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La mémoire du roman

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Isabelle Daunais

I. Aux commencements de la mémoire

La mémoire singulière du roman

Isabelle Daunais

Texte intégral

  • 1 Milan Kundera, Le Rideau, dans Œuvre, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade  (...)

1Si, comme le propose Milan Kundera dans Le Rideau, « l’histoire d’un art », contrairement à l’Histoire tout court, « ne supporte pas les répétitions1 », cette incompatibilité atteint peut-être son point maximal avec l’art du roman. Car pour bien des arts, la répétition n’est pas nécessairement une faiblesse et constitue même un principe central de transmission, si ce n’est d’existence : la poésie a répété pendant des siècles ses formes et ses figures ; l’épopée, le théâtre et les contes ont reconduit à travers les temps leurs mythes, leurs récits et leurs héros. Le roman, à l’inverse, est un art de la singularité ; il n’a pas de formes fixes et ses personnages ne vivent qu’une fois : Andromaque, Antigone, le Petit Poucet peuvent se réincarner sans cesse, ou plus exactement leur histoire peut se rejouer à l’infini sans jamais s’épuiser, mais Lucien de Rubempré, Anna Karénine, les frères Karamazov ne reviennent pas – et ne peuvent pas revenir ; pour explorer plus avant la vie d’un provincial montant à Paris, d’une femme malheureuse ou de frères ennemis, le roman crée de nouveaux personnages et imagine de nouvelles situations, mais il ne revient pas sur ce qu’il a déjà créé.

2On pourrait minimiser cette différence sinon l’annuler en arguant que, dans tous les cas, c’est le principe plus surplombant de la variation qui agit, et qu’il est secondaire que cette variation porte, dans la poésie, sur des motifs et des figures ; au théâtre et dans les contes, sur un même personnage ; dans le roman, sur des types (Rastignac, Lucien de Rubempré et Frédéric Moreau sont autant de déclinaisons du même jeune homme conquérant Paris) ou des situations (Emma Bovary confondant comme Don Quichotte la littérature et la vraie vie). Mais on peut aussi proposer que cette distinction – c’est-à-dire l’irréductible singularité du roman – n’est pas secondaire et qu’elle est même fondamentale. Car en ne répétant ni telle ou telle forme ni surtout ses personnages, le roman déploie un principe en quelque sorte supérieur à la variation (qui ne serait, dans l’esthétique générale du roman, qu’un principe « intermédiaire ») : celui de la transformation. Si le roman ne se répète pas, s’il se donne la peine, après tout épuisante, de chercher à intervalles réguliers de nouvelles formes et à chaque fois de nouveaux personnages, c’est parce que, contrairement aux contes et aux légendes, et même à la poésie, sa tâche est de dire ce qu’il y a de nouveau dans le monde, ce qui avant n’existait pas et qui maintenant existe, ou inversement, ce qui avant existait et maintenant n’existe plus. La liberté même du roman, l’absence de contraintes qui le caractérise lui viennent précisément de cette tâche qui le distingue : autant le conte, la poésie et le théâtre ont pour fonction de nous raconter ou d’exprimer ce qui, dans l’aventure humaine, est permanent ou inéluctable, autant le roman a celle de montrer ce qui bouge et se transforme ; ce qui, sans qu’on sache exactement à quel moment, a cessé d’être une certitude ; ce qui se brouille ou se relativise ; ce qui aurait pu se produire comme aussi bien ne pas se produire.

3Mais alors une question se pose, qui est celle de sa transmission : s’il ne se répète pas, s’il est libre de renouveler ses formes autant qu’il le souhaite, si ses personnages, une fois qu’ils ont vécu, ne peuvent revenir et voir leur histoire se poursuivre, de quelle façon le roman persiste-t-il comme forme que l’on reconnaît ? Par quels relais ou par quelle mémoire trace-t-il dans l’histoire des arts une ligne continue ?

4On peut répondre à cette question en proposant que le roman ne requiert précisément aucune mémoire, ni de technique ni de contenu, comme en témoigne le fait qu’il s’offre d’emblée, comme allant de soi, à quiconque veut raconter une histoire ou témoigner d’une « expérience ». Par comparaison, la pratique plus « spécialisée » et moins courante de la poésie, du théâtre et du conte viendrait de ce qu’ils exigent beaucoup de mémoire, non tant parce qu’ils procèdent de formes conçues – ou conçues à l’origine – pour être dites ou récitées, mais parce qu’ils gardent de cette conception le fait de reposer sur des procédés – versification, motifs, figures, rhétorique – qu’il faut apprendre à maîtriser et à apprécier. Libre de toute obligation, le roman jouirait, par comparaison, d’une « immédiateté » qui libérerait le lecteur et le romancier de la nécessité de passer par la mémoire, de maîtriser une technique, de recourir à des références.

5Cette perception du roman comme un genre qu’on peut pratiquer sans maîtrise particulière des formes n’est pas seulement celle qu’en ont les auteurs de romans populaires ou ceux, innombrables, pour qui l’écriture d’un roman est une forme de thérapie, de passe-temps ou de divertissement. Elle est aussi la perception qu’ont du roman tous ceux qui, à l’inverse de ces auteurs et contre eux, mais néanmoins à partir de la même prémisse, cherchent à introduire dans la forme romanesque ce qu’on peut appeler de la « difficulté » (formalisme, contraintes, travail du langage), c’est-à-dire à compenser son manque apparent d’héritage esthétique par le recours forcé et plus ou moins artificiel à ce que les avant-gardes appellent souvent un « travail du langage ». Alors que le premier groupe d’écrivains ne se soucie pas d’écrire en fonction d’un héritage ou non (la forme romanesque leur paraît immédiatement accessible), pour le second groupe, c’est plutôt l’idée qu’il manque au roman un héritage qui leur fait rechercher dans un surcroît de forme une compensation ou une correction : là où les autres arts exigeraient une forme de distance ou de recul, la reconnaissance d’usages ou de codes particuliers (même pour les œuvres dites novatrices et en particulier pour ces œuvres), le roman aurait comme faiblesse ou comme défaut d’être saisissable par tous et à tout instant. Art apparemment sans mémoire ou sans besoin de mémoire, il serait pour cette raison un peu moins qu’un art, ou il n’en serait un qu’à la condition qu’on lui injecte ce que nous avons appris à reconnaître comme de l’art.

6Mais une telle réponse, si elle s’accorde avec les apparences ou une sorte de logique intuitive, n’est peut-être pas la plus juste. Car on peut poser l’hypothèse exactement inverse : le roman, pour la raison même qu’il emprunte les formes les plus variées, que sa langue est celle de la prose de tous les jours et que ses sujets sont ceux de la réalité immédiate, exige, pour qu’on le reconnaisse comme forme, beaucoup plus de mémoire que les autres arts, qui se distinguent en quelque sorte d’eux-mêmes, par effet de contraste.

7Une telle hypothèse, toutefois, ne vaut que si l’on précise que la mémoire par laquelle on reconnaît le roman n’est pas de la même nature que celle qui a permis à la poésie, à l’épopée, au théâtre, aux légendes et aux contes de traverser les siècles. Ces arts, en effet, reposent sur une mémoire dont ils sont le développement ou le mode de communication : c’est la rime et le rythme qui ont donné naissance à la poésie, ou qui ont contribué à la façonner, comme c’est la conscience intemporelle des grands archétypes de la psyché humaine qui ont assuré aux contes et aux légendes leur constance à travers les époques. Ces arts ne sont évidemment pas nés de la seule mnémotechnie, mais on peut penser qu’ils n’existeraient pas sans l’existence préalable des formes et des objets de la mémoire, qu’ils ont certes affinés et déployés, rendus plus efficaces ou plus frappants, mais qu’ils n’ont pas créés. Il en va autrement pour le roman, dont j’aimerais poser l’hypothèse qu’il ne se serait pas construit à partir des moyens de la mémoire, mais en dehors d’eux, si ce n’est contre eux – en étant long, varié, détaillé, rédigé en prose –, et que pour cette raison il a dû trouver en lui-même une nouvelle manière d’être mémorable. Mieux encore, je dirais que le roman a rendu possible une forme nouvelle de mémoire – plus diffuse, plus subtile et plus complexe que celle, donnée d’avance, à travers laquelle se sont développés contes, légendes et poésie –, une mémoire qui n’existe pas en dehors de lui, c’est-à-dire que nous ne pourrions pas avoir sans lui et qu’il est donc seul à nous faire saisir et expérimenter.

8De quoi est faite cette mémoire qu’aurait créée le roman ? Pour tenter de répondre à cette question, on peut revenir sur les célèbres « Journées de lecture » de Proust, dans lesquelles l’auteur de À la recherche du temps perdu rappelle le chagrin qu’il avait enfant à finir un livre – livre qu’on devine être essentiellement un roman :

  • 2 Marcel Proust, « Journées de lecture », dans Pastiches et Mélanges, Paris, Gallimard, coll. « L’Im (...)

Puis la dernière page était lue, le livre était fini. Il fallait arrêter la course éperdue des yeux et de la voix qui suivait sans bruit, s’arrêtant seulement pour reprendre haleine, dans un soupir profond. […] Alors, quoi ? Ce livre, ce n’était que cela ? Ces êtres à qui on avait donné plus de son attention et de sa tendresse qu’aux gens de la vie, n’osant pas toujours avouer à quel point on les aimait […] ; ces gens pour qui on avait haleté et sangloté, on ne les verrait plus jamais, on ne saurait plus rien d’eux. Déjà, depuis quelques pages, l’auteur, dans le cruel « Épilogue », avait eu soin de les « espacer » […]. L’emploi de chaque heure de leur vie nous avait été narré. Puis subitement : « Vingt ans après ces événements on pouvait rencontrer dans les rues de Fougères un vieillard encore droit, etc. » Et le mariage dont deux volumes avaient été employés à faire entrevoir la possibilité délicieuse, nous effrayant puis nous réjouissant de chaque obstacle dressé puis aplani, c’est par une phrase incidente d’un personnage secondaire que nous apprenions qu’il avait été célébré, nous ne savions pas au juste quand […]2.

  • 3 Marcel Proust, « Journées de lecture », p. 252.

9Il s’agit d’un passage souvent cité, presque toujours comme exemple de l’attachement que l’on éprouve pour les personnages de roman. Mais on n’a peut-être pas suffisamment prêté attention à ce que Proust nous dit ici de la spécificité du personnage romanesque et, par là, du rôle capital joué par ce dernier non seulement dans la définition du roman, mais dans les raisons pour lesquelles nous lisons des romans. Ce personnage est celui dont « on ne saur [a] plus rien » lorsque le livre sera terminé, et c’est cette impossibilité de ne jamais en savoir plus qui rend cette fin à la fois si mélancolique et si frappante : « On aurait tant voulu que le livre continuât, et, si c’était impossible, avoir d’autres renseignements sur tous ces personnages, apprendre maintenant quelque chose de leur vie, employer la nôtre à des choses qui ne fussent pas tout à fait étrangères à l’amour qu’ils nous avaient inspiré et dont l’objet nous faisait tout à coup défaut […]3. » Le sentiment décrit par Proust est commun, et Diderot l’avait déjà exprimé dans son Éloge de Richardson (1762) :

  • 4 Denis Diderot, Éloge de Richardson, dans Œuvres esthétiques, Paris, Classiques Garnier, 1994, p. 3 (...)

Je me souviens encore de la première fois que les ouvrages de Richardson tombèrent entre mes mains : j’étais à la campagne. Combien cette lecture m’affecta délicieusement ! À chaque instant, je voyais mon bonheur s’abréger d’une page. Bientôt j’éprouvai la même sensation qu’éprouveraient des hommes d’un commerce excellent qui auraient vécu ensemble pendant longtemps et qui seraient sur le point de se séparer. À la fin, il me sembla tout à coup que j’étais resté seul4.

10En fait, ce sentiment est si commun – qui n’a jamais voulu que tel ou tel roman se poursuive ? – que nous venons à oublier combien il relève d’une expérience singulière. Car à propos d’une personne réelle comme d’un personnage de légende, il est toujours possible d’avoir « d’autres renseignements » : des renseignements réels et cumulables, qu’ils soient véridiques ou non, vérifiables ou non, dans le cas d’une vraie personne ; des renseignements de pure invention mais pour cette raison potentiellement infinis dans le cas des personnages de légende, dont le propre, incidemment, est de toujours venir à nous sous plusieurs versions, d’exister selon différents récits (en cela, ce n’est pas un hasard si le conte et peut-être plus encore le théâtre sont les arts par excellence de la reprise et de l’adaptation, les lieux les plus aptes à proposer, pour une même figure, des incarnations nouvelles).

11Le roman, à l’inverse, a ceci de spécifique qu’il n’offre, des vies qu’il raconte, qu’une seule version. Nous ne pouvons rien ajouter à la vie d’Emma Bovary ni à celle de Don Quichotte, sauf à créer de fausses Emma et de faux chevaliers à la triste figure. Et le lecteur le sait bien lorsque, d’aventure, il s’amuse à lire la « reprise » des aventures d’Emma, l’« histoire » de sa fille Berthe ou la « suite » des Misérables. Ces jeux fictionnels peuvent le divertir, mais il ne lui vient pas à l’esprit de confondre les fausses Emma, les fausses Berthe et les faux Javert avec les vrais (au contraire, le fait que plusieurs s’offusquent ou sont déçus par de telles reprises dit bien la difficulté de raccorder ces différentes « incarnations »), alors qu’Antigone, Arlequin et le Petit Poucet peuvent exister autant de fois que possible, leurs différentes versions, loin de s’exclure, s’ajoutant les unes aux autres. Telle est la distinction des arts : le théâtre et les contes contiennent toujours la possibilité de la reprise et de la continuité, mais pas le roman : ce que Flaubert et Cervantès nous ont livré de leurs héros est tout ce que nous en saurons jamais, et c’est pourquoi, lorsque nous refermons les livres qui leur ont donné vie, nous nous trouvons, comme à la fin de chaque roman, sinon attristés du moins un peu étonnés, car nulle part ailleurs, en aucune autre circonstance de l’art ou de la vie ne sommes-nous confrontés à cette situation proprement singulière – et proprement déroutante – de n’avoir, du récit d’une existence, qu’une seule version. Cette situation inhabituelle explique peut-être pourquoi, au moment de lire leurs aventures, nous accordons aux personnages de roman « plus de [notre] attention et de [notre] tendresse qu’aux gens de la vie », mais elle explique peut-être plus encore pourquoi nous nous souvenons d’eux.

  • 5 Marcel Proust, « Journées de lecture », p. 261.

12Une telle hypothèse, a priori, n’est pas attendue. Pouvoir s’incarner en plusieurs variantes, comme le font les héros des épopées, des tragédies et des légendes, apparaît en toute logique comme un moyen beaucoup plus sûr d’échapper au risque de l’oubli – à commencer par l’oubli matériel des textes perdus ou détruits. Mais il existe, si l’on peut dire, une autre stratégie ou, encore une fois, une autre forme de mémoire. Parce que rien d’extérieur ne peut venir l’expliquer ou la compléter, parce que nous devons à jamais nous contenter de la seule « version » que le romancier nous en a livrée, la vie d’un personnage romanesque reste toujours énigmatique. Or c’est de cette énigme que nous nous souvenons, c’est elle qui ne nous abandonne pas et à travers elle que la vie des personnages se poursuit : « C’est là, en effet, écrit Proust, un des grands et merveilleux caractères des beaux livres » – on pourrait dire des beaux romans – « que pour l’auteur ils pourraient s’appeler “Conclusions” et pour le lecteur “Incitations” […], de sorte que c’est au moment où ils nous ont dit tout ce qu’ils pouvaient nous dire qu’ils font naître en nous le sentiment qu’ils ne nous ont encore rien dit5. »

13Nous n’avons pas besoin de transporter avec nous, de garder en nous les grandes figures de l’Histoire, de la tragédie ou des récits immémoriaux ; ces figures, en quelque sorte, se transportent sans nous, sans effort ou sans travail de notre part ; elles sont des réponses communes ou collectives que nous allons chercher, dans le vaste répertoire des récits qui les reconduisent, aux questions que nous nous posons de tout temps et que nous sommes certains de ne jamais cesser de nous poser. Le personnage de roman, lui, n’existe et ne continue d’exister que parce qu’il s’installe dans notre conscience puis dans notre mémoire comme une énigme. Si nous le « consultons », ce n’est pas pour obtenir de lui une réponse, mais pour qu’il nous rappelle que toute réponse aux questions posées est un leurre ou, à tout le moins, que toute réponse est variable. Nous ne lisons pas Le Château de Kafka pour savoir s’il faut lutter ou non contre l’arbitraire, mais pour découvrir comment, face à l’adversité, la lutte et la résignation sont étrangement réversibles et dès lors impossibles à situer sur une quelconque échelle des valeurs. De même, nous ne lisons pas Don Quichotte pour nous conforter dans l’idée qu’il est bien ou non de poursuivre nos rêves romantiques, mais pour comprendre qu’il est impossible de le savoir. Ou encore : nous ne lisons pas Crime et Châtiment pour avoir une idée de ce que sont le bien et le mal, mais pour voir comment une fois qu’on croit détenir la vérité celle-ci se transforme sous nos yeux. Si ces romans n’offrent pas, aux vastes questions de l’existence, de réponses dont nous pouvons ensuite nous souvenir, c’est parce que leurs personnages se trompent et ont raison à la fois, changent d’avis ou pourraient changer d’avis, découvrent que toute réponse est sinon illusoire, du moins temporaire, autrement dit ne représentent pas une valeur en soi mais rien d’autre qu’eux-mêmes. L’unicité, la singularité du personnage romanesque n’entraîne aucune certitude, mais exactement le contraire ; et c’est de cela que nous nous souvenons quand nous lisons un roman ; c’est ce que le personnage de roman a d’irrésolu que nous gardons dans notre conscience.

  • 6 Miguel de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, trad. de César Oudin revue pa (...)
  • 7 Ibid., p. 103.

14Si cette conscience est ce qui assure le relais du roman, c’est-à-dire le fait non seulement que nous le reconnaissons mais aussi que nous ne l’abandonnons pas comme forme, on peut se demander à quel moment celle-ci est apparue comme telle, c’est-à-dire à quel moment elle a commencé à devenir, pour le romancier, un enjeu et un héritage. Il est fort probable que l’expérience décrite par Proust se soit révélée peu à peu et de manière indistincte, la mémoire des personnages de roman se confondant d’abord avec celle des personnages de légende, auxquels ils ont été longtemps attachés. Mais il est également possible de voir, dans les œuvres mêmes, le passage d’une mémoire exemplaire (le héros comme modèle imitable) à une mémoire singulière (le héros comme intrigue). Don Quichotte est sans doute l’un des meilleurs exemples de ce passage, tel qu’il est vécu et perçu par le personnage lui-même. On se rappelle la scène du roman dans laquelle le curé et le barbier passent au peigne fin la bibliothèque d’Alonso Quixano pour l’expurger de tous ces livres de chevalerie qui ont conduit le pauvre gentilhomme à la folie. Les deux compères condamnent au bûcher presque tous les ouvrages qui leur tombent sous la main, mais font exception pour quelques-uns d’entre eux, parmi lesquels Amadis de Gaule, Don Bélianis et l’Histoire du fameux chevalier Tiran le Blanc qu’ils considèrent plus originaux, c’est-à-dire « unique [s] en [leur] espèce6 ». Nous savons qu’il s’agit également des romans préférés de Don Quichotte, qui voit dans leurs héros des personnages particulièrement mémorables. Sauf qu’être mémorable, pour le chevalier à la Triste Figure, c’est encore, à ce moment-là, être digne d’imitation : les personnages qu’il admire n’existent pas pour lui comme des êtres singuliers, mais comme des êtres génériques. Ils lui paraissent supérieurs aux figures auxquelles ils se comparent et parmi lesquelles ils se définissent, mais la comparaison n’empêche pas et même permet qu’aux côtés des exploits d’Amadis de Gaule se trouvent, dans la bibliothèque du chevalier, ceux d’Amadis de Grèce, comme aux côtés des aventures de Palmerin d’Angleterre se trouvent celles de Palmerin d’Olive, dont le barbier nous dit pourtant combien elles ne sauraient être comparées aux premières : « Qu’on fasse tout à cette heure des copeaux de cette olive, et qu’on les brûle, de sorte qu’il n’en demeure pas seulement des cendres. Et cette palme d’Angleterre qu’on la garde et la conserve comme chose unique […]7. »

  • 8 Ibid., vol. II, p. 600.

15L’idée de ce qui doit être gardé et de ce qui doit être abandonné, de ce qui mérite mémoire et de ce qui doit être oublié traverse tout le roman de Cervantès. Il ne s’agit pas de dire qu’il marque en cela un tournant, ce qui serait sans doute beaucoup pour un seul livre, fût-il un chef-d’œuvre. Mais Don Quichotte témoigne assurément plus que tout autre livre de la conscience, ou plus exactement de la compréhension de ce tournant. On le sait : c’est parce qu’un imitateur s’est permis de se saisir de son personnage pour en offrir une nouvelle version, ou, comme dirait Proust, pour communiquer sur lui d’« autres renseignements », que Cervantès rédige le second volume des aventures de Don Quichotte, qu’il clôt par la conversion puis la mort de son héros, enlevant par là « toute occasion à des auteurs autres que Cid Hamet Ben Engeli de le ressusciter faussement et d’écrire d’interminables histoires de ses hauts faits8 ». Les dernières pages du roman suggèrent toutefois que Cervantès ne pensait pas seulement, par cette mort, à s’assurer l’exclusivité de son héros, mais qu’il cherchait aussi à établir les conditions grâce auxquelles ou à travers lesquelles l’Ingénieux Hidalgo, même sans renseignements supplémentaires, resterait unique, c’està-dire n’apparaîtrait pas, aux yeux de la postérité, comme une simple variante excentrique ou une banale déclinaison parodique du personnage séculaire du preux chevalier. Les enjeux techniques, esthétiques et moraux de la fin de Don Quichotte ont été très bien résumés par Thomas Mann dans l’essai qu’il consacre au roman en 1934. En homme de métier, c’est-à-dire en romancier, Mann passe en revue les différents sorts que Cervantès aurait pu réserver à son personnage et les enjeux liés à chacun :

  • 9 Thomas Mann, Traversée avec Don Quichotte, traduction de Fernand Delmas, Paris, Éditions Complexe, (...)

Abattre et faire véritablement périr Don Quichotte dans un de ses combats insensés, il n’y fallait pas songer ; c’eût été dépasser les bornes de la plaisanterie et tout gâter. Le laisser en vie après sa conversion au vulgaire bon sens, c’eût été ravaler le personnage au-dessous de lui-même ; c’eût été la survie d’un mannequin sans âme de Don Quichotte, sans compter que, pour des raisons de propriété littéraire, il ne lui était plus permis de vivre. J’en conviens également, il n’eût pas été chrétien, il n’eût pas été édifiant de le faire disparaître dans la démence, épargné par la lance du chevalier de la Blanche Lune, mais plongé par sa défaite dans un profond désespoir. Ce désespoir devait faire place, à l’heure de la mort, à la constatation que tout n’avait été que folie. Mais d’autre part mourir en reconnaissant que Dulcinée n’est point une princesse adorable, mais une fille de ferme sentant le fumier, et que toute sa foi, tout son comportement, toutes ses souffrances ont été des extravagances, n’est-ce pas aussi pour Don Quichotte, mourir dans le désespoir9 ?

  • 10 L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, op. cit., vol. II, p. 598.
  • 11 Ibid., p. 599.
  • 12 Ibid.
  • 13 Ibid., p. 594. « Comme les choses humaines, n’étant point éternelles, vont toujours en déclinant [ (...)

16Mann voit tous les pièges qu’a su éviter le romancier en ramenant son héros à la raison, mais il omet de remarquer que Cervantès a aussi tenu compte de la possibilité du second désespoir, soit celui que tout ce qui a été rêvé se trouve perdu. Car si Don Quichotte ne peut plus croire à la beauté cachée de Dulcinée, Sancho, lui, est encore libre de penser que la jeune femme est peut-être, au moment même où son maître n’y croit plus, libérée du sort qui l’empêche de leur apparaître telle une princesse : « Ah ! monsieur, dit alors Sancho en pleurant, ne mourez point […], levez-vous de ce lit et allons aux champs vêtus en bergers, ainsi que nous l’avions résolu. Peut-être trouverons-nous derrière quelque buisson madame Dulcinée désenchantée, de sorte qu’il n’y aura plus rien à imaginer10. » Mann aborde les pièges évités par Cervantès du point de vue de la dignité du personnage, mais il oublie de dire que cette dignité est beaucoup plus qu’une question de morale ou de charité chrétienne. Il faut se demander à quoi il sert, pour Cervantès, que son personnage ne meure ni dans le désespoir ni dans la folie, ou que la plaisanterie ne soit pas gâtée, ou que Don Quichotte ne se survive pas comme un mannequin. Poser cette question, c’est poser la question de la mémoire que Cervantès voulait qu’on garde de son héros. Or cette mémoire, le personnage en a lui-même conscience ainsi qu’en témoigne le testament qu’il dicte à sa famille et à ses amis au moment de « passe [r] de cette vie à l’autre11 ». Redevenu Alonso Quixano, Don Quichotte stipule que sa nièce ne pourra hériter de ses biens qu’à la condition que l’homme qu’elle épousera ne soit pas un lecteur de romans de chevalerie : « si Antonia Quixana, ma nièce, veut se marier, [que] ce soit à un homme de qui l’on aura premièrement fait enquête qu’il est ignorant des livres de chevalerie, et qu’il n’en a jamais ouï parler. Et advenant le cas qu’il le sache, et qu’avec tout cela ma nièce veuille se marier à lui, ou s’y marie, elle perde tout ce que je lui ai donné12. » Cette condition peut paraître anecdotique, et peut-être l’est-elle après tout, mais elle peut aussi se lire comme la formulation d’un enjeu : ou bien les romans de chevalerie seront oubliés, ou bien rien ne sera légué par Don Quichotte ; ou bien Amadis de Gaule continuera d’être imité et ses exploits chantés, ou bien c’est du chevalier à la Triste Figure qu’on se souviendra, non pas comme d’un être de légende, mais comme d’un individu relevant des « choses humaines13 ». La valeur de Don Quichotte tient à ce qu’on ne peut pas l’imiter. Même si plusieurs de ses qualités – son désir de faire le bien, sa loyauté, son amitié – sont dignes d’admiration, c’est son énigme qui l’emporte : le chevalier ne peut être une réponse ni une explication à quoi que ce soit, et c’est cette énigme qu’il lègue, à rebours du savoir et des réponses que transmettent les héros que l’on peut imiter. C’est essentiellement ce qu’il y a en lui d’inexplicable qui fait que nous nous souvenons de lui.

Notes

1 Milan Kundera, Le Rideau, dans Œuvre, t. II, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2011, p. 963.

2 Marcel Proust, « Journées de lecture », dans Pastiches et Mélanges, Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire », 1992 [1919], p. 250-252.

3 Marcel Proust, « Journées de lecture », p. 252.

4 Denis Diderot, Éloge de Richardson, dans Œuvres esthétiques, Paris, Classiques Garnier, 1994, p. 31.

5 Marcel Proust, « Journées de lecture », p. 261.

6 Miguel de Cervantès, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, trad. de César Oudin revue par Jean Cassou, vol. I, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1988, p. 101.

7 Ibid., p. 103.

8 Ibid., vol. II, p. 600.

9 Thomas Mann, Traversée avec Don Quichotte, traduction de Fernand Delmas, Paris, Éditions Complexe, coll. « Le regard littéraire », 1986, p. 108-109.

10 L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche, op. cit., vol. II, p. 598.

11 Ibid., p. 599.

12 Ibid.

13 Ibid., p. 594. « Comme les choses humaines, n’étant point éternelles, vont toujours en déclinant […] et principalement la vie des hommes, et comme celle de Don Quichotte n’avait pas ce privilège du Ciel de pouvoir arrêter sa course, sa fin arriva lorsqu’il y pensait le moins. »

Auteur

Titulaire de la Chaire de recherche du Canada sur l’esthétique et l’art du roman à l’Université McGill. Elle a publié Les Grandes Disparitions. Essai sur la mémoire du roman (Presses universitaires de Vincennes, 2008) et Frontière du roman. Le personnage réaliste et ses fictions (Presses de l’Université de Montréal, 2002).

© Presses de l’Université de Montréal, 2013

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