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Profession historienne de l’art

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Johanne Lamoureux

Une institution bicéphale

Texte intégral

1Si l’histoire de l’art est redéfinie sous l’impact de la concurrence entre l’art et la culture visuelle, elle est aussi aux prises avec des tensions internes, liées non seulement aux divergences méthodologiques et idéologiques qui dynamisent la plupart des disciplines en sciences humaines, mais aussi au fait qu’elle est portée par deux institutions dont les visées et les méthodes sont historiquement divergentes et dont les rapports n’ont pas été toujours harmonieux : le musée et l’université. Or, dans la formation de cette incarnation bicéphale, l’histoire de l’art universitaire s’avère un joueur tardif.

2Qui plus est, l’histoire de l’art a connu ses premiers balbutiements en dehors de l’institution, qu’elle soit muséale ou universitaire. En effet la protohistoire de la discipline, qu’on pense aux vies des meilleurs artistes de la Renaissance par Vasari (1550) ou à l’histoire « systématique » de l’art de l’Antiquité par Winckelmann, n’est pas le fait de professionnels de la discipline au sens où nous l’entendons aujourd’hui. Les biographies de Vasari sont étayées sur un discours à la fois théorique (il conçoit le développement de l’art de son temps comme une progression de l’imitation), critique (il juge le talent des artistes, à la fois par rapport à leur temps et par rapport à l’ensemble des artistes de la « manière moderne ») et historique (il présente et organise une série de faits). Mais sa conception organique du développement de l’art mélange des considérations factuelles vérifiables (le lieu de naissance des artistes, la date de leur décès, la succession de leurs pérégrinations, une liste de leurs œuvres et parfois de leurs commanditaires) avec des fragments souvent erronés de la tradition orale et une ornementation rhétorique qui recourt à des topoï, motifs récurrents d’une vie à l’autre, que Vasari emprunte à des récits similaires de la tradition antique, notamment l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien.

3Vasari tire une bonne part de son autorité de commentateur de l’art de sa pratique picturale et du fait d’être artiste. À l’époque de Winckelmann, le nombre de publications rédigées par des érudits, des connaisseurs ou des amateurs est plus grand qu’au xvie siècle. Les auteurs de ces recueils sur l’art sont loin d’être tous indépendants de fortune et ils gagnent leur vie en assumant des charges cléricales : ils sont secrétaires particuliers ou, comme Winckelmann, bibliothécaire de collections privées. La plupart d’entre eux n’ont ni renommée ni talent artistique préalables. D’ailleurs, la toute première réception française de l’ouvrage de Winckelmann, particulièrement telle que formulée par le milieu des Encyclopédistes dont on connaît la défense des métiers, dénoncera l’auteur allemand comme quelqu’un qui ne sait pas de quoi il parle parce qu’il n’est pas artiste et qu’il ne maîtrise pas le savoir technique des œuvres dont il prétend faire l’histoire.

4L’institutionnalisation de l’histoire de l’art au sein de l’université est un phénomène relativement récent, du moins dans les traditions française et anglo-saxonne, ce phénomène ayant débuté au sein de l’université allemande. En France, l’histoire de l’art s’enseigne d’abord au sein de l’École des beaux-arts dès 1863. Le Collège de France inaugure une première chaire d’esthétique et histoire de l’art en 1878 et l’École du Louvre ouvre ses portes en 1882. La Sorbonne enseigne l’archéologie à partir de 1876 et les enseignements relatifs à l’art resteront longtemps, comme souvent en Europe, tributaires d’une conception où l’histoire de l’art est fille de cette discipline. Un historien de l’art anglais comme Sir Anthony Blunt, pionnier du prestigieux Institut Courtauld et responsable de la collection royale qui fut dénoncé pour son implication dans un réseau soviétique d’espionnage, reçut sa formation à Cambridge à la fin des années 1920 au sein d’un département de lettres où il lui fallut imposer son choix de travailler sur les beaux-arts. C’est durant la décennie suivante que, à la suite de l’exil politique de plusieurs historiens de l’art juifs allemands et autrichiens en direction de l’Angleterre et des États-Unis, la discipline prit son essor universitaire dans le monde anglo-saxon. À l’Université de Montréal, plusieurs des collègues auprès desquels j’enseigne ont connu, des décennies plus tard, une situation similaire à celle d’Anthony Blunt et reçu leur formation dans un contexte où l’enseignement de la discipline se faisait dans divers départements (histoire puis études françaises), le secteur n’étant devenu département autonome que durant les années 1970.

5Mais avant même ce développement universitaire que connaissaient parallèlement plusieurs des sciences humaines, l’histoire de l’art s’est d’abord institutionnalisée, durant la seconde moitié du xviiie siècle, en un lieu exemplaire des prémisses de la modernité : le musée d’art. C’est au musée que les œuvres, décontextualisées et dégagées de leur valeur cultuelle initiale, se déploient dans une première mise en espace de leur histoire propre. Cette mise en espace du temps de l’art trouve son emblème dans le dispositif architectural de la galerie qui favorise un parcours linéaire. L’histoire de l’art occidental emprunte ainsi, pour l’exposition des œuvres occidentales que le Siècle des lumières considère comme l’art universel, une mise en scène généalogique que, dès la fin de la Renaissance, les galeries de portraits de certains châteaux avaient privilégiée dans la présentation des portraits d’ancêtres de la famille. Mais, cette fois, la succession dynastique dont la galerie fait l’inventaire et la secrète apologie n’est plus fondée sur le contenu de la représentation (l’ancêtre, la lignée), mais sur l’historicité de la forme artistique.

6Contrairement aux musées d’art d’aujourd’hui pour lesquels les expositions temporaires semblent désormais le principal enjeu, les premiers musées publics sont pensés à partir de leurs collections. Ces collections permanentes ne furent pas, à l’origine, constituées pièce par pièce, mais généralement acquises massivement par transferts, appropriations, puis plus tard par donations et par legs. Ainsi, au moment de la Révolution française, la collection royale devient le point de départ du Muséum national ; s’y ajouteront des prises révolutionnaires, des trésors provenant de fouilles archéologiques et les trophées des campagnes napoléoniennes.

7Yveline Cantarel-Besson a publié, il y a une vingtaine d’années, les minutes des réunions des premiers conservateurs du Louvre, presque tous des artistes. (Un rapport adressé à ce conservatoire par l’artiste révolutionnaire Jacques Louis David, membre du Comité du salut public, souligne d’ailleurs que les conservateurs du Muséum doivent leur nomination à leur statut d’artiste et il les remercie du sacrifice qu’ils consentent à faire pour la Nation, en négligeant leur production au nom de leur mandat public.) Par la publication de ce document tout à fait révélateur, on connaît mieux les responsabilités des premiers conservateurs, les ambitions de la muséographie naissante et le quotidien muséal dans le contexte de pénurie généralisée des guerres révolutionnaires de la dernière décennie du xviiie siècle. Toutes sortes d’opérations et d’enjeux sont déjà dans la mire des conservateurs : l’aménagement des salles du Louvre et particulièrement de la Grande galerie de peinture (faut-il percer son toit et l’éclairer, selon une nouvelle tendance, par un jour « zénithal » ?) ; l’entretien des locaux (les conservateurs peuvent-ils apporter des chiffons de leur domicile afin de faciliter le nettoyage des lieux ?) ; la circulation des visiteurs (est-il bon que ceux-ci aient accès aux salles pendant que de jeunes artistes se forment au grand art par la copie des chefs-d’œuvre ?) ; la disposition des œuvres en écoles (comment rendre visible par la seule succession des œuvres dans l’espace la « suite ininterrompue des progrès de l’esprit humain » ?) ; la séparation des techniques (doit-on mettre des sculptures dans la Grande galerie de peinture ?) ; le développement des collections (doit-on acquérir davantage d’œuvres des écoles « nordiques », flamande ou hollandaise ?). Il faut ajouter à ces enjeux d’importance variable le problème difficile des attributions, la compréhension de sujets devenus opaques et la nécessité de distinguer les copies des originaux, sans parler de l’urgence d’un inventaire des collections et d’un resserrement de la sécurité durant la nuit. Enfin, on y trouve énoncé le projet d’un musée idéal où chaque œuvre exposée serait dotée d’une étiquette identifiant l’auteur et le sujet (jugé souvent difficile à reconnaître même à cette époque).

8À la lumière de ce qui précède, il est plus facile de comprendre sur quoi s’étaieront les tensions entre l’histoire de l’art muséale et l’histoire de l’art universitaire, tensions qu’on peut appréhender sous trois rapports : le rapport à l’objet, le rapport à la recherche et le rapport au destinataire.

L’objet

9Le mandat des conservateurs leur impose des responsabilités patrimoniales. Leurs préoccupations et leurs tâches sont en conséquence centrées sur la mise en valeur de l’objet et de la collection. Les objets entrent dans une collection à cause de leur singularité ou de leur exemplarité. Le rôle central de l’œuvre d’art dans les activités du conservateur s’impose en tant que ce dernier est chargé de garantir l’authenticité, d’assurer la documentation et de voir à la préservation matérielle de chaque artefact du segment de la collection placé sous sa responsabilité. C’est le conservateur qui traditionnellement, et en accord avec le restaurateur du musée, décide qu’une œuvre est ou non en condition d’être exposée ou mise en circulation dans une exposition hors les murs de l’institution qui la possède. Le conservateur connaît la collection, ses atouts et surtout ses faiblesses, et il s’informe auprès des artistes ou de leurs héritiers, des marchands et des collectionneurs dans la perspective de pouvoir combler certaines de ces lacunes, malgré la maigreur des budgets dont il dispose.

10Les conservateurs assument aussi des responsabilités liées à l’exposition des œuvres de la collection. Ils gèrent les demandes de prêt en fonction de problématiques qui sont à la fois matérielles, socioéconomiques, voire politiques et « morales ». Avant qu’ils n’accordent le prêt d’une œuvre de la collection, d’autres facteurs que l’évaluation des conditions matérielles de l’artefact doivent être pris en compte : à la fragilité de l’objet visé s’ajoutent la longueur du prêt envisagé, les conditions d’exposition et de sécurité disponibles au musée d’accueil, la qualité des rapports entre les institutions concernées, les pressions politiques liées à l’organisation d’un événement qui a fait l’objet d’ententes intergouvernementales, l’instrumentalisation de l’œuvre par le projet d’exposition qui souhaite l’inclure. En effet, le conservateur veille à ce qu’aucune des œuvres dont il a la responsabilité ne soit dégradée et ce, dans tous les sens du terme, par son insertion dans un contexte d’exposition. Il se demandera si les autres œuvres de l’exposition prévue ont une valeur comparable à la sienne, si l’inclusion de l’œuvre dans ce projet est compatible ou pas avec l’interprétation canonique de l’objet, si elle la remet en cause de manière crédible et respectueuse ou si elle la soumet à un détournement de sens jugé gratuit et abusif.

11Le rapport du conservateur à l’art est donc déterminé par la collection, c’est-à-dire par une série d’objets dont il n’est pas nécessairement dans son mandat de penser le récit. Il s’agit souvent d’une série qu’il a certes contribué à constituer au fil des ans, mais dont il a surtout largement hérité sans pouvoir la modifier radicalement. Il lui arrive bien sûr de s’occuper d’histoire : il documente la provenance des œuvres de la collection et il évalue l’importance et l’impact d’une œuvre qui y figure ou qu’il convoite, tant pour les rapports exemplaires que cette dernière entretient avec la production artistique de son époque que pour ceux qu’elle favoriserait une fois inscrite parmi les autres œuvres de la collection. Le conservateur fabrique ainsi des sous-séries : autour d’un artiste, d’un thème, d’un genre, etc. Mais il n’a pas fondamentalement à se préoccuper du récit préalable entre les œuvres de la collection, sauf au moment où il aborde le terrain de l’exposition.

12Tout au long du xxe siècle, l’importance de l’exposition au sein des institutions muséales a connu un élan phénoménal qui est souvent considéré comme menaçant les missions pédagogiques et conservatrices traditionnelles du musée. À l’heure de la démocratisation de la culture, de la culture placée sous l’hégémonie du divertissement, les expositions représentent la principale vitrine des musées et ce sont dorénavant elles qui déterminent la réputation et la santé budgétaire de l’institution de même que l’affluence des visiteurs. Mais ce sont elles aussi qui s’accaparent la part du lion des budgets et des ressources humaines : on pense ici aux conservateurs bien sûr, mais plus radicalement encore aux responsables des communications, des publications et de l’éducation, dont le statut professionnel au sein des musées s’est trouvé littéralement exhaussé par l’inflation expositionnelle.

13Le conservateur se mesure à trois types d’exposition. En premier lieu, il peut se voir confier la mise à vue de la collection permanente dans une exposition de longue durée ou à travers de petits projets ponctuels et plus éphémères (exposition des acquisitions récentes, dossier autour d’une œuvre de la collection ou d’un thème). La norme internationale de mise à vue des collections permanentes au sein des institutions muséales est de 12 % : pratiquement aucun des grands musées québécois ne jouit encore des espaces suffisants pour se conformer à cette norme et la part visible des collections permanentes au sein des institutions québécoises varie entre 2 % (au Musée d’art contemporain de Montréal) et 7 % (au Musée des beaux-arts de Montréal). En deuxième lieu, le conservateur peut accueillir une exposition en provenance d’une autre institution. (Dans certains cas, la mise sur pied d’expositions se fait en collaboration entre deux ou plusieurs institutions afin de réduire les coûts de production.) Enfin, il peut se voir confier le développement d’un projet d’exposition qu’il prend cette fois intégralement en charge, du scénario d’exposition à la sélection des œuvres, de la négociation du prêt des œuvres à la supervision du plan des salles. Les décisions relatives à la programmation d’expositions d’une institution sont néanmoins prises de plus en plus par la direction (directeur, conservateur en chef ou directeur des expositions), sans que les conservateurs soient nécessairement consultés : ceux-ci reçoivent généralement le mandat d’organiser telle ou telle exposition, même s’il arrive, selon les manières de faire propres à chaque institution, qu’on leur permette de proposer et de piloter un projet de leur cru.

14C’est dans cet aspect de son travail que le conservateur est confronté à sa dimension historique et narrative : élaborer un scénario autour de quelques axes pertinents pour l’artiste ou le thème à présenter ; établir une liste d’œuvres et la répartir selon les grands axes du scénario ; donner des paramètres pour la formulation d’un décor et d’un accrochage où le voisinage savamment construit des œuvres orientera le parcours du spectateur et produira des effets de sens ou de récit. La difficulté de l’exercice auquel se livre alors le conservateur tient à ce que son scénario doit être porté par les œuvres, être intelligible et sensible en termes sinon strictement, du moins principalement, visuels : on comprend mieux que la profession emprunte au monde du cinéma la façon dont elle désigne la ligne narrative et l’articulation conceptuelle du projet d’exposition. L’accrochage est bien sûr scandé par les étiquettes apposées aux œuvres et par les panneaux de salle qui signalent les grands axes, mais la succession et les regroupements d’œuvres doivent être éloquents sans ces balises textuelles et avoir, pour ainsi dire, l’air de parler par eux-mêmes. Les études muséales des dernières décennies ont beaucoup réfléchi à l’exposition comme énoncé discursif ou narratif, selon que la position de l’énonciateur soit clairement revendiquée dans sa singularité ou qu’elle soit effacée par souci de transparence, pour naturaliser le propos de l’exposition et pour ne pas parasiter la contemplation des œuvres.

La recherche

15Décrire le cadre matériel à l’intérieur duquel le conservateur doit formuler sa vision de l’art ne revient pas à dire que son monde professionnel est étranger au domaine de la recherche. La plupart des expositions importantes sont accompagnées de catalogues qui documentent les œuvres exposées, mais aussi les interprètent. La tendance dans les grands musées tend à faire de ces catalogues des publications qui ont une vie presque indépendante de l’exposition en invitant à y participer, autour de dimensions inédites du propos, divers spécialistes appartenant souvent au monde de l’histoire de l’art universitaire. Il convient de dire aussi que, dans un contexte de prolifération des musées de toutes sortes dont l’éclosion est souvent motivée par une politique de décentralisation culturelle et de développement régional, les grands musées d’art représentent un terrain de la muséologie où la recherche n’a pas été complètement abandonnée, contrairement à ce qui se produit dans les plus petits musées, sous-dotés en ressources humaines et budgétaires et souvent limités à une fonction d’attrait touristique.

16Il faut toutefois bien reconnaître que la recherche ne s’inscrit pas au cœur de la définition des activités du conservateur, alors qu’elle occupe le rôle central de la pratique de l’historien de l’art universitaire. En ce sens, l’historien de l’art qui opère au sein de l’université partage davantage la réalité professionnelle de son collègue en études anglaises ou en anthropologie que celle du conservateur de musée.

17Depuis le tout début du xxe siècle, cette distinction est à l’origine d’une méfiance réciproque entre les deux institutions où se cristallise la discipline de l’histoire de l’art. Le phénomène est certes plus criant en France qu’en Amérique du Nord. Artistes, conservateurs et chercheurs universitaires suivent en France une filière professionnelle particulière, propre à chaque spécialisation : l’École des beaux-arts, l’École du Louvre, les départements universitaires d’histoire de l’art. Au Québec, et en général en Amérique du Nord, les trois formations sont acquises au sein des mêmes universités, dans des départements ou des programmes parfois différents, mais entre lesquels des passerelles existent. Cette filière institutionnelle commune n’est pas sans répercussions sur la porosité plus grande et l’animosité moins vive qui existent ici entre conservateurs et historiens de l’art.

18Il est étrange de penser que la recherche soit davantage le nerf du travail de l’historien de l’art universitaire que son rapport à l’objet ou que ses talents pédagogiques. Mais si le recrutement d’un professeur d’université s’annonce d’abord à partir d’un champ général d’expertise, la sélection comme telle se joue autour de l’originalité de la contribution attendue, les promesses de financement et de diffusion de la recherche, autant de dimensions dont l’engagement d’un conservateur ne tient guère compte. En conséquence, un historien de l’art universitaire organise son parcours non pas à partir des données d’une collection préétablie qu’il doit préserver, mais à partir des intérêts qui sont les siens et sous l’injonction d’innover autant que de transmettre. Pour certains, la recherche se formulera d’abord à partir d’un corpus d’objets négligés ou méconnus, mal documentés. Mais, de plus en plus, elle s’effectue d’abord à partir de problèmes et de concepts mis en relation avec un corpus donné. Le corpus, qui constitue en somme la collection de l’historien de l’art universitaire, participe souvent de ce qu’André Malraux appelait le musée imaginaire, une collection personnelle et virtuelle d’œuvres et d’objets rendue disponible depuis la fin du xixe siècle à travers la succession de supports de la reproduction technique (la gravure, la photographie, la carte postale, la diapositive, l’image numérique).

19Il ne faut pas croire pour autant que l’historien de l’art universitaire ne se soucie pas de la matérialité des objets dont il traite, même si c’est là un reproche souvent adressé par les conservateurs aux universitaires, mais il est vrai qu’il travaille dans un rapport à l’objet qui est davantage soumis à la distance et à la médiation, ne serait-ce que la distance qui vient avec le fait de n’être pas responsable d’une collection et avec la médiation de toutes les formes existantes de reproductions. L’histoire de l’art demeure néanmoins une discipline qui exige le voyage, la familiarité avec les grandes et les moins grandes collections, les visites d’expositions où une œuvre de notre corpus, qu’on connaît pourtant bien pour l’avoir vue individuellement à plusieurs reprises, est ponctuellement visible dans le même espace qu’une autre œuvre importante, concrétisant in presentia un rapprochement que jusque-là on n’avait pu expérimenter qu’à travers la double projection de reproductions dans la salle de classe. Et il est dommage que le principe de réalité (la relative pauvreté de la plupart de nos collections et les coûts des déplacements à l’étranger) l’ait emporté sur les aspirations à une formation idéale, de sorte que les étudiants d’aujourd’hui ne sont pas tellement incités à la fréquentation directe des œuvres qu’on trouve dans les collections d’ici et d’ailleurs.

20C’est à cette différente accentuation du rapport à l’objet et à la recherche qu’il faut probablement imputer les profils contrastés et assez caricaturaux du conservateur et de l’historien de l’art universitaire. Le premier est un intervenant de terrain, dont le chantier est la réserve du musée ; il est d’abord préoccupé de l’objet, de sa description, et conséquemment on l’accuse souvent de travailler à une échelle micro, sans chercher à se hausser au niveau d’enjeux intellectuels plus importants. Le second est accusé de s’enfermer dans une tour d’ivoire, de concocter des interprétations savantes de l’objet à partir des bibliothèques et des archives sans se soucier suffisamment de la réalité matérielle ; on l’accusera de se situer trop rapidement à une échelle macro, d’instrumentaliser l’œuvre au profit d’une grande construction historique ou thématique où les œuvres finissent par illustrer une partition théorique préalable. Cette accusation envers les historiens de l’art universitaires n’est pas neuve et, proférée par les conservateurs, mais aussi par les amateurs, les connaisseurs et les artistes, elle s’est propagée dès l’entrée de la discipline à l’université.

Le destinataire

21La polarisation objet-recherche recoupe aussi un autre type de tensions entre le conservateur et l’historien de l’art universitaire. Le premier est accusé d’avoir délaissé l’avancée et le développement de la recherche à partir des collections au profit d’un message, expositionnel le plus souvent, dirigé essentiellement vers le grand public ; le second est perçu comme limitant son adresse à un public d’érudits et son discours à la forme savante. Il convient de rappeler qu’à l’origine les deux institutions se sont fondées à partir de motivations pédagogiques. On le sait de toute évidence en ce qui concerne l’université ; on l’a un peu oublié quand il s’agit du musée, parce que, depuis une trentaine d’années, les expositions évitent soigneusement toute allure didactique et privilégient une traversée des salles pensée sur le mode de l’expérience, du dépaysement, de l’invitation au voyage. Pourtant, on l’a dit, les premiers conservateurs du Louvre débattaient déjà de la double mission pédagogique du musée : éduquer le public et améliorer la production artistique contemporaine de la Nation en facilitant l’accès des artistes aux grandes œuvres.

22L’accusation que les musées se limitent dorénavant à vulgariser néglige le fait que l’université a aussi dû s’adapter aux impératifs de la démocratisation. Celle-ci a donc eu des incidences aussi bien sur l’université que sur le musée et elle a profondément modifié ce qu’on enseigne de la discipline et les attentes envers les étudiants. De plus, le public, ignorant des griefs des deux camps en présence, a toujours pratiqué un va-et-vient entre les deux têtes de l’institution. Or l’histoire de l’art est une discipline qui est depuis longtemps courtisée par des amateurs, peu désireux d’une spécialisation érudite : les étudiants sur les bancs d’école ne sont pas uniquement de jeunes adultes désireux de devenir historiens de l’art ; ils sont des étudiants de sciences humaines ou des travailleurs dans d’autres domaines soucieux de parfaire leur formation culturelle. Il est dès lors naïf de penser que les universitaires ne s’adressent qu’à des érudits soucieux de faire leur marque au sein de la discipline et que la nature de leur clientèle est sans effet sur la teneur de leur discours. S’ils publient le résultat de leurs travaux dans des publications savantes, ce n’est là qu’un volet de la diffusion de leur recherche ; très souvent ce sont aussi eux qui, dans le cadre d’expositions temporaires au musée, fournissent l’encadrement des guides de l’institution et partagent leur expertise et leurs « découvertes » (sans nécessairement les diluer) dans des colloques organisés pour l’occasion. Il est indéniable que les historiens de l’art universitaires figurent parmi les spécialistes universitaires les plus sollicités à des fins de vulgarisation.

23Une fois qu’au-delà des griefs entretenus de part et d’autre on reconnaît cette proximité et cette porosité entre les deux têtes de l’institution, il faut nous demander si les diverses accusations envers le musée ne sont pas motivées par une raison plus enfouie. En fait, le souci d’affluence et de retombées économiques qui caractérise avec force le musée des dernières décennies n’est plus très étranger aux nouvelles obsessions de l’institution universitaire. Si cette attitude entache parfois l’intégrité du musée aux yeux de l’universitaire, c’est que l’institution muséale est soupçonnée d’être étroitement compromise avec la dimension économique et commerciale de l’art. C’est très certainement un soupçon qui a ses raisons d’être quand on pense aux liens des grands musées américains avec les collectionneurs et les marchands à travers leurs comités d’acquisition et d’administration. Et il est indéniable que l’arrivée d’une œuvre au musée, de façon temporaire ou permanente, s’accompagne d’une valeur chiffrée. Mais, au Québec, il s’agit d’une accusation étrange. Musées et universités jouissent d’un même financement étatique et souffrent de la même faiblesse de la tradition philanthropique, même si les musées ont, en ce domaine, une petite longueur d’avance, que désormais les universités leur envient.

24On pourrait même arguer que, dans les circonstances actuelles de financement des musées où ceux-ci obtiennent une enveloppe annuelle globale à répartir, le conservateur est moins directement préoccupé par le soutien économique de ses projets d’exposition que ne l’est le chercheur universitaire. Ce dernier demeure le seul responsable de son financement de recherche et de son équipe ; la réussite de sa carrière institutionnelle est désormais indissociable de son succès auprès des instances subventionnaires. Certes, la recherche en histoire de l’art n’est pas menacée par les pressions de l’industrie, mais il n’en demeure pas moins que, comme les autres sciences humaines, elle choisit ou non de s’aligner sur la plateforme de priorités (nationales et sociales) qu’affichent les organismes de financement. Mais si de plus en plus d’historiens de l’art universitaires sont confrontés à la dimension économique de leurs travaux (c’est-à-dire à l’attractivité de leur recherche du point de vue des instances subventionnaires ou à la nécessité d’augmenter le financement de leurs étudiants), il n’en demeure pas moins qu’ils peuvent se présenter en classe et y montrer un tableau de Claude Monet vendu 38 millions de livres quelques jours auparavant à Londres tout en faisant néanmoins complètement abstraction de la valeur économique de l’œuvre dont ils traitent.

25Bref, une certaine part de l’antagonisme historique entre les deux institutions se fonde sur le désir de l’histoire de l’art universitaire de continuer à traiter de la valeur esthétique et historique de l’œuvre d’art en maintenant le tabou sur la dimension économique de l’art et en préservant par là le caractère supposément désintéressé de la contemplation esthétique. Pour le reste, et particulièrement au Québec, par-delà les accentuations différentes du rapport à l’art et par-delà le clivage historique, les deux têtes de l’institution entretiennent un dialogue intermittent, mais assez fructueux. Ce rapport plus harmonieux qu’ailleurs est probablement soutenu par deux aspects de la pratique professionnelle des conservateurs et des historiens de l’art universitaires. Ceux-ci sont régulièrement engagés par les musées, à titre d’auteurs ou de commissaires invités, soit parce qu’ils détiennent une expertise plus pointue que celle disponible au musée, soit parce que le musée recherche une nouvelle signature expositionnelle. Puis, et peut-être surtout, le musée est, depuis une vingtaine d’années, devenu un objet de réflexion fascinant pour l’histoire de l’art universitaire qui, à travers le développement de programmes en études muséales, lui consacre une part de plus en plus significative de ses enseignements et de ses recherches.

© Presses de l’Université de Montréal, 2007

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