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La mémoire du roman

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Isabelle Daunais

I. Aux commencements de la mémoire

Un enfant tardif de Mnémosyne

Lakis Proguidis

Texte intégral

1D’emblée il faut préciser que, lorsqu’il s’agit de réfléchir sur l’histoire du roman, nous butons sur un obstacle méthodologique majeur. Sera-t-il jamais possible d’écrire l’histoire de quelque chose qui ne fait pas l’unanimité, loin de là, ni sur son identité ni sur sa date de naissance ? Or, la notion de mémoire autour de laquelle doit s’articuler notre pensée nous permet de surmonter cet obstacle. Car elle nous incite à abandonner les efforts pour décrire de l’extérieur l’évolution historique d’un art « indéfinissable » et à nous plonger plutôt à l’intérieur de cet art afin de l’écouter nous raconter lui-même son histoire. Pourvu qu’on admette l’hypothèse, évidemment, qu’il a su en sauvegarder la mémoire. Hypothèse qui me paraît tout à fait légitime, si je m’en remets à ce que dit Bakhtine à propos du roman :

  • 1 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 150-151.

Le genre, par sa nature même, reflète les tendances le plus stables, « éternelles » de l’évolution littéraire. Il conserve toujours des éléments immortels d’archaïsme. Mais cela au prix d’un renouvellement perpétuel, d’une modernisation si l’on peut dire. Le genre est toujours le même et autre, toujours vieux et nouveau en même temps. Il renaît et se renouvelle à chaque étape de l’évolution littéraire et dans chaque œuvre individuelle. C’est la vie même du genre. Par conséquent, l’archaïsme conservé dans le genre n’est pas un archaïsme mort, mais éternellement vivant, c’est-à-dire constamment capable de se renouveler. Le genre vit dans le présent, mais se souvient toujours de son passé, de son origine. Il représente la mémoire artistique à travers le procès de l’évolution littéraire. Aussi est-il en mesure de garantir l’unité et la continuité de cette évolution1.

2Légitime, oui, notre hypothèse peut donc l’être, mais est-elle également vérifiable ? Pour y répondre, transformons-la en question : quelle est l’information génétique dont le roman, tout roman, doit se souvenir et qu’il doit reproduire et transmettre afin de ne pas perdre son noyau esthétique dur, sa particularité artistique, sa raison d’être un art à part entière, un art parmi les autres arts ?

3Commençons par le commencement, à savoir par la mythologie grecque. Au début était Gaïa (la Terre) et Ouranos (le Ciel). Aujourd’hui nous disons : la matière et l’énergie. De leur accouplement naissent douze enfants, six garçons et six filles. Sous l’appellation de Titans et de Titanides, ils règnent sur le monde chaotique. Chacun et chacune est responsable d’une force de la nature sans tenir aucunement compte des droits et des devoirs des autres. C’est la guerre de tous contre tous. Aucune théogonie qui se veut plausible ne peut faire l’économie du chaos.

4La guerre ne signifiant pas l’arrêt des accouplements, arrive bientôt la deuxième génération, celle de Zeus (Jupiter), fils du Titan Kronos et de la Titanide Rhéa. Mais, vu que la confrérie des Titans et des Titanides ne respecte aucune loi, allant jusqu’à dévorer ses propres rejetons, Zeus se révolte et, aidé par ses frères et sœurs, ainsi que par deux Titanides qui se rallient à sa cause, Thémis (la Justice) et Mnémosyne (la Mémoire), il se lance dans la plus féroce bataille de tous les temps, la fameuse titanomachie, autrement dit la lutte pour instaurer un certain ordre, établir la paix entre les éléments de la nature, créer un univers harmonieux, un monde ordonné (cosmos) au cœur du chaos. Évidemment, il l’emporte et veille désormais à ce que les nouveaux accouplements divins ne produisent plus d’enfants voués à la destruction. Ce qui confirme notre sentiment le plus profond que nos dieux sont contre la violence délibérée. Encore une fois, la mythologie va de pair avec notre sens de la normalité.

5Cependant, il y a une « anomalie » dans cette théogonie à laquelle, me semble-t-il, on n’a pas prêté l’attention qu’elle mérite. Une anomalie pour ainsi dire génétique. En toute logique, Zeus couche avec les filles de sa génération, c’est-à-dire avec les enfants des Titans et des Titanides, en étant lui-même un. Mais, et voilà l’anomalie, il couche aussi avec deux Titanides : Thémis (la Justice) et Mnémosyne (la Mémoire). Et, bien entendu, ils ont des enfants, beaucoup d’enfants. Traduisons : parmi les divinités nées pour régner une fois le chaos vaincu (troisième génération), il y a des divinités qui descendent du dieu de l’ordre et des déesses chaotiques, des divinités qui appartiennent par leur naissance autant à l’ordre qu’au chaos.

6Laissons à ceux qui s’occupent de la philosophie du droit de réfléchir sur les enfants de Zeus et de Thémis. Occupons-nous de ceux que Zeus a eus avec Mnémosyne. Car ils ne sont autres que les célèbres Muses, toutes des filles, les patronnes des arts ou, pour être plus proche de la réalité puisqu’à ce stade du brouillard cosmique on ne parle pas encore d’arts distincts, les patronnes des œuvres de l’imagination. Ces œuvres sont alors confiées, nous dit le mythe, aux filles de la Mémoire, divinité qui fait partie des forces chaotiques. Mais elles sont aussi, ces Muses, les filles de Zeus, du dieu qui a amené l’ordre dans le monde. Cet accouplement insolite entre le Chaos et le Cosmos, entre deux états du pensable qui s’excluent mutuellement – car là où règne le Chaos il n’y a pas de Cosmos et vice versa –, contient de précieux enseignements concernant l’art en général et chaque art en particulier.

7Chaque Muse est censée guider l’imagination pour accomplir correctement les œuvres entreprises. Le résultat ne peut, par conséquent, que refléter et reproduire la double nature de la déesse protectrice. Il doit être de ce monde et hors de ce monde. Pour être du goût de la Muse, pour être à la hauteur de ses attentes, pour satisfaire son sens du beau, l’œuvre doit s’accorder avec son statut originel. Comme elle, l’œuvre doit avoir un pied dans le monde ordonné et l’autre dans le monde chaotique. Comme elle, son cœur doit battre simultanément au rythme de l’a-symphonie primordiale et de l’harmonie cosmique. Comme elle, elle doit prouver qu’elle tient à la fois du chaos et de l’ordre, de l’informe et de la forme. De toutes les créations humaines, dit Cornelius Castoriadis, seule l’œuvre d’art, quand elle en est une, constitue une fenêtre ouverte sur le chaos.

8Le mythe évolue suivant les grandes transformations du monde. De l’époque archaïque, où le corpus mythologique prend une forme poétique, à l’époque préclassique, d’Homère à Hésiode, de la fin du IXe siècle avant notre ère au début du VIIe, nous passons des Muses nombreuses et sans fonction particulière aux neuf Muses éponymes, chacune responsable d’un domaine distinct de la création. Ainsi, pour l’épopée c’est Calliope, pour la danse, Terpsichore, pour l’histoire, Clio, etc. Les noms des Muses ne sont pas arbitraires. Leur étymologie s’explique par les travaux que chaque Muse doit surveiller. Par exemple, Calliope vient de calos (bon, bien) et epos (parole, parler) ; Terpsichore, de terpsis (plaisir) et de choros (danse) ; Clio, du fait qu’on raconte les cléï (les bravoures des héros), etc. Toutefois, si l’activité (par exemple, faire des vers) spécifiquement liée à telle ou telle création artistique (l’épopée) est à l’origine de l’appellation de la Muse correspondante, cela ne veut pas dire que le principe selon lequel cette même activité aboutira à une chose digne de s’appeler « œuvre d’art » procède de cette seule activité. C’est la Muse qui insufflera la vie (transmuera les vers en épopée). Le nom a beau venir d’en bas, de la vie concrète, des besoins qu’ont les êtres humains de se divertir, de glorifier les bonnes actions et d’honorer leurs dieux, l’inspiration vient d’en haut.

9Que signifie le fait d’appeler « œuvre d’art » l’œuvre humaine qui inclut en son sein les forces chaotiques et les forces ordinatrices, formatrices ? Selon la grande leçon que nous livre la mythologie, il s’agit d’une œuvre qui prouve que, pour passer du Chaos au Cosmos, il y a aussi un autre moyen que la lutte féroce (la titanomachie). Il y a l’amour, la magie, l’alchimie, la grâce, le mystère, peu importe le nom, qui fait que les divinités du Chaos, les dieux destructeurs, chtoniens, les géants de l’anarchie et de la décomposition, ne sont pas rejetés dans le Tartare, mais appelés à s’unir, à se mettre ensemble pour contribuer à la formation d’une unité qui les transcende. Quand la mythologie s’arrête au combat de Zeus contre les Titans, c’est pour nous confirmer dans l’illusion que le Chaos sera vaincu. Quand elle se souvient de l’accouplement du dieu de l’ordre avec la Titanide Mémoire, c’est pour nous rappeler que la seule chose que nous pouvons espérer est l’apprivoisement momentané du Chaos.

10Ce qui nous distingue, nous les humains, des dieux, c’est que, contrairement à eux, nous ne sommes pas confrontés au Chaos en général, mais à une multitude de situations chaotiques qui, de surcroît, ne cessent de changer à travers le temps. Pourtant, nous sommes régis par la même structure chaotico-cosmique, nous efforçant tantôt d’éliminer les éléments incontrôlés et incontrôlables qui nous assaillent de partout, et c’est très bien ainsi, tantôt de les apprivoiser, de les sublimer, de créer à partir d’eux de belles choses. Remarquons que ces choses-là durent beaucoup plus que les œuvres qui résultent de notre lutte contre la dégradation. Occupons-nous alors de ce que nous devons faire pour obtenir la clémence et la bienveillance des Muses. De prime abord, cela va de soi, il faut embrasser amicalement, amoureusement le matériau (toujours à l’état chaotique) de la future œuvre artistique. Il faut montrer à notre sévère patronne que nous n’avons pas l’intention d’entrer en conflit avec sa mère Mémoire. Mais cela ne suffit pas. Nous devons en même temps la persuader que nous assumons la bataille de son père Zeus contre le désordre, que nous nous battons pour réaliser des œuvres qui défient la toute-puissance du Chaos.

11À titre d’exemple, prenons l’épopée. Epos, nous l’avons dit, c’est la parole. Il s’agit alors de faire œuvre d’art en partant de la matière chaotique que représente la langue parlée. À la place de l’épopée, on dirait aujourd’hui « parolerie » ou quelque chose de similaire. Cependant, puisque tout le monde parle avec tout le monde, pourquoi une « parolerie » supplémentaire serait-elle quelque chose d’exceptionnel ? Nous pouvons faire usage des mots, nous pouvons, gratuitement, librement, les disposer selon un certain rythme et une certaine mesure, et alors ? D’où viendrait l’épopée, l’art ? Quel élément fécondera la faculté que possède l’homme de communiquer au moyen du langage ? Je réponds : la puissance formatrice. Une puissance nullement intemporelle, précisons-le, mais inscrite dans le temps historique. Dans le cas précis de l’épopée, c’est la puissance qui transforme l’usage du langage en amour commun ou, ce qui revient au même, qui incarne la volonté d’un ensemble humain de constituer une communauté de langue. Nous considérons, même en l’absence de traces, les formations historiques des différents peuples comme des épopées. Que voulons-nous dire par cette idée ? Nous voulons dire que l’élément primordial pour la formation et la vie d’un peuple est l’œuvre de sa langue, c’est le passage de l’usage chaotique des mots à l’intégration de ces mêmes mots dans une construction langagière (épopée, parolerie) aimée et admirée de tous.

12D’où vient l’épopée ? De la parole. Il est alors tout à fait juste que l’art qui en sort porte le nom du matériau chaotique. Son origine est là, dans l’usage quotidien, anarchique et aléatoire de la langue commune. Le matériau se transforme, s’ordonne, devient forme avec ses lois internes, devient œuvre qui transcende tous les usages de la parole, mais la justice veut que l’appellation générique de cette forme, son signe distinctif parmi les autres arts, sa propre place dans le champ conceptuel, soit le reflet de l’état des choses telles qu’elles étaient avant l’intervention de la puissance formatrice. Tout se passe alors comme si on avait voulu souligner que le nom de l’art de la parole doit rester la propriété de tous, de tous ceux qui utilisent les mêmes mots et qui projettent sur la langue leur désir unificateur et identitaire. Notons aussi que cette opération onomastique ne concerne pas seulement l’épopée. Le nom de chaque art provient de son fond chaotique. C’est une règle d’airain. Aucun art ne peut s’y dérober. Sinon, les différents arts seraient de simples caprices humains – car l’homme fait toujours des choses consommables et jetables au moment de leur parution – et non pas des créations embrassées et assimilées par des populations entières à travers les âges. Je me permets toutefois de faire l’économie des autres arts. Un dictionnaire étymologique du grec ancien suffira à chacun pour constater par lui-même que les arts sont nommés d’après une vague expérience collective d’ordre esthétique. Dans le cas de l’épopée, cette expérience n’est autre que le plaisir commun de s’exprimer dans la même langue.

13Et du père, pas de trace ? En toute logique, l’élément chaotique collectivement partagé sanctionne le nom de l’art (à naître), mais qu’advient-il de la puissance formatrice ? L’univers artistique porte-t-il, pour ne pas nous éloigner de la mythologie, seulement les marques de la mère Mémoire ? Absolument pas. Le père lui aussi est présent dans chaque art. Il est présent dans l’œuvre fondatrice de chaque art. Si c’était à la mère seule de faire quelque chose avec le matériau chaotique, elle ne reproduirait que le même matériau, en plus grande quantité certes, mais à l’identique. Ainsi, si la mère Mémoire se mettait à fabriquer une œuvre de la parole, elle se contenterait de représenter des gens ordinaires en train de vaquer à leurs affaires, à naître, à faire des enfants, à mourir et à parler sans discontinuer. Or, dans une épopée, nous n’avons pas affaire à des gens ordinaires mais à des héros. La vie ordinaire, quotidienne, la vie tout court est la condition chaotique la plus élémentaire dont l’homme fait l’expérience dès qu’il débarque en ce bas monde. Bien sûr, les êtres humains qui partagent la même langue sentent la nécessité, ne fût-ce que pour des raisons pratiques, de se constituer en groupe plus ou moins autonome. Mais, de là à s’identifier en tant que peuple à une langue, il y a une distance que seule l’imagerie épique peut combler : nous sommes un peuple, nous contribuons à la consolidation d’une valeur qui nous transcende tous parce que nos mots, nos phrases sont prononcés par des êtres surnaturels, par des êtres distincts qui ont surpassé la condition humaine banale et triviale, bref, par des héros. Le héros épique incarne la puissance formatrice qui pousse l’homme à ne jamais se contenter de ses données anthropologiques, comme, par exemple, l’usage d’une langue.

14Maintenant, après ces observations concernant le nom et la finalité esthétique de l’épopée, revenons à notre sujet : le roman. Mais si je me suis attardé à la question de l’épopée, ce n’était pas par hasard. En m’appuyant sur un fond littéraire commun depuis l’Antiquité et sur des acquis civilisationnels largement répandus (qui ne connaît pas l’Iliade ?), c’était, premièrement, pour rappeler que chaque art nous livre à la fois le secret de sa provenance et sa raison d’être. Et, deuxièmement, pour remettre au centre de la discussion l’art qui a souvent été considéré comme l’ancêtre le plus légitime du roman, le plus apte à s’élargir jusqu’à l’inclure dans ses possibilités. Il apparaîtra ainsi plus clairement, me semble-t-il, que le fossé ontologique qui sépare le roman de l’épopée est de la même profondeur et de la même ampleur que celui qui le sépare de la peinture ou de la danse. C’est lui-même qui le précise : roman. Il a son nom. Ce qui veut dire qu’il a son propre passé chaotique et qu’il n’a pas l’intention – comment aurait-il pu avoir une telle intention ? Sa mère Mémoire veille – de le partager avec un autre art.

15Roman. Au départ (XIe siècle) cela signifie : « “en langue populaire, naturelle” par opposition à “en latin” » (Dictionnaire historique de la langue française). Du « roman », entendu dans ce sens, vient l’idée d’appeler « romanes » toutes les langues européennes sorties du latin. Le processus linguistique et historique pour passer du latin aux langues romanes est bien connu. Il s’agit d’un processus double, unique en son genre (et à ne pas confondre avec la créolisation ou n’importe quelle autre hybridation linguistique). D’un côté, nous assistons à l’effritement du latin, langue dominante, langue qui se veut sacrée et langue d’une grande civilisation, en plusieurs autres langues (transformation « interne » due au contact avec la vie réelle). De l’autre, nous assistons au mûrissement linguistique, au sein du latin, des parlers locaux linguistiquement mineurs, rudimentaires, insignifiants, jusqu’à ce qu’ils deviennent de grandes langues, des langues prêtes à assumer toutes les conquêtes et toutes les fonctions de la langue mère (transformation « externe » due à l’aspiration à égaler le grand modèle). Au départ, le mot « roman » avait une connotation légèrement péjorative. Vers le milieu du XIIe siècle, il est anobli, il est élevé au rang des mots à signification artistique, comme en témoigne l’usage qu’on en fait dans le titre de certains ouvrages littéraires : Le Roman de Thèbes, Le Roman de Troie, Le Roman d’Alexandre, etc. Mais ici, d’après notre sujet, ce n’est pas tant l’aspect linguistico-historique de cette évolution qui doit retenir notre attention que ses retombées existentielles.

16Les différents peuples de l’Europe qui ont connu le processus de la « romanisation » (au sens de la naissance des langues romanes) appartenaient tous au grand royaume de la chrétienté et tenaient par conséquent leur unité non plus d’une épopée mais de la Bible. Or, Écriture sainte ou Iliade, le sentiment identificatoire dû à un texte fondateur était le même chez un Grec du VIIIe siècle avant J.-C. et chez un Français ou un Catalan du Xe siècle. Les Français, les Catalans et toutes les autres ethnies de l’Europe latinophone de l’époque formaient le peuple du Christ et les Évangiles leur suffisaient largement pour vivre et transmettre aux générations futures leur identité de foi, leur profonde unité. Cependant, si la question de l’identité semble pour ainsi dire réglée pour eux, ils ne tarderont pas à entrer dans une phase chaotique, liée à la parole, comme chez les Grecs, mais dans un contexte radicalement différent. Car, maintenant, il ne s’agit pas de la parole véhiculée, améliorée et admirée au fil du temps comme un bien homogène (une langue unique), mais de la parole comme bien hétérogène, la parole qui fait désormais écho au rapport entre un bien linguistiquement inférieur (le patois) et un bien supérieur (le latin).

17Les linguistes et les historiens des civilisations, lorsqu’ils traitent le phénomène de l’autonomisation des langues romanes, négligent forcément le vécu collectif. Ce n’est pas leur domaine. Ce qui ne signifie pas que ce vécu tout à fait particulier, tout à fait nouveau dans l’histoire de la civilisation occidentale, n’ait pas existé. Au contraire, il a même été si particulier et si nouveau qu’il a été amené à avoir son propre nom : roman. « Roman », c’est l’autonomisation progressive de la langue considérée comme marginale, secondaire, vulgaire, mais qui fait corps avec le cercle restreint des soucis et des occupations quotidiennes des hommes, qui facilite et stimule leurs relations, qui semble surgir du lieu même où prend racine tel ou tel groupe humain, bref, de la langue concrètement vécue par rapport à la langue officielle, universelle et quasi éternelle imposée d’en haut. Le mot « roman » n’indique pas seulement un processus linguistique ; il indique aussi et avant tout une situation linguistique qui affecte l’imaginaire.

18Durant les siècles de romanisation, de vastes populations assistent, acteurs et témoins à la fois, à la valorisation du trivial et de l’incertain au sein du sérieux, de l’immuable, du parfait. Sans arrêt, on expérimente le fait que l’incident langagier provenant de la vie concrète, de l’existence, se détache du tronc langagier commun, à l’instar de l’enfant qui, afin de se réaliser pleinement, doit à un moment ou un autre rompre avec sa famille. Le plus souvent on ne voit dans ce détachement que l’aspect conflictuel, oppositionnel. Cependant, le phénomène de la romanisation, tel qu’il a eu lieu, serait impensable si la tendance vers l’autonomie ne se complétait par un désir mimétique envers le grand modèle que constituait la langue canonique. Ainsi, ici aussi, dans la chrétienté latinophone, comme jadis dans les communautés hellénophones, se forme une expérience esthétique collective autour de la parole. À une différence près : tandis que, pour les Grecs, cette expérience débouchait sur la sublimation de la langue (bannir l’incident), pour les Français du Moyen Âge elle débouchait, qu’on me permette le néologisme, sur l’existentialisation de la langue (embrasser l’incident). Reste à savoir si, dans ce dernier cas, l’expérience chaotique a donné naissance à une grande forme artistique, à un art, comme dans le premier.

19Je suis toujours étonné de voir tant d’historiens et de théoriciens de la littérature chercher à identifier l’art du roman dans des époques et des lieux où le nom n’existait pas. C’est comme aller chercher l’épopée grecque dans les siècles qui ont précédé la formation de la langue grecque ou dans les peuplades qui n’ont jamais voulu se constituer en communauté de langue. Mais qu’on se trompe ou non, individuellement, sur le temps historique et le lieu propres de l’émergence du romanesque, cela n’a pas une très grande importance. L’essentiel est que l’art garde la mémoire de son nom. Si l’art perdait la mémoire de son nom, il perdrait du coup son appel à l’être. Car dans son nom se perpétue le chaos qui lui appartient en propre, sa matrice inépuisable, son tissu vital, sa soupe originelle, son terreau particulier, son fond esthétique amplement partagé par une grande partie de l’humanité, son passé en somme ou, pour satisfaire aussi les penseurs réfractaires aux enseignements de la mythologie, son subconscient.

  • 2 « Le style est une forme générale qui n’enfreint en rien le jeu du particulier et de l’unique. Il (...)

20Beaucoup d’esprits fins se plaignent de nos jours du fait que les éditeurs collent l’étiquette « roman » sur n’importe quel ouvrage qui mêle un peu de fiction et un peu de récit. Ils pensent, à juste titre d’ailleurs, que cette habitude inflationniste du mot roman disqualifie à la longue un art plutôt rare et difficile. Sans vouloir verser dans le paradoxe, je dirai que cette tendance commerciale est en même temps un bon signe : à une époque où tous les autres arts hérités du passé portent leur nom avec une certaine honte, le peuple croit encore et toujours à l’homme romanesque, cherche son plaisir esthétique dans le « style romanesque » (Alejo Carpentier), s’accroche au seul art qui n’hésite pas à dire son nom. (Évidemment il me faut insérer ici une note parce que le style dont parle Carpentier n’est pas celui dont parle Buffon, mais celui dont ont longuement parlé Hermann Broch et Wladimir Weidlé2.) C’est le style qui résulte moins de l’originalité d’un homme que de la sensibilité artistique de toute une humanité.

21Comme il a été dit plus haut à propos de l’épopée, la distance qui, dans l’univers artistique, sépare le nom de la chose est infranchissable sans l’intervention de la puissance formatrice. Est-ce que cette puissance intervient toujours ? Rien n’est moins sûr. Certes, la situation chaotique correspondant à chaque art n’est pas une situation de tout repos. Quelque chose y bouillonne toujours. L’effervescence est constante. Une attente se crée et se transmet de génération en génération. N’oublions pas sur ce point que la Titanide Mnémosyne (la Mémoire) a trahi son monde chaotique pour s’allier au dieu de l’ordre, alliance qui, après l’imposition de l’ordre, aboutit au lit nuptial. Sera-t-elle fécondée, ne le sera-t-elle pas, qui peut le savoir ? Ce qui est sûr et certain, c’est qu’elle en a le désir. Ce qui, en langage moderne, veut dire : le chaos artistique est toujours orienté vers la forme. L’art du roman ne pouvait pas faire défaut à cette loi. À partir du moment (grosso modo au XIIe siècle) où est attesté, à grande échelle, un certain plaisir pour la valorisation de l’incident existentiel au niveau de la langue, les ouvrages littéraires n’ont pas manqué dans lesquels cet incident tentait de s’incarner.

22Ainsi, dans toute l’étendue géographique concernée par le processus de la romanisation, nous voyons à partir du XIIe siècle surgir ici ou là des micro-incarnations, des incarnations partielles qui, parfois, comme dans le cas du Décaméron (1350) et de Pantagruel (1532), donnent l’impression que la puissance formatrice a parachevé son œuvre. Néanmoins, pour l’heureux événement il fallait attendre Don Quichotte (1605). Mais, vu que le plus dur des travaux, face auquel même Hercule reste impuissant, est de casser un moule esthétique testé, approuvé et utilisé pendant des siècles et des siècles, le protagoniste de Cervantès n’a pas tardé à être interprété comme un héros à l’ancienne, comme quelqu’un qui échappe à la simple, monotone et prosaïque condition humaine. La seule nouveauté eu égard à la récupération du Don Quichotte par la sensibilité épique réside dans le fait que les scoliastes sont divisés. La moitié d’entre eux y discernent le héros idéaliste qui ne recule pas devant les inconvénients du réel, l’autre moitié, le héros nostalgique qui persiste à ne pas admettre que le monde a changé. Pourtant, il suffisait d’un peu d’attention pour voir que chez le Chevalier des Temps modernes tout tourne autour d’un fait existentiel qui n’a rien d’exceptionnel, rien de sublime, rien qui excède la banalité humaine, rien qui n’est inscrit dans notre expérience de la vie de tous les jours. Don Quichotte n’est pas un personnage hors norme. Il est la norme devenue personnage. Je pense évidemment au fait de croire à ce que nous lisons. N’est-ce pas là quelque chose qui arrive ou qui peut arriver à tout le monde ? Or, apparemment, ce qui intéresse justement Cervantès et motive son imagination, c’est l’étude d’un être fictif complètement subjugué par ses lectures. Pour nous autres mortels, croire à nos livres signifie simplement que nous sommes des êtres influençables. Cervantès transforme ce comportement psychique humain, trop humain, en un « code existentiel » (Milan Kundera) autour duquel s’articule la vie d’un homme. Pour le bien ?Pour le mal ? La question n’est pas là. Ce qui s’offre à nos yeux grâce à l’œuvre artistique, c’est ce déploiement quasi infini des conséquences du motif initial, cette expansion illimitée de sa forme attractive, cette facilité à subordonner à sa logique n’importe quel autre motif, cette adaptabilité à tous les milieux et à toutes les situations sans perdre une once de son charme, cet agrandissement à l’échelle d’une vie entière d’une expérience humaine autrement insignifiante, marginale. Avant le Don Quichotte, il n’y avait pas de Don Quichotte. Don Quichotte naît avec l’exploration romanesque de son motif. (Exploration romanesque : incarnation d’un incident existentiel.) Avant Don Quichotte, il n’y avait rien qui allait dans le sens de cette exploration. Rien, à part la romanisation et l’attente collective du « héros » qui transposerait dans la vie réelle cette nouvelle expérience de la parole (nouvelle par rapport à l’Antiquité). Avant Don Quichotte, il n’y avait rien à part le chaos romanesque. Après, nous pouvons dire : tiens, Don Quichotte est une de nos possibilités existentielles (Milan Kundera).

23Nombreux sont ceux qui considèrent l’art du roman comme l’art de l’individu émancipé de la société. C’est qu’ils confondent, me semble-t-il, le processus de la romanisation avec celui de l’émancipation. C’est qu’ils se sont détournés du chaos romanesque tel qu’il a été vécu par les peuples européens durant les deux ou trois siècles qui ont précédé l’avènement des Temps modernes. À l’instar du mot « vulgaire », qui n’accéda à sa robustesse sémantique que protégé et enrichi au sein du latin, l’incident existentiel n’aboutira à une vie pleine et autonome (à un roman) qu’une fois immergé dans la vie commune et en dialogue avec elle. Ce que Cervantès n’a jamais oublié, et ce que ses valeureux confrères n’ont pas le droit d’oublier sous peine d’être définitivement dépourvus de tout espoir de voir surgir du for intérieur de l’homme d’autres et encore d’autres variantes de la vie.

Notes

1 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 150-151.

2 « Le style est une forme générale qui n’enfreint en rien le jeu du particulier et de l’unique. Il n’est pas la création singulière d’un génie, ni le résultat final d’un grand nombre d’efforts convergents ; il n’est que la manifestation extérieure d’une communauté profonde, d’une fraternité constante des âmes ; il est une entéléchie collective, ce qui veut dire que ses racines s’enfoncent bien au-delà des moi individuels ; on n’y supplée point par le raisonnement, par le désir, par une description méticuleuse des caractères et des procédés, de la grammaire et du lexique d’un style donné. Quand la communauté se dénoue, le style s’éteint, et rien ne saurait le ranimer. On se souvient de lui, sans pouvoir le faire renaître ; il est ou il n’est pas ; tant pis pour les artistes et les époques qui, ne l’ayant point et ne pouvant s’en passer, cherchent à l’atteindre par de vains artifices » (Wladimir Weidlé, Les Abeilles d’Aristée, Genève, Ad Solem, 2002, p. 168).

Auteur

Directeur de la revue L’Atelier du roman (Paris). Il est l’auteur de De l’autre côté du brouillard. Essai sur le roman français contemporain (Nota bene, 2001) et de La Conquête du roman. De Boccace à Papadiamantis (Les Belles Lettres, 1997).

© Presses de l’Université de Montréal, 2013

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