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La mémoire du roman

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Isabelle Daunais

II. La mémoire exemplaire

Désir d’excellence, souci de vérité

Thomas Pavel

Texte intégral

  • 1 Voir p. 11 du présent ouvrage.

1Dans le chapitre « La mémoire singulière du roman » qu’elle publie ici, Isabelle Daunais défend de manière persuasive la singularité comme principe artistique du roman. Le roman, nous rappelle-t-elle, n’a pas de formes fixes et ses personnages, à la différence de ceux de l’épopée et du théâtre, ne vivent qu’une fois. Une liberté considérable permet au roman d’accomplir sa principale tâche, qui est « de dire ce qu’il y a de nouveau dans le monde, ce qui avant n’existait pas et qui maintenant existe, ou inversement, ce qui avant existait et maintenant n’existe plus1 ». Ceci ne signifie certes pas que la permanence et la stabilité y soient absentes. Elles se manifestent, de manière paradoxale, dans l’irrésolution même des valeurs que les personnages du roman tour à tour gardent en mémoire et oublient. La mémoire du roman est précisément celle de l’inexplicable conflit entre la survie et la disparition du mémorable.

2Je tenterai de rattacher cette belle hypothèse à la réflexion sur l’action humaine dans les œuvres littéraires qui mettent en scène des personnages et racontent une intrigue. Considérée sous cet angle, la question préliminaire, celle qui rend possible des hypothèses plus spécifiques, est de savoir comment on arrive à imaginer des personnages, une intrigue, un décor. Pourquoi et de quelle manière l’action humaine et son sens éveillent-ils l’intérêt du lecteur ? Quelle est, en d’autres termes, la raison pour laquelle les œuvres à personnages et à intrigue – dont les romans – attirent notre attention ? Comment identifient-elles ce qui nous semble important, ce dont nous nous soucions ? Une première réponse consisterait à dire simplement qu’en lisant ces œuvres nous voulons savoir ce que les personnages font et pourquoi ils le font. À l’instar du commérage, la littérature narrative nous intéresse dans la mesure où elle considère ce qui provoque l’action humaine, ce qui la limite, ce qui l’oriente et ce qui en rend les résultats inévitables ou imprévisibles. Elle nous intéresse surtout parce qu’en racontant ce que les personnages font et les raisons qui les poussent à agir, cette littérature – à l’instar du commérage – évalue la qualité, le niveau d’excellence, des actions représentées, la mesure dans laquelle ces actions se conforment aux idéaux et aux normes qui guident notre vie.

3Dans un des dialogues de Platon les plus connus, Socrate converse avec Ménon au sujet de la vertu, de l’excellence. La question qui aurait pu ouvrir le dialogue est de savoir pourquoi l’excellence présente un tel intérêt pour nous. En tenant cet intérêt pour acquis, Socrate se demande simplement si l’excellence (aretè) est une chose que l’on enseigne/apprend, si on l’acquiert par la pratique (asketon) ou si on la possède par nature.

4En faisant écho à cette interrogation, on peut chercher à savoir si l’art d’écrire des œuvres à intrigue et à personnages – des œuvres narratives, et donc des romans –, si l’art de saisir donc l’action humaine et son sens, ainsi que ce qui répond à l’action, ce qui l’informe, la limite et en rend les résultats inévitables ou imprévisibles est un art essentiellement susceptible d’être enseigné et appris. Ou si ses origines se retrouvent plutôt dans la pratique (celle du commérage, par exemple), ou encore dans la nature, par le biais du talent, du génie.

5Mais avant d’en arriver là, il serait utile de réfléchir à l’intérêt permanent, inépuisable, que nous portons à la qualité, au niveau d’excellence des raisons qui nous font agir et de la manière dont nous mettons ces raisons en pratique. Concernant l’action humaine, nous nous soucions certes des buts de l’action et de la stratégie employée pour les atteindre, ainsi que des maximes qui guident l’action, mais ce qui nous préoccupe toujours est le niveau d’excellence (ou d’imperfection) auquel ces maximes et leur application placent l’acteur. C’est le souci permanent de saisir et d’évaluer ce niveau qui motive notre intérêt pour la représentation de l’action – pour l’art de raconter.

6Ceci veut-il dire que la manière de saisir l’action humaine et son niveau d’excellence est cohérente, stable, toujours la même ? La réponse qui vient immédiatement à l’esprit consiste à dire « probablement non ». L’art d’Homère n’est pas celui de Balzac, tout comme, à l’intérieur de la galaxie romanesque, l’art d’un auteur d’avant-garde se distingue de celui d’un écrivain réaliste ou populaire. Pour concevoir et pour écrire Nadja d’André Breton, Tropismes de Nathalie Sarraute et Le Voyeur d’Alain Robbe-Grillet, il faut bien entendu suivre d’autres préceptes que ceux qui conduisent à la création du Père Goriot de Balzac, des Mystères de Paris d’Eugène Sue ou, plus récemment et dans une tout autre catégorie si bien mise en valeur par les travaux de François Ricard, de La Valse aux adieux de Milan Kundera. Cet art semble bien changer selon les genres et les sous-genres narratifs, et plus fortement encore selon la période historique.

7L’histoire n’est-elle pas d’ailleurs le paradigme même du changement ? D’un changement profond, viscéral et dont le résultat est la succession de pratiques hétérogènes ? C’est du moins ce que nous expliquent à la fois les fondateurs de l’histoire spéculative, téléologique, voire sotériologique, un Hegel, un Karl Marx, un Auguste Comte, ainsi que les créateurs de l’histoire positive, Leopold Ranke, Hippolyte Taine, Fustel de Coulanges. Ils sont tous d’accord pour dire que, relativement à l’activité humaine, l’art et la littérature compris, l’histoire et ses métamorphoses ont le dernier mot. Voulez-vous savoir ce à quoi s’intéressent Mme de La Fayette, Balzac et Proust ? Placez-les dans leur temps, étudiez-en l’économie, la société, la politique et les lois, et vous trouverez la seule réponse possible : celle de la convergence entre l’art d’évoquer l’action humaine et le siècle qui l’engendre.

8Concernant le théâtre, Sur Racine de Roland Barthes semble pourtant affirmer le contraire. Le grand critique se dispense de toute référence à l’enracinement historique de l’œuvre de Racine : l’homme racinien, dans cet ouvrage, est une figure anthropologique qui transcende le siècle où elle a été conçue et demeure non seulement compréhensible, mais aussi étonnamment pertinente en dépit du passage du temps. La scène racinienne, observe Barthes, n’est pas le lieu où les personnages agissent, mais l’antichambre dans laquelle ils attendent leur sort, toujours décidé ailleurs. Ceci est vrai aussi bien dans Britannicus que dans Bérénice, Bajazet et Phèdre. On peut sans nul doute interpréter ce trait en le rattachant au régime politique de l’époque – la monarchie absolue, dont les mesures étaient prises loin du regard des sujets. Il reste que l’accent mis sur l’antichambre et sur le mystère de ce qui se passe derrière la porte qui donne accès au site du pouvoir, loin de se retrouver uniquement chez Racine, organise également l’espace des romans de Franz Kafka, en particulier celui du Château, et fournit le sujet de l’inoubliable récit « Devant la loi » inséré dans Le Procès, ouvrages écrits beaucoup plus tard et dans des conditions historiques profondément différentes.

9Le passage d’une époque historique à une autre ne change donc pas toujours et nécessairement la manière dont la littérature saisit l’action humaine et son milieu. Souvent elle répond aux soucis des lecteurs en reprenant délibérément ou sans le savoir des solutions anciennes. Dans son Ulysse, James Joyce fait intentionnellement usage du sujet de l’Odyssée d’Homère, mais le symbole de la porte fermée – tout aussi angoissant au début de Britannicus de Racine que dans Le Château ou, surtout, « Devant la loi » de Kafka – apparaît sans nul doute chez ce dernier pour des raisons qui n’ont rien à voir avec le désir d’imiter Racine. Au contraire même, tout porte à croire que Barthes a pu noter chez Racine la présence de cette forme d’organisation symbolique de l’espace précisément parce qu’il avait lu Kafka.

10Accorder trop de poids au critère historique risque donc de détourner notre attention non seulement des sujets et des symboles récurrents, mais aussi des aspects visibles, saisissables, ceux qui s’offrent à nous, dans l’art de représenter l’action humaine. Ces aspects, considérés dans leur plus grande généralité me semblent former la substance, voire, si j’ose employer ce terme, l’essence même, de cet art. Et je suis persuadé que l’irrésolution des valeurs notée par Isabelle Daunais dans le roman n’est pas de l’ordre de la particularité historique, mais saisit quelque chose d’essentiel dans ce genre narratif.

11Pour comprendre donc ce qui, dans le roman, rend visible, rend saisissable l’action humaine, il s’agit de chercher non pas seulement tel ou tel trait des sous-genres romanesques, ni la spécificité historique du roman d’une certaine époque (recherches certes utiles), mais de considérer ce qui perdure, ce qui reste présent en dépit de l’histoire, ou mieux, tout le long de l’histoire : l’identique dirait Socrate, ce qui est plus ou moins permanent, plus ou moins stable.

12Or cette stabilité, cette permanence au niveau de la saisie de l’action et des êtres humains qui s’y impliquent, ce caractère perdurable, doivent-ils être attribués à l’apprentissage, à la pratique, à l’entraînement, ou à la nature même de l’invention littéraire ? Sont-ils peut-être un effet de mémoire ?

13Comme Socrate le fait voir dans Ménon, le terme « mémoire », qui signifie d’ordinaire le souvenir d’actions ou d’événements précédents, peut également faire référence à la remémoration, à l’anamnèse de ce qui se trouve en nous à un niveau plus profond que celui de l’expérience. L’anamnèse témoignerait, pour Socrate, de l’immortalité de l’âme, du souvenir de ses pérégrinations avant la naissance.

14Il serait tentant de dire : les œuvres qui ne ressemblent guère au monde qui nous entoure, Le Seigneur des anneaux de J. R. R. Tolkien, par exemple, Narnia de C. S. Lewis, ainsi que, à un niveau plus modeste, Rocambole de Ponson du Terrail et à un niveau spectaculaire Les Misérables de Victor Hugo, n’ont été créées que, parce que longtemps avant leur naissance, il y a eu Les Éthiopiques d’Héliodore, Yvain de Chrétien de Troyes ou Parzival de Wolfram von Eschenbach. Quant à ces dernières, notre âme ayant dans ses pérégrinations connu jadis un monde idéal et les personnages invraisemblables qui l’habitent, l’origine de toutes ces œuvres résiderait dans ce mystérieux domaine accessible grâce à l’anamnèse.

15Étant donné cependant que ni Hugo, ni Ponson du Terrail, ni Tolkien, ni C. S. Lewis n’ont lu Les Éthiopiques, l’héritage qui semble lier entre elles leurs œuvres est en réalité fort discontinu. Il reste que, si une continuité, si fragile qu’elle soit, a néanmoins pu subsister, quelque chose en nous a dû la rendre possible. Et que peut-être la mémoire nous permet-elle d’entendre des échos qui ressemblent à la remémoration. Nous nous rappelons des choses qui nous ont frappés précisément parce qu’il y avait déjà en nous quelque chose qui nous invitait à nous soucier de ces choses, à en reconnaître l’importance, que nous en soyons conscients ou non au moment même où nous les avons rencontrées. Ainsi, le protagoniste de À la recherche du temps perdu de Proust découvre-t-il la beauté et la profondeur du monde grâce à la résonance involontaire d’une sensation qui depuis longtemps avait été accueillie en lui sans qu’il le sache.

16Dans le cas de la madeleine de Proust, le souvenir ravive le sentiment diffus d’appartenir au monde avant et indépendamment de toute action, de tout choix, de tout mouvement de la volonté. Le bonheur que la madeleine évoque est loin des soucis concernant l’excellence ou l’infériorité, soucis toujours présents lorsqu’il s’agit d’action, de choix et de mouvement de la volonté – et que La Recherche du temps perdu décrit en détail sur des centaines de pages. Ce n’est pourtant pas un hasard si Socrate, en s’interrogeant sur l’excellence – entendue comme vertu engagée dans l’action –, a été conduit à réfléchir sur la remémoration. Car ce dont on se soucie le plus souvent à propos de la capacité humaine d’agir, ou encore ce que nous trouvons en nous à propos de cet agir est précisément la manière dont l’excellence s’y manifeste ou s’y dérobe, une excellence qui rayonne au-delà des sources biologiques, des contraintes sociales et des difficultés du monde dans lequel nous sommes plongés, une excellence dont la perte est la source de nos inquiétudes les plus durables. La littérature à sujet et personnages se nourrit à cette source, qui est notre besoin de chercher et d’évaluer l’excellence, et qui nous invite parfois à l’imaginer et à la sentir comme étant nôtre en dépit de sa rareté et de son invraisemblance. Jean Valjean chez Hugo, par exemple, personnage peu plausible, est, pourtant, absolument proche de nous. D’autres fois, la littérature nous invite à considérer et à juger le manque d’excellence, pour en faire l’objet du sarcasme (Rabelais, Cervantès), de la déploration (Mme de La Fayette, Benjamin Constant), du mépris (Flaubert, Zola) ou de la résignation sereine (Adalbert Stifter, Theodor Fontane).

17Je ne saurais dire quelle est l’origine de ce souci ni d’où vient notre capacité de regarder le monde par le biais des idéaux. Plutôt que de souscrire à des explications compliquées, qu’elles soient d’ordre scientifique ou métaphysique, je préfère accepter que nous ignorons cette source, tout comme nous ne savons pas d’où vient notre capacité de penser les mathématiques, ni pourquoi le jeune esclave, dans Ménon, n’a aucune difficulté à redécouvrir lui-même, guidé par Socrate, une version du théorème de Pythagore. Il me semble néanmoins hors de doute que nous possédons cette capacité – que sa présence est une donnée primitive – et que donc raconter des histoires vraies ou inventées sur les êtres humains et sur leurs actions est une manière de manifester ce souci et d’exercer cette capacité.

18Le roman a une mémoire parce qu’il répond à cet intérêt primitif, originaire, concernant les idéaux et l’excellence morale, intérêt qui tient, pour parler un langage socratique, de la remémoration, de l’anamnèse, ou encore, dans un langage plus proche de nous, de notre place au monde et de la dotation initiale qui nous permet de la garder. D’où les deux propositions suivantes :

19Le roman, d’abord, a pour objet l’action humaine dans ses rapports avec les idéaux qui la guident. En racontant ce qui se passe dans Illusions perdues de Balzac, il ne suffit pas de dire que le jeune poète Lucien de Rubempré né à Angoulême déménage à Paris en compagnie de Mme de Bargeton dans l’espoir, finalement déçu, de devenir un grand écrivain. Cette œuvre n’est compréhensible qu’à la lumière des idéaux qu’elle met en scène : celui du succès artistique – infléchi par le modèle napoléonien de la réussite du génie malgré et en dépit de tout – ; celui de l’amour parfait que certains personnages, dont Mme Bargeton, opposent au mariage, alors que d’autres, dont Ève et David Séchard, le cherchent précisément dans l’union conjugale ; celui du milieu qui favorise le bonheur – que ce soit Paris pour Lucien ou la province pour sa sœur et son beau-frère – et l’on pourrait continuer encore. Il est clair que tous les personnages ne se placent pas au niveau de l’idéal – car le désir de parvenir finit par corrompre Lucien – et que l’excellence, même lorsqu’elle est présente, comme dans le cas de David Séchard, n’assure pas le succès dans la société. C’est cette tension entre, d’une part, l’idéal de perfection et, d’autre part, la conduite des personnages et l’attitude de la société qui dans ce roman attire l’attention du lecteur, la garde et assure le caractère mémorable des personnages et de l’intrigue. Le roman réveille en nous le souci inné pour cette tension, il l’active ou, pour parler comme Socrate, il en rend possible la remémoration.

20Trois grands types de personnages, ensuite, peuplent les romans. Les âmes fortes, dont les protagonistes des romans grecs et des grands romans héroïques du XVIIe siècle sont les meilleurs exemples : Chariclée et Théagène dans Les Éthiopiques d’Héliodore, Artamène et Mandane dans Le Grand Cyrus de Mlle de Scudéry rayonnent d’excellence et incarnent spontanément et sans aucun effort les idéaux les plus hauts. Les cœurs sensibles dont parlent les romans pastoraux, les romans du XVIIIe siècle et bien d’autres encore – Céladon dans L’Astrée de d’Urfé, Pamela chez Richardson, Julie, nouvelle Héloïse, chez Rousseau –, discernent dans leur cœur un désir d’excellence qui les guide souvent, mais pas toujours, sur le chemin du bonheur. La psyché hésitante, peu apte à saisir les rapports entre le désir et l’idéal fait l’objet, au XVIIe siècle, de nouvelles de Cervantès et de Mme de La Fayette et finit par fournir, au XXe siècle, le genre le plus fréquent de personnage romanesque.

21À côté des incarnations parfaites que je viens de mentionner, chacun de ces types est susceptible d’apparaître sous une forme moins accomplie – l’âme forte pouvant avoir parfois un défaut, l’inattention de Perceval le Gallois, le cœur sensible étant parfois faible, comme chez Werther dans le roman de Goethe. Chaque type peut enfin prendre une forme décidément négative : les âmes scélérates, tel le protagoniste du Roman de Renard, les cœurs froids, dont Mme de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses de Laclos est le meilleur exemple, les psychés inconnaissables, souvent décrites dans les romans modernes.

22La mémoire du roman consiste à ne pas oublier ces choses, soit qu’elles aient été bien rendues dans le passé, soit qu’elles soient inscrites dans notre manière de voir, de comprendre et de peser l’action humaine. Et c’est dans ce contexte que le principe de la singularité artistique du roman dont parle Isabelle Daunais prend tout son relief. La tâche « de dire ce qu’il y a de nouveau dans le monde, ce qui avant n’existait pas et qui maintenant existe, ou inversement, ce qui avant existait et maintenant n’existe plus » répond, elle aussi, à notre souci de chercher et d’évaluer l’excellence et l’imperfection humaines sous toutes leurs formes.

Notes

1 Voir p. 11 du présent ouvrage.

Auteur

Gordon J. Laing Distinguished Service Professor à l’Université de Chicago, auteur notamment de Comment écouter la littérature (Fayard, 2006), La Pensée du roman (Gallimard, 2003), L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique (Gallimard, 1996) et Univers de la fiction (Éditions du Seuil, 1988).

© Presses de l’Université de Montréal, 2013

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