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Profession historienne de l’art

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Johanne Lamoureux

Positions

Texte intégral

1Le chapitre précédent n’avait pas pour but d’expliquer de quelle façon je me serais convertie à l’histoire sociale de l’art, mais de montrer comment la réception et l’interprétation d’un mouvement artistique s’inscrivent elles-mêmes dans l’histoire. À ce titre et au fil d’une période de temps plus ou moins longue (mais en l’occurrence assez courte, en ce qui concerne la démonstration faite plus tôt autour de l’impressionnisme), elles peuvent modifier significativement le regard porté sur un corpus particulier d’œuvres. À vrai dire, ce changement de perspectives – entre le moment où j’ai reçu ma formation sur l’impressionnisme et celui, très proche, où l’histoire sociale de l’art a repositionné les enjeux de cette production si populaire – m’a moins poussée vers la contextualisation idéologique et sociale de la production plastique qu’il ne m’a sensibilisée à l’évolution historique des interprétations de l’art. De plus, cette volte-face condense en une instance exemplaire une série de renversements spectaculaires auxquels les conceptions acquises durant ma formation ont été confrontées dès le début de ma vie professionnelle. C’est probablement là un des dénominateurs communs des métiers intellectuels qui pensent la production culturelle, peu importe le segment qu’ils en privilégient.

2En 1990, jeune professeure à l ’Université Concordia, j’avais eu le plaisir d’accueillir dans un de mes premiers séminaires l’historien de l’art Michael Fried, devenu alors une des figures dominantes de l’histoire de l’art moderne après avoir été dans les années 1960 un critique formaliste de premier plan. Il avait débuté sa présentation en insistant auprès des étudiants sur la nécessité pour eux, lorsqu’ils entreprendraient de travailler sur un artiste, de bien réfléchir à la date de naissance de celui-ci et d’essayer de comprendre ce que signifiait le fait d’appartenir à telle ou telle génération. Mon désarroi méthodologique avait été à la fois total et mal défini. D’une part, je crus sur le coup que ma réaction se fondait sur la conviction que mes étudiants n’allaient très certainement pas conforter le parti pris monographique de l’histoire de l’art et perpétuer le culte de l’artiste individuel comme son agent principal. D’autre part, s’ils faisaient malgré tout ce choix, ils auraient certainement à considérer d’autres données historiques, plus déterminantes et moins individualistes, que l’année de naissance et l’appartenance générationnelle de leur objet d’étude. Avec le recul du temps, et bien que je résiste encore à la monographie d’artiste, il m’apparaît désormais que cette réaction trahissait surtout que je n’avais pas encore compris ce que peut signifier d’appartenir à une génération datée : une génération qu’une autre génération suit, bouscule en en réorganisant les valeurs et les croyances.

3Aujourd’hui, je reconnais plus volontiers, pour l’avoir éprouvé dans des choix d’objet d’étude, des parti pris de méthode, de même que dans ce qu’on pourrait appeler le modus vivendi d’un travail intellectuel, l’importance d’une appartenance générationnelle, et plus particulièrement le fait d’avoir été initiée à l’histoire de l’art à la fin des années 1970, dans l’exaltation provoquée par la prolifération de nouvelles formes artistiques de l’art contemporain, bientôt dites postmodernes, et au moment d’une remise en cause souvent radicale des méthodes traditionnelles de la discipline. Une large part de mon travail se nourrit encore de l’impact de ce moment d’entrée, moins à cause de ce que j’y ai acquis que par la rapidité avec laquelle certaines de ces conceptions auront été mises à l’épreuve, sous la pression de l’actualité, des faits et du principe de réalité, dès le début de ma vie professionnelle.

4On pourrait résumer le projet de ces années pour la scène contemporaine des arts visuels comme celui d’une sortie hors du modernisme formaliste tel que l’avait défini, dans les deux décennies suivant la Deuxième Guerre mondiale, le critique d’art américain Clement Greenberg. Celui-ci avait posé que le modernisme était lié à l’autoréférentialité critique, laquelle ne pouvait s’exercer qu’à partir du médium, pour reprendre le terme que les historiens de l’art ont adopté à la suite de la critique de Greenberg : or le médium par excellence pour lui demeurait la peinture dont le développement moderniste exigeait qu’elle se confinât à explorer les paramètres de ce qui faisait d’elle une pratique spécifique, dont l’essence se réduisait à deux traits irréductibles qu’elle ne partageait avec aucune autre discipline artistique : la planéité et la délimitation de la planéité.

5De cette épuration du médium découlait toute une série d’anathèmes envers la représentation, le sujet-auteur, le contexte et le spectateur. La peinture devant renoncer à la représentation illusionniste qui contrariait sa planéité, toute contamination par la littérature était condamnée et, à ce titre, le surréalisme, souvent figuratif, se voyait excommunié de la mouvance moderniste. Dans le même esprit, Greenberg, qui défendait pourtant la grande abstraction gestuelle d’un Pollock, évitait soigneusement toute allusion biographique ou psychologisante à l’auteur, ce que d’autres critiques cultivaient à cette époque pour aborder la même production à partir de prémisses empruntées à la philosophie existentialiste. De plus, ce sur quoi devait, selon Greenberg, s’appuyer l’exercice du jugement critique se donnait à voir à l’intérieur du cadre bien délimité du tableau et, conséquemment, toute considération du lieu d’exposition – et a fortiori du contexte social – se trouvait écartée : musées et galeries répondaient à cet impératif par des murs blancs, expurgés de toute explication textuelle, par un refus de toute ostentation architecturale et par un accrochage aéré sans voisinage envahissant. En toute logique, Greenberg concevait le rôle du regardeur de tableau sur le mode de la dénégation : il le fantasmait comme une paire d’yeux désincarnés appréhendant l’œuvre d’un coup dans une instantanéité épiphanique. Producteurs et récepteurs, de même bien sûr que tout ce qui les déterminait, comme individus ou comme groupes, n’avaient pas leur place dans l’évaluation critique de la peinture moderniste.

6Du milieu des années 1960 à la fin des années 1980, les stratégies artistiques dites postmodernes allaient se constituer comme autant d’attaques ponctuelles et ciblées à partir de cette liste d’interdits et de tabous de la critique moderniste. Un refus de la pureté et de la spécificité du médium incitait les artistes à choisir des supports autres, voire à considérer la peinture comme une activité révolue, historiquement épuisée, et à laquelle les diktats modernistes ne laissaient guère d’autres avenues que le monochrome à perpétuité. On assista à un engouement envers des médiums inédits, certains fondés sur la prise en compte des nouveaux moyens technologiques et reproductibles (l’art vidéo, la fabrication usinée de certaines sculptures minimales) et d’autres insistant plutôt sur le processus de création et sur une fabrication artisanale, notamment sous l’impulsion des premiers mouvements féministes et de leur dénonciation des exclusions opérées par le système occidental de l’art à partir d’une distinction, arbitraire et formulée assez tardivement, entre les beaux-arts et l’artisanat.

7L’abstraction est alors dénoncée comme un nouvel académisme qui, dans le contexte social des États-Unis, agité par les mouvements de la lutte pour les droits civils et par les protestations contre la guerre au Viêt-nam, opère une forme de censure, alors qu’elle avait été brandie, depuis des décennies, en situation de guerre froide, comme le symbole de la liberté d’expression encouragée par la démocratie américaine. L’enjeu de cette réaction ne visait pas strictement une réhabilitation de la figuration, mais allait bientôt déboucher sur une critique de la représentation, de ses contenus et de ses dispositifs.

8L’art ne renonçait pas à sa portée critique, loin s’en faut, mais il redéfinissait les conditions et le périmètre de cet exercice en acceptant la double dimension de la représentation, qui est à la fois réflexive et transitive, c’est-à-dire capable de renvoyer à ses codes et à du référent, à elle-même et au monde.

9Le discrédit de la fonction d’auteur et de la position de sujet de l’artiste offrait aussi une des voies stratégiques de contestation et de liquidation de l’héritage moderniste. Souvent acerbes envers la marchandisation de l’art, les artistes des années 1970 mettaient moins l’accent sur la production d’objets que sur le processus de fabrication. Ce rééquilibrage entre le pôle de l’objet, devenu à maints égards politiquement suspect, et celui du sujet se consolidait. À mesure que se faisaient jour des pratiques non objectales, comme la performance, la reconnaissance d’une énonciation artistique située (l’artiste, son corps, son action, sa « voix ») devenait incontournable et se formulait aussi comme une levée de la censure qui avait permis, sous couvert d’interdire la psychologisation de l’art, de réduire non seulement l’éventail des formes envisageables de l’art, mais aussi de maintenir l’hégémonie d’un modernisme qui s’autoproclamait universel, en dépit du fait qu’il ne laissait place qu’à l’artiste masculin de race blanche et faisait fi de toute différence, dès lors que celle-ci s’exposait comme telle.

10Un autre angle d’attaque du credo moderniste ciblait la question du contexte. Dans le discours moderniste, le cadre, entendu comme délimitation de la surface picturale davantage que comme objet matériel, représentait en quelque sorte la figure et l’emblème de l’autarcie fantasmée des œuvres, du statut insulaire que les contraintes de l’autoréférentialité leur imposaient. Une des stratégies postmodernes fut de s’en prendre à cet objet théorique. De plus en plus d’œuvres et d’interventions, notamment le land art, mais aussi certaines installations élaborées à partir de lieux marginaux et désaffectés, se voulaient indissociables de leur lieu de présentation, de ce que Jean Marc Poinsot appelle « les circonstances de leur mise à vue ». Une installation sculpturale, essaimée en plusieurs éléments disposés à travers une salle, est impossible à appréhender globalement et hors de toute prise en compte du lieu. Ainsi, comment savoir où commence et où s’arrête une œuvre pensée comme une série de traces à même les données architecturales d’un espace temporairement investi ? Comment distinguer l’œuvre du lieu, la trace de son contexte, dès lors que celui-ci se pose tour à tour comme sa condition de possibilité et comme ce que l’œuvre cherche à construire en sélectionnant les aspects du lieu par rapport auxquels elle choisit d’intervenir ? La question du lieu s’articule nécessairement à celle du spectateur. Car, devant cette insertion, jouée selon des modalités différentes qui peuvent être tout aussi bien intrusives que discrètes, voire difficilement repérables, le récepteur se voit enfin accordé une importance singulière. Finie la contemplation instantanée et médusante du tableau moderniste. L’œuvre, à la fois dans ce qu’elle manifeste des déterminations du lieu et de sa propre ouverture, exige du spectateur qu’il en fasse l’expérience dans la durée et parfois dans une relative incertitude devant le brouillage de ses habitudes perceptuelles et conceptuelles.

11Mais, direz-vous, il s’agit là d’art contemporain, à la limite de critique d’art, et non d’histoire de l’art. (Ce tricotage particulièrement serré de l’histoire et de la critique d’art est un marqueur assez caractéristique de la scène des années 1970.) Pourtant, chacune de ces « sorties » postmodernes trouve des échos au même moment dans les nouvelles stratégies méthodologiques de l’histoire de l’art, même celles mises de l’avant par des historiens dont le corpus s’avérait totalement étranger à l’art contemporain. Il importe de reconnaître la convergence des enjeux entre la pratique artistique et les ambitions critiques de la nouvelle histoire de l’art alimentée par les discours du poststructuralisme. Ainsi, l’hybridation des médiums et la dissolution des catégories usuelles qui en découle résonnent avec les préoccupations d’une histoire de l’art qui essayait elle-même d’en finir avec les deux méthodes traditionnelles qui l’avaient jusque-là accaparée : la description stylistique et l’interprétation iconographique. À cette fin, on s’appuya parfois sur les travaux structuralistes à cause de la solution qu’ils préconisaient : la mise en relation et la polarisation différentielle de concepts. Rosalind Krauss revisita de la sorte « le champ élargi de la sculpture » en proposant un schéma qui répartissait des types d’interventions artistiques nouvelles en quatre positions intermédiaires définies par la relation logique entre les termes opposés de la sculpture et de l’architecture.

12De même, la réaffirmation postmoderne par l’art des années 1970 du rôle de sujets-artistes situés par leur appartenance sociale, sexuelle et raciale est contemporaine d’un recours plus grand, au sein de la discipline de l’histoire de l’art, notamment dans les cercles britanniques de la New Art History, à des concepts empruntés à la psychanalyse et au marxisme. La prise en compte du contexte a d’abord favorisé le développement de considérations phénoménologiques, puis l’extension consentie à la notion de site (l’édifice, l’institution, la ville, les grands espaces, etc.) a généré des enquêtes à teneur plus sociologique sur les relations de l’objet et de son milieu, qu’on entende par là ses conditions de possibilité institutionnelle ou son insertion dans des configurations urbaines ou des réseaux communautaires. La réhabilitation du regardeur, et surtout sa promotion à un statut de destinataire pleinement incarné, au-delà des considérations phénoménologiques qu’elle a inspirées, a aussi mis en relief le fait que l’art ne s’adresse pas qu’au seul regard et qu’il connaît des fonctions et des usages, qu’il suscite des conduites spectatorielles, parfois extrêmes, lesquelles furent longtemps négligées avant d’être dorénavant considérées par des approches plus anthropologiques.

13On pourrait déduire de ce qui précède que l’histoire de l’art renonce, à travers ces diverses incursions interdisciplinaires, à tenir compte de l’histoire, ou du moins de l’œuvre en tant qu’elle s’inscrit au sein de l’histoire. Mais toutes ces nouvelles avenues de l’histoire de l’art offrent au contraire la possibilité de repenser l’inscription historique des œuvres. On peut évoquer le concept freudien de refoulement, en montrant comment, à travers l’histoire ou à un moment précis de son déroulement, il se cristallise sur un même objet (par exemple, la couleur), mais se manifeste par différents symptômes qui éclairent le choc produit par les premiers tableaux impressionnistes. On peut, ainsi que le propose la mouvance désignée comme théorie visuelle (visual theory), s’intéresser non plus à la perception et à la vision (à leur organisation physiologique invariable), mais à la visualité, entendue comme un régime historique d’exercice et de socialisation du regard qui encadre, à une époque, la façon dont un regardeur peut aborder l’art en relation avec des éléments d’autres segments de la production visuelle.

14Enfin, il faut aussi dire que les visées apparentées des stratégies artistiques du postmodernisme et des ambitions de l’histoire de l’art poststructuraliste ont rendu possible une relecture de la modernité plastique et tout particulièrement du projet historique des avant-gardes de la première moitié du xxe siècle. Désormais, la construction hégémonique de Greenberg s’est effondrée, ce qui nous permet de renouer avec des avant-gardes qui ne sont plus pensées comme une pratique de l’art pour l’art, mais plutôt comme une diversité de projets préoccupés sinon d’abolir, du moins de problématiser, la croyance dans l’art comme champ autonome de la production culturelle.

15Il se pourrait bien que le changement de perspective sur l’impressionnisme que j’ai évoqué au chapitre précédent n’ait après tout guère contribué à faire de moi une historienne de l’art selon le profil classique présenté en introduction ou selon celui de l’histoire sociale de l’art. Il m’aurait plutôt entraînée sur le terrain de l’historiographie, par les méandres d’une histoire de l’histoire de l’art et de sa complexe cartographie actuelle, dans un souci de reconnaître l’évolution de la discipline et de prendre acte des usages variables de l’œuvre d’art érigée en exemple pédagogique et de l’articulation problématique entre l’image et ses relais discursifs à travers différents types de commentaires (descriptif, interprétatif, théorique, critique, historique). Mais ce n’est pas tout à fait cela non plus. Une des questions qui traversent le présent chapitre pourrait se formuler comme suit : comment peut-on se penser comme historienne de l’art à partir d’une prise en compte de l’art contemporain ? La production actuelle contribue significativement, comme je l’ai expliqué d’entrée de jeu, à ébranler la définition traditionnelle de la discipline, dans la mesure où l’art contemporain fragilise et cultive à la fois la frontière entre les activités considérées comme artistiques et le reste de la production culturelle. Elle la fragilise en flirtant avec les moyens et les codes de l’image « ordinaire » et les insertions hors-circuit ; elle la maintient en se réfugiant dans des lieux encore souvent réservés à la seule fin de l’accueillir et où elle est protégée, en cas de contestation par le public, en tant qu’elle représente une métonymie exemplaire de la liberté d’expression.

16Mais on ne peut pas sans fin tracer la cartographie d’une discipline et d’un champ sans chercher à s’y positionner. Or justement, parmi les stratégies artistiques postmodernes de l’art contemporain, mes travaux ont particulièrement mis l’accent sur la prise en compte du contexte. Pensées ou motivées à des degrés divers par leur lieu d’accueil, les installations et les interventions in situ ont ouvert ce que j’appelle le champ de l’insituable. Il s’agit là d’une désignation qui renvoie, d’une part, à l’élargissement et à l’élasticité de ce qu’on accepte aujourd’hui de considérer comme des œuvres in situ, si tant est que les circonstances de mise à vue sont devenues un paramètre incontournable de l’expérience artistique, voire, pour le meilleur et pour le pire, une valeur esthétique en soi. D’autre part, le champ de l’insituable renvoie non seulement à tout ce qui peut désormais s’inscrire sous l’égide de l’in situ, mais aussi à la façon dont l’art contemporain brouille nos repères et résiste, par une constante redéfinition de son terrain d’action, de ses catégories, de ses stratégies, à notre demande de clarification.

17La question du lieu a orienté la plus large part de mon travail intellectuel, selon qu’il se soit agi d’analyser l’insertion de tableaux de ruines dans les jardins pittoresques du xviiie siècle ; de comprendre la façon dont les œuvres in situ ont contribué à l’émergence d’une nouvelle rhétorique des expositions muséales, avec leur accentuation de l’expérience et du décor ; de mesurer les effets de l’obsession linguistique québécoise dans le choix des stratégies artistiques post-modernes privilégiées dans l’art au Québec par les artistes et les institutions ; de décortiquer les enjeux et les catalyseurs des controverses liées à l’art contemporain.

18J’ai déjà dit ma surprise d’avoir, à peine sortie du baccalauréat, constaté le dramatique revirement interprétatif dont la peinture impressionniste commençait à faire l’objet. Or l’éventail des problèmes que j’aborde, à travers ma recherche et mes publications, demeure marqué par un autre choc de même nature. À la fin des années 1970, le discours dominant – artistes, critiques et professeurs à l’unisson – annonçait avec maints arguments l’obsolescence du médium pictural et la mort prochaine des musées d’art que beaucoup d’artistes contemporains refusaient désormais de poser comme la destination de leurs œuvres. Mais voilà que, dès le début des années 1980, le marché de l’art orchestrait un retour en force de la peinture et une longue série de nouveaux musées à l’architecture ostentatoire et triomphante déclenchait une muséomanie sans précédent et ramenait artistes et visiteurs au sein de l’institution. L’obsession de la fin et le discours expositionnel du musée sont, dans cette foulée, devenus pour moi des terrains privilégiés de la pensée du lieu et de la place.

19La supposée mort de la peinture semblait pourtant avoir été programmée non seulement par l’étroitesse des paramètres autorisés par le formalisme de Greenberg, mais aussi parce que la vision hégélienne du développement formel et essentialiste de la peinture moderniste que ce critique défendait enfonçait le discours sur l’art dans la voie tout aussi restreinte de l’historicisme. On se retrouvait alors devant le paradoxe de ne devoir prendre en compte que les données formelles d’une œuvre, alors que notre appréciation de celle-ci ne pouvait s’articuler qu’à condition de bien maîtriser la généalogie de prestigieux ancêtres absents – une farandole d’œuvres « séminales » –, sans laquelle aucune de ces données formelles n’était susceptible de nous donner à comprendre quoi ce que soit du projet essentialiste du modernisme : l’avènement, au terme de renoncements plastiques successifs, d’une peinture pure opérant dans le cadre de ses conditions minimales de possibilité.

20Au début des années 1980, devant le retour d’une autre peinture, peu soucieuse de l’histoire et pourtant avide de citations des styles antérieurs, on pouvait pousser de hauts cris et dénoncer un crime contre le sens de l’histoire ou faire le beau joueur et s’y intéresser. J’ai plutôt choisi de réfléchir à la façon dont j’avais cru dans cette fiction de la fin. Il est stupéfiant de constater que la mort de la peinture n’a cessé d’être annoncée bien avant le postmodernisme, souvent déjà par les avant-gardes dites historiques du début du xxe siècle, et puis avant cela avec l’invention de la photographie… On pourrait de la sorte trouver nombre de proclamations similaires, toujours proférées en vertu d’un justificatif différent et remonter jusqu’à Pline l’Ancien. Depuis Hegel, l’histoire de l’art est une discipline qui exalte l’horizon de sa propre fin et celle de son objet, et ce, depuis ses premiers balbutiements ; on pourrait même la voir comme une discipline qui se développe à travers les sursauts fantasmatiques de son interminable agonie. Un des terrains extrêmement fructueux pour analyser ce phénomène réside dans le surinvestissement interprétatif que l’histoire de l’art produit autour des œuvres terminales des artistes. Dans les monographies et même dans les catalogues raisonnés censés être factuels et objectifs, le discours fabrique à leur sujet, et malgré ses prétentions sinon scientifiques du moins factuelles, une ornementation rhétorique que l’œuvre même et les faits entourant sa production pourraient aisément démentir si les parties concernées (historiens de l’art, critiques, artistes, publics) ne semblaient pas si attachées à l’opération de fétichisation par laquelle le dernier tableau, du seul fait de sa place dans la série des œuvres du corpus et au nom de ce corpus qu’il vient clore, vient se porter à la place vide de l’auteur mort.

21S’il me fallait énoncer un dernier effet différé de la formation que j’ai reçue à la fin des années 1970 et des positions qu’elle continue d’alimenter chez moi, je marquerais que non seulement mes objets de réflexion et mes partis pris méthodologiques ont été déterminés par les préceptes reçus à ce moment, mais que le modus vivendi même de mon travail intellectuel découle de cet arrimage. Spécialiste d’un domaine où règne déjà le brouillage des catégories, des balises et des repères, je pratique, par nécessité autant que par conviction, une histoire de l’art à la croisée des disciplines. Opérant, malgré les résistances des deux milieux concernés, à la fois au musée et à l’université, j’interviens contre le grain institutionnel : pragmatique quand j’analyse le musée à l’université ; théorique quand, à titre de commissaire invitée, j’importe les théories des études muséales au sein même de la pratique expositionnelle. Et lorsque, comme je viens tout juste de l’esquisser, je m’efforce de délimiter les visées et les enjeux de mon travail, il me semble tricher, comme si je reniais, sous l’apparente cohérence du propos, le nomadisme avec lequel j’exerce ma pratique, me laissant sans cesse captiver et distraire, perdant de vue le périmètre bien délimité où – à tort peut-être – je crois attendu le confinement de mon expertise. Pourtant il y a bel et bien, sinon la prégnance d’un contour, du moins un fond que j’ai tenté d’exposer : il me faut réaliser que je travaille – et qui plus est, j’enseigne – depuis des décennies à partir de deux ou trois choses que je n’arrête pas de désapprendre. Je pense que c’est un sort partagé.

© Presses de l’Université de Montréal, 2007

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