induit que toute clôture n’est jamais que de convention, corrode l’idée de fin, en l’associant à des formes plus ou moins aiguës de l’insatisfaction : regret, remords, nostalgie, chagrin… Des écrivains aussi différents que James ou Giono ont évoqué ces personnages rémanents qui reviennent hanter le romancier, exigeant de lui qu’il leur donne la chance d’une seconde vie, au nom de possibles inexploités. Symétriquement, l’idée doloriste s’impose peu à peu que le lecteur s’éprouve, au moment de quitter son livre, comme un survivant. Une lettre adressée par Henri Legrand à son ami Jules Romains, lecture faite du vingt-septième et dernier volume des Hommes de bonne volonté, peut servir ici d’emblème :

En refermant un roman, j’ai toujours eu l’impression que les héros du livre étaient au bout de leur vie, que leur fiction s’évanouissait et que moi je restais le vivant, le survivant. […] Mais cette fois-ci, je n’ai pas ressenti une pareille assurance… À cette dernière étape du Banquet, j’ai éprouvé que c’était moi qui partais, qui quittais un monde peuplé de beaucoup de vivants, bien vivants, que j’avais accompagnés pendant bien des années. Soudainement, ils m’ont tous quitté, pour continuer leur vie sans moi, sans que je puisse encore les regarder et marcher avec eux. Celui qui meurt, à la fin des H.B.V., c’est le lecteur2.

2La lettre d’Henri Legrand cherche à cerner l’effet esthétique des romans de vastes dimensions, cycles romanesques ou romans-fleuves, qu’il invite à considérer comme une inversion de la relation hiérarchique entre réalité et fiction, un roman comme Les Hommes de bonne volonté réussissant à entretenir le lecteur dans l’illusion qu’il excède son corps textuel. Je n’ai pas l’intention d’examiner ici le cas spécifique des romans au long cours. Ce qui m’importe, c’est qu’un lecteur avisé du milieu du XX^e siècle ne puisse envisager la fin de la lecture autrement qu’en termes de disparition et de survivance. Une telle conception n’est en rien isolée ou excentrique ; elle est même largement partagée, à dater des premières années du siècle dernier, et, à ce titre, peut être considérée comme un signe de l’accession du roman, au sortir de la Première Guerre mondiale, à la fonction structurante de genre cardinal. Penser le moment où se referme le livre comme une cérémonie des adieux, est, en effet, une conception de lecteur de romans, comme j’essaierai de le montrer, en proposant une lecture en parallèle des « Journées de lecture », la préface que Proust publie en 1906, en tête de sa traduction de Sésame et les Lys3, et de ce qu’il est convenu d’appeler « le roman d’Albertine », cet entre-deux qui démesure de l’intérieur À la recherche du temps perdu4.

3La lecture romanesque, telle que Proust en décrit la dynamique, le pouvoir de fascination, chez l’enfant générique des « Journées de lecture », enfant formé de ses souvenirs de vacances à Illiers mais présenté comme le dépositaire de l’expérience commune, est une lecture menacée, toujours près d’être interrompue. Proust y insiste, la lecture, avant de finir pour de bon, s’impose d’abord comme une succession de fins provisoires. Si elle vous enveloppe dans une intimité qui a ceci de paradoxal qu’elle est aussi un monde, cet éloignement intérieur est fragile et demande à être défendu. Le rythme de la lecture ne s’accorde pas avec les rituels et obligations du quotidien. L’espace réservé de l’enfant-lecteur n’est jamais suffisamment défendu ; aussi celui-ci recherche-t-il les recoins, les lieux reculés, chambres closes, cabinets, charmilles. Proust suggère que la lecture doit précisément une partie de sa puissance d’entraînement à ces empêchements, à cette succession d’abandons et de reprises, à la nature segmentée d’un processus qui demande pour s’accomplir un constant travail de ravaudage, mais qui, de ce fait, s’incorpore la suite des jours. Il revient à la mémoire de réunir, de constituer en un corps unifié, ce que le temps quotidien, en s’infiltrant, a donné à éprouver comme une succession mal ajointée, trouée d’interruptions favorisant l’oubli. Le pluriel du titre « Journées de lecture » fait signe vers cette nature cloisonnée, posée d’emblée comme définitoire. Il suggère, en premier lieu, l’enchaînement des lectures, la curiosité insatiable qui conduit le lecteur à sauter d’un livre à l’autre. Mais un examen attentif du texte invite surtout à y voir une façon de prendre en considération une donnée essentielle de la lecture romanesque, ce fait très simple mais lourd de conséquences que plus d’une journée est nécessaire à la lecture d’un roman. Un roman veut pour se réaliser dans la conscience d’un lecteur plus de temps que la tradition aristotélicienne n’en concède au drame pour courir de l’exposition au dénouement. Je rapproche à dessein temps effectif de la lecture et temps conventionnel de la représentation, qui ne participent certes pas d’un même niveau de réalité, mais dont on sait que l’un est à la mesure de l’autre puisqu’aussi bien on s’accorde à reconnaître que ce sont les contraintes pratiques de la représentation qui ont conduit à endiguer le temps de l’intrigue dramatique dans l’étroitesse de vingt-quatre heures.

4Si une journée, c’est un laps de temps, celui qui s’écoule du lever au coucher du soleil, c’est aussi, en emploi absolu, le travail effectué pendant une journée, celui de la cuisinière qui, mettant la table, interrompt la lecture de l’enfant, ou encore, acception vieillie du terme, mais active dans la langue proustienne, le chemin effectué ou qu’il est possible d’effectuer du lever au coucher du soleil, le mot étant alors compris comme un synonyme d’étape. On voyageait, quand cela impliquait encore d’aller au rythme de la marche ou du trot d’un cheval, à petites ou à grandes journées, expression devenue désuète au fur et à mesure que le train, l’automobile et l’avion raccourcissaient les distances, notion toute relative puisque les distances ne sont jamais, selon la définition qu’en donne Proust, que « le rapport de l’espace au temps et varient avec lui5 ».

5« Journées de lecture » se donne, sur le mode itératif, pour le récit synthétique d’une journée de vacances, envisagée du point de vue d’un jeune lecteur captivé. Le texte pour donner à éprouver ce point de vue joue d’un effet d’œillères. La vie quotidienne, les préparatifs du déjeuner, du dîner, le rituel des promenades, des visites de politesse, est entr’aperçu du coin de l’œil, repoussé dans les marges, dans cet entredeux entre le visible et l’invisible que l’on appelle la vision périphérique. Les « journées de lecture » se nichent, comme en fraude, dans les interstices des journées de travail, comme un négatif de celles-ci : le temps océanique du lecteur a pour contrepartie celui, tendu, ritualisé, de la cuisinière, qui met la table, accomplit les tâches successives que l’on attend d’elle, à heure dite. Si les journées de travail participent d’un temps mesuré, le long loisir de la lecture ne demande qu’à déborder, démesurant les heures, prolongeant la journée jusqu’au cœur de la nuit, entassant les années d’une vie dans l’espace de quelques heures.

6De fin provisoire en fin provisoire, l’enfant finit pourtant par buter contre le blanc qui prétend mettre un terme à l’aventure : « Puis la dernière page était lue, le livre était fini. Il fallait arrêter la course éperdue des yeux et de la voix qui suivait sans bruit6. » Le lecteur semble menacé de perdre l’équilibre, victime de la vitesse acquise, du conflit entre le mouvement en lui des yeux, de l’imagination, et tout autour de lui, de l’immobilité des choses. De fait, la fin de la lecture est chez Proust le moment du plus haut péril, moment d’incertitude, coincé entre vitesse et immobilité, fiction et réalité :

Alors, quoi ? ce livre, ce n’était que cela ? Ces êtres à qui on avait donné plus de son attention et de sa tendresse qu’aux gens de la vie […] on ne les verrait plus jamais, on ne saurait plus rien d’eux. Déjà, depuis quelques pages, l’auteur, dans le cruel « Épilogue », avait eu soin de les « espacer » avec une indifférence incroyable pour qui savait l’intérêt avec lequel il les avait suivis jusque-là pas à pas. […] On aurait tant voulu que le livre continuât, et, si c’était impossible, avoir d’autres renseignements sur tous ces personnages […] employer [notre vie] à des choses qui ne fussent pas tout à fait étrangères à l’amour qu’ils nous avaient inspiré […]7.

7La lecture romanesque, en dépit de l’âge du sujet de l’expérience, est vécue ou demande à se dire à la façon d’une liaison amoureuse. Le roman s’est déposé dans la conscience sous la forme de personnages qui, le roman se refermant, s’éloignent dans un hors champ qui s’impose à l’imagination comme une pâle survivance, à l’image de celle des ombres infernales dans l’Odyssée. La fin de la lecture est dès lors perçue comme une trahison, un exil, mais aussi comme une mise en péril de la fiction menacée d’être ramenée, du fait même qu’elle finit, à une illusion, une contrefaçon de la vie. De la même façon que, selon l’argument cartésien, la discontinuité de la vie onirique trahit le caractère illusoire du rêve au regard de la vie éveillée, la fiction romanesque est trahie par le fait même qu’elle se heurte à la nécessité de finir, donnant ainsi prise au désamour et à l’oubli. Reposer le livre dans la bibliothèque, c’est, pour le lecteur proustien, assumer la mauvaise conscience du survivant, voir ses affections sombrer dans l’irréalité de l’impermanence. Comme le rappelait, à l’ouverture de mon propos, la question rhétorique de George Eliot, ce désir du lecteur de voir le livre continuer, d’inféoder les personnages à son existence, l’épilogue a pour fonction de faire mine de le satisfaire. Le livre, anticipant sa fin, demande au lecteur de faire comme s’il l’avait déjà quitté, comme s’il le considérait à distance, en l’absence des personnages, depuis le deuil d’une présence. Le lecteur, désolidarisé des existences qu’il a épousées, doit se contenter, près d’être congédié, des quelques nouvelles qu’on veut bien encore lui en donner, à la condition qu’il se résigne ensuite à les perdre de vue. Il reviendrait ainsi à l’épilogue d’amender l’un des défauts du roman, le sentiment qu’il donne de vouloir continuer sur son erre, de déborder la fin de tout son poids d’avenir, suscitant ainsi chez ses lecteurs regrets et frustrations. En éloignant le lecteur des personnages – le recours à l’ellipse et au récit sommaire ayant pour conséquence de les débrayer en les encapsulant dans deux temporalités inconciliables –, l’épilogue prétend dilapider le capital d’avenir dont est faite la vitesse acquise du récit et neutraliser ainsi l’amertume de la fin. On comprend la révolte du jeune lecteur proustien. La prétention de l’épilogue peut sembler à bon droit exorbitante qui demande au lecteur de chausser des bottes de sept lieues et, sautant d’un bond par-dessus les jours, les semaines, de s’épargner le séjour du chagrin, en anticipant sur l’oubli et l’indifférence. Il s’agit de faire comme si des années de sa vie s’étaient enfuies dans le temps où l’on tournait la page, de faire comme si l’on était détaché, depuis longtemps déjà, des personnages, dans la position de se souvenir d’eux avec la sérénité de celui pour qui tout cela n’est plus qu’histoire ancienne, alors même que l’on éprouve encore en soi la chaleur empathique de la fréquentation. On s’accorde à voir dans ce forçage de la durée une façon de ménager un sas entre le monde de la fiction et le monde réel, dans la pensée d’atténuer ainsi la violence inhérente à la sortie de l’état d’« immersion fictionnelle8 ». Si l’épilogue est bien l’entre-deux qu’on y voit généralement, il le doit à ce qu’il met le lecteur en position d’éprouver la fin du roman comme une séparation, autrement dit de glisser, par anticipation, d’un régime de fréquentation textuelle à un régime de survivance mémorielle. L’épilogue modélise ainsi le processus qui met en mémoire le roman, la façon dont il survit dans la mémoire de ses lecteurs, détaché de son corps textuel. Ce processus, j’en ferai du moins l’hypothèse, est l’un des principaux ressorts du « roman d’Albertine ». Si l’effet esthétique de l’épilogue, la façon qui est la sienne d’« espacer » les personnages, révolte l’enfant des « Journées de lecture », Proust, dont on connaît par ailleurs l’admiration professée pour « l’énorme “blanc”9 » qui constitue comme tel l’épilogue de L’Éducation sentimentale, mobilise cet effet esthétique, jusqu’au vertige, dans La Prisonnière et Albertine disparue, constituant ainsi le diptyque albertinien en un lieu réflexif où se disent les enjeux du passage du roman en régime mémoriel.

*

8La situation décrite dans La Prisonnière, cette cohabitation indécente, contrevenant à tous les usages bourgeois, entre un jeune homme et une jeune fille, installe les protagonistes dans une temporalité désocialisante. Cette réclusion volontaire se donne très explicitement, et ce à plusieurs reprises, comme une image de la lecture, de la temporalité aquatique dont chacun fait l’expérience en se plongeant dans un livre. Rien ne contribue autant à l’allégorisation de La Prisonnière que sa composition atypique, qui en fait une suite de sept « journées », autant que de sections dans la Recherche. Ces journées, bien entendu, sont des unités narratives complexes, qu’on ne peut rapporter à la mesure du temps quotidien. Leurs frontières sont néanmoins très nettement marquées. À sept reprises, le Narrateur décrit l’heure de son réveil, son attention encore ensommeillée aux jeux de la lumière sur le mur ou le sol de sa chambre, aux bruits de la rue, aux cris de Paris, qui lui évoquent la déclamation, « à peine colorée par des variations insensibles », de Boris Godounov et de Pelléas et Mélisande10. Mais l’heure de ce réveil est incertaine, et sans doute varie-t-elle d’une journée à l’autre, en raison du mode de vie excentrique du Narrateur, qui semble sur le point de recommencer, selon des modalités tout autres cependant, la vie cloîtrée de sa tante Léonie. De fait, si elle suggère une « léonisation » du Narrateur, la dramaturgie de La Prisonnière évoque avant tout celle de la légende proustienne, dont nous connaissons comme de l’intérieur la « mécanique » grâce aux mémoires de Céleste Albaret11, dramaturgie de la claustration dans la chambre de liège, où nul n’est censé entrer de sa propre initiative. Tout se passe comme si le Narrateur et Proust avec lui n’avaient eu de cesse d’édifier autour d’eux l’espace utopique dont l’enfant des « Journées de lecture » avait pu rêver, un espace protégé des intrusions, des sollicitations extérieures, qui permette le plein déploiement de la vie imaginative. Entre réveil et coucher, une journée s’écoule mais démesurée par les souvenirs, les rêves, les hypothèses, les comparaisons, les digressions, les épaississements de durée du mode itératif. Les pensées du Narrateur, à son réveil, vont soit vers Albertine, soit vers les journaux que lui présente Françoise, dans l’attente où il est de la parution prochaine, toujours remise au lendemain, de son premier texte. Les deux préoccupations du Narrateur, son amour jaloux pour Albertine et son entrée en littérature, encore largement hypothétique, se rencontrent en ceci qu’elles questionnent l’une et l’autre, selon des modalités distinctes mais analogues, largement superposables, la réalité de l’art et de la vie.

9Au terme de ce long voyage immobile de sept journées, Albertine se transforme, du personnage dramatique12 qu’elle fut – toujours en mouvement, penchée sur sa bicyclette, courant sur la plage – en un personnage de roman, entendez un personnage moins fait d’actions que de souvenirs, « être de fuite » toujours, mais, plus radicalement, plus douloureusement, depuis que, et parce que disparue, la jeune fille est perçue comme coextensive au labyrinthe labile de la mémoire. Sa mort achève de faire d’Albertine le personnage que le Narrateur n’aura eu de cesse de voir en elle, en s’acharnant à l’envelopper dans les hypothèses contradictoires d’un roman de la jalousie. Cette métamorphose s’accomplit dans le chagrin que le Narrateur éprouve, dont il fait son séjour, dans lequel il s’installe une année durant, tout entière consacrée au souvenir de la jeune fille, chagrin qu’il déchiffre en lui, qu’il lit à grandes journées, à la façon dont on lit un roman :

Depuis le moment où j’étais éveillé et où je reprenais mon chagrin à l’endroit où j’en étais resté avant de m’endormir, comme un livre un instant fermé et qui ne me quitterait plus jusqu’au soir, ce ne pouvait jamais être qu’à une pensée concernant Albertine que venait se raccorder pour moi toute sensation, qu’elle me vînt du dehors ou du dedans13.

10Ce que le Narrateur appelle avec insistance son « chagrin » – le mot figure dans le titre du premier chapitre d’Albertine disparue : « Le chagrin et l’oubli » et revient de façon obsessionnelle tout au long du volume –, c’est avant tout la mauvaise conscience de survivre à la jeune femme : « Et j’avais […], avec une grande pitié d’elle, la honte de lui survivre14. » Sentiment de honte qui se prolonge, s’approfondit en une réflexion métaphysique sur la réalité du monde et de l’art :

L’idée qu’on mourra est plus cruelle que mourir, mais moins que l’idée qu’un autre est mort, que, redevenue plane après avoir englouti un être, s’étend, sans même un remous à cette place-là, une réalité d’où cet être est exclu, où n’existe plus aucun vouloir, aucune connaissance et de laquelle il est aussi difficile de remonter à l’idée que cet être a vécu, qu’il est difficile, du souvenir encore tout récent de sa vie, de penser qu’il est assimilable aux images sans consistance, aux souvenirs laissés par les personnages d’un roman qu’on a lu15.

11Le Narrateur fait face à la mort de la jeune femme en faisant fond sur son expérience de lecteur. La femme aimée est assimilée, par sa mort, à un personnage de roman. Comme eux, elle n’a d’autre réalité désormais que mémorielle. La faiblesse du roman devient dès lors une force. C’est parce que sa présence dans nos mémoires n’est pas textuelle, qu’elle n’est faite que de traces, « souvenirs laissés », que le roman modélise nos existences.

12La disparition d’Albertine – la phrase de Françoise qui en informe le Narrateur : « Mademoiselle Albertine est partie16 ! » – est l’emblème de cet instant où l’on relève le nez de sur son livre, sommé de reprendre pied dans la réalité, instant où se dissipe le charme enveloppant de l’« immersion fictionnelle17 ». Le doute qui étreint le lecteur, au moment où, tout à la fois, il fait retour sur sa lecture et s’en éloigne, incertain de la réalité d’une expérience qui l’a tenu à l’écart de la vie, c’est celui qu’éprouve le Narrateur, incertain de la façon dont il convient de lire les mois passés avec Albertine :

J’essayais un jour de prendre un livre, un roman de Bergotte que j’avais particulièrement aimé. Les personnages sympathiques m’y plaisaient beaucoup, et, bien vite, repris par le charme du livre, je me mis à souhaiter comme un plaisir personnel que la femme méchante fût punie ; mes yeux se mouillèrent quand le bonheur des fiancés fut assuré. « Mais alors, m’écriai-je avec désespoir, de ce que j’attache tant d’importance à ce qu’a pu faire Albertine je ne peux pas conclure que sa personnalité est quelque chose de réel qui ne peut être aboli, que je la retrouverai un jour pareille au ciel, si j’appelle de tant de vœux, attends avec tant d’impatience, accueille avec des larmes le succès d’une personne qui n’a jamais existé que dans l’imagination de Bergotte, que je n’ai jamais vue, dont je suis libre de me figurer à mon gré le visage18 ! »

13Albertine disparue n’a de cesse de représenter, en variant les formulations, l’instant où le lecteur vacille entre deux mondes. Ainsi de ce moment où, en raison des aléas de l’acheminement postal, le Narrateur reçoit, à quelques minutes d’intervalle, l’annonce de la mort d’Albertine et, coup sur coup, deux lettres d’elle lui annonçant son intention de retourner près de lui. C’est l’un des moments les plus troublants de la Recherche : « J’étais comme quelqu’un qui voit la même place de sa chambre occupée par un canapé et par une grotte. Rien ne lui paraissant plus réel, il tombe par terre19. » Mais Albertine disparue ne fait qu’amorcer une fin qui ne trouve à se réaliser qu’au terme du Temps retrouvé. Cette fin en deux temps, cette lente décélération, finalement préférée par Proust à la rupture brutale de l’épilogue, modélise – telle est du moins l’hypothèse sur laquelle repose ma proposition de lecture allégorique – les deux phases de la sortie de lecture. Albertine disparue représente le moment de la séparation, avec les doutes, les regrets, les incertitudes que cela implique. Le Temps retrouvé représente l’entrée en mémoire de l’œuvre qui a traversé victorieusement l’épreuve du temps et qui vous accompagne désormais, mêlée à votre vie et pour ainsi dire naturalisée, ce qui se traduit, dans la dramaturgie de la Recherche, par l’entrée en écriture du Narrateur.

***

14Le Narrateur ne saurait, en effet, s’accomplir dans la lecture. Sa vocation, qui donne au roman sa dynamique, est celle d’un écrivain. Aussi bien est-ce à d’autres que lui qu’il revient d’incarner le liseur de romans, à Charles Swann ou au baron de Charlus. Palamède est un « balzacien », au sens que le mot a pris dans les années 1880, c’est-à-dire au sens de connaisseur mais aussi de dévot, un liseur dont l’admiration se résout en fétichisme. La Comédie humaine ne cesse de faire retour dans sa conversation et contribue à configurer la façon dont il mène et plus encore dont il rêve sa vie. Or, très significativement, si Charlus ramène constamment le réel à La Comédie humaine, il ne cite jamais Balzac : ainsi, à propos d’un raffinement de toilette d’Albertine, peut-il évoquer la robe que portait la princesse de Cadignan lors de sa deuxième rencontre avec D’Arthez, allusion dont on voit assez qu’elle témoigne d’une connaissance précise de l’œuvre mais une connaissance qui n’a nul besoin de s’appuyer sur la lettre du texte20. Si les mots d’un poème ont vocation à demeurer dans la mémoire, il n’en est pas de même du roman, dont le corps mémoriel est presque entièrement émancipé du corps textuel. Un roman ne demande pas à être cité. Il se dit autrement, troué d’oublis, réalisé en personnages, en situations, en anecdotes exemplaires, ou même ramené à une qualité d’atmosphère, présence évanescente mais qui peut suffire. L’absence quasi complète de citations romanesques dans la Recherche est d’autant plus significative que les personnages proustiens ne cessent d’émailler leurs conversations de vers de Racine, de La Fontaine, de Baudelaire mais aussi de citations de Mme de Sévigné ou de Saint-Simon. On le voit, la prose peut donc parfaitement nourrir la connivence citationnelle. Lorsque Mme de Guermantes évoque devant « Marcel » le portrait du marquis d’Allemans par Saint-Simon, il est capable de citer fidèlement, en familier distingué des Mémoires, les premières phrases dudit portrait21. Ce sont les mots mêmes de Saint-Simon qui font irruption dans la conversation, comme à livre ouvert. À l’inverse, les discussions balzaciennes entre Charlus et le Narrateur ont lieu in absentia, à distance de l’œuvre. Elles ne portent pas à proprement parler sur elle mais sur le souvenir que l’on en garde.

15Une page de Balzac revient sans cesse chez Proust, invariablement présentée comme le haut lieu de La Comédie humaine : il s’agit de la rencontre de Lucien de Rubempré et de l’abbé Carlos Herrera, alias Vautrin, aux dernières pages d’Illusions perdues. Dans Contre Sainte-Beuve, Proust la baptise, par allusion à un poème célèbre de Hugo22, « la Tristesse d’Olympio de l’Homosexualité ». L’antonomase revient, légèrement variantée, dans Sodome et Gomorrhe – il est désormais question de « la Tristesse d’Olympio de la pédérastie23 » –, Charlus reprenant à son compte une formule attribuée à Swann. Il est frappant de constater que les mots qui viennent à l’auteur de Contre Sainte-Beuve pour évoquer cette page et plus précisément la rêverie de Vautrin devant le vieux manoir des Rastignac, ne sont pas empruntés à Balzac mais au poème de Hugo : « Il voulut tout revoir, l’étang près de la source. » C’est sans doute que celui-ci bénéficie d’une plus grande popularité, au tournant des XIX^e et XX^e siècles, que le roman de Balzac ; mais c’est, plus décisivement, qu’il constitue une ressource textuelle disponible, instantanément mobilisable, ce à quoi ne peut prétendre Illusions perdues. Le même fragment de Contre Sainte-Beuve convoque le souvenir d’une rencontre nocturne entre Rastignac et Vautrin. L’analyse tourne court, faute de pouvoir faire fond sur un texte. Une note de régie vient dès lors trouer le lissé de l’analyse critique : « Citer le passage24 ».

16« La Tristesse d’Olympio de l’homosexualité » emblématise ce que Charlus appelle « le côté hors nature » de Balzac ; autrement dit, elle fait signe vers tout ce qui dans La Comédie humaine peut entretenir Charlus dans son identité sexuellement déviante ; elle représente le Balzac de Charlus, la façon qui est la sienne de mêler Balzac à sa vie. Mais Proust invite également à y voir, par-delà le personnage de Charlus, un lieu stratégique où se dit quelque chose du propre du roman. La scène emblématise la technique du retour des personnages, l’« idée de génie de Balzac », cruellement méconnue par Sainte-Beuve, qui n’a pas su voir qu’elle faisait une beauté du défaut constitutif du roman, l’impossibilité où il est tenu de finir. Le poème, qui est convoqué pour dire l’effet esthétique du retour des personnages, « Tristesse d’Olympio », est une méditation lyrique sur le sentiment de finitude :

D’autres vont maintenant passer où nous passâmes.
Nous y sommes venus, d’autres vont y venir ;
Et le songe qu’avaient ébauché nos deux âmes,
Ils le continueront sans pouvoir le finir !
Car personne ici-bas ne termine et n’achève ;
Les pires des humains sont comme les meilleurs ;
Nous nous réveillons tous au même endroit du rêve.
Tout commence en ce monde et tout finit ailleurs.

17Si la poésie d’un Hugo, d’un Baudelaire, n’a eu de cesse de dire et de donner à éprouver le sentiment de finitude ou le remords de la survivance, le roman possède en propre d’avoir su en faire le ressort de l’expérience de lecture.

18Dans l’un de ses récits de voyage, Ernst Jünger rapporte une anecdote, qu’il présente comme un souvenir de pension de l’une de ses amies :

Les lectures nocturnes étaient strictement interdites, et pourtant possibles dans la mesure où la lumière d’un phare éclairait la chambre si on tirait le rideau. Mais comme le phare avait un feu tournant, la lecture subissait une interruption rythmée, et aussi une tension accrue puisqu’elle n’était possible que pendant les secondes où le rayon traversait la fenêtre. L’obscurité retombait, et il fallait ensuite se précipiter de nouveau sur le texte comme sur une proie25.

19La situation évoquée par l’écrivain allemand n’est pas aussi singulière, aussi « hors nature » qu’on pourrait le croire de prime abord. Elle dramatise l’expérience commune. Le lecteur se vit moins, dès lors que les mots disparaissent à tout instant dans l’obscurité, comme un survivant qu’à la façon d’un prédateur. Mais le dispositif quasi expérimental décrit par Jünger s’accorde avec les scénarios proustiens pour faire de la nature segmentée du processus de lecture, et du sentiment de frustration, du chagrin qui en résulte, un enjeu. Le survivant, tel que le roman en a construit la figure, c’est celui qui s’installe dans la longue durée cernée d’oubli du chagrin. Survivre, c’est faire l’expérience de l’in absentia, se découvrir dans l’impossibilité de se reposer sur la lettre d’un texte, vivre dans la labilité de la mémoire, éprouver en soi la fugacité des présences, la fragilité du souvenir ; c’est l’expérience la plus proprement romanesque qui soit. Cette expérience n’est pas tout entière tournée vers le passé mais paradoxalement lourde d’avenir.