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La mémoire du roman

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Isabelle Daunais

II. La mémoire exemplaire

In memoriam de Homo poeticus La lutte du roman pour sauver la mémoire poétique

Simona Carretta

Texte intégral

1Parmi les fonctions de la psyché, la mémoire est celle qui semble la plus directement connexe à la sensibilité esthétique propre de l’homme, la plus romanesque. D’une part, la mémoire représente toujours un phénomène fascinant – surtout aux yeux des romanciers –, pour la raison que les mécanismes à la base de la conservation ou de l’effacement des souvenirs n’ont pas été encore tous éclaircis ; même la science n’est pas encore en mesure de les prévoir exactement. Et cela pourrait être l’une des raisons pour lesquelles le phénomène de la mémoire – et le corollaire des motifs qui lui sont liés, tels que la nostalgie de l’oubli – représente encore aujourd’hui l’un des thèmes préférés du roman, art qui est voué à s’intéresser à ces aspects de l’existence qui n’ont pas été encore « colonisés » par la science.

2Toutefois, la raison la plus évidente qui justifie la possibilité de trouver une connexion entre l’effet de la mémoire et l’art du roman tient au fait que les mécanismes qui sont à la base de la réminiscence ou de l’oubli ne semblent pas répondre à des paramètres logiques, mais plutôt à un autre genre de critères, aux effets variables selon les cas, et qui sont donc tout à fait subjectifs, des critères que l’on pourrait définir comme « poétiques », en tant qu’ils répondent directement au désir de l’homme – un désir plus ou moins inconscient – d’imaginer son propre vécu dans la forme d’un dessein cohérent.

La mémoire comme effet, forme et objet du roman

3Sous cette impulsion, la mémoire organise une composition qui accueille les souvenirs des événements qui semblent confirmer la signification particulière qui a été individuée comme la clef d’interprétation de l’existence, alors qu’elle exclut les autres, qui sont alors destinés à tomber dans l’oubli. Quel que soit le dessin qui, de cette façon, a été formé, l’individu trouve dans sa contemplation sa gratification principale, et cela parce que ce dessin, peu importe les objets exacts qu’il présente, paraît, en tout cas, beau, à savoir, harmonieux, bien accompli. Le plaisir qu’on en tire correspond principalement à une satisfaction esthétique : il s’agit, plus ou moins, de la satisfaction qu’on pourrait éprouver devant une composition (qu’elle soit figurative, musicale ou littéraire) dans laquelle chaque élément trouve réellement sa place et qui, pour cette raison, peut être considérée comme réussie.

4Cette transformation continue, déterminée par le travail de la mémoire, d’événements quotidiens ou purement accidentels en un récit intérieur à la structure cohérente répond à une profonde tension de l’humain, dans laquelle on peut aussi saisir – je crois – son élan éthique le plus important. Cet élan correspond à l’espoir de pouvoir saisir, à travers le tourbillon des événements, la raison d’être d’une existence ; désir qui semble recueillir le seul résidu qui soit encore resté (mais pour combien de temps encore ? Jusqu’à quand la foi en l’être résistera devant un monde qui paraît de plus en plus dépourvu de sens ?) de ce qu’autrefois on appelait la confiance dans le destin.

5Ainsi l’individu, peut-être sans même le savoir complètement, établit à chaque instant sa propre hiérarchie des souvenirs selon des lois de type esthétique. Alors que l’art de la composition qui caractérise le roman – sa possibilité d’organiser les histoires qu’il présente selon des symétries et d’autres types de correspondances – semble refléter le processus poétique de la mémoire, la façon qu’a l’individu d’élaborer ses souvenirs est réciproquement influencée par l’acte de lire des romans : la capacité de se souvenir semble être elle-même inspirée par les romans. Par certains en particulier.

  • 1 Voir Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964.
  • 2 « La comparaison, chez Proust, est ce par quoi le monde existe, ce par quoi il est habitable. Lors (...)

6« C’est proustien ! » – dit-on ainsi en général pour décrire un souvenir qui nous surprend tout à coup, en nous rendant un morceau de vie lointain et, avec lui, ce que nous étions autrefois et que nous avions cru perdu pour toujours. Par le va-et-vient continu de la mémoire de son personnage principal (ces sauts temporels, dans le passé ou dans le futur, que les critiques ont baptisé « flashbacks » ou « flashforwards »), Proust – plus que la philosophie de Bergson – a conditionné la manière de se souvenir propre de l’individu moderne. Il l’a habitué à organiser sa mémoire par des « séries de variations sur un thème » (pour reprendre une expression aimée par Deleuze, lecteur de la Recherche1), à comparer les événements nouveaux avec les épisodes précédents du même type ; et ce, afin de chercher, dans le passé, des « signes » qui prouvent leur valeur de nécessité. Comme l’écrit Isabelle Daunais dans Les Grandes Disparitions. Essai sur la mémoire du roman, on peut reconnaître dans cette aptitude à la comparaison la chiffre artistique de l’univers proustien, où chaque événement prend un sens seulement s’il est possible de le comparer à des événements qui le précèdent2.

7Par exemple, pour le narrateur de la Recherche, la joie de pouvoir donner un baiser sur la joue d’Albertine est intense parce qu’elle vient de la possibilité de découvrir, enfin, le goût, la saveur d’une couleur qui a été contemplée à l’infini ; cette satisfaction ne serait pas la même si ce moment n’était pas vécu à la lumière du souvenir du désespoir, éprouvé plusieurs fois dans le passé, de ne jamais pouvoir y parvenir un jour. L’expérience de l’amour semble elle-même indissociable de la possibilité de relier, par le fil d’Ariane de la mémoire, les différentes images et sensations que, avec le temps, nous avons recueillies de la même personne. Nous pouvons en conclure que, plutôt que d’inventer une nouvelle manière de se souvenir, Proust a découvert une nouvelle possibilité de la mémoire : celle de servir de détonateur pour la reconnaissance d’expériences chargées de sens (c’est-à-dire d’une valeur de nécessité) par la remarque des coïncidences significatives qu’on peut observer entre des événements éparpillés dans le temps.

8Donc, la mémoire se présente dans le roman comme un effet. Toutefois, elle s’y présente aussi comme une forme, c’est-à-dire comme une composante formelle nécessaire à la réalisation de l’objectif cognitif du roman qu’est le développement d’une vision de l’existence qui reste toujours problématique et relative (une vision alternative à celle, plus systématique, de la science ou à celle de la vision plate et superficielle de la vie présentée par les médias). En cela, l’élément de la mémoire peut remplir une fonction importante. L’évocation, dans le temps du roman, d’un temps passé – qui peut comporter la véritable introduction de dimensions temporelles différentes de celle dans laquelle se déroule l’histoire principale, à la manière de À la recherche du temps perdu – fournit une prise de vue ultérieure par laquelle considérer les événements racontés et, de cette façon, contribue à les problématiser.

9La découverte de la relativité temporelle elle-même – comme le disait Bakhtine – représente la conquête principale du roman et en est un aspect fondamental dès sa naissance, en déterminant sa distance de l’epos, genre qui, en décrivant les hauts faits des héros du passé, présente leur époque comme un temps idéal et « absolu ».

10Non seulement la mémoire fonctionne alors comme un effet ou une forme du roman – selon les cas –, mais elle concerne aussi toujours, en quelque sorte, l’objet de l’exploration romanesque, car la compréhension de la relativité du temps constitue elle-même une condition indispensable au roman pour saisir et examiner (dans sa manière ironique) des aspects toujours nouveaux de l’existence. Ces aspects sont toujours conditionnés, ou mieux : provoqués par le contexte historique dans lequel ils se développent, et chacune de leurs transformations est susceptible de provoquer des bouleversements existentiels. En cela, le roman réalise sa mission cognitive surtout dans la mesure où il est capable de se présenter comme l’observatoire de ce genre de dialogue qui intéresse les différentes époques et qui est à la base des révolutions existentielles.

  • 3 Ibid., p. 17.

11Il y a différents moyens auxquels le roman peut avoir recours pour mettre en place ce genre de comparaison. Une de ces possibilités correspond au roman fanta-historique, auquel ont eu souvent recours des romanciers tels que Vladimir Nabokov, Danilo Kiš ou W. G. Sebald et qui prévoit l’élaboration d’événements du passé qui ont réellement eu lieu, par une perspective plus récente et imaginaire. Mais, abstraction faite de ces cas, où la mémoire devient directement le sujet de la narration, l’histoire du roman elle-même, comme le rappelle encore Daunais, est caractérisée par cette propension à saisir le nouveau à travers le souvenir du passé : « […] pour le roman, tout moderne soit-il lui-même, le présent n’est jamais un absolu. Il n’existe, et sa nouveauté n’est saisissable, que dans le souvenir de ce qui a disparu, souvenir dont la fonction première n’est pas de s’offrir comme un idéal, mais comme une source d’étonnement et de perplexité. Le roman est fondamentalement l’espace de la comparaison3 ». Dans Don Quichotte ou Madame Bovary, par exemple, le moteur de l’action correspond au dépaysement qui provient de l’impossibilité de voir une correspondance entre le monde moderne tel qu’il se présente aux yeux des personnages et leurs attentes personnelles, formées à partir des modèles hérités du passé, qu’il s’agisse des codes en vigueur dans les romans chevaleresques, aimés de Don Quichotte, ou de l’étiquette qui relève des romans d’amour typiques du XIXe siècle, préférés par Emma.

Garder la mémoire poétique

12Le roman du XXe siècle est encore peuplé par les fils putatifs de Don Quichotte ou de Madame Bovary, c’est-à-dire par des personnages, à leur tour lecteurs de romans, qui expérimentent une distance, de plus en plus importante, entre le monde dont ces romans parlent et la réalité qui les entoure. Ainsi en est-il du tableau dans lequel prend forme l’histoire de David Kepesh, le personnage principal du roman de Philip Roth Professeur de désir (1977). Le problème de Kepesh est essentiellement le suivant : comment peut-on résister, quel sens peut-on trouver à la vie, si on découvre qu’on habite dans un monde – le monde occidental post-soixante-huitard – dont la logique de consommation, à laquelle même les rapports humains semblent être soumis, rend de plus en plus difficile non seulement la possibilité de construire des relations d’amour durables, mais aussi celle de se laisser aller à la passion ? Ce tourment accompagne le personnage de Roth tout au long de sa vie érotique, depuis sa première formation universitaire en Europe – où il se consacre à une tournée d’amours libertins, dont il a vite assez – jusqu’à l’échec de son mariage avec Helen, une belle et riche héritière, et l’amère constatation de la nature despotique qui semble marquer – aussi bien que les sentiments – le désir et l’attraction physique, dont l’inconstance risque de mettre en danger la tenue de relations apparemment destinées à durer, comme celle que Kepesh, à la suite de ses aventures sentimentales, noue avec la jeune Claire.

13En contrepoint au désordre amoureux que vit Kepesh, se trouve l’exemple de ses parents, souvent mentionnés dans le roman : un couple classique, qu’on dirait de la « vieille école » et qui incarne les idéaux de l’amour éternel et de la fidélité réciproque. Toutefois, dans la deuxième moitié du livre, les parents sont décrits comme faibles, fragiles (vers la fin, la mère meurt) ; ils symbolisent la précarité qui, désormais, caractérise leurs idéaux. Cette situation conflictuelle fait émerger un nouveau dilemme : lorsque s’effritent les codes qui, seulement quelques décennies auparavant, réglementaient encore les rapports entre homme et femme, aussi bien la dynamique de l’amour sentimental que celle du désir, et lorsque ces rapports se manifestent dans leur nudité monstrueuse, en tant que forces abstraites et ingouvernables, échappant aux tentatives de l’individu de les gérer, alors sur quelles bases – si ce n’est ni l’amour, ni la passion – l’individu peut-il espérer fonder son identité ?

14Le personnage créé par Roth expérimente ce dépaysement très intensément, non seulement parce qu’il est né précisément au début de ce changement historique, mais aussi parce qu’il est un homme de lettres. Kepesh est un professeur de littérature comparée qui, par hasard, au moment où sa vie amoureuse semble prendre la tournure la plus dramatique, prépare un séminaire universitaire sur le thème du roman amoureux et érotique. Sa lecture intensive des romans de ce genre le conduit à comparer ses expériences décevantes avec les grandes passions décrites dans Anna Karénine ou Madame Bovary, ou avec les aventures, plus licencieuses, de Colette ou de Henry Miller, et à trouver ainsi ses défaites encore plus difficiles à accepter. Toutefois, c’est justement le recours à la littérature qui représentera la planche de salut de Kepesh face au dépaysement qu’il éprouve.

15Anna Karénine est souvent mentionnée dans un autre roman contemporain : L’Insoutenable Légèreté de l’être (1984) de Milan Kundera, où il figure comme le livre aimé par Tereza, l’un des personnages principaux. Obligée par sa famille d’abandonner ses études, pratiquant le métier de serveuse, Tereza retrouve dans les romans la beauté dont le monde où elle grandit paraît tout à fait dépourvu. Non seulement le roman de Tolstoï est cité directement à plusieurs reprises au cours du roman (Tereza le considère comme une sorte de talisman personnel, au point que même son chien s’appelle Karénine), mais il en inspire même des explications structurelles et fournit l’occasion d’exposer quelques réflexions à propos de la mémoire poétique, un concept qui revient souvent dans le roman et qui participe au développement du thème principal, articulé autour de l’opposition légèreté-lourdeur. Ainsi que le fait comprendre le narrateur de L’Insoutenable Légèreté de l’être, l’existence de la mémoire poétique montrerait la valeur positive qui peut caractériser même le pôle de la lourdeur, ici considéré comme nécessaire.

16Dans une partie du roman qu’on pourrait définir comme méditative ou essayistique, le narrateur réfléchit à la structure du chef-d’œuvre de Tolstoï, qui semble être basée sur la logique des coïncidences. Les premières rencontres entre Anna et Vronski, par exemple – d’abord à la gare de Moscou, ensuite à la maison d’Oblonski et, quelques jours plus tard, au bal –, semblent souvent provoquées par le destin, comme si une force mystérieuse les poussait dans les bras l’un de l’autre. Cet esprit de fatalité ne gouverne pas seulement Anna et Vronski, il concerne tous les personnages. Dans la troisième partie du roman, le fermier Levine se promène sur les routes désertes de sa campagne ; à l’aube, à la suite d’un long raisonnement, il décide de tourner le dos au passé, c’est-à-dire d’oublier Kitty, la jeune aristocrate qui l’a fait souffrir, et éventuellement d’épouser une paysanne. Mais, tout à coup, de façon très inattendue pour ces sentiers et pour cette heure matinale, Levine voit filer une voiture à cheval, en distinguant juste à temps, dans l’obscurité, la passagère : c’est elle, Kitty, qui à son tour le reconnaît et s’illumine. La voiture poursuit son chemin, mais sa vision fuyante suffit à Levine pour comprendre que Kitty est et restera la seule femme pour lui. Cette rencontre inattendue a donc été provoquée par le destin ? Malgré ce qu’un lecteur superficiel pourrait penser – explique le narrateur de L’Insoutenable Légèreté de l’être –, la présence de ce grand nombre de coïncidences dans le roman de Tolstoï ne serait pas la preuve d’une structure trop « romanesque », à savoir, fausse, artificielle, trop cons truite. Au contraire, Anna Karénine serait un roman réaliste dans la mesure où, en décrivant la réaction des personnages face aux nombreuses coïncidences sur lesquelles ils tombent, il saisit cette impulsion, propre aux hommes, à cultiver une mémoire poétique, c’est-à-dire à imaginer, au-delà du déroulement d’événements apparemment occasionnels, la présence de connexions significatives, à rechercher, dans leur vie, la cohérence typique d’un roman. Dans ses essais, Danilo Kiš nomme « Homo poeticus » celui qui est capable de saisir des correspondances poétiques dans son existence. Cette fonction – la fonction poétique – serait apparue à l’homme dès les origines et serait à la base de la construction des premiers récits mythiques, qui correspondent aux premières formes d’hypothèses ontologiques.

17La propension à concevoir une vision du monde qui n’en réduit pas le mystère et la complexité, cette pensée poétique qui répond à un besoin primaire de l’humain est toutefois aujourd’hui en voie d’extinction, obscurcie par la pensée scientifique, caractérisée par la tendance contraire vers la systématisation et la relative fragmentation de la connaissance.

18Du moment que l’une des fonctions principales de l’art du roman consiste à rendre plus nette la perception des changements subis par l’homme, le rôle joué dans cette exploration par les « romans dans les romans » – les œuvres romanesques qui, à leur tour, parlent de romans – est de nous mettre en garde contre la disparition de l’Homo poeticus et contre le péril qui peut dériver – pour la réalisation personnelle – de la perte de la capacité de cultiver une mémoire poétique.

19Les personnages de Tereza et de David Kepesh trouvent respectivement dans leurs lectures romanesques une voie de salut. Dans le premier cas, c’est l’habitude d’entrevoir des signes dans des circonstances apparemment fortuites – comme la soudaine apparition de Tomás dans le bar où Tereza travaille, au moment où la radio diffuse la musique de Beethoven, dont l’amour les rapproche –, habitude apprise en lisant des romans, qui conduit Tereza à cultiver sa relation avec Tomás, l’homme dans lequel elle peut croire reconnaître « l’homme du destin ».

20Dans Professeur de désir, l’évocation des lectures de Kepesh – qui semble occuper une fonction de contrepoint face au monde réel, dont les habitants ont perdu la capacité de cultiver une mémoire poétique indispensable pour nourrir des sentiments comme celui de l’amour – ne doit pas non plus être interprétée comme une simple digression de nature essayistique ou comme la preuve de la fermeture autoréférentielle du roman. Au contraire, le sens de l’aventure existentielle de Kepesh s’éclaircit seulement lorsque les deux niveaux sur lesquels est articulé Professeur de désir, celui qui organise l’intrigue et le niveau essayistique, se rencontrent. Cela se produit vers la fin, lorsque Kepesh, en s’inspirant du récit « Rapport pour une académie » de Kafka, voit comment organiser son séminaire : il présentera à ses élèves une sorte de confession de sa vie sentimentale et érotique. Si, d’un côté, cette tentative répond au désir de présenter l’univers amoureux et érotique comme quelque chose de concret et qui peut être proche de tous, cette entreprise donne aussi à Kepesh la possibilité de devenir, à son tour, Homo poeticus, c’est-à-dire de lire sa vie comme un roman et de trouver ainsi une consolation.

Notes

1 Voir Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, PUF, 1964.

2 « La comparaison, chez Proust, est ce par quoi le monde existe, ce par quoi il est habitable. Lorsqu’un objet ou une personne ne peuvent plus être comparés à quoi ou à qui que ce soit, lorsque aucun relief n’est plus perceptible, cet objet ou cette personne entre dans ce qu’on pourrait appeler le territoire de la non-existence » (Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2008, p. 57).

3 Ibid., p. 17.

Auteur

Étudiante de doctorat à l’Université de Trente (Italie) et à l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV).

© Presses de l’Université de Montréal, 2013

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