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Profession historienne de l’art

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Johanne Lamoureux

Changement de perspective

Texte intégral

1J'ai atterri sur les bancs de l’université quelques années après les célébrations du centenaire de l’impressionnisme, célébrations abondamment médiatisées par la presse et les musées. À l’Université de Montréal, le cours sur l’impressionnisme était évidemment l’un des plus suivis du programme d’histoire de l’art, car il accueillait beaucoup d’étudiants d’autres disciplines et d’auditeurs libres. On y découvrait, sous la tutelle de Guy Boulizon, un mouvement constitué en rupture avec la tradition académique, mais cette rupture ne semblait s’être matérialisée que dans des traits formels (la prédilection pour les couleurs pures, la touche atomisée ou même modulaire, la facture apparente), dont le professeur développait brièvement les assises théoriques (par exemple, les lois de Chevreul sur le contraste simultané des couleurs) et philosophiques (le mythe de la perception pure, la valorisation de l’instant et de la contingence).

2Des sujets traités par l’impressionnisme, il n’était point question, si ce n’est pour constater, en passant, que ces peintres favorisaient les genres mineurs (natures mortes, paysages, scènes de genre), traditionnellement considérés inférieurs à la grande peinture d’histoire, et qu’ils manifestaient une indifférence délibérément cultivée envers le contenu de leurs tableaux. Ainsi, l’impressionnisme devenait implicitement l’embryon du telos moderniste, préparant ce que nous savions devoir culminer dans la grande peinture abstraite de la seconde moitié du xxe siècle et le triomphe historiciste de ce que les critiques d’art du formalisme américain allaient désigner sous le nom d’opticality : une peinture pure sans auteur et sans référent, sans même la moindre illusion de profondeur, ne serait-ce que celle d’une figure contre un fond, une peinture pour regardeurs désincarnés.

3Dans la classe de 1977, nous étions quelques-uns à recevoir cet enseignement avec un certain scepticisme, qui était pourtant loin d’être motivé par une remise en cause de la vision alors dominante de l’impressionnisme. Mais, d’une part, la trop grande popularité du mouvement nous le rendait bêtement suspect. D’autre part, la révolution formelle qui s’y jouait ne paraissait pas ébranler le moins du monde les valeurs et les procédures de l’histoire de l’art traditionnelle : l’hégémonie, voire le fétichisme, de la peinture (pratique dont plusieurs artistes et critiques venaient alors, et un peu prématurément, de proclamer la fin) et le culte du génie incompris qui finalement se voit reconnaître et aduler par tous.

4Parallèlement, un autre regard sur l’impressionnisme nous était aussi proposé, cette fois à travers le cours de Lecture et analyse de l’œuvre d’art dont la première séance était entièrement consacrée à une œuvre de Claude Monet : Le pont de Waterloo (1903) (fig. 1). Plusieurs étudiants de ma génération ont gardé un souvenir impérissable de cette leçon inaugurale qu’un de mes collègues a déjà évoquée dans un catalogue à la mémoire de René Payant, le célèbre titulaire de ce cours décédé prématurément en 1987. Ce jour-là, pendant les trois heures du cours, seul Le pont de Waterloo apparut sur l’écran. Le professeur ne nous en dit rien pendant les deux premières heures, nous invitant plutôt à regarder, puis à lui faire part de ce que nous pouvions y remarquer. Il supporta stoïquement le silence, puis les soupirs et enfin les murmures de protestation qui pointèrent avant que nous nous aventurions à risquer quelques timides observations. Mes notes de cours de ce jour-là se présentent comme un mélange d’interjections exaspérées et de gribouillis distraits sur une page presque vide. Puis, dans la marge, minutieusement esquissé, un diagramme.

5Mais je n’ai pas besoin du diagramme pour me rappeler le sentiment fébrile de résolution quasi épiphanique sur lequel le cours s’était terminé. Payant nous avait conduits, à travers toutes nos remarques digressives, à voir que le tableau nous imposait simplement une composition en deux plages superposées et presque vides, mais articulées par l’architecture du pont. Le cercle presque parfait d’un soleil rougeoyant qui occupait seul la zone supérieure déployait ses effets dans la zone inférieure en un reflet paradoxal. Car, loin d’être dématérialisé, ce reflet éclatait étrangement dans une configuration triangulaire hachurée où se révélait la zone la plus matériellement investie, la plus chargée de pigment, la plus triturée par la touche. Dans le tableau, le reflet avait une présence matérielle plus appuyée que la « chose réelle » qu’il était censé refléter. La peinture triomphait non pas dans la représentation du référent, lequel constituait en l’occurrence la condition de possibilité de tout regard (le soleil qui rend visible), mais dans celle de ses effets. Je pense avoir souhaité devenir historienne de l’art à partir de ce moment non pas dans la perspective de la profession que j’exercerais éventuellement, mais dans le désir de la formation particulière qui s’offrait là. Je ne sais pas s’il y avait dans ce désir la moindre considération de l’histoire – cela devait me venir un peu plus tard –, mais je prenais acte du rôle central de l’œuvre pour la discipline que j’avais choisie.

6Certes, cette lecture d’un Monet n’était pas tout à fait opposée à la vision proposée dans le cours sur l’impressionnisme. Les mêmes traits formels s’y trouvaient soulignés, mais ils ne surgissaient pas comme autant d’unités discrètes et fixes d’un style préalablement défini qu’il s’agissait de pouvoir reconnaître ; ils apparaissaient ponctuellement comme des éléments mis en relation dans la structuration d’un rapport au monde et à l’image que le tableau souverain semblait avoir orchestré tout seul. S’y énonçait la conviction que le travail de l’historien de l’art commence par un savoir-voir, mais que ce savoir-voir lui-même exige l’acceptation et le renouvellement, de plus en plus ardu à mesure que « l’expertise » s’installe, d’un voir-sans-savoir. Par ailleurs, si nos deux cours sur l’impressionnisme se rejoignaient à quelques égards, le discours de Payant, appuyé sur la mouvance structuraliste, avait évacué la question de l’artiste : le « biographisme » de l’homme et l’œuvre, l’intention, le style personnel, l’obsession iconographique. Influencé aussi par la psychanalyse, il concevait, pour reprendre une de ces formules, « la classe comme lieu de l’analyse », le site d’un travail où l’œuvre faisait fonction de sujet en tant que nous la reconnaissions comme le lieu « d’où ça parle ».

7Il s’agit là d’une position emblématique d’un moment de la discipline absolument réfractaire à la dimension historique de son objet. Après tout, dans la perspective de la précédence historique qui constitue un des modes de la valorisation esthétique dans le régime historiciste de la modernité plastique, Le pont de Waterloo est un assez mauvais choix d’œuvre. Datée de 1903 (ce que nous savions, puisque l’auteur, le titre, la date, les dimensions et le lieu de conservation étaient les seuls éléments informatifs que le professeur acceptait de nous faire connaître), l’œuvre reprend, dans une démonstration plus appuyée, un mode de structuration de l’espace déjà présent dans le célèbre Impression, soleil levant (1873) qui avait, trente ans auparavant, donné son nom au mouvement impressionniste et qui, à ce titre, s’était imposé comme une sorte d’étendard de la peinture moderne, ce que les célébrations du centenaire n’avaient pas manqué de rappeler. Mais Le pont de Waterloo, contrairement à Impression, soleil levant qui se trouve au Musée Marmottan à Paris, appartient, lui, à la collection du Musée des beaux-arts du Canada. Et pour les débutants que nous étions, le choix de Payant, au-delà de la critique de l’historicisme qui s’y jouait, affirmait, sans insister, que, malgré la relative pauvreté de nos collections muséales, il était possible de penser et de travailler à partir de ce qui se donnait à voir sur les cimaises de nos musées. Il n’y avait pas un grand souci de contextualisation historique des œuvres chez Payant, mais une indéniable indexation du contexte d’énonciation et de réception de la salle de classe et des conditions de pratique de l’histoire de l’art qui s’y faisaient jour. Je fis mon premier voyage vers ce qui était alors la Galerie nationale du Canada dans les semaines qui suivirent ce cours. Je voulais voir Le pont de Waterloo.

8Trente ans plus tard, il est probable que si le cours consacré à l’impressionnisme, cours désormais rebaptisé Autour de l’impressionnisme, accordait une place de choix au Pont de Waterloo de Monet, il substituerait au tableau du Musée des beaux-arts du Canada une version réalisée dans les mêmes années et qui se trouve dans la collection de la Hugh Lane Gallery à Dublin (fig. 2). La composition en est assez semblable : deux plages superposées articulées par le pont du titre, mais la charnière de ce motif est plus nettement visible. Le brouillard semble s’être levé sur la toile et la scène révèle alors dans sa partie supérieure une forêt de cheminées d’usine contre un ciel pommelé de nuages et de fumée. La version de Dublin est plus apte à rendre compte du fait que les historiens de l’art se mesurent désormais à la dimension figurative et iconique des tableaux impressionnistes et que leur conception de la modernité picturale ne se réduit plus à repérer le renouveau des valeurs plastiques (comme la facture) : elle prend acte des différentes modalités sociales, économiques, sexuelles, politiques de la vie moderne qui se trouvent souvent pointées par les œuvres. Dans cette dernière œuvre, la facture, pour-rait-on dire en risquant un jeu de mots facile, cohabite avec la manufacture et la pertinence de penser ce rapport s’installe assez rapidement.

9Il paraît désormais difficile de soutenir que le sujet des tableaux impressionnistes importe peu, et la compréhension du mouvement est devenue indissociable d’un certain horizon thématique où la représentation du travail (les blanchisseuses ou les ballerines d’Edgar Degas, les raboteurs de parquet ou les peintres en bâtiment de Gustave Caillebotte), des loisirs (les promenades en chaloupe, les baignades, les déjeuners sur l’herbe, les repas en guinguette, bref les dimanches à la campagne) et des transformations de la ville refaçonnée par les travaux du baron Haussmann fait partie de la « rupture » impressionniste au même titre que les innovations formelles. Mais dès lors se lèvent les difficultés méthodologiques d’articulation de cette relation sans la réduire à une analogie entre le sujet et la manière (entre l’iconographie et le style, les deux grandes catégories discursives de l’histoire de l’art du xxe siècle) ; sans non plus postuler une corrélation métaphorique entre une manière reflétant les changements d’une époque qui, elle, serait fantasmée d’un bloc, comme un monolithe, sans égard pour les diverses médiations qui permettraient de réfléchir les rapports d’échelle entre les termes et le jeu des différences entre les éléments des tableaux.

10La réinsertion sociale de l’impressionnisme dans le cadre d’une « peinture de la vie moderne », pour reprendre le titre aux accents baudelairiens d’un ouvrage célèbre de T.J. Clark, a donné lieu, au fil des trois dernières décennies, à l’une des plus ambitieuses relectures de l’art moderne. À partir de prémisses marxistes insistant sur les déterminants économiques et l’appartenance de classe, ce projet s’est ramifié ou, selon les auteurs, amplifié de façon à inclure, dans l’analyse des images et dans la formulation de leur ancrage historique, des considérations liées aux dimensions sexuelles, raciales et coloniales qui marquent la production plastique de la seconde moitié du xixe siècle et en constituent souvent les enjeux plus ou moins conscients. Il n’est pas certain qu’au bout du compte la nomenclature canonique des artistes et des grandes œuvres ait été significativement modifiée par ces travaux. Nous connaissons beaucoup mieux aujourd’hui l’œuvre de Caillebotte, jadis plus célèbre pour le legs des œuvres impressionnistes qu’il fit à l’État que pour sa propre production ; mais aussi intéressants et vraiment singuliers que soient ses tableaux, ils ne lui ont pas permis de ravir la place de Manet ou de Monet au panthéon. De même, le statut de Pissarro a été réévalué, moins en regard de sa production qu’à cause de sa fonction essentielle de médiateur entre les tenants d’« écoles » concurrentes, de mouvances anarchistes diverses et de générations successives ; il n’en reste pas moins qu’une exposition récente du Musée d’Orsay qui le jumelait à Cézanne a surtout contribué à démontrer la force de ce dernier. Malgré tout, la nomenclature s’est élargie et la prise en compte d’œuvres jugées jusque-là secondaires s’est accélérée, entraînant une reconfiguration historique et une nouvelle appréciation critique des œuvres, dès lors que l’on a cessé d’aborder celles-ci à travers la seule lorgnette de la précédence historique et de l’innovation formelle. Berthe Morisot a repris sa place dans le cercle des impressionnistes et les travaux de Griselda Pollock sur Mary Cassatt, s’ils n’ont pas permis à cette dernière de déloger Degas, ont montré, dans la représentation spatiale de ses tableaux, une problématisation de l’espace public déterminée par l’expérience et le point de vue du gender qui rend son œuvre incontournable.

11L’histoire sociale de l’art et ses développements féministes et postcolonialistes ont aussi imposé aux historiens des documents nouveaux ; les sources premières pour la recherche en art du xixe siècle ne se situant pas principalement dans la traque des sources littéraires d’inspiration ou dans les contrats de commanditaires (comme c’est le cas pour la Renaissance notamment), ces historiens de l’art ont souvent, fidèles en cela à l’esthétique de la réception, mis l’accent sur le premier public des œuvres. Épluchant la foisonnante critique d’art de l’époque, ils ont cherché à contextualiser ces écrits en précisant la mouvance politique d’un journal ou d’un auteur, mais ils ont aussi opéré une critique textuelle des commentaires critiques et décortiqué méthodiquement les épithètes apparemment les plus banales afin de faire apparaître des réseaux d’associations et de connotations aujourd’hui perdues ou devenues moins intelligibles. Dans la même foulée, l’histoire sociale de l’art analyse moins les œuvres selon un axe diachronique, en retraçant le pedigree artistique des influences qu’on peut y déceler et qui garantiraient leur statut artistique, qu’en les confrontant à la culture visuelle élargie, voire populaire (caricatures, lithogravures de la presse ou chromos), qui leur fut contemporaine.

12En somme, on doit à l’histoire sociale de l’art d’avoir permis à la discipline de renouer avec le contexte historique et d’avoir renouvelé le registre des médiations culturelles, sociales et économiques qui favorisent à la fois la prise en compte des singularités de l’œuvre et la pensée de son insertion historique dans une série de déterminations idéologiques et de relations de pouvoir.

13Or, si l’impressionnisme et le postimpressionnisme ont été un terrain privilégié pour la poursuite de cette enquête, force est de constater que la relecture qui a en résulté est restée presque sans effet sur le ressassement muséologique de ces mouvements au fil du calendrier des expositions. Certes, la représentation muséographique du xixe siècle a été significativement reconfigurée avec l’ouverture, en 1986, du Musée d’Orsay, qui a remis sous le même toit les beaux-arts, les arts décoratifs et la photographie et qui a réuni en un même lieu deux clans, académiciens et modernes, dont toute l’histoire de l’art moderne avait jusque-là cultivé l’antagonisme en promettant les premiers à la géhenne et les derniers à une victoire irréversible, une victoire que l’accrochage du musée manifeste encore d’une certaine façon par l’installation des impressionnistes au terme du parcours logique de la visite, au dernier étage du bâtiment, dans le firmament des seules salles lumineuses du lieu, les soustrayant de la sorte au mode d’accrochage inspiré des Salons du xixe siècle qui prévaut ailleurs dans le musée. À l’exception de cette refonte institutionnelle, et en ce qui concerne l’organisation des expositions, les musées continuent à courtiser le public avec le label impressionniste sans que leur présentation des œuvres intègre, dans les séries qu’ils assemblent comme dans les scénarios qu’ils proposent, une prise en compte de la relecture sociale du mouvement. Ils en ont bien sûr terminé avec les expositions présentées sous la bannière explicite et générale du mouvement, mais ils se sont rabattus sur des variantes motivées par un découpage thématique qui fait feu de tout bois : les genres (les paysages de Renoir succédant cette année au Musée des beaux-arts du Canada aux portraits du même que l’institution accueillait il y a 10 ans) ; les collections privées en visite qu’on annonce en les résumant arbitrairement par une trajectoire imaginaire, De X à Y, à condition qu’une des deux variables soit notoirement affiliée au mouvement ; les jumelages d’artistes (Cézanne et Pissarro) qui visent généralement, derrière la fausse symétrie du titre, à égaliser deux termes dont la valeur courante est considérée inégale. On a même distribué ces peintres adulés selon les saisons (Impressionists in Winter) ou les régions (Cézanne en Provence).

14La relecture récente du mouvement n’arrive à se faufiler, et encore très occasionnellement, que dans les catalogues conçus de plus en plus comme des ouvrages indépendants des expositions, en vertu d’un principe de schizophrénie opportuniste qui permet à l’institution muséologique de maintenir un certain engagement envers la recherche tout en n’ébranlant rien de la vision canonique, à la fois hédoniste, formelle et quasi pittoresque qu’on croit chère au public. Cette constatation apporte un bémol à la porosité que j’analysais dans le deuxième chapitre. Mais, encore une fois, le musée n’est pas le seul partenaire en faute dans cette histoire. S’il résiste à perturber la doxa de l’impressionnisme en traduisant les recherches les plus actuelles sur le sujet en scénario d’exposition, force est d’admettre que l’appropriation universitaire du musée comme nouvel objet théorique se fait souvent sans interaction réelle entre les parties en cause. Certains programmes de muséologie semblent inféodés au marché du travail et uniquement désireux de répondre aux attentes du musée, sans penser à en remettre en cause les habitudes, les procédures et les parti pris idéologiques. Par ailleurs, les programmes d’études muséales font du musée un objet théorique qu’ils dissèquent sans toujours chercher à comprendre les contraintes et les visées de l’autre « tête » de l’institution bicéphale où s’incarne la discipline de l’histoire de l’art.

Table des illustrations

Légende Figure 1
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Légende Figure 2
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© Presses de l’Université de Montréal, 2007

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